ШКОЛЬНЫЙ БАЛЛ

 

Игорь  Сухих

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. XIX ВЕК

Гроза (1859)

Новая драма: памятник тысячелетней России

«Колумб Замоскворечья» — привычная метафора, относящаяся к Остров­скому. Действительно, купеческая Москва, раскинувшаяся как раз напротив Кремля, была его родиной и его первоначальной темой. «Записки замоскворецкого жителя» — назывался его первый прозаический опыт. Но по мере того, как развивалось его творчество, стала ясной узость и недостаточность даже этого лестного для драматурга определения. Замоскворечье оказалось лишь исходной точкой на карте созданного Островским мира.

В 1874 году критическую статью об Островском собрался писать Гончаров (статья так и не была закончена, материалы ее были опубликованы через много лет после смерти писателя). Автор «Обломова», сам много страдавший от невнимательности критики, когда-то давший отзыв о «Грозе» (после чего Остров­ский получил почетную Уваровскую премию), пытался обозначить  новый масштаб сделанного Островским в русской литературе.

Все пьесы Островского, утверждал Гончаров, складываются в одну громадную картину, изображающую «жизнь не города Москвы, а жизнь Московского, то есть великороссийского государства. <...> Картина эта — «Тысячелетний памятник России». <...> Тысячу лет прожила старая Россия — и Островский воздвигнул ей тысячелетний памятник».

В «Грозе», лучшей пьесе Островского, образ тысячелетней, исторической России нашел наиболее концентрированное выражение.

Как и любой замечательный писатель нового времени (литература древности строилась по иным законам), Островский, опираясь на традицию, обновляет ее. Драма как литературный род и в ХIХ веке оставалась одним из самых консервативных видов искусства. Расширилась ее тематика: наряду с предельными состояниями, в которых оказывались герои, драма, как и роман, стала изображать явления «обыкновенной, прозаической жизни» (Белинский). Соответственно, усложнилась ее архитектоника, более разнообразным стал ее эмоциональный диапазон: определявшие развитие старой драмы смех и слезы  свободно смешивались теперь в пределах одного произведения.

Так в рамках драматического рода появился новый жанр: драма (в узком смысле слова), драма как таковая, почти уничтожившая старую высокую трагедию и существенно потеснившая комедию.

Эта новая драма постепенно отменяла считавшийся обязательным для драмы старой принцип трех единств. («Одно событие, вместившееся в сутки,
/В едином месте пусть на сцене протечет, /Лишь в этом случае оно нас увлечет», — строго предупреждал французский теоретик классицизма Н. Буало).
В «Горе от ума» они еще соблюдаются полностью. В «Ревизоре» единство времени уже отсутствует (время комедии занимает более суток), хотя два других еще в наличии. В «Борисе Годунове» нет ни единства места, ни единства времени.

Самым важным и строгим традиционно считалось единство действия.
В отличие от романа, который «выбалтывает все до конца» (Пушкин), драматический конфликт должен был вытекать из одного источника и закономерно, последовательно развиваться по фабульным законам, не задерживаясь и не уклоняясь в сторону. Причем в драме не должно было быть «лишних», не имеющих отношения к основному конфликту и фабуле, персонажей. Поэтому максимально быстро пробежать экспозицию и перейти к завязке, которая обычно обозначает зерно драматического конфликта, считалось первой обязанностью драматурга. Гоголь гордился, что завязку «Ревизора» ему удалось уложить  в одну  фразу. «Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор», — говорит Городничий.  «Как ревизор? Как ревизор?» — пугаются чиновники,  — и действие покатилось (а экспозицию — состояние  города до приезда ревизора —  хитрый драматург изложит   пунктирно, уже после завязки).

 «Гроза», с этой точки зрения, — неправильная пьеса. В ней хотя бы отчасти сохраняется единство места (все происходит если и не в одном доме, то в одном городе), нарушено единство времени (между третьим и четвертым действиями, как сказано в ремарке, проходит десять дней, пятое действие развертывается еще позднее), но самому принципиальному преобразованию подвергается единство действия. Конфликтные отношения Катерины и Кабановой намечаются лишь в пятом явлении первого действия, завязка любовной драмы сдвинута в конец второго действия (Катерина получает ключ и решается на свидание), параллельно развивается еще одна любовная история (Кудряш — Варвара), а некоторые важные персонажи (Кулигин, Феклуша, сумасшедшая барыня), кажется, вообще не имеют к фабуле никакого отношения.

В 1874 году, узнав, что «Грозу» собираются перевести на французский язык, Островский написал Тургеневу: «Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью.
С французской точки зрения постройка «Грозы» безобразна, да надо признать, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Грозу», я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к форме...» Дальше драматург предлагал переделать пьесу, чтобы она стала лишь «немного хуже французов». Так  легко Островский отказывался от своего шедевра. Так строг он был к своему творчеству. К счастью, это намерение осталось неосуществленным: мы знаем русскую «Грозу», а не «хорошо сделанную пьесу» во французском духе.

Стремясь объяснить не то, чего нет в драмах Островского, а то, что в них есть, Добролюбов придумал для них особое жанровое определение. «Уже и в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему бы мы дали название «пьес жизни». <...> Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни». Можно сказать, что сюжет в «пьесах жизни» строится не только на фабуле. Сюжетом становится сама «обстановка жизни», а фабула оказывается лишь частью характеристики этой обстановки. Быт и нравы города Калинова в «Грозе» являются не менее важными героями, чем Катерина или Кабаниха. Для более полного и детального изображения этого быта Островскому и понадобились многие ненужные для фабулы персонажи.

Реалист-слуховик: узорчатый язык

«Отделку ролей» (причем не обязательно главных) драматург производит, прежде всего, с помощью речи. Сложно построенные художественные разговоры в пьесах Островского часто заставляют забыть о сложной интриге во французском духе.

Поэт и критик И. Ф. Анненский назвал Островского «реалистом-слуховиком»: «Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши — Островский дал огромную галерею типических
речей, к сожалению, часто не лишенных шаржа, более эффектно-ярких, чем тонко-правдивых». Парадокс подлинного художественного произведения заключается, однако,  в том, что яркость со временем превращается в правдивость.

Действительно, и персонажи «Грозы» замечательно говорят. Откровенная грубость Дикого, скрытая за лицемерием сухость и воля Кабановой, простодушное невежество Феклуши, удаль и ирония Кудряша, старомодный пафос и постоянная цитатность Кулигина, поэтичность, лиризм Катерины великолепно передаются в их речи. Героев Островского, даже не видя пьесу на сцене, а просто читая ее, надо научиться слышать. Монологи Кудряша, Феклуши или Катерины, короткие реплики безымянных прохожих могут доставлять художественное наслаждение сами по себе, как образец словесной игры, звуковой партитуры замечательного драматурга.

Сборный город: жизнь по законам «Домостроя»

Говоря о «Ревизоре», Гоголь придумал замечательное определение хронотопа пьесы (хотя одновременно придал ему отвлеченно нравственный характер): «сборный город» Калинов — тоже не обычный провинциальный город дореформенной эпохи, но, как и место действия в «Ревизоре», — «сборный город», образ жизни в котором сложился в глубине веков, в древней русской истории.

Пьеса начинается с взгляда вдаль. С высокого берега Волги смотрят два человека на раскинувшийся перед ними пейзаж. «Чудеса... — восхищается один. — Пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу. <…> Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется!»  Другой равнодушно возражает: «А что? <…> Нешто. <...> Ну, да ведь с тобой что толковать! Ты у нас антик, химик». Кудряшу кажется странным восхищение Кулигина. Он с боvльшим интересом переключается на городские дела: «Это Дикой племянника ругает. <…> Достался ему на жертву Борис Григорьич…» Так в первых же фразах намечается общая обстановка городской жизни. На фоне великолепного пейзажа идет привычная жизнь и появляется первая жертва.

Общую характеристику жизни городской жизни дает тот же Кулигин. «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры! Потому что честным трудом никогда не заработать нам больше насущного хлеба. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтоб на его труды даровые еще больше денег наживать» (д. 1, явл. 3). Здесь определяются полюса городской жизни. Центральной фигурой этой безрадостной картины представлен купец Дикой. Он неправедно наживает деньги. «Много у меня в год-то народу перебывает; вы то поймите: не доплачу я им по какой-нибудь копейке на человека, а у меня из этого тысячи составляются, так оно мне и хорошо!» — признается он городничему. Он тиранит домашних, в том числе ожидающего наследства племянника. «Кто ж ему угодит, если у него вся жизнь основана на ругательстве?» — риторически спрашивает Кудряш.

Этот «пронзительный мужик» привык к абсолютной покорности и безропотности окружающих. «А и честь-то невелика, потому что воюешь-то ты всю жизнь с бабами», — точно замечает Кабанова (д. 2, явл. 2). Но всякая попытка противодействия вызывает у Дикого желание отыграться на людях, полностью ему подчиненных. Кудряш рассказывает, что, после того как на перевозе Дикого обругал гусар, домашние две недели прятались от его гнева по чуланам и чердакам.

Сам Кудряш не боится Дикого, хотя и служит у него конторщиком. На ругань хозяина он тоже отвечает руганью: «Он — слово, а я — десять; плюнет, да и пойдет». В запасе у него есть еще и такое средство воздействия: «Вчетвером этак, впятером в переулке где-нибудь поговорили бы с ним с глазу на глаз, так он бы шелковый сделался» (д. 1, явл. 1).

Умеет говорить с Диким и Кабанова, на его грубость отвечая не менее резко: «Ну, не очень-то горло-то распускай! Ты найди подешевле меня!» (д. 3, явл. 2). После такой отповеди, изложенной на понятном купцу экономическом языке, подвыпивший Дикой смиряется и начинает с кумой нормальный и даже по-своему  душевный разговор: «А вот что: разговори меня, чтобы у меня сердце прошло. Ты только одна во всем городе умеешь меня разговорить».

Второй влиятельной фигурой в городе является как раз Марфа Игнатьевна Кабанова, Кабаниха. Ее отличие от кума определяет Кудряш в начале первого действия: «Ну, да та хоть, по крайности, все под видом благочестия, а этот как с цепи сорвался!» Дикой — откровенный самодур, понимающий, что даже по калиновским меркам он живет неправедно, грешно, в чем винит свое «горячее сердце». Изругав по привычке мужика, пришедшего просить деньги, он может потом кланяться ему в ноги и каяться (в чем проявляется своеобразная извращенность богача).

Кабаниха никогда и нигде не может почувствовать себя неправой. Она воспринимает себя как хранительницу патриархального закона, в несоблюдении которого она постоянно уличает домашних. С точки зрения этого закона мир человеческих отношений предстает абсолютно формализованным и
управляемым. Младшие всегда должны беспрекословно слушаться старших, жена — мужа и свекровь. Молодые девушки могут гулять по вечерам, а жены обязаны сидеть дома.  Любовь при расставании с мужем тоже надо проявлять по строгим правилам: не бросаться ему на шею, а кланяться в ноги, а потом полтора часа выть на крыльце, чтобы продемонстрировать соседям свое горе… Такими существующими на каждый случай правилами, как паутиной, опутана жизнь города Калинова. Где их истоки, откуда они взялись?

Писатель и исследователь народного быта П. И. Мельников-Печерский провел любопытную параллель. Он увидел прямую связь между порядками, описанными в «Домострое», книге, составленной в середине ХVI века сподвижником Ивана Грозного священником Сильвестром, и обычаями, существующими в Калинове. «Каждое правило Сильвестрова устава, каждое слово его <… > вошло в плоть и кровь самодуров ХIV и ХV столетий и с тех пор, как некое священное и неприкосновенное предание, устно передается из поколения в поколение и благоговейно хранится в наглухо закупоренных святилищах семейной жизни „среднего рода людей”», — заметил Мельников-Печерский в рецензии на «Грозу» (1860). Именно Кабаниха, с точки зрения критика, представляет собой олицетворение семейного деспотизма, верховную жрицу «Домостроя».

Герои Островского не могли читать «Домостроя», его рукопись была опубликована лишь в конце 1840-х годов в специальном историческом издании. Но сам драматург, несомненно, знал этот памятник. Его с благоговением цитирует подьячий Кочетов, герой поздней комедии Островского «Комик ХVII столетия» (1872).

Спор о времени: свои и чужие

Современники, живущие рядом, на самом деле могут существовать в разных исторических временах, разных хронотопах. Островский самостоятельно открывает закон исторической относительности. Поэтому время его пьесы имеет четкий календарь (около двух недель), но лишено даты. Калинов затерялся не только в пространстве, но и во времени, в тысячелетней истории России.

Здесь жители, особенно замужние женщины, как в старину, сидят взаперти, лишь изредка, по праздникам, выходя в церковь и на бульвар. Здесь не читают журналов и книг (даже очень старых, как Обломов или пушкинский дядя, заглядывавший в «календарь осьмого года»). Здесь редко куда-либо уезжают. Главным источником сведений о внешнем мире здесь, как в ХVI веке, оказываются рассказы странников, бывалых людей.

В драме не случайно уделено так много места Феклуше. Хотя она не имеет прямого отношения к основному конфликту пьесы, сцены с ней открывают второе и третье действия. Без Феклуши  обстановка калиновской жизни была бы неполной. Странница, как и Кабаниха, — хранительница преданий. Но она дополняет бытовые представления калиновцев географией, историей и философией.

Феклуша бывала в Москве, но не увидала там ничего, кроме суеты, беготни да дьявола на  крыше, осыпающего бедных москвичей «плевелами»-соблазнами. Дьявольским изобретением, «огненным змеем» представляется Феклуше и виденный в Москве паровоз. (Можно себе представить, как веселились образованные театралы-современники Островского, услышавшие в 1860 году подобную характеристику собственного города: они жили уже в другом историче­ском времени.) Дальше, за Москвой, начинаются уж совсем фантастические земли, где живут люди с песьими головами, правят неправославные салтаны Махнут турецкий и Махнут персидский. (Совсем как Феклуша будут рассуждать в четвертом действии гуляющие горожане: «Что ж это такое Литва? <…> А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала».)

Феклуша пересказывает и философское — весьма необычное — объяснение разницы своего и чужого, старого и нового времен (приблизительно так же сталкивались мифологическое время Обломова и историческое время Штольца в романе Гончарова). «Тяжелые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжелые. Уж и время-то стало в умаление приходить. — Как так, милая, в умаление? — Конечно, не мы, где нам заметить в суете-то! А вот умные люди замечают, что у нас и время-то короче становится. Бывало, лето и зима-то тянутся-тянутся, не дождешься, когда кончатся; а нынче и не увидишь, как пролетят. Дни-то и часы все те же как будто остались, а время-то, за наши грехи, все короче и короче делается» (д. 3, явл. 1).

Характеристики нового «короткого» времени, даваемые Кулигиным и Феклушей, кажется, совпадают; Островский даже строит эти далеко отстоящие друг от друга фразы на синтаксическом параллелизме: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!», «Тяжелые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжелые». Но на самом деле в позициях этих персонажей есть принципиальная разница.

Кулигин осуждает нравы в «нашем городе» и хочет внести в него свет прогресса из большого мира: солнечные часы, прогулки на бульваре, «милость к падшим» (именно он советует Тихону простить жену). Феклуша, наоборот, осуждает большой мир и хочет спрятаться от него в калиновском Эдеме, который кажется ей воплощением всех добродетелей, потерянных в остальном мире. «В обетованной земле живете! И купечество все народ благочестивый, добродетелями многими украшенный!» (д. 1, явл. 3). «Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние, по всем приметам последние. (Снова пред нами та же интонация и синтаксическая структура. — И. С.) Еще у вас в городе рай и тишина, а по другим городам так просто Содом, матушка...» (д. 3, явл. 1).

Так возникают две противоположные точки зрения на мир Калинова. Кулигин видит город, в котором живет, как темное царство (после статьи Добролюбова это определение стало общепринятым), где враждуют, мучают, истязают ближних. Феклуша — как благословенный райский город, в котором царствуют благолепие и тишина.

Кулигин со своими солнечными часами, разговорами об электричестве, мечтой  о вечном двигателе, цитатами из Державина  и Ломоносова вызывает грубость и недоверие. «Да что ты ко мне лезешь со всяким вздором! <...> А за эти вот слова тебя к городничему отправить, так он тебе задаст! — ругается Дикой (д. 4, явл. 2). Феклуша со своими «знаниями» и «образованностью» — необходимая часть этого мира, ее серьезно выслушивают, ей послушно внимают. «Каких-то, каких-то чудес на свете нет! А мы тут сидим, ничего не знаем. Еще хорошо, что добрые люди есть: нет-нет да и услышишь, что на белом свету  делается; а то бы так дураками и померли», — восклицает прислуга Глаша (д. 2, явл. 1).

«Свой» Кулигин для жителей города — чужак. Пришлый человек странница Феклуша — своя, плоть от плоти калиновского мира.

Но и изображение часовщика-самоучки у Островского подчинено общим принципам изображения «сборного города». И сфера научных интересов Кулигина, и его несомненная литературная образованность — вызывающе несовременны. Не случайно прототипом Кулигина называют нижегородского механика-самоучку И. П. Кулибина (1735—1818). Фантастическим россказням
о людях с песьими головами Кулигин противопоставляет миф о вечном двигателе. В «сборном городе» XVI век сталкивается с XVIII веком. «Домострой» —
с Ломоносовым.  Представить в этом городе эмпирика и нигилиста Базарова
с его опытами над лягушками  или какого-то иного «нового человека» решительно невозможно. Изображенная в «Грозе» провинциальная жизнь еще не подозревает о таких героях.

Можно сказать, что центральный конфликт «Грозы» строится на противопоставлении своих и чужих. Свои живут по законам Калинова, даже когда вроде бы их нарушают. Свой в этом мире Кудряш: он воюет с Диким его же оружием — руганью; его удаль и веселье  входят в привычный  кодекс поведения ухаря-купца. Своя и Варвара. Она не возмущается  калиновскими порядками, а  привычно обходит их с помощью обмана: «У нас весь дом на том держится. И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало» (д. 2, явл. 2).

Истинная вера в домостроевские порядки давно уже утрачена. Они держатся в основном на лицемерии, формальном соблюдении прежних правил. В сцене прощания с мужем Кабаниха может заставить Катерину поклониться Тихону в ноги, но уже не решается приказать полтора часа выть на крыльце, ограничиваясь мягким осуждением. «Коли порядком не умеешь, так хоть бы пример-то этот сделала; все-таки пристойнее; а то, видно, на словах только»
(д. 2, явл. 7). Марфа Игнатьевна искренне опасается, что старые порядки закончатся вместе с нею: «Молодость-то что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы досыта. <…> Хорошо еще, у кого в доме старшие есть, ими дом-то и держится, пока живы. <…> Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю» (д. 2, явл. 6).

К чужакам, которые отрицают домостроевские нравы и порядки, относятся, кроме Кулигина, Борис и, конечно же, Катерина. Борис в ожидании наследства вроде бы во всем подчиняется дяде. Но он не может никак ему угодить не только потому, что Савёл Прокофьевич не любит отдавать деньги. Борис, как и Кулигин, раздражает Дикого самим фактом существования, образованием, обходительными манерами. «Баклуши ты, что ль, бить сюда приехал! Дармоед! Пропади ты пропадом! <...> Я с тобой и говорить-то не хочу, с езуитом. <…> Вот навязался! (д. 1, явл. 2). Чужим постоянно ощущает себя в Калинове и сам Борис: «Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев я здешних не знаю. Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак» (д. 1, явл. 3).

Катерина и другие: грех и воля

Но самой странной птицей в Калинове ощущает себя Катерина. Выросшая в этом мире, она демонстрирует максимальную чуждость ему. Уже вторая реплика героини в пьесе, при всей ее почтительности, показывает цельность ее натуры, не демонстративное, но прямое отрицание лицемерных нравов, нравственного формализма, к которому привыкли в городе. «Ты про меня, маменька, напрасно это говоришь. Что при людях, что без людей, я все одна, ничего я из себя не доказываю» (д. 1, явл. 5).

Образ Катерины Островский строит иначе, чем образы других персонажей драмы. В драме перед нами вроде бы проходит вся ее жизнь. Но многие детали драматург оставляет без внимания. После замужества Катерина, как и Борис, оказывается одна в чужом городе. «По патриархальному домостройному обычаю, она выдана, а не вышла. Ее не спрашивали, любит ли она Тихона, ее выдали по благословению родителей за немилого, в той надежде, что, дескать, «стерпится — слюбится», — писал Мельников-Печерский, одновременно замечая, что в народных песнях, в разговорном языке купцов, мещан и крестьян встречается только такая форма — «выдана». «Здесь что вышла замуж, что схоронили — все равно», — вздыхает Борис, переводя калиновское «выдали» на более цивилизованное «вышла», но по сути говоря о том же самом (д. 3, сцена 3, явл. 2).

Но в драме нет ни одного намека на связи Катерины с прежней жизнью. Где находится ее родной город? Что произошло с ее семьей? Встречается ли она с родственниками? Ни на один из подобных вопросов в пьесе нет ответа. Катерина, как сказочная героиня, оказывается в чужом заколдованном городе. Все ее связи с прежней жизнью оборваны. Прошлое осталось лишь в ее немногих воспоминаниях.

Вместо конкретной биографии Островский предлагает поэтическую историю формирования характера Катерины. Главные ее свойства — искренность, страстность, решительность, религиозно-поэтическое восприятие мира. «Такая уж я зародилась горячая. Я еще лет шести была, не больше, так что сделала. Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно, я выбежала на Волгу, села в лодку, да и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли, верст за десять!» (д. 2, явл. 2). В другом монологе героиня  подробнее вспоминает о жизни в родном доме: она ходила с маменькой в церковь, истово молилась и в храме и дома, беседовала со странницами, поливала цветы, видела поэтические сны, в которых летала по воздуху. На удивленное замечание Варвары «Да ведь и у нас то же самое»  Катерина отвечает: «Да здесь все как будто из-под неволи» (д. 1, явл. 7).

Жизнь Катерины в Калинове — это постоянные попытки приспособиться к неволе, которым мешает цельность и искренность героини. Церковь, молитва в Калинове становятся не потребностью живой души, а постылой обязанностью. Хотя Катерину выдали за Тихона, она хочет его полюбить, построить с ним какую-то общую жизнь, чему все время мешают как наставления матери, так и упреки самого мужа. «Да не разлюбил; а с этакой-то неволи от какой хочешь красавицы жены убежишь!» (д. 2, явл. 4).

Воля  (неволя) — один из главных мотивов, лейтмотив пьесы. Cлова «воля» и его антоним «неволя» встречаются в тексте более тридцати раз. О воле рассуждают только втянутые в основной конфликт персонажи: Кабаниха, Тихон, Катерина и Борис (один раз об этом мимоходом говорит и  Кулигин).

Отношение героев к этому понятию совпадает с делением на своих и чужих. В этике «Домостроя» воля представляется отрицательным, разрушительным явлением. Для чужих людей,  волей обстоятельств заброшенных в калиновский мир, воля кажется грезой, мечтой.

Кабаниха связывает волю с гибелью привычного мира и его устоев. «Я давно вижу, что вам воли хочется. Ну что ж, дождетесь, поживете и на воле, когда меня не будет» (д. 1, явл. 5). «Что, сынок! Куда воля-то ведет!» — вскрикивает она, услышав признание Катерины.

Тихону воля представляется кратковременным бегством из родного дома, хотя, как замечает Катерина, «и на воле-то он словно связанный».

Борис тоже воспринимает свое положение в городе как неволю, но в то же время, в сравнении с Катериной, он — «вольный казак», «вольная птица».

Для Катерины воля — главное условие ее существования, неволя — путь к гибели. «Сделается мне так душно, так душно дома, что бежала бы. И такая мысль придет на меня, что, кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись...» (д. 1, явл. 7). «Вот так-то и гибнет наша сестра-то. В неволе-то кому весело! <…> А горька неволя, ох как горька! Кто от нее не плачет! А пуще всех мы, бабы. Вот хоть я теперь!» (д. 2, явл. 10).

Высшее поэтическое проявление воли у Катерины — желание летать. Мечта о полете сопровождает всю ее жизнь. Она рассказывает, что летала в детских снах. Она, вдруг словно вспомнив детство, спрашивает у Варвары, почему люди не летают, и хочет попробовать полетать прямо сейчас. Позднее, накануне свидания с Борисом, она воображает полет души после смерти (д. 2, явл. 8).

В драме Островского понятие воли имеет и еще один — психологический — смысл. Воляспособность человека добиться поставленной цели, способность души вырваться на волю.

В этом смысле мечтающий о вольной жизни Тихон совершенно лишен воли. Его воля сломлена волевой матерью: «Да я, маменька, и не хочу своей волей жить. Где уж мне своей волей жить!» (д. 1, явл. 5).

Речь о воле идет и во время ночного свидания Катерины и Бориса. «Ну как же ты не загубил меня, коли я, бросивши дом, ночью иду к тебе. — Ваша воля была на то. — Нет у меня воли. Кабы была у меня своя воля, не пошла бы я к тебе. <...> Твоя теперь воля надо мной, разве ты не видишь! (Кидается к нему на шею.

Характерно, что цивилизованное, европейское понятие свобода знакомо в Калинове лишь Кудряшу, да и то он использует его в сниженном, искаженном значении: «У нас насчет этого слободно. Девки гуляют себе, как хотят, отцу с матерью и дела нет. Только бабы взаперти сидят» (д. 3, сцена 2, явл. 2).

Любовь к Борису для Катерины — поступок настолько же вольный, насколько и вынужденный.  Делая свой свободный выбор, героиня ограничена наличествующимими обстоятельствами. Борис — чужой в «темном царстве», но он вынужден жить по его правилам, подчиняться дяде, хотя понимает, что тот его все равно обманет. «Вольный казак» или «вольная птица» он лишь в своем представлении. «Борис — не герой и далеко не стоит Катерины, она и полюбила его больше на безлюдье», — точно заметил Добролюбов.

Когда эта любовь возникает, Катерина, как между двух огней, оказывается между стремлением к воле и ощущением греха. «Грех» — как и «воля» — ключевой мотив драмы. Он возникает в «Грозе» более сорока раз. О грехе и своих грехах рассуждают практически все персонажи, кроме образованных Кулигина и Бориса. «И принесло ж его на грех-то в такое время! Согрешил-таки: изругал, так изругал, что лучше требовать нельзя, чуть не прибил. Вот оно, какое сердце-то у меня», — то ли исповедуется, то ли хвалится Дикой перед Кабанихой, вспоминая мужика, который приходил просить заработанные деньги (д. 2, сцена 1, явл. 2). «Что с дураком и говорить! только грех один!» — обрывает Кабаниха разговор с сыном (д. 1, явл. 5). «Всю жизнь смолоду-то грешила. Спроси-ка, что об ней порасскажут! Вот умирать-то и боится», — говорит Варвара о сума­сшедшей барыне (д. 1, явл. 9). «Что мне тебя судить! У меня свои грехи есть», — отвечает она на признание Катерины (д. 1, явл. 7). «Сами-то, чай, тоже не без греха!» — пытается усовестить Кулигин оскорбленного мужа. «Уж что говорить!» — с готовностью откликается Тихон (д. 5, явл. 1). Свои грехи, оказывается, есть даже у божьей странницы. «Один грех за мной есть, точно; я сама знаю, что есть. Сладко поесть люблю», — признается Феклуша (д. 2, явл. 1).

Искренне воспитанная в религиозных понятиях Катерина всю свою жизнь воспринимает в категориях грешной и праведной жизни. Грехом она считает уже саму возникшую любовь к Борису. «Ах, Варя, грех у меня на уме! Сколько я, бедная, плакала, чего уж я над собой не делала! Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти. Ведь это нехорошо, ведь это страшный грех, Варенька, что я другого люблю?» (д. 1, явл. 7).

Очередное испытание для Катерины устраивает Варвара. В руках у Катерины оказывается ключ, дающий возможность ночного свидания. Держа в руке ключ-искушение, героиня мучительно размышляет о жизни, разрываясь между прежней жизнью-мучением и жизнью-грехом. «Живу — маюсь, просвету себе не вижу! Да и не увижу, знать! Что дальше, то хуже. А теперь еще этот грех-то на меня. (Задумывается.) Кабы не свекровь!.. Сокрушила она меня... от нее мне и дом-то опостылел; стены-то даже противны. (Задумчиво смотрит на ключ.) Бросить его? Разумеется, надо бросить. И как он это ко мне в руки попал? На соблазн, на пагубу мою». Но эта борьба разрешается в пользу новой жизни: «Будь что будет, а я Бориса увижу!» (д. 2, явл. 10).

Потом, уже во время свидания, она еще раз колеблется, делая окончательный выбор. «Ты знаешь ли: ведь мне не замолить этого греха, не замолить никогда! Ведь он камнем ляжет на душу, камнем. <…> Что меня жалеть, никто не виноват, — сама на то пошла. Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю! (Обнимает Бориса.) Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда? Говорят, даже легче бывает, когда за какой-нибудь грех здесь, на земле, натерпишься» (д. 3, сцена 2, явл. 7).

Последующее признание вызвано дальнейшей духовной работой и ощущением вины, не только перед ближними, но и перед небесами. «Грешна я перед Богом и перед вами!» (д. 4, явл. 6). Признание снимает грех с души с Катерины, но еще более усугубляет ее положение. Кабаниха призывает мужа «ее живую в землю закопать, чтобы казнилась». Тихон не мог ослушаться маменьку и «побил немножко» жену, хотя на самом деле жалеет ее. Дом окончательно становится для Катерины немилым, чужим, исчезают остатки ее уважения к мужу. Побег из дома и свидание с Борисом подталкивают ее к последнему шагу. «Куда теперь? Домой идти? Мне что домой, что в могилу — все равно» (д. 5, явл. 4). Этот выбор особенно страшен для глубоко верующего человека, потому что героиня берет на себя еще один смертный грех — самоубийство. И все-таки она выбирает его, а не возвращение домой. «Все равно, что смерть, что сама... а жить нельзя! Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться...» (д. 5, явл. 4).

Впрочем, уже в самом начале пьесы героиня охвачена дурными предчувствиями. «Я умру скоро, — говорит она Варваре сразу после воспоминаний о детстве и мечты о полете. — Нет, я знаю, что умру» (д. 1, явл. 7). И это ощущение катастрофы, близкого конца проходит через всю драму. Один из первых критиков назвал героиню Островского «женским Гамлетом из купеческого быта». Шекспировский Гамлет видел Данию тюрьмой. Такой тюрьмой для Катерины становится город Калинов. Бегством из него может быть только смерть.

Гроза над миром: злободневное и вечное

«Пьеса жизни» строится на постепенном нарастании напряжения, которое разряжается грозой.

Большинство пьес Островского названы по функциям персонажей («Воспитанница», «Бесприданница») или пословицами и поговорками («Бедность не порок», «На всякого мудреца довольно простоты»). Но в данном случае драматург придумал замечательное заглавие-символ.

Первоначальное его значение вполне конкретно. Гроза — природное явление, дважды изображенное в пьесе. В конце первого действия она следует после признания Катерины в грешной любви к Борису. В кульминации четвертого действия, наряду с другими угрожающими симптомами (критики насчитывали здесь от пяти до девяти «мелодраматических элементов»), она провоцирует признание героини.

Но это первоначальное значение приобретает дополнительные символиче­ские смыслы.

Для городских обывателей гроза — Божья кара, которую надо принимать без рассуждений. «Гроза-то нам в наказание посылается», — втолковывает Дикой Кулигину. «Уж ты помяни мое слово, что эта гроза даром не пройдет. Верно тебе говорю: потому знаю. Либо уж убьет кого-нибудь, либо дом сгорит...» — предсказывает один из безымянных горожан в четвертом действии.

Для просветителя Кулигина она, напротив, — очистительная сила, доказывающая разумное, гармоничное устройство мира Божьего. «Ну чего вы боитесь, скажите на милость! Каждая теперь травка, каждый цветок радуется, а мы прячемся, боимся, точно напасти какой! Гроза убьет! Не гроза это, а благодать! Да, благодать! У вас все гроза! <…> Изо всего-то вы себе пугал наделали. Эх, народ! Я вот не боюсь. Пойдемте, сударь!» — обращается он к Борису. «Пойдемте! Здесь страшнее!» — откликается тот (д. 4, явл. 4).

Для Катерины гроза становится знаком душевной катастрофы, связанной с ощущением измены и греха. В этом смысле она похожа на других жителей, однако относит Божью кару не к другим, а к себе.

Гром, однако, гремит и над миром Кабанихи и Дикого, хотя они сами об этом пока не подозревают. Гибель героини — грозное предупреждение «темному царству». Драма кончается первой, пусть даже запоздалой, попыткой бунта Тихона. «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...» — повторяет он над трупом жены. И хотя Кабаниха пытается вернуть свою власть резким окриком («Аль себя не помнишь? Забыл с кем говоришь!»), вопль все потерявшего человека не прекращается. Тихон еще по привычке повторяет «маменька», но уже обвиняет ее прямо и открыто, при всем народе. Конфликт выходит за пределы дома в мир.

Островский назвал свою пьесу драмой. Некоторые литературоведы переводят ее в иной, более высокий и древний жанр, определяя как «народную трагедию». Для этого есть основания. Памятью о трагедии являются в «Грозе»
и пятиактное членение по традиционному фабульному принципу  (экспозиция — завязка — развитие действия — кульминация — развязка) и финальная катастрофа, гибель героини. Однако включить пьесу Островского в традицию классической трагедии мешает, прежде всего, ее бытовой характер. Героями классической трагедии как высокого жанра обычно были высокие, статусные персонажи, приподнятые над обыденной жизнью. Погруженная в быт, трагедия и превращается в «буржуазную трагедию» (Д. Дидро), то есть в драму как таковую, драму в узком смысле слова.

Но главное все-таки в другом. Трагический конфликт возникает в том случае, если трещина проходит через душу каждого участвующего в нем персонажа. Немецкий философ Гегель  утверждал, что настоящая трагедия возможна, когда «обе стороны противоположности оправданны» и способны вызывать катарсис, сострадание. «Такой вид сострадания не могут внушить нам негодяи и подлецы, — продолжает Гегель. — Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным».

В «Грозе» трагическое сопереживание вызывает только одна сторона.

Катерина вырастает на этой же почве, но попадает в клетку суровых и почти потерявших смысл законов «темного царства», запутывается в его сетях, не выдерживает тяжести неволи, ощущения  греха и гибнет.

«Тяжелые нравы» Калинова убивают женщину-птицу с поэтической душой. Катерина мечтает  взлететь, а в итоге бросается в бездну. Тяга вверх, в воздух, закончилась прыжком вниз, в омут.

Но трагедия Катерины демонстрирует не прозрение, а глубокий кризис мира, в котором героиня отказалась существовать. Мир «темного царства» ничему не учится, не знает сомнений и колебаний. Дикой и в конце драмы продолжает издеваться над Борисом, отсылая его в Сибирь. Кабаниха и над трупом невестки лицемерит, кланяясь народу («Спасибо вам, люди добрые, за вашу услугу»), и угрожает Тихону: «Ну, я с тобой дома поговорю».

Стремясь к сохранности «устоев», калиновские самодуры рубят сук, на котором сидят, вытаптывают окружающее пространство. И оставшиеся в живых дети калиновского мира либо бегут из него, как Кудряш и Варвара, либо пытаются проявить самостоятельность, как Тихон. Сознательных защитников и продолжателей домостроевских порядков в новом поколении не обнаруживается.

В статье об Островском, с которой начинался наш разговор о «Грозе»,
Гончаров обозначил границы и финал созданной драматургом картины тысячелетней России. «Одним концом она упирается в доисторическое время («Снегурочка»), другим — останавливается у первой станции железной дороги
с самодурами, поникшими головой перед гласным судом, перед нагрубившим ему строкулистом-племянником. <...> Островский пропитался воздухом этой жизни и полюбил ее, как любят родной дом, берег, поле. И никакая другая жизнь и другие герои не заменят Островскому этого его царства — растянувшегося от Гостомысла до Крымской кампании и Положения 19 февраля».

После реформы 1861 года тысячелетняя Россия, как Атлантида, медленно уходила на дно. Мир, изображенный в «Грозе», постепенно таял, исчезал. Конфликт пьесы мог показаться исторически исчерпанным, когда женщина получила относительную свободу от мужа, от семьи и сама могла решать свою судьбу. Но через полтора десятилетия появляется роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», героиня которого, женщина совсем из иной социальной среды, повторяет путь Катерины: недовольство семейной жизнью — новая страстная любовь — остракизм, презрение окружающих — самоубийство.

И в другие эпохи нервный, совестливый, остро чувствующий свое достоинство человек часто оказывается в конфликте с чужим, враждебным, холодным, живущим по бездушным законам миром. «Темным царством» может оказаться армейская казарма, комната в общежитии или современный офис.

«Гроза» Островского разразилась и прошла. Но житейские грозы регулярно повторяются.

С 1859 года для человека, связанного с русской культурой, гроза — не только явление природы, но один из символов России Островского.

 

 

Продолжение следует

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Поскольку все типографии остановились на месяц, мы не имеем возможности вывезти уже готовый тираж № 3 и разослать его подписчикам. То же самое очевидно случится и с апрельским номером, который должен был печататься в эти дни. Пока что оба номера мы полностью вывешиваем на сайте «Звезды» и в ЖЗ. Как только типографии возобновят работу, мы вас оповестим. В любом случае все выпуски журнала за этот год будут подготовлены. Сейчас редакция работает над майским номером.
С надеждой на понимание
Редакция «Звезды»
Презентация новой книги Елены Дунаевской "Входной билет" переносится.
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Подписку на журнал "Звезда" на территории РФ осуществляют:

Агентство РОСПЕЧАТЬ
по каталогу ОАО "Роспечать".
Подписной индекс
на полугодие - 70327
на год - 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.
Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru