ШКОЛЬНЫЙ БАЛЛ

 

Игорь  Сухих

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. xix ВЕК

Александр Николаевич Островский (1823 — 1886)

 

Основные даты жизни и творчества А. Н. Островского

 

1823, 31 марта (12 апреля) — родился в Москве.

1835 — 1840 — учеба в 1-й московской гимназии.

1840 — 1843 — учеба на юридическом факультете Московского университета, уход со второго курса по собственному желанию.

1843 — 1851 — служба в канцеляриях Совестного и Коммерческого суда.

1847, 14 февраля — чтение в доме С. П. Шевырева пьесы «Картина семейного счастья».

1850 — комедия «Свои люди — сочтемся».

1853, 14 января — первая сценическая постановка (комедия «Не в свои сани не садись», Малый театр).

1860 — драма «Гроза».

1879 — драма «Бесприданница».

1886, 1 января — начало работы в должности заведующего репертуарной частью московских театров.

1886, 2 (14) июня — смерть в Щелыково.

Нумер четвертый: тропою Гоголя

Однажды Островский записал в альбом  своего знакомого: «В жизни почти каждого человека, кроме выдающихся событий и обстоятельств, решающих его судьбу, или, по крайней мере, имеющих влияние на его будущность, бывают странные случайности, как например, повторения и совпадения, особенно в числах. По-моему, такие случайности —  последнее дело в биографии, но все-таки они имеют интерес анекдота. В моей жизни случайно играла большую роль цифра 14. Самый памятный для меня день в моей жизни: 14 февраля 1847 года. <…> С этого дня я стал считать себя русским писателем и уж без сомнений и колебаний поверил в свое призвание». 

Найти призвание — одна из главных жизненных удач. Островский, как  видим, сделал это довольно поздно. Но это  событием в истории русской литературы и  русского театра.

 

Александр  Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 года. Семья его по отцовской линии происходила из костромских краев. Отец, Николай Федорович, после окончания костромской семинарии и Московской духовной академии перешел на гражданскую службу, женился на вдове пономаря  Любови Ивановне Савиной, поселился в Замоскворечье, приобрел некоторый достаток.

В 1831 году ребенок потерял мать. В 1836 году в  доме появилась мачеха, Эмилия Андреевна фон Тессин, дочь шведского дворянина, перестроившая патриархальный семейный быт на новый лад: с уроками иностранного языка, музыки и светских манер (которые повзрослевший пасынок воспринимал иронически).

Островский окончил гимназию (1835—1840) девятым из одиннадцати учеников в своей группе. Учеба в университете оказалась еще менее благополучной. Александр по настоянию отца поступает  на нелюбимый  юридический факультет вместо желанного историко-филологического. Через три года он — отчасти вынужденно — делает  решающий  шаг. Получив единицу у профессора римского права Крылова (историки подозревают, что преподаватель  был нечист на руку; через несколько лет его прямо уличат в этом), Островский  пишет прошение об уходе и через несколько месяцев устраивается но служащим в московский Совестный суд —  с нищенским жалованьем  и неясными перспективами.

По судебной части Островский прослужил восемь, как оказалось,  решающих лет. Переписывая и разбирая сначала гражданские дела в Совестном суде, а потом в Коммерческом суде —  дела финансовые, чиновник-переписчик, как оказалось, не столько продвигался по службе, сколько собирал материал.

Неистовым книгочеем Островский, как и многие будущие писатели, стал в детстве. Позднее, может быть, преувеличивая, он вспоминал, что отец выписывал все русские журналы и покупал все «сколько-нибудь выходящие из ряду русские книги». Уже в начале 1840-х годов, вопреки воле отца, который никак не мог смириться, что сын вместо успехов по судебной части предпочитает марать бумагу, Островский «почувствовал наклонность к авторству». Первые прозаические опыты — «Записки замоскворецкого жителя» — обозначили круг его интересов.

Но удача пришла, когда замоскворецкие нравы были дополнены знакомой Островскому по службе судебной интригой и переведены из повествовательной в драматическую форму. Начинающий автор задумывает две вещи: «Исковое прошение» и «Несостоятельный должник». Первая пьеса, в процессе работы изменившая  заглавие, была окончена утром 14 февраля 1847 года. Уже вечером Островский прочитал ее в доме своего университетского профессора
С. П. Шевырева в присутствии таких известных москвичей, как  поэт-славянофил  А. С. Хомяков поэт и критик, в будущем — один из самых яростных поклонников Островского,  Аполлон Григорьев. Отзывы, которые он услышал, и сделали этот день «самым памятным» в жизни. Очень быстро, ровно через месяц, состоялась и публикация этой одноактной пьесы.  «Первое мое цельное и законченное произведение, „Семейная картина”, напечатано 14 марта 1847 года в „Московском городском листке”…»     

А комедию о купце, который, пытаясь обмануть  кредиторов, объявляет себя банкротом, однако проигрывает еще большему хитрецу, своему приказчику, превращающему его — с помощью влюбленной в него дочери — в  банкрота подлинного, ждала более сложная и славная судьба. Островский закончил ее осенью 1849 года. В процессе работы «Несостоятельный должник» превратился в «Банкрота» («Банкрута», как говорили современники), еще позднее — в «Свои люди — сочтемся». Эту четырехактную пьесу восприняли уже не как первый шаг начинающего таланта, а как новое слово в русской драматургии.
А. Ф. Писемский в письме самому  автору объявляет: «Ваш „Банкрут” — купеческое „Горе от ума” или, точнее сказать, купеческие „Мертвые души”». Философ и писатель-романтик, приятель Пушкина, В. Ф. Одоевский еще дальше заглядывает в историю. «Читал ли ты комедию или, лучше, трагедию Островского „Свои люди — сочтемся!”, и которой настоящее название „Банкрут”, — спрашивает он знакомого. —  Я считаю на Руси три трагедии: „Недоросль”, „Горе от ума” и „Ревизор”. На „Банкруте” я поставил нумер четвертый».

«Нумер четвертый» успел оценить и автор третьего номера. На одном из чтений Островского появился Гоголь. Внимательно прослушав комедию,  он сказал автору несколько благожелательных слов и сделал краткие замечания. Гоголь заметил (хотя и не совсем принял)  в пьесе нового таланта главную особенность: комедия «от первой строки до последней написана узорчатым языком». «Старик Державин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил», — с гордостью вспоминал Пушкин в «Евгении Онегине». В лице Гоголя следующее литературное поколение встретилось со своим будущим и благословило его. «Дай ему Бог успеха во всех будущих трудах. Самое главное, что есть талант,
а он везде слышен», — написал автор «Мертвых душ» знакомой, поэтессе
Е. П. Ростопчиной,  в салоне которой и встретился с автором «Банкрота».

Через два года Островский окажется среди тех, кто будет провожать гроб великого писателя на кладбище Данилова монастыря. По одной из театральных легенд,  по пути актриса Л. П. Никулина  вспомнит, с какой отрадой она слушала в детстве колокольный звон. Потом, в «Грозе», она сыграет Катерину. В пьесе на этом  мотиве построен один  из самых поэтичных монологов героини. Так жизнь и искусство переплетаются, окликают друг друга, замыкаются в непрерывную цепь силой таланта, памяти и воображения художника.

Новое слово: правда или клевета?

«Свои люди…» были опубликованы в журнале «Москвитянин» (1850). В Москве комедию читали все — от дам из аристократических салонов до хозяев захолустных трактиров.  Несмотря на всеобщее признание и огромный читательский успех,  пьеса так и не попала на сцену.

Как позднее угрюмо шутил М. Е. Салтыков-Щедрин, русская литература «по обыкновению, за все и про все отдувается». В этот раз она «отдувалась» за европейские революции 1848 года. Был пик «мрачного семилетия». В журнале заседаний цензурного комитета, запретившего «Банкрота» к представлению, осталась резолюция императора Николая I: «Совершенно справедливо, напрасно печатано, играть же запретить». Кроме того, за Островским был учрежден тайный полицейский надзор, снятый лишь в новое царствование. Комедия, да и то в отредактированном виде,  будет поставлена уже в другую эпоху:  в январе 1861 года, в разгар  «оттепели», накануне Великой реформы.

Сценического дебюта  Островскому пришлось ждать еще  три года. «Мои пьесы долго не появлялись на сцене, — продолжал драматург свою летопись странных совпадений. — В бенефис Л. П. Косицкой, 14 января 1853 года, я испытал первые авторские тревоги и первый успех. Шла моя комедия „Не в свои сани не садись”; она первая из всех моих пьес удостоилась попасть на театральные подмостки».

История  скромного и благородного купца Вани Бородкина, побеждающего в борьбе за сердце героини, Дуни Русаковой, отставного кавалериста, разорившегося дворянина-вертопраха Вихорева была изложена скорее в жанре мело­драмы, а не комедии.   Рецензенты рассказывали, что в отдельных местах весь зрительный зал плакал. После спектакля  овацию устроили не только бенефициантке Косицкой, но и всем актерам. На следующий день об этом событии говорила «вся Москва».

Потом все будет повторяться двадцать лет:  смех и слезы; восторженные крики или тихий шепот соседа «это же про меня»; гром аплодисментов и придирки критиков в первых рецензиях. В русском театре начиналась новая эра.

Но и на этот  раз жизнь  драматически переплелась с  театральным сюжетом. С петербургской премьеры в Александринском театре (19 февраля 1853 года)  Островский был вызван к умирающему отцу.  Отец так и не узнал об успехе сына, с которым долго и безуспешно боролся, пытаясь сделать из него образцового чиновника. Да если бы и узнал, вряд ли бы оценил этот успех высоко. Он мечтал, что Александр повторит его собственный путь, но продвинется дальше. В семье  Островского в очередной раз повторилась драма «отцов и детей». Путь Александра остался непонятым и не принятым. Отцовскую мечту — правда, через много лет после его смерти — осуществит младший брат Александра Николаевича Михаил. Он станет крупным петербургским чиновником, потом — министром, уйдет в отставку в чине тайного советника, счастливо доживет до начала нового века. Он будет много помогать Александру, дружить с ним.

К моменту первого сценического триумфа Островский уже покинул службу. С 1850 года он становится ведущим сотрудником журнала  «Москвитянин», в котором только что была опубликована его пьеса. Журнал  консервативного историка и прижимистого редактора  М. П. Погодина был непопулярен и дышал на ладан. Приглашенные в него Островским новые  литераторы были объединены  дружескими и идейными связями и составили так называемую  «молодую редакцию» «Москвитянина».  Душой журнала, быстро стал Аполлон Григорьев. Главным современным русским писателем он считал Островского, беспрерывно восхищаясь его пьесами, прославляя их за художественное мастерство и народность (точно так же, он восхищался в юности стихотворениями Фета).

Григорьев, как и другие близкие к нему по убеждениям сторонники русской самобытности, славянофилы, «почвенники», видел в искусстве Островского,  прежде всего особую правду и  поэзию русской жизни, противопоставленную европейской расчетливости и бездушию. Революционные демократы, радикалы, или просто умеренные западники,  напротив, критиковали драматурга за идеализацию русской жизни в пьесах «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», выдвигая на первый план отсталость России и социальные противоречия русской жизни.

Так начинался главный спор о связи драматургии Островского с русской жизнью, предваряющий споры о героине «Грозы». Но оба идеологически противостоящих лагеря сходились на идее нового слова.  Художественная истина мира Островского давала возможность для поиска разных правд.

Народный поэт: в соавторстве с Волгой

Работа Островского в «Москвитянине» была недолгой. Уже в середине пятидесятых годов он появляется в Петербурге, знакомится с кругом авторов «Современника» (Тургенев, Гончаров, Толстой, Дружинин),  попадает на из­вестную фотографию Левицкого.

Особенно близкими  оказались отношения с Некрасовым. Два коренных, почвенных русака, позднее почти соседи по костромским имениям, быстро ощутили родственность душ. Островский, вообще-то, сторонился литературной борьбы и писательских кружков. Его привычной средой был театр. Но Некрасов стал исключением. После закрытия «Современника», в 1866 году,  Островский сотрудничал с ним в «Отечественных записках».

Как-то Некрасов в письме Островскому пожаловался на смертную хандру, уныние и предчувствие скорой смерти. «Дорогой мой Николай Алексеевич, зачем вы пугаете людей, любящих Вас! — сразу откликнулся драматург. —  Как Вам умирать! С кем же мне тогда идти в литературе? Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства» (начало декабря 1869 года).     

И после смерти Некрасова Островский остался верен его журналу и его новому редактору М. Е. Салтыкову-Щедрину. За долгие годы сложилась прочная традиция: первый (в крайнем случае — второй номер журнала) должен был открываться новой пьесой Островского. В «Современнике» Островский напечатал 8 пьес,  в «Отечественных записках» — 22, почти две трети всего, им написанного. 

В главе о Гончарове мы уже упоминали балладу Батюшкова «Странствователь и домосед». Островский тоже был типичным домоседом. Поездка в Западную Европу, с посещением Италии, Франции, Англии (1862) была, конечно,  познавательной, но творчески  не продуктивной. Самое важное его путешествие — по Верхней Волге.

В начале нового царствования по инициативе великого князя К. Н. Романова, главы Морского министерства, была организована экспедиция «молодых даровитых литераторов» «для исследования быта жителей, занимающихся морским делом и рыболовством». Островский попал в ее состав в последний момент: его приятель А. А. Потехин уступил ему «всю верхнюю Волгу от самых ее истоков».

Два лета, с апреля по август 1856 года и с мая по август 1857 года, драматург-исследователь колесил по Волге. Он встречался с губернаторами и мужиками, наблюдал бурлаков и гуляющих по набережной обывателей, ловил рыбу, осматривал фабрики, спорил об искусстве, подробно расспрашивал «об устройстве барки и каждой ее части». Он добрался до истоков Волги. Он сломал ногу под Калязином и два месяца был прикован к этому городу. Он, под впечатлением от только что опубликованного словаря  Даля, начал собирать материалы для волжского словаря (после смерти Островского брат передал карточки с записями в Академию наук).

В «Морском сборнике» по результатам экспедиции Островский опубликовал всего один очерк, отказавшись от дальнейшей работы из-за мелочных придирок редакции. Но без этого путешествия, наверное, не было бы ни «Грозы» нии «Бесприданницы», ни других «волжских» пьес.

«Долго любовался я живописным видом с обрывистого берега от церкви. Под ногами Волга, синяя от пасмурной погоды и подернутая рябью…<…> За рекой зеленел поемный луг, который расстилался ковром  вплоть до высокого темного соснового лесу». «Девушки пользуются совершенной свободой; вечером на городском бульваре и по улицам гуляют одни или в сопровождении молодых людей, сидят с ними на лавочках у ворот и не редкость встретить пару, которая сидит обнявшись и ведет сладкие разговоры, не глядя ни на кого. <…> Образ жизни замужних совершенно противоположен образу жизни девушек; женщины не пользуются никакой свободой и постоянно сидят дома. Ни на бульваре, ни во время вечерних прогулок по улицам вы не встретите ни одной женщины». Из подобных наблюдений Островского во время путешествия рождалась самая знаменитая пьеса Островского. «Разве „Грозу” Островский написал? „Грозу” Волга написала», — красиво скажет  один из деятелей театра (С. А. Юрьев).

«Гроза» разделила жизнь драматурга на до и  после. Успешные постановки,  статьи  П. И. Мельникова-Печерского, Н. А. Добролюбова, А. А. Григорьева,  Д. И. Писарева выдвинули пьесу на центральное место.  Следующие произведения Островского так или иначе измеряли «Грозой».

Русский театр: дом Островского

С шестидесятых годов жизнь драматурга внешне приобретает ритмически упорядоченный характер. После смерти родителей он живет в отцовском доме вместе с гражданской женой Агафьей Ивановной, простой, необразованной, но доброй, веселой и хлебосольной женщиной, даже фамилия  которой осталась неизвестной (этот выбор старшего сына, как и нерадение в службе, тоже вызвал в свое время негодование отца). Рождаются и быстро умирают  несколько «незаконных»  детей, не имеющих права даже на отцовскую фамилию (только сын Алексей Александров доживет до 21 года, всего на два года пережив мать). После смерти Агафьи Ивановны (1867) Островский вступает в новый, теперь уже церковный  брак с молодой артисткой Марией Васильевной Бахметьевой (1869). В этой семье было шестеро детей; трое, прочем, появились еще до венчания.

Главным домом, заботой, страстью и болью  Островского остается театр. Он делит свое время между Москвой и костромским имением Щелыково, выкупленным братьями после смерти мачехи и ставшим его летней творческой мастерской (для Пушкина такими местами были Михайловское  и Болдино). Большинство поздних пьес Островского написано там, в деревенской тишине, при  созерцании поплавка (Островский был страстным рыболовом), в промежутках между беседами с часто наезжавшими в имение друзьями.

Но драматург, в отличие от поэта,  отвечает за свои произведения не только перед собой и Богом. У Пушкина, как мы знаем, случилось всего две болдин­ских осени;  бывало, что ему просто не писалось. Островский не мог себе позволить бесплодного лета. Его новую пьесу ждали осенью актеры в Москве и Петербурге, ждала к новому году редакция «Отечественных записок».

Он не мог расслабиться, предаться творческому безделью  и по другой причине. Драматургия была не только его призванием, но единственным «трудовым хлебом». «Слишком 30 лет я работаю для русской сцены, написал более 40 оригинальных пьес, вот уже давно не проходит ни одного дня в году, чтобы на нескольких театрах в России не шли мои пьесы, только императорским театрам я доставил сборов более 2-х миллионов, и все-таки я не обеспечен настолько, чтобы позволить себе отдохнуть месяца два в году. Я только и делаю, что или работаю для театра, или обдумываю и обделываю сюжеты вперед, в постоянном страхе остаться к сезону без новых пьес, т. е. без хлеба, с огромной семьей — уж до воспоминаний ли тут!» —  горько пожаловался Островский редактору исторического журнала «Русская старина» М. И. Семевскому 25 августа 1879 года в ответ на предложение прислать какой-нибудь отрывок воспоминаний.

Эта жалоба прозвучала после того, как уже были  написаны все главные пьесы Островского: «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1870), «Лес» (1871), «Снегурочка» (1873), «Волки и овцы» (1875), «Последняя жертва» (1877), «Бесприданница» (1878). Впереди оставалось совсем немного. Отдохнуть хотя бы два месяца Островский так и не успел…

Драматург, как и положено людям театра, был человеком «артельным». Всю жизнь он мечтал о преобразованиях в театральном деле, которые пошли бы на пользу всем, имеющим отношение к русскому театру, —  драматургам, актерам, зрителям. Всю жизнь главными его врагами были равнодушные театральные чиновники и цензоры, которые запрещали и «не пущали». Всю жизнь он организовывал общественность в этой нелегкой борьбе.

В 1859 году Островский становится одним из основателей Литературного фонда, задачей которого становится помощь нуждающимся литераторам и ученым. В 1865 году вместе с композитором Н. Рубинштейном он  организовывает Артистический кружок, своеобразный клуб людей искусства. В 1874 году по его инициативе появляется Общество русских драматических писателей, которое помогает драматургам воевать с владельцами театров за авторские гоно­рары.

Но мечтал Островский о большем: перестройке всего театрального дела — от работы театрального училища до состава труппы, от принципов постановки до системы бенефисов. Он не имел времени  начать воспоминания — но только записок о кризисном  состоянии театра  и методах его исправления он оставил целый том! Одно из его официальных писем крупному петербургскому театральному чиновнику (1884) начинается гордым заявлением, а  заканчивается криком души.

«Моя задача — служить драматическому искусству. Другие искусства имеют школы, академии, высокое покровительство, меценатов; для драматического искусства  покровительственным учреждением должен бы быть императорский театр, но он своего назначения давно не исполняет, и у русского драматического искусства один только я. Я — всё: и академия, и меценат, и защита».

«…Я задыхаюсь и задохнусь без хорошего театра, как рыба без воды. Ясные дни мои прошли, но уж очень долго тянется ночь; хоть бы под конец-то жизни зарю увидеть, и то бы радость великая».

14 декабря 1885 года (снова эта странная дата!) драматург наконец-то вернулся из Петербурга с новым назначением. С 1 января он становился заведующим репертуаром московских театров. На высокую «генеральскую»  должность пришлось-таки назначить губернского секретаря (в таком чине двенадцатого класса он покинул службу 34 года — жизнь тому назад).

Островский с азартом берется за работу, но его силы уже на исходе. «Дали белке за ее верную службу целый воз орехов, да только тогда, когда у нее уж зубов не стало… Это положение глубоко трагическое»

В самом конце мая он с большим трудом, после нескольких тяжелых приступов в Москве, добрался до любимого Щелыкова, а  2 июня умер от разрыва сердца в своем рабочем кабинете.  По новому стилю этот день — 14 июня. Так внезапно оправдалась  последняя «странная случайность». На столе драматурга остался незавершенный перевод шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра»

Островский любил пословицы. «Работали — не гуляли», — мог бы он сказать, подводя итог своей жизни. 47 оригинальных пьес, еще несколько, написанных в соавторстве, 22 перевода, очерки,  записки, словарные материалы…

Замечательных поэтов и прозаиков России было все-таки много. Замечательных драматургов — уже намного меньше. Но только двум авторам выпала удача не просто сочинить  прекрасные пьесы, но  создать свой театр: сначала на бумаге,  потом  — на сцене, как особое явление театрального искусства.

Здание русского национального театра Островскому пришлось строить в одиночестве.  Малый театр навсегда стал Домом Островского.

Через десятилетие после его смерти К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко будут создавать Московский художественный театр «с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский». Пройдет какое-то время и МХТ назовут Домом Чехова. Но первопроходцем был все-таки автор «Грозы».

Гроза (1859)

Новая драма:  памятник тысячелетней России

 

Колумб Замоскворечья — привычная метафора, относящаяся к  Островскому.  Действительно, купеческая Москва, раскинувшаяся как раз напротив Кремля, была его  родиной и его первоначальной темой. «Записки замоскворецкого жителя», — назывался  его первый прозаический опыт. Но по мере того, как развивалось его творчество, стала ясной узость и недостаточность даже этого лестного для драматурга определения. Замоскворечье оказалось  лишь исходной точкой на карте созданного Островским мира.

В 1874 году критическую статью об Островском собрался писать И. А. Гончаров (статья  так и не была закончена, материалы ее были опубликованы через много лет после смерти писателя). Автор «Обломова», сам много страдавший от невнимательности критики, когда-то давший отзыв о «Грозе» (после чего Островский получил почетную Уваровскую премию), пытался обозначить  новый масштаб сделанного Островским в русской литературе. 

Все пьесы Островского, утверждал Гончаров, складываются в одну громадную картину, изображающую «жизнь не города Москвы, а жизнь Московского, то есть великороссийского государства. <...> Картина эта — «Тысячелетний памятник России». <...> Тысячу лет прожила старая Россия — и Островский воздвигнул ей тысячелетний памятник». 

В «Грозе», лучшей пьесе Островского, образ тысячелетней, исторической России нашел наиболее концентрированное выражение. 

Как и любой замечательный писатель в литературе нового времени  (литература древности строилась по иным законам), Островский, опираясь на традицию, обновляет ее. Драма как литературный род и в ХIХ веке оставалась одним из самых консервативных видов искусства. Расширились  ее тематика: наряду с предельными состояниями, в которых оказывались герои, драматургия, как и роман, начала изображать явления «обыкновенной, прозаической жизни» (Белинский). Соответственно, усложнилась ее архитектоника, более разнообразным стал ее эмоциональный диапазон: определявшие развитие старой драмы смех и слезы  свободно смешивались теперь в пределах одного произведения.

Так в рамках драматического рода появился новый жанр: драма (в узком смысле слова), драма как таковая, почти уничтожившая старую высокую трагедию и существенно потеснившую комедию.

Эта новая драма постепенно отменяла считавшийся обязательным для драмы старой принцип трех единств. («Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет, Лишь в этом случае оно нас увлечет», — строго предупреждал французский теоретик классицизма Н. Буало).

 В «Горе от ума» они еще соблюдаются полностью. В «Ревизоре» единство времени уже отсутствует (время комедии занимает более суток), хотя два другие еще в наличии. В «Борисе Годунове» нет ни единства места, ни единства времени.

Самым важным и строгим традиционно считалось единство действия. В отличие от романа, который «выбалтывает все до конца» (Пушкин), драматический конфликт должен был вытекать из одного из источника  и закономерно, последовательно развиваться по фабульным законам, не задерживаясь и  не уклоняясь в сторону. Причем в драме не должно было быть  «лишних», не имеющих отношения к основному конфликту и фабуле, персонажей

Поэтому максимально быстро пробежать экспозицию и  перейти к завязке, которая обычно обозначает зерно драматического конфликта, считалось первой обязанностью драматурга.

Гоголь гордился, что завязку «Ревизора» ему удалось уложить  в одну  фразу. «Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор», — говорит Городничий.  «Как ревизор? Как ревизор?» — пугаются чиновники,  — и действие покатилось (а экспозицию — состояние  города до приезда ревизора —  хитрый драматург изложит   пунктирно, уже после завязки).

 «Гроза», с этой точки зрения, — неправильная пьеса. В ней хотя бы отчасти сохраняется единство места (все происходит если и не в одном доме, то в одном городе), нарушено единство времени (между третьим и четвертым действиями, как сказано в ремарке после афиши пьесы, проходит десять дней, пятое действие развертывается еще позднее), но самому принципиальному преобразованию подвергается единство действия.

Конфликтные отношения Катерины и Кабановой намечаются лишь в пятом явлении первого действия, завязка любовной драмы  сдвинута в конец второго действия (Катерина получает ключ и решается на свидание), параллельно развивается еще одна любовная история (Кудряш — Варвара), а некоторые важные  персонажи (Кулигин, Феклуша, сумасшедшая барыня), кажется, вообще не имеют к фабуле никакого отношения.

В 1874 году, узнав, что «Грозу» собираются перевести на французский язык, Островский написал И. С. Тургеневу: «Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения постройка «Грозы» безобразна, да надо признать, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Грозу», я увлекся отделкой главных  ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к форме...». Дальше драматург предлагал переделать пьесу, чтобы она стала лишь «немного хуже французов».

Так  легко Островский отказывался от своего шедевра. Так строг он был к своему творчеству.

К счастью, это намерение осталось неосуществленным. Мы знаем русскую «Грозу», а не  «хорошо сделанную пьесу» во французском духе. 

Стремясь объяснить не то, чего нет в драмах Островского, а то, что в них есть, Добролюбов придумал для них особое жанровое определение. «Уже и в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему бы мы дали название «пьес жизни» <...> Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни».

  Можно сказать, что сюжет в «пьесах жизни» строится не только на фабуле. Сюжетом становится сама «обстановка жизни», а фабула оказывается лишь частью  характеристики этой обстановки.

Быт и нравы города Калинова в «Грозе» являются не менее важными героями, чем Катерина или Кабаниха. Для более полного и детального изображения этого быта Островскому и понадобились многие ненужные для фабулы персонажи.

Реалист-слуховик: узорчатый язык

«Отделку ролей» (причем, не обязательно главных)  драматург производит, прежде всего, с помощью речи. Сложно построенные художественные разговоры в пьесах Островского  часто заставляют забыть о сложной  интриге во французском духе.

Поэт и критик И. Ф. Анненский назвал Островского замечательным «реалистом-слуховиком»: «Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши — Островский дал огромную галерею типических речей, к сожалению, часто не лишенных шаржа, более эффектно-ярких, чем тонко-правдивых».

Парадокс подлинного художественного произведения заключается, однако,  в том, что яркость  со временем превращается в правдивость.

Действительно, и персонажи «Грозы» замечательно говорят. Откровенная грубость Дикого, скрытая  за лицемерием сухость и воля Кабановой, простодушное невежество Феклуши, удаль и ирония Кудряша, старомодный пафос и постоянная цитатность Кулигина, поэтичность, лиризм Катерины великолепно передаются в их речи. Героев Островского, даже не видя пьесу на сцене, а просто читая ее,  надо научиться слышать.

 «У него уж такое заведение. У нас никто и пикнуть не смей о жалованье, изругает на чем свет стоит.  «Ты, говорит, почем знаешь, что я на уме держу?  Нешто ты душу мою можешь знать! А может, я приду в такое расположение, что тебе пять тысяч дам». Вот ты и поговори с ним! Только он еще за всю свою жизнь ни разу такое расположение не приходил» (д.1, явл. 3).

  « Нет, матушка, оттого у вас тишина в городе, что многие люди, вот хоть бы вас взять, добродетелями, как цветами украшаются; оттого все и делается прохладно и благочинно. Ведь эта беготня-то матушка, что значит? Ведь это суета! Вот хоть бы Москве: бегает народ взад и вперед неизвестно зачем. Вот она суета-то и есть. Суетный народ, матушка Марфа Игнатьевна, вот он и бегает. Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится, бедный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске»   (д. 3, сцена. 1, явл. 1).

«Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали! Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! <...> Радость моя! Жизнь моя, душа моя,  люблю тебя! Откликнись!» (д. 5, явл. 2).

Монологи Кудряша, Феклуши или Катерины, даже короткие реплики безымянных прохожих, могут доставлять художественное наслаждение сами по себе, как образец словесной игры,  звуковой партитуры замечательного драматурга. 

 

Сборный город: жизнь по законам Домостроя

Говоря о «Ревизоре», Гоголь придумал замечательное определение хронотопа пьесы (хотя одновременно придал ему отвлеченно нравственный характер): сборный город. Калинов  тоже не обычный провинциальный город дореформенной эпохи, но, как и место действия в «Ревизоре» — сборный город, образ жизни в котором сложился в глубине веков, в древней  русской истории.    

Пьеса начинается с взгляда вдаль. С  высокого берега Волги смотрят два человека на раскинувшийся перед ними пейзаж. «Чудеса, — восхищается один. — Пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу  и все наглядеться не могу. <…> Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется!»  Другой равнодушно возражает: «А что? <…> Нешто. <...> Ну, да ведь с  тобой что толковать! Ты у нас антик, химик».

Кудряшу кажется странным восхищение Кулигина. Он с большим интересом переключается на городские дела: «Это Дикой племянника ругает. <...> Достался ему на жертву Борис Григорьевич, вот он на нем и ездит».

Так в первых же фразах намечается общая обстановка городской жизни. На фоне великолепного пейзажа идет привычная жизнь и появляется первая жертва.

Общую характеристику жизни городской жизни дает тот же Кулигин. «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры! Потому что честным трудом никогда не заработать нам больше насущного хлеба. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтоб на его труды даровые еще больше денег наживать» (д. 1, явл. 3).

Здесь определились полюса городской жизни: богатые, имеющие деньги и власть самодуры — и «бедность нагольная», вынужденная терпеть и страдать без всякой надежды на улучшение.

Центральной фигурой этой безрадостной картины представлен купец Дикой. Он неправедно наживает деньги. «Много у меня в год-то народу перебывает; вы-то поймите: не доплачу я им по какой-нибудь копейке на человека, а у меня из этого тысячи составляются, так оно мне и хорошо!» — признается он городничему. Он не любит их отдавать. Он бесконечно тиранит домашних,  в том числе ожидающего наследства племянника. «Кто ж ему угодит, если у него вся жизнь основана на ругательстве?» — риторически спрашивает Кудряш.

Этот «пронзительный мужик» привык к абсолютной  покорности и безропотности окружающих. «А и честь-то невелика, потому что воюешь-то ты всю жизнь с бабами», — точно замечет Кабанова (д. 2, явл.2).  Но всякая попытка противодействия, противоречия, вызывает у Дикого оторопь и желание отыграться на людях, полностью ему подчиненных.

Кудряш рассказывает, что после того, как на перевозе Дикого обругал гусар, домашние две недели прятались от его гнева пор чуланам и чердакам.

Сам Кудряш  тоже не боится Дикого, хотя и служит у него конторщиком. На ругань хозяина он тоже отвечает руганью: «Он слово, а я десять; плюнет и пойдет». В запасе у  него есть еще и такое мощное  средство воздействия: «Вчетвером этак, впятером в переулке где-нибудь поговорили бы с ним с глазу на глаз, так он бы шелковый сделался. А про нашу науку-то и не пикнул бы никому, только ходил бы и оглядывался» (д. 1, явл. 1).

Умеет говорить с Диким и Кабанова, на его грубость отвечая не менее резко: «Ну, не очень-то горло-то распускай! Ты найди подешевле меня! А я тебе дорога! Ступай своей дорогой, куда шел» (д. 3, явл.2). После такой отповеди, изложенной на понятном купцу экономическом языке, подвыпивший Дикой смиряется и начинает с кумой нормальный и даже по-своему  душевный разговор: «А вот что: разговори меня, чтобы у меня сердце прошло. Ты одна во всем городе умеешь меня разговорить».

Второй влиятельной фигурой в городе является как раз собеседница Дикого Марфа Игнатьевна Кабанова, Кабаниха. Ее отличие от кума тоже определяет Кудряш в начале первого действия. «Хороша тоже и Кабаниха», — замечает Шапкин. «Ну та хоть,  по крайности, все под видом благочестия, а этот как с цепи сорвался», — уточняет Кудряш.

В Дикого и Кабанихи четко распределены роли. Дикой — откровенный самодур, понимающий, что даже по калиновским меркам он живет неправедно, грешно, в чем он винит свое «горячее сердце». Изругав по привычке мужика, пришедшего просить деньги, он может потом просить прощенья, кланяться ему в ноги и каяться (в чем тоже проявляется своеобразная извращенная гордость богача).

Кабаниха никогда и нигде, с первого появления и до финала драмы, не может почувствовать себя неправой. Она воспринимает себя как хранительницу предания, патриархального Закона, в несоблюдении которого она постоянно уличает домашних.    

С точки зрения этого закона мир человеческих отношений предстает абсолютно формализованным и абсолютно управляемым. Младшие всегда должны беспрекословно слушаться старших, жена — мужа и свекровь. Молодые девушки могут гулять по вечерам, а жены обязаны сидеть дома.  Любовь при расставании с мужем тоже надо проявлять по строгим правилам: не бросаться ему на шею, а кланяться в ноги, а потом полтора часа выть на крыльце, чтобы продемонстрировать соседям свое горе.

Такими существующими на каждый случай правилами, как паутиной, опутана жизнь города Калинова. Где их истоки, откуда они взялись?

Впервые прочитав «Грозу», известный в свое время писатель и исследователь народного быта П. И. Мельников-Печерский провел любопытную параллель. Он увидел  прямую связь между порядками, описанными в  «Домострое», книге составленной в середине ХYI века сподвижником Ивана Грозного священником Сильвестром,  и обычаями, существующими в Калинове. 

 «Каждое правило Сильвестрова устава, каждое слово его <… > вошло в плоть и кровь самодуров ХIY и ХY столетий и с тех пор, как некое священное и неприкосновенное предание, устно передается из поколения в поколение и благоговейно хранится в наглухо закупоренных святилищах семейной жизни «среднего рода людей», — заметил Мельников-Печерский в рецензии на «Грозу» (1860). Именно  Кабаниха, с точки зрения критика, представляет собой  «олицетворение семейного деспотизма, верховную  жрицу «Домостроя».

Герои Островского не могли читать «Домостроя», его рукопись была опубликована лишь в конце 1840-годов в специальном историческом издании. Но сам драматург, несомненно, знал этот памятник. Его с благоговением цитирует подьячий Кочетов, герой поздней комедии  Островского «Комик ХYII столетия» (1872). 

Спор о времени: свои и чужие

Историки говорят: время для людей одной и той же эпохи может идти с разной скоростью. Современники, живущие рядом, на самом деле, могут существовать в разных исторических временах, разных  хронотопах.

Островский  самостоятельно открывает закон исторической относительности. Поэтому время его пьесы имеет четкий календарь (около двух недель), но лишено точной хронологии. Калинов затерялся не только в пространстве, но и во времени, в тысячелетней истории России.  Века  пронеслись  над ним почти бесследно.

Здесь жители, особенно замужние женщины, как  в старину, сидят взаперти, лишь изредка, по праздникам, выходя в церковь и на бульвар. Здесь не читают журналов и книг (даже очень старых, как Обломов или пушкинский дядя, заглядывавший в «календарь осьмого года»). Здесь редко куда-либо уезжают. Главным источником сведений о внешнем мире здесь, как в ХYI веке, оказываются рассказы странников, бывалых людей.

В драме не случайно уделено так много места Феклуше.  Хотя она не имеет прямого отношения к основному конфликту пьесы, сцены с ней открывают второе и третье действия. Без Феклуши  обстановка калиновской жизни была бы неполной. Странница, как и   Кабаниха,    хранительница преданий  этого мира. Но она дополняет  бытовые представления  калиновцев географией, историей и философией.

Феклуша бывала в Москве, но не увидала там ничего, кроме суеты, беготни,   да дьявола на  крыше, осыпающего бедных москвичей «плевелами»-соблазнами. Дьявольским изобретением, «огненным змеем» представляется Феклуше и виденный в Москве паровоз. Можно себе представить, как веселились образованные театралы-современники Островского, услышавшие в 1860 году подобную характеристику собственного города: они жили уже в другом историческом времени, где «Домострой» публиковали во «Временнике Императорского московского общества истории и древностей», а не жили по нему.

Дальше, за Москвой, начинаются уж совсем фантастические земли, где живут люди с песьими головами,  правят неправославные салтаны Махнут турецкий и Махнут персидский, судьи судят по неправедному закону. (Совсем как Феклуша будут рассуждать в четвертом действии гуляющие горожане: «Что ж это такое — Литва? — А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала»).

Феклуша пересказывает  и философское — весьма необычное — объяснение разницы своего и чужого, старого и нового времен (приблизительно так же сталкивались мифологическое время Обломова и историческое время Штольца в романе Гончарова). «Тяжелые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжелые. Уж и время-то стало в умаление приходить. — Как так, милая, в умаление? — Конечно, не мы, где нам заметить в суете-то! А вот умные люди замечают, что у нас и время-то короче становится. Бывало, лето или зима-то тянутся-тянутся, не дождешься, когда кончатся; а нынче и не увидишь, как  пролетят. Дни-то и часы все те же как будто остались, а время-то за наши грехи все короче и короче делается» (д. 3, явл. 1).

Характеристики нового «короткого» времени  Кулигиным и Феклушей, кажется,  почти совпадают. Островский даже строит далеко отстоящие друг от друга фразы на синтаксическом параллелизме.

«Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!»

«Тяжелые времена, матушка Марфа Игнатьевна, тяжелые».  

Но на самом деле в позициях этих персонажей есть принципиальная разница.  

Кулигин осуждает нравы в «нашем городе» и хочет внести в него свет прогресса из большого мира: солнечные часы, прогулки на бульваре, «милость к падшим» (именно он советует Тихону простить жену).

 Феклуша, наоборот,  осуждает большой мир и хочет спрятаться от него в благословенном калиновском Эдеме, который кажется ей воплощением всех добродетелей, потерянных  в остальном мире. «В обетованной земле живете! И купечество все народ благочестивый, добродетелями многими украшенный!» (д. 1, явл. 3).  «Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние, по всем приметам последние. (Снова пред нами та же интонация и синтаксическая структура. — И. С.)   Еще у вас в городе рай и тишина, а по другим городам так просто Содом, матушка...»  (д.3, явл 1).

Так возникают две противоположные точки зрения на мир Калинова.

Кулигин видит  город, в котором живет, как темное царство (после статьи Добролюбова это определение стало общепринятым, его использовал и Мельников-Печерский), где враждуют, мучают, истязают ближних. Феклуша — как благословенный райский город, в котором царствуют благолепие и тишина.

Кулигин со своими солнечными часами, разговорами об электричестве, мечтой  о вечном двигателе, цитатами из Державина  и Ломоносова вызывает грубость и недоверие. «Да что ты ко мне лезешь со всяким вздором! <...> А за эти слова тебя к городничему отправить, так он тебе задаст! — ругается Дикой (д. 4, явл. 2).

Феклуша со своими «знаниями» и «образованностью» — необходимая часть этого мира, ее серьезно выслушивают, ей послушно внимают, «Каких-то, каких-то чудес на свете нет! А мы тут сидим, ничего не знаем. Еще хорошо, что добрые люди есть: нет-нет, да и услышишь, что на белом свету  делается; а то бы так дураками и померли», — простодушно восклицает прислуга Глаша  (д.2, явл. 1).

«Свой» Кулигин для жителей города — чужак. Пришлый человек странница Феклуша — своя, плоть от плоти калиновского мира.

Но даже изображение часовщика-самоучки у  Островского подчинено общим принципам изображения «сборного города». И сфера научных интересов Кулигина, и его несомненная литературная образованность — вызывающе несовременны. Не случайно общепризнанным прототипом Кулигина называют нижегородского механика-самоучку   И. П. Кулибина (1735 — 1818). Фантастическим россказням о людях с песьими головами Кулигин противопоставляет научный миф о вечном двигателе.

В «сборном городе» Калинове шестнадцатый век сталкивается с восемнадцатым. «Домострой» — с Ломоносовым.  Представить в этом городе эмпирика и нигилиста Базарова с его опытами над лягушками  или какого-то иного «нового человека»  решительно невозможно. Изображенная в «Грозе» провинциальная  жизнь  еще не подозревает о таких героях.

Можно сказать, что центральный конфликт  «Грозы» строится на противопоставлении своих и чужих. 

Свои живут по законам Калинова, даже когда вроде бы их нарушают. Свой в этом мире Кудряш: он воюет с Диким его же оружием — руганью; его удаль и веселье  входят в привычный  кодекс поведения ухаря-купца. Своя и Варвара. Она не возмущается  калиновскими порядками, а  привычно  обходит их с помощью обмана. «У нас весь дом на том держится. И я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало» (д. 2, явл. 2).  

Это возможно потому, что  истинная вера в домостроевские порядки давно уже утрачена.  Они держатся, в основном,  на лицемерии, формальном соблюдении  прежних правил. В сцене прощания с мужем Кабаниха может заставить Катерину поклониться Тихону в ноги, но уже не решается приказать полтора часа выть на крыльце, ограничиваясь мягким осуждением.  «Коли порядком не умеешь, так хоть бы пример-то этот сделала; все-таки пристойнее; а то видно на словах только» (д. 2, явл. 7). 

В предшествующем этому наставлению монологе Марфа Игнатьевна искренне опасается,  что старые порядки закончатся вместе с нею: «Молодость-то что значит! Смешно смотреть-то даже на них! Кабы не свои, насмеялась бы досыта. Ничего-то не умеют. Хорошо еще, у кого в доме старшие есть, ими дом-то и держится, пока живы. А ведь тоже, глупые, на свою волю хотят, а выдут на волю-то, так и путаются на покор да на смех добрым людям. Конечно, кто и пожалеет, а больше все смеются. Да не смеяться-то нельзя; гостей позовут, посадить не умеют, Да еще, гляди, позабудут кого из родных. Смех, да и только! Так-то вот старина-то и выводится. В другой дом и взойти-то не хочется. А и взойдешь-то, так плюнешь да вон скорее. Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю» (д. 2, явл. 6).     

К чужакам, которые отрицают домостроевские нравы и порядки относятся, кроме Кулигина, Борис  и, конечно же,  Катерина.

Борис в ожидании наследства вроде бы во всем подчиняется дяде. Но он не может никак ему угодить не только потому, что Савёл Прокофьевич не любит отдавать деньги. Он, как и Кулигин, раздражает  Дикого самим фактом существования, образованием, обходительными манерами. «Баклуши ты, что ль, бить сюда приехал? Дармоед! Пропади ты пропадом! <...> Раз тебе сказал, два сказал: «Не смей мне навстречу попадаться»; тебе все неймется! Мало тебе места-то?  Куда ни поди, тут ты и есть. <...>  Провались ты! Я с тобой и говорить-то не хочу, с езуитом. Вот навязался! (д. 1, явл. 2).

Чужим постоянно ощущает себя в Калинове и сам Борис.  «Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев здешних я не знаю. Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак» (д. 1, явл. 3).

Катерина и другие: грех и воля

Но самой странной птицей в Калинове ощущает себя Катерина. Выросшая в этом мире, она демонстрирует максимальную чуждость ему.

Уже вторая реплика героини в пьесе, при всей ее почтительности, показывает цельность ее натуры, не демонстративное, но прямое отрицание лицемерных нравов, нравственного формализма, к  которому  привыкли в городе. «Ты про  меня, маменька, напрасно это  говоришь. Что при людях, что без людей, я все одна, ничего я из себя не доказываю» (д. 1, явл. 5).

Образ Катерины Островский строит иначе, чем образы других персонажей драмы. В драме перед нами вроде бы проходит вся ее жизнь. Но с другой стороны, многие очевидные детали драматург оставляет без внимания.

После замужества Катерина, как и Борис,  оказывается одна в чужом городе. «По патриархальному домостройному обычаю, она выдана, а не вышла.  Ее не спрашивали, любит ли она Тихона, ее выдали по благословению родителей за немилого, в той надежде, что, дескать, «стерпится — слюбится», — писал П. И. Мельников-Печерский, одновременно замечая, что в народных песнях, в разговорном языке купцов, мещан и крестьян встречается только такая форма — «выдана».

«Здесь что вышла замуж, что схоронили — все равно. <...> Ну, попал я в городок!» —  вздыхает Борис, переводя калиновское «выдали» на более цивилизованное «вышла», но по сути говоря о том же самом (д. 3, сцена 3, явл. 2)

Но в драме нет ни одного намека на связи Катерины с прежней жизнью. Где находится ее родной город? Что произошло с ее семьей? Встречается ли она с родственниками? Ни на один из подобных вопросов в пьесе нет ответа.

Катерина, как сказочная героиня, оказывается  в чужом заколдованном городе. Все ее  связи с прежней жизнью оборваны. Прошлое  осталось лишь  в ее немногих  воспоминаниях.

Вместо конкретной биографии Островский предлагает поэтическую историю формирования характера Катерины. Главные ее свойства — искренность, страстность, решительность, религиозно-поэтическое восприятие мира.

«Такая уж я зародилась, горячая! Я еще лет шести была, не больше, так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно; я выбежала на Волгу, села в лодку да и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли, верст за десять!» (д. 2, явл. 2).

В другом монологе-воспоминании героиня  подробнее вспоминает о жизни в родном доме: она ходила с маменькой  в церковь, истово молилась и в храме и дома, беседовала со странницами, поливала цветы, видела поэтические сны, в которых летала по воздуху. На удивленное замечание Варвары «Да ведь и у нас то же самое»  Катерина отвечает: «Да здесь все как будто из-под неволи» (д.1, явл. 7).

Жизнь Катерины в Калинове — это постоянные попытки приспособиться к неволе, которым мешает цельность и искренность героини. Церковь, молитва в Калинове  становятся не потребностью живой души, а постылой обязанностью.  Хотя Катерину выдали за Тихона, она хочет его полюбить, построить с ним какую-то общую жизнь, чему все время мешают наставления матери, так и упреки самого мужа. «Да не разлюбил, а с этакой неволи от какой хочешь красавицы-жены убежишь!» (д. 2, явл. 4).  

Воля  (неволя) — один из главных мотивов — лейтмотив — пьесы. Cлова воля и его   антоним неволя встречаются в тексте более тридцати раз. О воле рассуждают только втянутые в основной конфликт персонажи: Кабаниха, Тихон, Катерина и Борис (один раз об этом мимоходом говорит и  Кулигин).

Отношение героев к этому понятию совпадает с делением на своих и чужих. В этике   Домостроя воля представляется отрицательным, разрушительным явлением. Для чужих людей,  волей обстоятельств заброшенных в калиновский мир,  воля кажется грезой, мечтой. 

Кабаниха связывает волю с  гибелью  привычного мира и его устоев. «Я давно вижу, что вам воли хочется. Ну, что ж, дождетесь, поживете и на воле, когда меня не будет. Вот уж тогда делайте что хотите, не будет над вами старших. А может, и меня вспомянете» (д. 1, явл. 5).  «Что, сынок! Куда воля-то ведет!» радостно вскрикивает она, услышав признание Катерины.

Тихону воля представляется кратковременным бегством из родного дома, хотя, как замечает Катерина, «и на воле-то он словно связанный».

Борис тоже воспринимает свое положение в городе как неволю, но в то же время, в сравнении с Катериной он — «вольный казак», «вольная птица».

Для Катерины  воля — главное условие ее существования,  неволя  — путь к гибели. «Сделается мне так душно, так душно дома, что бежала бы. И такая мысль придет на меня, что, кабы моя воля, каталась бы теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке хорошей, обнявшись...» (д. 1, явл. 7). —   «Вот так-то и гибнет наша сестра-то. В неволе-то кому весело! <…> А горька неволя, ох, как горька! Кто от нее не плачет! А пуще всего мы, бабы. Вот хоть я теперь!» (д. 2, явл. 10). 

Высшее поэтическое проявление воли у Катерины — желание летать. Мечта о полете сопровождает всю ее жизнь. Она рассказывает, что летала в детских снах. Она, вдруг словно вспомнив детство,  спрашивает у Варвары, почему люди не летают, и хочет попробовать  полетать прямо сейчас. Позднее, накануне свидания с Борисом, она воображает полет души после смерти (д. 2, явл. 8).

В драме Островского понятие воли  имеет и еще один — психологический —  смысл. Воля — способность человека добиться поставленной цели, способность души вырваться на волю.

В этом смысле мечтающий о вольной жизни Тихон совершенно лишен воли. Его воля сломана волевой матерью, что Кабаниха с торжеством говорит  в одном из своих наставлений. «Видишь ты, какой еще ум-то у тебя, а ты еще хочешь своей волей жить. —  Да я, маменька, и не хочу своей волей жить. Где уж мне своей волей жить!» (д. 1, явл. 5).

Игра психологическим понятием воли идет и во время ночного свидания Катерины и Бориса. «Ну как же ты не загубил меня, коли я, бросивши дом, ночью иду к тебе. — Ваша воля была на то. — Нет у меня воли. Кабы была у меня своя воля, не пошла бы я к тебе. <...>  Твоя теперь воля надо мной, разве ты не видишь! (Кидается к нему на шею.)»

Характерно, что цивилизованное, европейское понятие «свобода», знакомо в Калинове лишь Кудряшу, да и то он использует его в   сниженном, искаженном значении: «У нас насчет этого слободно. Девки гуляют себе, как хотят, отцу с матерью и дела нет. Только бабы взаперти сидят» (д. 3, сцена 2, явл. 2)

Любовь к Борису  для Катерины —  поступок настолько же вольный, насколько и вынужденный.  Делая свой свободный выбор, героиня ограничена наличными обстоятельствами. Борис — чужой в «темном царстве», но он вынужден жить по его правилам, подчиняться дяде, хотя понимает, что тот его все равно обманет. «Вольный казак» или «вольная птица» он лишь в своем представлении. «Борис — не герой и далеко не стоит Катерины, она и полюбила его больше на безлюдье», — точно заметил Добролюбов.

Когда эта любовь возникает, Катерина, как между двух огней, оказывается между стремлением к  воле и ощущением греха. 

«Грех» — как и «воля»  — ключевой мотив драмы. Он возникает  в «Грозе» более сорока раз. О грехе и своих грехах рассуждают практически все персонажи, кроме образованных Кулигина и Бориса.

«И принесло ж его на грех-то в такое время! Согрешил-таки: изругал, так изругал, что лучше требовать нельзя, чуть не прибил. Вот оно, какое сердце-то у меня», —  то ли исповедуется, то ли гордится  Дикой перед Кабанихой, вспоминая мужика, который приходил просить заработанные деньги (д. 2, сцена 1, явл.2).

«Что с дураком и говорить! Только грех один!» — обрывает Кабаниха разговор с сыном (д. 1, явл. 5).

«Всю жизнь смолоду грешила. Спроси-ка, что о ней порасскажут. Вот умирать то и боится», — говорит Варвара о сумасшедшей барыне (д. 1, явл. 9).

«Что мне тебя судить! У меня свои грехи есть», — отвечает она на признание Катерины (д. 1, явл. 7).

«Сами-то, чай, тоже не без  греха!», — пытается усовестить Кулигин оскорбленного мужа. «Уж что говорить!», — с готовностью откликается Тихон (д. 5, явл.1)

Свои грехи, оказывается, есть даже у божьей странницы. «А я, милая девушка, не вздорная, за мной этого греха нет. Один грех за мной есть, точно; я сама знаю, что есть. Сладко поесть люблю», — признается Феклуша (д. 2, явл. 1).

Искренне воспитанная в религиозных понятиях Катерина всю свою жизнь воспринимает в категориях грешной и праведной жизни.

Грехом  она считает уже саму возникшую любовь к Борису. «Ах, Варя, греху меня на уме! Сколько я, бедная, плакала, чего уж я над собой не делала! Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти. Ведь это нехорошо, ведь это страшный грех, Варенька, что я другого люблю?» (д. 1, явл. 7).

Очередное испытание для Катерины устраивает Варвара. В руках у Катерины оказывается ключ, дающий возможность ночного свидания. Держа в руке ключ-искушение, ключ к новой тайной жизни,  героиня произносит мучительно размышляет о жизни, разрываясь между прежней жизнью-мучением и жизнью-грехом. «Живу, маюся, просвету себе не вижу! Да и не увижу, знать! Что дальше, то хуже. А теперь еще этот грех-то на меня. (Задумывается.) Кабы не свекровь!.. Сокрушила она меня... от нее мне и дом-то опостылел; стены-то даже противны. (Задумчиво смотрит на ключ.) Бросить его? Разумеется, надо бросить. И как он это ко мне в руки попал? На соблазн, на пагубу мою». Но эта борьба разрешается в пользу новой жизни: «Будь что будет, а Бориса я увижу!»  (д. 2, явл. 10).

Потом, уже во время свидания, она еще раз колеблется, делая окончательный выбор. «Ты знаешь ли: ведь мне не замолить этого греха, не замолить никогда! Ведь он камнем ляжет на душу, камнем», — в начале свидания. Что меня жалеть, никто не виноват, — сама на то пошла. Не жалей, губи меня! Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю! (Обнимает Бориса.) Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда? Говорят, даже легче бывает, когда за какой-нибудь грех здесь, на земле, натерпишься»    (д. 3, сцена 2, явл.7).

Последующее признание Катерины вызвано дальнейшей духовной работой и ощущением  вины, не только перед ближними, но и перед небесами. «Грешна я перед Богом и перед вами!» (д. 4, явл. 6).

Признание снимает грех с души с Катерины, но еще более усугубляет ее положение. Кабаниха призывает мужа «ее живую в землю закопать, чтобы казнилась». Тихон, не мог ослушаться маменьку и «побил немножко» жену,  хотя на самом деле жалеет ее.   Дом окончательно становится для Катерины  немилым, чужим,  исчезают остатки ее уважения к мужу.

Побег из дома и свидание с Борисом подталкивают ее к последнему шагу. «Куда теперь? Домой идти? Мне что домой, что в могилу — все равно» (д. 5, явл. 4).    

Этот выбор особенно страшен для глубоко верующего человека, потому что героиня берет на себя еще один страшный смертный грех — самоубийство. И все-таки Катерина выбирает его, а не возвращение домой.  «Все равно, что смерть, что сама... а жить нельзя! Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться...» (д. 5, явл. 4).

Впрочем, уже  в самом начале пьесы героиня охвачена дурными предчувствиями.     «Я  умру скоро, — говорит она Варваре сразу после воспоминаний о детстве и  мечты о полете. — Нет, я знаю, что умру» (д. 1, явл. 7). И это ощущение катастрофы, близкого конца тоже проходит через всю драму.

Один из первых критиков назвал героиню Островского «женским Гамлетом из купеческого быта». Шекспировский Гамлет видел Данию тюрьмой. Такой тюрьмой для Катерины становится город Калинов. Бегством из него становится только смерть.  

 

Гроза над миром: злободневное и вечное

«Пьеса жизни» строится на постепенном нарастании напряжения,  которое разряжается грозой.

Большинство пьес Островского названы по функциям персонажей («Воспитанница», «Бесприданница») или пословицами и поговорками («Бедность не порок», «На всякого мудреца довольно простоты»). Но в данном случае драматург придумал замечательное заглавие-символ.

Первоначальное его значение  вполне конкретно. Гроза — природное явление, дважды изображенное в пьесе. В конце первого действия она следует после признания  Катерины в грешной любви к Борису. В кульминации четвертого действия,   наряду с другими угрожающими симптомами (критики насчитывали здесь от пяти до девяти «мелодраматических элементов»),   она провоцирует признание героини.

Но этот первоначальное значение приобретает дополнительные  символические смыслы.

Для городских обывателей гроза — Божья кара, которую надо принимать без рассуждений. «Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали», — втолковывает Дикой Кулигину. «Уж ты помяни мое слово, что эта гроза даром не пройдет. Верно тебе говорю: потому знаю. Либо уж убьет кого-нибудь, либо дом сгорит...», —  предсказывает один из безымянных горожан в четвертом действии.

Для просветителя Кулигина она, напротив, — очистительная сила, доказывающая разумное, гармоничное, прекрасное устройство  мира Божьего. «Ну чего вы боитесь, скажите на милость! Каждая теперь травка, каждый цветок радуется, а мы прячемся, боимся, точно напасти какой! Гроза убьет! Не гроза это, а благодать! Да, благодать! У вас все гроза! Северное сияние загорится, любоваться бы надобно да дивиться премудрости: «С полночных стран встает заря»! А вы ужасаетесь да придумываете, к войне это или к мору. Комета ли идет, — не отвел бы глаз! Красота! Звезды-то уже пригляделись, все одни и те же, а это обновка; ну смотрел бы да любовался! А вы боитесь и взглянуть-то на небо, дрожь вас берет! Изо  всего-то вы себе пугал наделали. Эх, народ! Я вот не боюсь. Пойдемте, сударь!» — обращается он к такому же чужому в темном царстве Борису. «Пойдемте! Здесь страшнее!», — откликается тот (д. 4, явл. 4).

Для Катерины гроза становится знаком душевной  катастрофы, связанной с ощущением измены и греха. В этом смысле она похожа на других жителей, однако относит Божью кару не к другим, а к себе.

Гром, однако,  гремит и над миром Кабанихи и Дикого, хотя они сами об этом пока не подозревают. Гибель героини — грозное предупреждение  «темному царству». Драма кончается первой, пусть даже запоздалой,  попыткой бунта Тихона.  «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...» — бессознательно повторяет он над трупом жены. И хотя Кабаниха пытается вернуть свою власть резким окриком («Аль себя не помнишь? Забыл с кем говоришь!»), вопль все потерявшего человека не прерывается.

Тихон еще  по привычке повторяет «маменька», но уже обвиняет ее прямо и открыто, при всем народе. Конфликт выходит за пределы дома в мир.

Островский назвал свою пьесу драмой. Некоторые литературоведы переводят ее в иной, более высокий и древний жанр, определяя как «народную трагедию».

Для этого есть некоторые основания. Памятью о трагедии являются в «Грозе»  и пятиактное членение по традиционному фабульному принципу  (экспозиция — завязка — развитие действия — кульминация — развязка) и финальная катастрофа, гибель героини.

Однако включить пьесу Островского в традицию классической трагедии мешает, прежде всего, ее бытовой характер. Героями классической трагедии как высокого жанра обычно были высокие, статусные персонажи, приподнятые над обыденной жизнью. Погруженная в быт, трагедия и превращается в «буржуазную трагедию» (Д. Дидро), то есть в  драму как таковую, драму в узком смысле слова.

Но главное все-таки в другом. Трагический конфликт возникает в том случае, если трещина проходит через душу каждого участвующего в нем персонажа.  Немецкий философ Гегель  утверждал, что настоящая трагедия возможна, когда «обе стороны противоположности оправданны» и способны вызывать катарсис, сострадание.

«Такой вид сострадания не могут внушить нам негодяи и подлецы, — продолжает Гегель. —  Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным».

В «Грозе» трагическое сопереживание вызывает только одна сторона.

Катерина вырастает  на этой же почве, но попадает  в клетку суровых и почти потерявших смысл законов  темного царства, запутывается  в его сетях,  не выдерживает  тяжести неволи, ощущения  греха и гибнет.

«Тяжелые нравы» Калинова убивают женщину-птицу с поэтической душой. Катерина мечтает  взлететь, а в итоге бросается в бездну. Тяга вверх, в воздух, закончилась прыжком вниз, в омут.

Но трагедия Катерины демонстрирует не прозрение, а  глубокий кризис мира,  в котором героиня отказалась существовать. Мир «темного царства» ничему не учится, не знает сомнений и колебаний. Дикой и в конце драмы продолжает издеваться над Борисом, отсылая его в Сибирь. Кабаниха и над трупом невестки лицемерит, кланяясь народу («Спасибо вам, люди добрые, за вашу услугу»),  и угрожает Тихону: «Ну, я с тобой дома поговорю». 

Стремясь к сохранности «устоев», калиновские самодуры рубят сук, на котором сидят, вытаптывают окружающее пространство. И оставшиеся в живых дети калиновского мира либо бегут из него, как Кудряш и Варвара, либо пытаются проявить самостоятельность как Тихон. Сознательных защитников и продолжателей домостроевских порядков в новом поколении не обнаруживается. 

  В статье об Островском, с которой начинался наш разговор о «Грозе», Гончаров обозначил границы и финал созданной драматургом картины тысячелетней России.   «Одним концом она упирается в доисторическое время («Снегурочка»), другим — останавливается у первой станции железной дороги с самодурами, поникшими головой перед гласным судом, перед нагрубившим ему строкулистом-племянником <...> Островский пропитался воздухом этой жизни и полюбил ее, как любят родной дом, берег, поле. И никакая другая жизнь и другие герои не заменят Островскому этого его царства — растянувшегося от Гостомысла до Крымской кампании и Положения 19 февраля».

 После реформы 1861 года  тысячелетняя Россия, как Атлантида, медленно уходила на дно. Мир, изображенный в «Грозе» постепенно таял, исчезал.

Конфликт пьесы мог показаться исторически исчерпанным, когда женщина получила относительную свободу от мужа, от семьи и сама могла решать свою судьбу.

Но через полтора десятилетия появляется роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», героиня которого, женщина совсем из иной социальной среды, повторяет путь Катерины: недовольство семейной жизнью — новая страстная любовь — остракизм, презрение окружающих — самоубийство.

И в другие эпохи нервный, совестливый, остро чувствующий свое достоинство человек часто оказывается в  конфликте с чужим, враждебным, холодным, живущим по бездушным законам миром. Темным царством может оказаться армейская казарма, комната в общежитии или современный офис

«Гроза» Островского разразилась и прошла. Но житейские грозы регулярно повторяются.

С 1859 года для человека, связанного с русской культурой, гроза — не только явление природы, но один из символов  России Островского.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru