ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Марк Амусин

«Вор» Леонова: игра на грани фола

В 1927 году был закончен и опубликован в журнальном варианте роман «Вор» Леонида Леонова — писателя, ставшего потом классиком советской литературы, многократным лауреатом и орденоносцем. А тогда он был почти еще юношей, со взглядом одновременно дерзким и проницательным (смотри фотографии), настойчиво искавшим свое место под солнцем, под новыми коммунистическими небесами. Он прожил 95 лет, написал еще ряд романов и пьес, имевших в разное время немалый резонанс, но ничего более примечательного, чем «Вор», не создал. В этот обширный, замысловатый, противоречивый текст и сегодня, век спустя, вчитываться, вдумываться интересно (тому, конечно, кто понимает).

Ключевая фигура романа — Дмитрий Векшин, в недавнем прошлом молодой большевик-комиссар, беззаветно рубившийся в Гражданскую в кавалерийском строю «за власть Советов». Тогда и произошел с ним тяжелый казус: в порыве мстительного гнева Митя отрубил руку взятому в плен белому офицеру. Проступок этот (не такой уж кромешный по тем жестоким временам) надломил что-то в Мите, он был разжалован в рядовые, потом заболел, потом со скрежетом зубовным наблюдал нарождение НЭПа в советской республике — и в итоге связался с уголовным миром, овладев специальностью «медвежатника». К началу сюжета Векшин обитает в Москве, на Благуше, в криминальной и обывательской среде, красочно описываемой в романе, и вокруг него вращаются многочисленные персонажи, развертываются запутанные события, бушуют бурные страсти. Возникает широкая, пестрая, чтобы не сказать лоскутная картина российской жизни середины 1920-х годов.

Но прежде чем перейти к разбору этой картины и авторского отношения к ней, нужно сказать об эстетических особенностях произведения. Язык Леонова в «Воре» чрезвычайно разнообразен, колоритен, богат оттенками, насыщен оборотами народной речи, советскими новообразованиями, блатным жаргоном, а также скрытыми и явными отсылками к русской классической и духовной литературе.

Особо нужно отметить необычную, вызывающую конструкцию романа. «Вор» — уникальный пример повествовательной стратегии, которую десятилетия спустя назовут метапрозой. Главные черты метапрозы — с одной стороны, рефлексия о писательском бытии и ремесле, об инструментах и приемах, о том, как строится литературный опус вообще и данный конкретный в частности; с другой — присутствие в соответствующем произведении внутреннего текста («роман в романе»), содержание которого так или иначе, часто парадоксально взаимодействует с материалом текста «объемлющего». Звучит довольно сложно, но такова ведь и описываемая стратегия.

В прологе «Вора» появляется фигура литератора Фирсова, одержимого новым замыслом. Уже последние слова пролога намекают на то, что дальнейшее повествование — продукт его воображения: «И тогда Фирсов увидел как наяву…» Чуть позже автор-рассказчик «объемлющего» текста, которого мы для простоты отождествим с писателем Леоновым, сообщает, что Фирсов сочиняет повесть «Злоключения Мити Смурова», но по ходу дела становится ясно, что опус этот в принципе совпадает с романом «Вор», персонажем которого указанный сочинитель и является. Да еще каким персонажем — самым активным, вездесущим, связывающим воедино (в своей потрепанной записной книжке) все разноцветные сюжетные ниточки.

Такой метод повествования — вовсе не «патент» Леонова. Рамочные конструкции и/или размышления автора по поводу собственного сочинения встречались на протяжении веков. Весьма отчетливо и продуманно эта стратегия была использована в романе Андре Жида «Фальшивомонетчики», опубликованном в 1925 году, а на русский язык переведенном год спустя. В нем действует среди прочих писатель Эдуард, работающий, как и Жид, над романом «Фальшивомонетчики» — с зеркальным отражением исходного, с теми же самыми персонажами и ситуациями. При этом и Эдуард и Жид время от времени прерывают действие и пускаются в рассуждения о композиции романа, о характерах и судьбах своих героев, о наилучших способах изображения и анализа…

Леонов вполне мог быть знаком с произведением Жида — на это указывает не только общее сходство метода, но и (косвенно) некоторые сюжетные ходы и коллизии. Однако надо сказать, что чинная, рассудочная, несколько жеманная манера авторской саморефлексии у Жида так же отличается от буйной, на грани и за гранью фола литературной игры Леонова, как изображаемая в «Фальшивомонетчиках» благополучно-декадентская парижская действительность — от взвихренной реальности пореволюционной России.

Повествовательная перспектива и образная система «Вора» порождают головокружительные эффекты. «Объемлющее» и внутреннее повествования то сливаются, то расходятся, единство оборачивается двойственностью. Леонов порой насмешливо дистанцируется от Фирсова — например, упрекая его иронически в нарушении правды жизни, правды факта: «Таким образом <…> сцена объяснения Вьюги и Митьки была начисто придумана Фирсовым…» — как будто остальное содержание его повести, как и романа Леонова, не придумано. Подобный прием дезавуирования «внутреннего автора» — как у Фирсова и как «на самом деле» — используется в романе для разных целей.

Особую пикантность этому действу придают «отношения», в которые Фирсов вступает со своими (и Леонова) героями. С одной стороны, он существует на равных с ними правах в романном пространстве, дружит и враждует с ними, высматривает, выпытывает детали их характеров, поведения, чтобы переместить в свое повествование. С другой — он их повелитель, распорядитель судеб, «кукловод», что неоднократно подчеркивается по ходу сюжета. Вот включается монолог сестры Векшина Тани, цирковой актрисы: «Не от радости же бытия отправлялись раньше российские переселенцы на дальние необжитые земли… — вслух думала Таня и, точно утратив ход мысли, сделала паузу, потому что Фирсов в ту минуту записывал в книжку». Или: «…слово самовольно перехватила <…> тетка именинницы, давно порывавшаяся завести душевный разговор.

— Угораздило же меня тащиться к тебе в гости, племянница! Кабы звато было, Зиночка… — нараспев начала она и здесь исчезла, на полуфразе вычеркнутая Фирсовым».

Но власть его какая-то ограниченная, условная. Вот парадоксальный пример. Фирсов испытывает сильное влечение к Маше Доломановой, она же Манька Вьюга, нынче воровке, а в прошлом идеальной юношеской любви Мити Векшина, и пытается добиться от нее взаимности, ссылаясь на свое писательское могущество: «…захоти, и я поведу тебя сквозь туманную, тревожную, как серое пламя, колеблющуюся толпу… и ты одна будешь решать жребий каждого. Или я сам напишу их судьбы по твоему выбору и принесу тебе…»

Но Маша не поддается, она куражится над сочинителем как над простым и незадачливым влюбленным. А иногда склонна диктовать ему сюжетные ходы и повороты, связанные с ее образом: «Слушай… я с тобой всерьез поссорюсь, Фирсов, если ты и впредь станешь неосмотрительно обходиться со мною, — заговорила она в привычном для обоих тоне полушутки, как если бы тот и впрямь распоряжался ее судьбой. — Я никогда не понимала своей роли в той начальной черновой прикидке на вокзале с ограблением Заварихина <…>. <…> Поторопись, вычеркивай меня скорей отсюда!»

В конечном итоге ясно, что и Фирсов, и образы его воображения пребывают в одинаковом статусе — персонажей романа «Вор». Так они, персонажи, и продолжают взаимодействовать по ходу сюжета — на грани бытия и небытия, под вечной угрозой вычеркивания, выпадения из авторского замысла и жизни.

Словом, стиль и поэтика Леонова были вызывающими (опережающе постмодернистскими) даже по меркам молодой послереволюционной прозы, еще не прошедшей шлифовку наждаком соцреализма. Для точности замечу, что в намного более спокойных формах элементы метапрозы присутствовали тогда и у Мандельштама («Египетская марка»), и у Каверина, и несколько позже у Булгакова, и в особенности у Вагинова с его романом «Труды и дни Свистонова».

Своеобразие «Вора», однако, отнюдь не сводится к формальному новаторству. Присутствует в романе и мощный импульс преемственности — в частности, от творчества Достоевского. Густая тень классика витает над страницами «Вора». Исходная коллизия Векшина явно сродни раскольниковской: преступление и «внутреннее наказание» героя. Но этим дело не ограничивается. Имеется ряд ситуационных совпадений. К тому же длинные проповедническо-исповедальные беседы, случающиеся между персонажами «Вора», а также их раскаленные, на грани скандала диалоги отсылают к атмосфере романов Достоевского.

Но главное — Леонов воспроизводит творческий метод Федора Михайловича (Фирсова, кстати, зовут Федор Федорович): постановка и анализ жгучих жизненных проблем, помещенные в рамку остросюжетного повествования — с криминальными завязками/развязками, клокочущими страстями, интригами и недоразумениями.

Ориентируясь на Достоевского, Леонов создает роман идей. И главная подспудная тема его, разумеется, — судьбы послереволюционной России, какими они предстают в потемках «переходного периода» и в смутной еще перспективе коммунистического будущего.

Начать с того, что в «Воре» победа большевиков признается как факт, и факт эпохальный. Это выражено и в разбросанных по тексту авторских замечаниях и комментариях (носящих, правда, несколько лозунговый характер), и в суждениях самых разных персонажей. Надо заметить, что в этом хоре лишь один раз звучит голос «победителя», коммуниста Арташеза, сражавшегося плечом к плечу с Векшиным на полях Гражданской войны. Нынче он, «красный директор», в одном из эпизодов по-дружески, но сурово пеняет старому товарищу за то, что тот сбился с правильного пути, и заодно бегло повторяет главные тезисы партийной идеологии. Слова его, однако, имеют жестяной привкус речовок из радиообращений.

Другие действующие лица высказываются при случае в духе полной лояльности — но в их искренности можно усомниться. Ведь все они имеют социальный статус или «попутчиков», или маргиналов, которые обязаны признавать постулаты советского строя, чтобы не навлечь на себя гнев властей.

В любом случае «Вор» — менее всего барабанная апология нового строя. Это, по существу, книга очень предварительных итогов, осторожных прогнозов, сомнений и опасений. И представлен этот оценочный спектр в формах весьма затейливых, мерцающих. Суждения, подспудно оппонирующие «генеральной линии», распределены между несколькими персонажами «Вора», представляющими разные грани изрядно расколотого на тот момент российского сознания.

Сам Дмитрий Векшин, номинально главный герой романа, как ни странно, нигде не высказывает явно свою позицию относительно происходящего в стране. Из рассказов и суждений других персонажей, знакомых с его прошлым, можно заключить, что в юности он стал убежденным большевиком, пронес эту убежденность через Гражданскую войну. Но потом, по ходу своего житейского падения — бытие определяет сознание, — сохранил из прежнего мировоззренческого багажа только ненависть к имущим, в нынешней ситуации — нэпманам, да недоверие ко всем «старорежимным» представлениям: к религии, морали и т. д. Правда, время от времени он странным образом декларирует свою солидарность с советской властью и ее курсом — но делает это как бы по инерции или же подчиняясь не определившимся до конца авторским намерениям Фирсова.

А другие? Слесарь и мастер на все руки со странной фамилией Пчхов, старший товарищ Векшина, — носитель патриархальной мудрости и христианских заветов. С их помощью он и пытается облегчить больную душу Мити, привести его к раскаянию и смирению. Да и только ли ее? Похоже, в смысловом раскладе романа фигура Пчхова символизирует всю традиционную систему ценностей, моральных и религиозных, которыми русский народ руководствовался веками. Она негласно противостоит господствующему теперь мировоззрению. Векшин, однако, остается глух к проповедям и притчам Пчхова, да и Леонов — времен написания романа — похоже, не считает их релевантными и действенными.

А вот сосед Векшина по коммунальной квартире — новому советскому микрокосму — Манюкин, бывший барин, ныне впавший в ничтожество и зарабатывающий на жизнь красочными байками в пивных о былых приключениях и похождениях. При этом он заносит в заветную тетрадку исповедальные заметки, адресованные некоему неясному отпрыску, — во многом мазохистские, самопокаянные. В какой-то момент этот «обломок» старого режима вдруг начинает высказывать небезынтересные соображения относительно российской истории, ее движущих или тормозящих факторов: «И тут задержу твое внимание на одном извечном свойстве нашем… <…> мы не ленивей Европы, ангелок мой, а только как вдарит наша континентальная зима, то невольно тянет русских к себе стародедовская, впрок натопленная лежанка. <…> Вот в итоге нескольких нерадивых поколений и складываются из этих часиков по полвеку иной раз. На поверку продерут глаза ямщики, глянь — в хвосте обоза плетемся. Спохватится грозный Иван или Петруха: доставай из-за голенища кнут, давай догонять да нахлестывать, бороды резать, наотмашь головушки рубать…»

Возникает на горизонте повествования и фигура крестьянина — Леонтия, сводного брата Векшина. Тот в основном хмуро завидует далекой и приманчивой городской жизни, а Векшина ошибочно считает активным деятелем нового строя, за что уважает его, но и язвит — в обычной сельской манере, околичной и ядовитой. Леонтия влечет и пугает наблюдаемое со стороны зрелище строительства электростанции на ближней реке — в этом видит он начало конца привычного жизненного уклада.

Из крестьян и перебравшийся в Москву начинающий нэпман Заварихин, тоже явно не энтузиаст коммунистического проекта. Идеологию ему заменяет нутряная, «почвенная» воля к обогащению и жизненному успеху, он твердо верит, что любой человек по сути своей собственник и никакие социальные перевороты этого не изменят.

Главным же «идеологом» в пространстве романа оказывается писатель Фирсов. Ему Леонов, похоже, доверяет самые свои заветные мысли и аргументы в неявной дискуссии, развертывающейся на страницах «Вора». Фирсов — законопослушный советский гражданин, признающий необратимость новой реальности. Он, однако, человек мысли и культуры, и в этом качестве просто обязан задаваться «проклятыми вопросами».

Да, говорит он (а его устами Леонов), русская революция открывает в идеале человечеству перспективу радикально иного мироустройства, свободного от угнетения, погони за наживой, от язв социального неравенства. Путь может быть долгим и трудным, но победа нового строя вполне возможна. Какой, однако, ценой она будет достигнута?

Случившееся уже жестокое кровопролитие и грядущие жертвы классовых битв волнуют писателя («казус Векшина», что ни говори, основополагающий для сюжета), но не слишком. России ли, с ее историческим опытом, пугаться человеческих гекатомб? Фирсов/Леонов размышляет о предметах более отвлеченных, глобальных, с трудом поддающихся калькуляции и взвешиванию. Коммунисты обещают народу прыжок — из предыстории в будущее, небывало яркое и заманчивое. Но для этого требуется освободиться от «балласта» привычных верований и ценностей: моральных, религиозных, культурных.

В напряженном разговоре с Векшиным («…Фирсов <…> заговорил страстно, донельзя убежденно, вдохновясь озорством подобной беседы с собственным своим, лишь вчерне накиданным персонажем») писатель намечает эту драматичнейшую коллизию — расставания человечества со своим прошлым. Он предупреждает своего героя (как если бы тот лично отвечал за футуро-коммунистический проект), подымаясь при этом до высокого профетического пафоса: «…на фоне прощальной виноватой зорьки будет глядеть вам в очи вчерашняя душа мира, бывшая! Самое хозяйственное комендантское око не обнаружит на ней сколько-нибудь стоящего, подлежащего национализации имущества… кроме, пожалуй, раздражающе умной, колдовской блестинки в ее померкающем зрачке. <…> И тут опалит вас жаркая догадка, не эта ли ничтожная штучка, искорка <…> и есть наиважнейшая ценность бытия, потому что выплавлена из всего, сколько у нас было позади, опыта человеческой истории. <…> В ней растворены без осадка такие, на нонешний взгляд, пустяковины, как пыль от развалин знаменитейших храмов или зов путника, заблудившегося на пике высочайшей мыслительной горы <…>. О всемирной душе речь идет, понятно?..»

Ампутация прошлого — с исканиями и борениями духа, его взлетами и прозрениями, верованиями и ересями, с шедеврами творчества, а пусть и с заблуждениями, страданиями, преступлениями — обязательно приведет к обеднению бытийного пространства человека. Не превратится ли тогда эта несовершенная, противоречивая, вихрящаяся водоворотами жизнь в скучное и эмоционально скудное существование?

Но ведь, замечает дальше Фирсов, в этом и состоит мечта иных философов и благодетелей рода человеческого: «…посредством благоразумного упрощенья, так сказать через нивелировку структурных различий между пяткой и капризной тканью мозговой, добиться высшего блага для человечества — избавления от наиболее опасного из всех разделительных зол, от интеллектуального неравенства».

Это не с Митей Векшиным ведет беседу маргинальный литератор Фирсов, это молодой Леонов обращается к той части советской элиты, которая привержена чтению книг: остерегитесь, не рубите сгоряча, примите во внимание потери, неизбежные в ходе эксперимента… (Сходные мотивы, замечу, легко найти и у других авторов-«попутчиков» 1920-х годов: у Замятина и Эренбурга, Булгакова и Олеши, Козырева и Вагинова.)

Для иллюстрации своих опасений Леонов рисует в романе весьма детальный и колоритный портрет «госслужащего» нового, советского формата Чикилева. Персонаж этот проживает в той же густонаселенной квартире, что и Векшин, и даже делит одну комнату с Манюкиным. При этом пользуется стойкой и активной неприязнью всех соседей, а также сослуживцев, да и автора. Главные его свойства: «исключительная бесталанность», «чрезвычайная посредственность», «феноменальная ничтожность». Осознание этой своей ничтожности и делает, по Фирсову, Чикилева существом столь неуживчивым, вредным, кляузным и рьяным в служебном рвении. И изъясняется-то он соответствующим языком, сочетающим нарочитую простонародную корявость с идеологическими штампами и канцеляризмами. Вот в каких выражениях ведет он словесную тяжбу с Манюкиным за жилые квадратные метры: «Значит, своей политикой неуезжания вы не только препятствуете обновляющей смене нашего общества, но и вообще встаете на дороге прогрессивного человечества».

Казалось бы, перед нами довольно шаблонный образец обывателя, стихийного демагога, научившегося успешно использовать официальную фразеологию для самомаскировки и улучшения своих личных житейских обстоятельств. Леонов, однако, не довольствуется фельетонной сатирой. В двоящейся образно-смысловой перспективе, характерной для романа, образ Чикилева обретает иногда черты грозные, пугающие. Он наделяется сознанием собственной высокой миссии — по обустройству всемирного счастья согласно полицейским рецептам его почти однофамильца Шигалева из «Бесов» Достоевского: «Нет-с, человека с его раздумьем нельзя без присмотру через увеличительное стекло оставлять! Мысль — вон где главный источник страданья и всякого неравенства, личного и общественного. Я так полагаю в простоте своей, что того, кто ее истребит, проклятую, того превыше небес вознесет человечество в благодарной памяти своей!» Это ведь ответ Фирсову, высказывавшему двумястами страницами раньше возражения против бравого нового мира, беспамятного и безмысленного.

Итак, Леонов в «Воре» формулирует немало вопросов, оговорок, еретических соображений относительно настоящего и будущего коммунистического проекта. (Мы, в вековой уже почти ретроспективе, можем по достоинству оценить предостережения молодого писателя, с их правотой и ошибочностью. Проект этот в полной мере воплощен не был, а по ходу его реализации опасность ампутации исторической и культурной памяти оказалась преувеличенной, хотя попытки такого рода и имели место. Зато заполнение человеческими телами «ям с известью» (выражение, которое Леонов неоднократно использует) достигло масштабов, которые писатель тогда вряд ли мог предвидеть.)

Но какова модальность этих критических высказываний в текстовом пространстве? С этим дело обстоит непросто.

Как уже сказано, наиболее внятные и острые, концептуальные мысли в романе принадлежат Фирсову. Однако сам он отнюдь не предстает там в качестве авторитетной, уважаемой фигуры. Другие действующие лица — и Векшин, и Доломанова, и Чикилев, и Пчхов — обращаются с Фирсовым запросто, панибратски, а то и пренебрежительно, проявляя очень мало почтения к его личности и к профессии сочинителя. И это несмотря на раздраженные попытки писателя поставить своих персонажей на место, припугнуть их своей писательской властью.

Да и сам Леонов на протяжении сюжета постоянно снижает образ «внутреннего автора», упрекает его за провалы вкуса, небрежность, непродуманность многих сюжетных ходов, за слабость психологического анализа. Приписывает Леонов своему alter ego и конформистские поползновения: «…зато в силу обязательного оптимизма [Фирсов] утверждал в описанной сценке, будто в тогдашнем надменном молчании Векшина содержалось нечто от железа, когда его прокатывают в тесных обжимных вальцах, чтобы сделать годным для полезного употребления. Так исподволь готовил автор голубую версию социального заказа о якобы неизбежном возвращении отступника в лоно трудового народа».

Среди прочего Леонов уличает Фирсова в желании «замести следы», запутать будущих читателей его повести и отвести от себя возможные обвинения в самых различных прегрешениях: «…в целях ограждения себя как от критических наскоков, так и от служебной любознательности надзирающих лиц, Фирсов прибегал к постоянному взмучиванью сюжета, отчего при чтении повествованье как бы двоилось и происходила некая рябь в глазах». Но это ведь очень точное описание собственного метода, причем с обозначением его прагматической цели! Повадки тогдашней критики, как и вытекающие из нее порой оргвыводы, обоим авторам, как видим, хорошо знакомы.

И все же избежать критических атак Фирсову не удается. «Злоключения Мити Смурова» пребывают внутри романа Леонова в двойственном статусе: как вещь, находящаяся в работе, и как законченное, уже вышедшее в свет произведение, получающее отрицательные оценки с разных сторон. Леонов со вкусом пересказывает упреки и претензии, которые будут (были) высказаны Фирсову текущей критикой. В основном они сводятся к довольно шаблонным обличениям слабости, отсталости авторского мировоззрения, что сказалось в выборе нехарактерного, маргинального жизненного материала.

В эпилоге «Вора» цитируется одна из рецензий на роман, содержащая более конкретный и острый разбор произведения Фирсова (а по сути, Леонова) и полемику с некоторыми авторскими идеями. Там автору указывается на обветшалость моральной проблематики, тяготеющей к христианству, на недостаток исторического оптимизма, на отсутствие положительного начала, а главное — на абстрактный характер его гуманизма, не соответствующий текущему моменту: «Итак, Федор Федорыч, наш гуманизм не является всего лишь продолжением вчерашнего, — социалистическая революция содержит в себе свой манифест более чистой, точной, высшей человечности». В целом произведение объявляется творческой неудачей.

Правда, безапелляционность приговора смягчается тем, что рецензия эта, как выясняется, была написана самим Фирсовым «на своего зеркального двойника» и входила составной частью в повесть.

Как видим, Леонов проделал кропотливую работу с целью укрыть свои «диссидентские» размышления на темы революции и будущего России в складках текста, столь сложно выстроенного, рассредоточить ответственность. Вместе с тем писатель демонстративно обнажает эту тактику, насмешливо выставляет напоказ свою игру с цензурой, догматической критикой, внелитературными инстанциями. Он дополнительно «эшелонирует» свои оборонительные позиции самоиронией.

Таким образом, сфера смыслов романа оказывается чрезвычайно запутанной, неоднозначной, словно бы мерцающей в тумане. В этом плане (но и не только) «Вор» вызывает ассоциации с произведениями Платонова 1920-х годов, прежде всего с «Чевенгуром». Тут многое напрашивается на сопоставление. И Леонов и Платонов в изображении послереволюционной реальности не довольствуются ее запечатлением, пусть и в самых острых и драматичных ракурсах (как Пильняк, Артем Веселый, Федин), а стремятся к концептуальному осмыслению в самом широком историческом и бытийном контексте.

Есть и конкретные переклички — например, у обоих железная дорога предстает яркой эмблемой того кочевого времени, когда массы народа, гонимые приказами свыше или нуждой, перемещались по просторам России. И еще — упомянутый уже Пчхов напоминает платоновских умельцев и самородных мыслителей, таких как Захар Павлович из «Чевенгура». Но ведь настоящая его фамилия Пухов («ч» и «у» перепутались на вывеске его мастерской), а значит, он к тому же однофамилец героя повести «Сокровенный человек».

Существеннее, однако, сближает эти два произведения та самая расфокусированность «смысловой оптики», из-за которой так сложно уловить и «зафиксировать» позицию автора, его отношение к изображаемому. У Леонова, как уже говорилось, эта расплывчатость служит хотя бы отчасти целям «маскировки». Платонова трудно заподозрить в сознательном маневрировании. Он намного менее искушен в эстетико-политической игре, чем его коллега. Удивительное своеобразие и многофасетность «Чевенгура» заключается в сосуществовании и столкновении разных голосов, точек зрения, способов осмысления совершающегося в России переворота.

Вся эта мысленная динамика развертывается в пределах массового, «низового» сознания. В «Воре», при всех оговорках и поправках, в смысловом пространстве господствует взгляд интеллигента Фирсова, с которым мы и отождествляем, хотя бы условно, позицию автора романа. У Платонова нет этой авторитетной инстанции. Мысли, мнения, догадки, интуиции его героев — Дванова и Копенкина, Чепурного и Гопнера, Пашинцева и Захара Павловича — присутствуют и спорят в тексте на равных, не получая привилегированного статуса. Здесь партийные лозунги, пусть и изложенные порой корявым народным языком, соседствуют с совершено фантастическими и фанатическими верованиями ревнителей революции, а те, в свою очередь, оттеняются практическими и скептическими суждениями простых тружеников, указывающих на промахи, перегибы и жестокости большевиков.

Важно отметить, что писатель доводит все точки зрения, все, часто смутные и инфантильные, убеждения и побуждения своих персонажей до предела, а нередко и выводит их «за пределы» реально возможного, правдоподобного. Поэтому многое из происходящего в романе Платонова представляется скорее принадлежащим сфере коллективных мечтаний, фантазий самых слабых, обездоленных и забитых слоев российского населения. В особенности это относится к жизни в самом городе Чевенгуре — осуществленной утопии военного коммунизма. Чевенгурская реальность, в которой люди не трудятся, а существуют исключительно милостями природы, подернута зачастую маревом то чудесной, то страшной сказочности. Роман в целом не столько художественное отображение реальных событий, сколько былина о революции, пусть и слагаемая с короткой исторической дистанции.

Платонов с интуицией и отвагой гения отбросил в своем творчестве 1920-х годов большинство правил и формул реалистико-психологического письма, полагая их неприменимыми к изображению действительности, в которой личность вытесняется массовыми процессами и типами. Его поиски совершенно новых изобразительных средств были индивидуальными и неповторимыми, но лежали в русле эпохальных тенденций.

Леонов в «Воре» действует намного осторожнее. Его волнует не только судьба России, но и судьба жанра в новые времена. Писатель использует схему «сенсационного романа», возникшего в XIX веке и грандиозно модифицированного Достоевским, — и испытывает эту конструкцию на прочность, на соответствие послереволюционной российской действительности.

В «Воре» предметно, наглядно представлен красочный и пахучий московский быт тех лет: перенаселенные квартиры, трактиры разного пошиба, цирковое закулисье, воровские малины с карточной игрой, пьянкой и ожиданием милицейских облав… Здесь, как и в «Чевенгуре», множество эпизодических действующих лиц, все они обрисованы хоть бегло, но реалистически, а в словах и поступках руководствуются мотивами вполне рациональными (в отличие от персонажей Платонова).

Фабульные хитросплетения здесь обусловлены страстями и аффектами: любовью, ревностью, жаждой мести, завистью, соперничеством, ненавистью, причем подаются они с большим нажимом, даже перебором. Персонажи упорно и по большей части безуспешно добиваются друг от друга взаимности, сочувствия, понимания. Сестра Векшина Таня покорена витальностью и силой Заварихина. Соседка главного героя, трактирная певица Зина, долго и безответно влечется к нему — а в итоге оказывается в сетях домогающегося ее Чикилева. Роковая красавица Маша Доломанова, получившая свободу после гибели сожителя, звероподобного бандита Агея, отказывает в благосклонности и пылкому Фирсову, и бандиту и по совместительству поэту Доньке. Получается как у Окуджавы: «Что касается меня, / то я опять гляжу на вас, / а вы глядите на него, / а он глядит в пространство».

Действуют в «Воре» и другие традиционные сюжетные пружины, например тайны, скрытые во тьме прошлого и «дистанционно» влияющие на судьбы героев. Вот центральная психологическая линия романа — связь Векшина и Доломановой. Их былая юношеская любовь теперь, в актуальном времени романа, превратилась, перегорев, в любовь-ненависть, которая и движет их поступками. Что послужило тому причиной? На этот счет высказывается несколько догадок и версий, указывающих то ли на недоразумение, то ли на обман, предательство. Но до полной достоверности ни одно из объяснений не дотягивает.

Сюда же относится и подозрение, что Векшин — незаконный отпрыск Манюкина, чем и можно обосновать моральную и идеологическую нестойкость героя (если прибегать к вульгарно-социологическим мотивировкам).

В любом случае Дмитрий Векшин — центральный образ повествования, которое, собственно, и имеет целью психологически «просветить» его, обнаружить его истинную человеческую сущность. Приходится, однако, признать, что Митя так и не обрел в романе живого и объемного, «самодвижущегося» характера. В самом деле, с начала и до конца герой пребывает в тени своего давнишнего уже преступления/проступка, которым и тяготится — довольно однообразно. Правда, по ходу действия он пару раз задается вопросами, призванными заострить коллизию: почему во время войны можно губить людей, а в обычное время — нельзя и почему угрызения совести из-за убийства человека сохраняются, когда убитого уже нет среди нас? Но не похоже, что Митя по-настоящему ищет решения этих довольно стандартных дилемм. В мировоззренческом плане он словно завис между революционным энтузиазмом и готовностью окончательно погрузиться в криминальное болото.

В разных сюжетных ситуациях герой демонстрирует один и тот же небогатый набор свойств. Он замкнут, погружен в себя, насмешлив. В общении с коллегами из блатного мира брезглив и высокомерен, но и с немногочисленными своими приятелями обращается сухо, пренебрежительно. В романе подчеркиваются его «железность», черствость, душевная нечуткость даже по отношению к близким. А своим бывшим ординарцем Санькой по прозвищу Велосипед Векшин просто помыкает, приводя эту простую душу на грань отчаяния. Поведение, поступки героя мотивированы только внешним образом, авторскими пояснениями и комментариями, не вытекая из его «диалектики души», которая почти не явлена в тексте. Впрочем, и поступков-то он на протяжении романа совершает немного. По сути, Векшин — лишь фокусная точка устремленных на него заинтересованных взглядов, а также ожиданий, вожделений и антипатий.

С другой стороны, в этом образе можно усмотреть и некую потаенную символику. Не воплотил ли автор (в завуалированной форме) в этом «падшем ангеле» революции негативные потенции коммунистического проекта: разрыв с почвой и традицией, авторитаризм и одновременно нигилизм, равнодушие к судьбам простых обывателей?

Но такая неоднозначность и позволяет Леонову до самого конца поддерживать вокруг этой фигуры атмосферу загадки и фабульное напряжение, заставляя других персонажей вместе с читателями гадать, как повернется дальше Митина судьба. Поэтому автору оказалось так легко, в новых редакциях романа, менять акценты и нюансы в оценке героя, намечать разные варианты его предполагаемого будущего.

Некоторым персонажам больше повезло с индивидуализацией и жизненной достоверностью. Трогателен образ Тани, сестры Векшина, натуры тонкой и хрупкой, сделавшей опасность своей профессией. Ее жених Николай Заварихин, даром что доминантой его характера объявлено стяжательство, по ходу сюжета обретает некоторое психологическое разнообразие и неоднозначность. Интересен в своих душевных движениях, хотя и не понятен до конца Санька Велосипед, долго и преданно служивший Векшину, а к финалу романа разрывающийся между прежним обожанием и жаждой отомстить своему кумиру за пренебрежение и вину, пусть и невольную, в его, Саньки, семейной катастрофе.

Но и в этих случаях говорить о создании живых, «самодвижущихся» характеров не приходится. Можно ли, однако, отнести это к авторской недоработке? Ведь читатель с самого начала поставлен в известность, что все происходящее в романе есть продукт писательского воображения. Леонов, создавая свой художественный мир, отчасти «фальсифицирует» его, разрушает иллюзию подлинности, намекает, что все это не совсем «взаправду». Тем самым он признает, что адекватно отобразить в формах классического реализма новую российскую действительность трудно.

При всей серьезности затрагиваемых в романе философских, историософских проблем важная его составляющая — пародия, озорство. Помимо прочего, «Вор» — иронический гимн блеску и нищете писательского ремесла и, говоря шире, литературе как роду деятельности. Леонов как будто и признает, что в эпоху мировых войн и революций художественное творчество становится занятием маргинальным (или служебным), а статус сочинителя в глазах широкой публики понижается. Но это смирение паче гордости. Фирсов в романе, ерничая, самоуничижаясь, нет-нет да и проговаривается о высокой миссии писателя как «агента» духовности и культуры, а то и упивается своей демиургической мощью, способностью строить воображаемые миры — и со смехом разрушать их. Эту сокровенную власть у него никто не может отнять.

В дальнейшем своем творческом пути писатель Леонов пользовался такой властью весьма осмотрительно. В романах 1930-х годов «Скутаревский» и «Дорога на Океан» он, отталкиваясь от результатов эксперимента с «Вором», строил сюжеты и образы уже на прочном фундаменте коммунистического мировоззрения и исторического оптимизма. (Это подразумевало и авторскую бдительность по отношению к внешним и потенциально внутренним врагам.) Эстетическая игра и инакомыслие были отставлены — впрочем, не навсегда. К художественной условности, фантазированию, даже пессимизму в сочетании с мистикой писатель вернулся в «Пирамиде» — но в формах тяжеловесных, одышливых. Это, однако, уже выходит за рамки данной статьи.