К 90-летию ДМИТРИЯ БОБЫШЕВА

СТ. ЮРЬЕВ

Смысл молнии

«Стигматы» Дмитрия Бобышева

1

Неожиданное появление темы стигматов в русской поэзии середины ХХ века могло бы показаться запоздалым отголоском давно забытых средневековых западноевропейских настроений, и поэма была бы не более чем массивным образцом религиозной бижутерии, если бы она не была поэмой о трагичности человеческого познания. Хотя «Стигматы» целиком сотканы из религиозных образов и религиозной символики, используются они не в себе и не для себя, а в качестве метафор для уяснения проблемы познания. Поэт, ощущающий себя «человекотекстом», берет на себя ответственность за человеческое «полузнание-полубезумие», он несет эти стигматы в себе.

Поэма начинается с поэтической медитации перед иконой Распятого:

Порожний череп в чей-то след

здесь, у подножия, повержен.

И пестрый ультрафиолет

в зубцах пронзительных воздет.

И — ​свет! И прозревают вежды…

Да, на былых зияньях, прежде

зиявших, я поставил зет.

И вот зевающие бреши

сомкнулись. И, меня приведший,

путь восстает — ​иного нет.

Под крестом, согласно православной традиции, лежит пустой череп как символ ветхого Адама: Христос своей смертью попирает смерть. В контексте поэмы это еще и символ отжившего человеческого познания: после бесплодных поисков истины на путях человеческих («былые зиянья») внезапно возникает понимание («прозревают вежды»). «Путь восстает» — ​из горизонтального земного «путь» становится вертикальным, направленным к небу. При этом исчезает праздное любопытство прежде увлекательных загадок бытия: «зевающие бреши» бытия сомкнулись.

От полузнания — ​вдвойне

гвоздится Модус новой жизни

в воронке узкой, там, на дне

во мне и — ​запредельно — ​вне,

полубезумием пронизан.

Полузнание есть полубезумие, и оно начинается в само́м познаю́щем — ​в органе его речи и еще глубже — ​«в воронке узкой». Язык, принцип которого дискретность — ​в противоположность континуальности созерцания — ​дробит единый и неделимый, всегда адекватный себе божественный Глагол на «тучу флексий, тьму корней». Этот Глагол есть некий сверхпредикат — ​то, что можно высказать о Слове как о сверхсубъекте. Дробление Глагола есть явление не только внутренне-человеческое, но и объективно-космическое, о чем подробнее говорится во второй и четвертой частях.

Стигматы — ​страшные плоды крестного древа одновременно и гроздья таинственной лозы — ​«снадобья от смерти», противоядие для отравленного яблока с райского древа познания. Только пережив в себе крестную трагедию, можно достичь метанойи — ​обновленного сознания. Интуитивное прозрение как результат структурного сдвига в сознании приводит к пониманию креста как основы жизни и вообще мира:

И — ​челом — ​чуть вправо, книзу —

в каждом сходе двух осей

п

о

жизнь

н

а

н

и

е

м

казнится

всюду, в явленности всей.

2

Во второй части внешний, феноменологический подход сменяется внут­ренним, идущим как бы от самого органа познания. Если первая часть начинается с «порожнего черепа», то вторая — ​с «мыслимой фасоли» — ​двух полушарий мозга, в центре которого расположен «теменной зрачок» — ​орган духовной интуиции («третий глаз» по терминологии Платона). Божественный луч — ​упомянутый «ультрафиолет» — ​встречает ответное движение души. Истинное знание небезопасно, «жалом ужасает»: естественное движение души не так просто достигает цели, сознанию не дается объективная истина, она представляется ему «полым нулем» («божественным ничто» Дионисия Ареопагита), так что разум смотрит сквозь этот нуль сам на себя — ​как в зеркало. Но обыденное оптическое зрение фрагментарно — ​«зернисто», поэтому единственность и единичность заменяется «тьмою числ».

Жаждущий влаги жизни ум движется сквозь «пустые толщи мира» — ​«полувысохшие рацеи» — ​научные теории физической материи, физиологии, психологии, социологии и т. п. Необходимая для умственного трилистника влага конденсируется в виде креста: «счастливый водопад» Нового Завета прививается «живой почкой» к усохшему уровню Ветхого Завета (в тексте «уровень» и «отвес» записаны в виде креста). Здесь двойной образ: прививка нового саженца (крестного древа) к райскому древу познания, и в то же время уровень и отвес — ​это плотницкие инструменты, которыми Иисус, как сын плотника, несомненно, владел.

Поэт видит все бытие пронизанным идеей креста: каждая точка пространства есть пересечение бесконечностей, поэтому любой конечный объем наполнен трагедийностью бесконечного пространства. По той же причине и жизнь «познанием казнится всюду, в явленности всей». Земное знание постыдно, ибо, анализируя, рвет на части Истину. Стигматы — ​«гроздья таинственной лозы» как «восполнение отчего сада» — ​служат противоядием от отравленного дьяволом яблока познания добра и зла.

3

В третьей части тема познания дается в космическом аспекте: крестные страдания заложены в основе бытия. Само возникновение мира — ​это своего рода «красное смещение», транспонирование чистой божественной потенциальности в материальную конкретность мира. В замысле о мире Логос как сверхсубъект и Глагол как сверхпредикат (то, что может быть высказано о Слове-Логосе как субъекте) слиты в нераздельности:

ЛОГОС ГЛАГОЛА БЛАГОГО

ЕМЛЕТ ЕДИНОЙ ГЛАВОЙ,

ПЛАЗМЕННО ПЛАВАЯ, — ​СЛОВО…

Соизволение Бога к свободе и творчеству человека приводит к тому, что извечное Слово (ассоциируемое с музыкой — ​изначальной гармонией бытия) переходит в стихию света, который далее «замедляется» до материальности:

Слово, помрачаясь в луч,

замедляется до тканей…

Чистая осанна как славословие Богу может звучать лишь в потенциальности, в актуальности же, в дискретном мире возникает нечто иное:

…паузой в музыке — ​Рана,

струнный разорванный лад,

равноразмерная миру

Язва зияний. Стигмат.

Само существование мира болезненно для Бога: мир интерпретируется как копье, вонзившееся в божественное тело, орошаемое божественной кровью, согревающей наш сирый мир. Здесь божественный «ультрафиолет» — ​сверхмощный, сверхчистый, невозмутимый и неотмирный — ​сгущается до красного протуберанцевого цвета крови. Этот красный цвет и выкресал жизнь: красный цвет — ​горячий, кричащий — ​это символ крови, символ жизни.

В потенциальности Логос и Глагол слиты в нераздельности («плазменно плавая»); в то же время эта плазма суть «вода и кровь абсолюта», вытекшая из пронзенного сердца Иисуса. Соизволение Бога к свободе и творчеству человека приводит к тому, что это извечное Слово — ​осанна как ангельская музыка — ​транспонируется в свет. Так что первостихия — ​это музыка, свет происходит из нее, он уже вторичен. Однако чистая музыка-осанна существует лишь в потенциальности; в актуальности же она прерывается: «пауза в музыке — ​Рана». (Удивительно об этом сказал Моцарт: «Музыка — ​это тишина, которая живет между звуками».) Стигмат — ​«равноразмерен» миру, то есть само возникновение мира из ничего болезненно для Бога: мир интерпретируется как копье, «вогнанное в Ребра к Надиру Вечности» (надир — ​точка небосвода, противоположная зениту). Божественное Сердце орошает осиротевший мир своей кровью.

Дальнейшее «красное смещение» божественного «ультрафиолета» создает «строительный луч» — ​созидательный, сверхмощный и в себе невозмутимый, который сгущается до «протуберанцевого» красного. Этот цвет «выкресает» жизнь (ср. в пятой части: «О смерть, о твердь бьет Отчее Кресало»). Все живое тянется к своему Создателю, чтобы зачерпнуть истинной жизни из неотмирного родника, но лишь людские «разумные орды» могут влиться в грудь Творца, да и то не все сразу, а сначала — ​богоизбранный народ. Однако народ этот, растивший «неуклонно праведных сорок колен», не заметил результата своего подвига. Грех иудеев заключается не столько в том, что Иисус Христос был распят, сколько в том, что они дали надменно неверную оценку происходящему на их глазах, полагая, что казнят самозванца — ​дважды облыжно: во‑первых, Иисус не был самозванцем, а во‑вторых, «казнить» Сына Божия невозможно. Так что их набожность и устремленность к Богу расценивается поэтом как «сверление зенита бельмами».

Само же распятие интерпретируется на языке христианского храма и литургии так: закомара, абсиды, клирос; копие, дискос, чаша (литургическая утварь; копием разрезается просфора). Причащение кровью Спасителя необходимо для вымывания из нас «греха вещества» — ​греха материальности. «Вечная с временной» кровью создают кровь новую, Богосыновью — ​для расколдования мира от лжесловья:

мы, воплощаясь в слова,

СЛОВОМ ЕДИНЫМ РАДЕЕМ,

чтоб из оков вещества

выпал заплаканный демон.

4

Четвертая часть посвящена полемике с научным подходом к тайне мира. Для поэта «дух среди небесных тел» неприемлем, поэт не может считать галактические пространства святыми далями. Всякие глубины и дали поэт воспринимает лишь как метафору истинной глубины, как помощь нам со стороны Бога:

…в любви о нас,

так серебряно-сиренев

мир, что сам раскрыт, как глаз…

Все это — ​одна любовь, «выраженная даже и в пейзаже». Однако то, что для нас утешение и радость познания, для божественного эфира — ​рана:

…видимый надрез эфира

мучится, рябит вдали:

ранена тепло и сыро

в нем просвира.

Просвира (просфора) здесь символизирует тело Господне: Агнец — ​центральная часть просфоры.

Из божественного эфира как божественной самодостаточности исходит Слово как добровольная жертва. Повторяется мотив третьей части: «красное смещение» слова как постепенный переход к материальности. Мысль «помрачается в луч»: по сравнению с музыкой-мыслью даже свет есть мрак. Затем этот луч («денница») густеет, превращаясь в «телесную звезду» — ​стигмат в ладони. Эта звезда испускает «ломоту лучей» как в божественное тело, так и в мир. Здесь возникает перекличка со второй частью поэмы: «Будет ли тогда — ​напрасна, / — ​если так любовна — ​боль…». И дается ответ: человеческие страдания необходимы для спасения вещества: «Нами, быстрыми жива, / страждет медленная глина…» Эта «глина» и есть тот прах, из которого состоит человеческое тело и в который ушли предыдущие поколения людей. Назначение человека — ​спасение мира, спасение протяженной материи, которую мы можем даже в смерти «укрепить собой; и, путем зерна и роста, в них бороться». В этих нескольких словах — ​весь смысл эволюции.

И наконец, стигмат в сердце, из которого вытекают кровь и вода новой жизни. Этот поток — ​неотмирный: он бьет «мимо тяготенья», он топит собой все иллюзии человеческого сознания. Льется он в Грааль, в чашу небесной тверди — ​«в грань лазурного излома окоема». Умчавшая поэта «кровь быстрая и не моя» вызывает страх: «вправе ли стоять у Чаши»? Отчаяние вызвано отчасти и тем, что ближайший друг и в некотором смысле наставник поэта, которому была посвящена четвертая часть поэмы, имел иные взгляды на сущность богопознания. Назначение человека — ​спасение протяженной материи, человек расколдовывает мир:

Всей полнотой естества,

на зло и зло- и лже-словью,

мы, воплощаясь в слова,

СЛОВОМ ЕДИНЫМ РАДЕЕМ,

чтоб из оков вещества

выпал заплаканный демон.

5

В пятой части познание интерпретируется как проникновение в божественную троичность. Здесь поэтический апофеоз, это самая вдохновенная и поэтически наиболее совершенная часть поэмы. Соединение расколотого человеческого сознания (две доли «мыслимой фасоли») воедино — ​это «переход на-Я». Это не что иное, как созерцание («Я» как вход во всеобъемлющую реальность): «Мы внутрь себя выходим за пространство!» Мысль проникает «в грозное ядро, в зеницу знанья, в опережение причин» — ​то есть в ненаблюдаемую онтологию, «где всяк есть все» (ср. санскритское тат твам аси — ​то есть ты). С точки зрения рассудка эта божественная сверхмысль есть «перегиб сознания на свих», что, однако, окупается «целокупным Словом» (всеединством) в противовес казнящей это Слово фрагментарности человеческого знания. Троичность изображается здесь графически — ​треугольником, при этом используется плотницкая терминология — ​«стыкован и слицован»: так и слышен стук молотка («стыкован») и шелест рубанка («слицован»). Два наложенных друг на друга треугольника — ​небесный и земной — ​образуют Давидову звезду как символ единства неба и земли.

Раздвоенное человеческое сознание вводит в себя «Свето-Дух», который делит сердца по «кромке спая» с любимым сердцем: «Победа Трех далась победой Двух» (победа — ​трехсложное слово). Мысль не выдерживает нагрузки взаимоболи и гнется, так что «…лишь немного Истины из лжицы / душа родная, ужасаясь, ест» (лжица — ​не только маленькая ложь, но и ложечка для причащения). Истинное знание — ​проникновение в божественную Троичность. Соединение расколотого человеческого сознания (символизируемое двумя долями «мыслимой фасоли») воедино и есть созерцание как переход «на-Я»:

И Мы в меня, и Я в Себя за Нами

самовкликаем в пение пучин.

И — ​в грозное ядро, в зеницу знанья,

где всяк есть все, и Я неотличим

от Моего Меня же — ​Мне другому.

Туда, в опережение причин!

Интуитивное прозрение — ​это молния мгновенного понимания, яркий смысл которой не выразить рассудком: «Смысл молнии не выгрохотать грому». Но человек может находиться в божественной сфере не более мгновения, почерпнув из неотмирного родника; ему нужно возвращаться в этот мир. И это происходит как «второе рождение», как воскресение: новая жизнь высекается «Отчим Кресалом» из самой смерти:

О твердь, о смерть бьет Отчее Кресало,

чтоб Тихоогненный ХРИСТОС ВОСКРЕС.

В мозгу гнездится молния-красава,

и в судорогах, в срывах световых

завязывает буквицу кроваво.

Истинное знание это чтение божественного Имени «по буквам»:

Твой Каждый Звук есть Рана и Союз,

и мед, и яд, одним гудящий ульем!

Этот улей одновременно жалит и жалеет, исцеляет: мед и яд как снадобья от смерти. Буквы вспыхивают в мозгу, как молнии. Каждый звук именованья Бога — ​это одновременно и рана и союз: И, С, У — ​одновременно и соединительные союзы, и междометия боли:

И — ​выкриком на-И исходит вихрь,

<…>

Связует Эс с Собой свободой уз,

У втягивает душу поцелуем…

(по преданию Бог принял душу Моисея поцелуем).

* * *

Если своей семантикой и крупнейшей синтаксической структурой поэма напоминает икону, то своей архитектоникой, иерархичностью структур, изощ­ренной деталировкой, тончайшей отделкой, фонетической «оркестровкой» она напоминает готический собор или классическую симфонию. Роднит поэму с европейским искусством прежде всего наличие в ней дальнего порядка, сквозного единства. В отличие от европейского искусства восточное, как правило, живет лишь ближним порядком, и отсутствие дальнего порядка делает его как бы бескостным, аморфным. Эта бесхребетность восточного типа проникла уже и на Запад, что по времени совпадает с дехристианизацией Запада, так что можно предположить, что строгое и стройное искусство есть искусство христианское по преимуществу.

В этом смысле поэму «Стигматы» можно сопоставить с поэмой «Триумфы» Петрарки. Поиск синтеза побудил Петрарку вернуться к давней поэтической традиции, от «низменного» жанра любовной лирики он обратился к «высокому» жанру морально-аллегорической поэмы в стиле Данте. В своей поэме Петрарка аллегорически изображает победу любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем. Столь же высоко, хотя и по-своему, возвысил в своей поэме поэтический голос и Бобышев. К Бобышеву в полной мере можно приложить характеристику, некогда данную Вяч. Иванову редакцией «Античной библиотеки» (СПб., 2020):

«Он богословствует не одними лишь значениями слов, но также их звучностью и созвучиями, проповедует интонацией и ритмом своего изложения, благовествует одическим строем — ​возвышенным и вдохновенным. Он богослов-поэт, каким из русских первым был Державин».

Что касается поэтической техники, то прежде всего надо отметить высокую упорядоченность текста, которая достигается за счет ее четкой ритмической ткани и безукоризненной рифмы. Поэма строго структурирована, ее многообразные поэтические образы размещены на различных иерархических слоях. Прежде всего это всеобъемлющие, «глобальные» метафоры, проходящие через всю поэму: «Слово» как человеческая специфика — ​и как божественная Ипостась. «Крест» как восполнение «Отчего сада» — ​и как пересечение бесконечностей («координатных осей»). «Мысль» как человеческая интуиция — ​и как божественная благодать. Этим глобальным метафорам подчинены локальные: «двойка рыб» — ​две стопы и одновременно Ихтис/Ίχθύς (акроним от Иисус Христос Божий Сын Спаситель / Ἰησοῦς Χριστός, Θεοῦ Υἱός, Σωτήρ). «Телес­ная звезда» — ​загустевший Свет и одновременно стигмат в ладони. «Уровень и отвес» — ​водопад Нового Завета, оживляющий успокоенную гладь Ветхого Завета, — ​и одновременно плотницкие инструменты.

А вот метафоры на грани семантики и синтаксиса. «Иллюзорно блещет зернью / на верх потаенный лаз» — ​ложная попытка проникнуть в высший мир путем построения структурированных его моделей. «С говорящего снопа / зернь чернеет изумленна, / миллионно» — ​человечество взирает на трагедию Голгофы. Мельчайшая фонетическая структура, своего рода поэтический мелизм — ​зияние — ​предмет особого пристрастия поэта, что связано с его любовью к церковно-славянскому языку, столь богатому зияниями: «он лиет, играяй, в Грааль». Но зияния — ​не просто поэтические украшения, они неожиданно приобретают глобальную семантическую окраску, намекая на трещины в коре бытия, позволяющие проникнуть в смысл, в тайну — ​«в грозное ядро, зеницу знанья».

Дерзновенно использование стихотворной графики: в тексте поэмы содержатся кресты греческий, латинский и русский православный, треугольник, звезда Давида и, наконец, само Распятие. Несмотря на свою необычность, этот чисто формальный прием не вызывает у читателя отторжения: в европейской традиции поэтическая речь давно перестала быть явлением чисто акустическим, она уже насквозь пропитана спецификой письменного текста, что само по себе дает право использовать те возможности, которые дает поэту письмо.

Структура поэмы символична на всех уровнях, начиная с ее деления: пять частей поэмы соответствуют не только пяти стигматам, но и пяти буквам раненого имени, причем «чтение» этих «букв» происходит снизу вверх: сначала речь идет о стигматах на ногах, затем — ​о стигмате в сердце и, наконец, о стигматах на ладонях. В высшей степени символична и концовка поэмы: она заканчивается словом «ИИСУС», написанном в виде распятия и прочитанным снизу вверх, так что вся поэма заканчивается не точкой, а началом Божественного Имени: сколько бы человек ни знал, он еще не дошел до самого начала Книги Знания.