ЗАМЕТКИ ПИСАТЕЛЯ

Елена Скульская

 

 

 

Чехов. Космический озноб

 

Николаю Крыщуку

 

А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!

Л. Н. Толстой — А. П. Чехову

 

Я Чехова за то очень многое, истинно прекрасное, что дал он, причисляю к самым

замечательным русским писателям, но пьес его не люблю, мне тут даже неловко за него.

Иван Бунин

 

В декабре 2024 года в Лондоне, в Королевском театре Друри-Лейн, я была на премьере «Бури» Шекспира в постановке одного из самых влиятельных английских режиссеров, Джейми Ллойда. На сцене было создано пространство, не имеющее ни малейшего отношения к Земле (сценограф Сутра Гилмор, художник по свету Джон Кларк). Это был Марс, Сатурн или любая другая загадочная и неведомая, непредставимая планета, куда перебралось человечество, сметенное со своего привычного места обитания. То ли застывшая лава образовала причудливые подобия гор, то ли отработанная порода выброшена на поверхность, а может быть, это какое-то выжженное, необитаемое место, куда буря нанесла черные груды песка, поднявшего столбы пыли, окрасившей воздух в серо-черный цвет. Эксперимент под названием люди закончен, он доведен до конца, он оказался неудачным, несостоятельным.

И тут, притом что все мои мысли были сосредоточены на Шекспире, зазвучал в моей голове другой голос:

«Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно».

И дальше в точном соответствии со сценографией:

«Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни <…>. <…> …и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль… А до тех пор ужас, ужас…»

Это голос Нины Заречной из пьесы Треплева в комедии «Чайка» Чехова, которую не дает доиграть Аркадина, перебивая:

«Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?

Треплев. Да.

Аркадина (смеется). Да, это эффект».

И в «Буре» 2024 года пахнет серой, пахнет гибелью, персонажи вылезают из-под земли, из черного проклятого Эдема, словно кроты, слепнущие на свету. Мрачный пейзаж необитаемой планеты постоянно меняет окраску: то вспыхивает желтый глаз луны, помогающий надзирать за происходящим, то сгущается тьма; авторы спектакля находят десятки переливов серого и черного — никаких других цветов нет и не может быть, как не может быть никакой жизни.

Так ли видел будущее человечества Шекспир, ощущал ли он полнейшую безнадежность всего, что уже произошло и еще может произойти с людьми?

Чувствовал ли Чехов тот самый космический озноб, который заставил замолчать Шекспира? «Буря» — последняя пьеса Шекспира…

Мы не можем разгадать, как Чехов относился к Треплеву и почему написал за него пьесу-апокалипсис… («Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…»).

В эпилоге «Бури» сказано: «And my ending is despair» («И мой конец — отчаяние…»).

 

 

БЕССМЫСЛЕННЫЙ И ЗЛОЙ ЭПИГРАФ

Один из двух эпиграфов понадобился мне для соблазнительной параллели: Лев Толстой не любил пьес Шекспира, посвятил разоблачению «Короля Лира» целую раздраженную статью с умышленно неверным переводом нескольких мест трагедии; не любил он и пьес Чехова, — вот и один из замечательных поводов сблизить двух гениев. Есть еще множество навязчивых предложений пойти именно по этому пути.

Чехов считал, что именно Шекспиром следует оживлять современный ему театр.

Но это вовсе не значит, что он хотел подражать Шекспиру или как-то продолжить и развить именно его театральные принципы. Создавая собственную театральную эстетику, принципиально новую, он потому и не боялся параллелей и сближений с Шекспиром, что шел иным путем.

Он порой забавлялся сочинением проектов рецензий на свои произведения, отмечая свежесть взгляда и темы; придумывал забавные псевдонимы, среди которых был и Шиллер Шекспирович Гёте. (Как тут не вспомнить, что Довлатов, который уверял, что хочет быть похожим на Чехова, тоже сочинял забавные псевдонимы по тому же принципу: Михаил Юрьевич Вермутов и Шолохов-Алейхем.)

И как раз в «Чайке», с которой начался разговор, больше всего отсылок к Шекспиру.

(Все великие пьесы были написаны Чеховым в промежутке от 1887 до 1903 года; все пять писались в осознании своего наследственного смертельного диагноза, все они связаны, все перетекают одна в другую, все в конце концов об одном.)

«Чайка». Аркадина (знаменитая провинциальная актриса) и ее сын Треплев (пока никому не известный драматург) обмениваются репликами из «Гамлета». Не надо думать, будто Чехов полагал, что публика, сидящая в зале, знает важнейшее для всей шекспировской трагедии место — разговор Гертруды и Гамлета, в котором сын открывает матери глаза на происходящее, говорит Гертруде, что она возвела на трон и делит ложе с убийцей своего мужа. Несомненно, лишь совершенно ничтожное число людей могли услышать голос Шекспира сквозь цитаты, выбранные Чеховым.

«Аркадина (сыну). Мой милый сын, когда же начало?

Треплев. Через минуту. Прошу терпения.

Аркадина (читает из «Гамлета»). „Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!“

Треплев (из «Гамлета»). „И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?“».

Публика не видит ремарок, не видит кавычек, ей не сообщают: «читает из „Гамлета“». Чехов цитирует не для публики, но для себя самого. И вовсе не для попытки демонстрации своей близости к Шекспиру, нет, — для создания общей, прекрасно ему известной и нелюбимой за отсутствие искренности атмосферы театра, где люди всегда сотканы из цитат ролей, сыгранных ими, или тех, которые они хотели бы исполнить. Он показывает, что и Аркадина—Гертруда — мать, и Треплев—Гамлет — сын насквозь пропитаны ночным запахом подмостков, игра проросла в них и породила ту чрезмерную экзальтацию, которая все делает, говоря словами Цветаевой, «Преувеличенно, то есть: / Во весь рост», и дальнейшие (в последнем действии) полубезумные страсти Нины Заречной, где она вольно или невольно симулирует или искренне переживает финальный выход Офелии со сбивчивой речью и одновременно внятным подтекстом, и самоубийство Треплева.

Но при этом: «Читатель ждет уж рифмы розы»? Пожалуйста! Не страшно! Сцена, когда Нина Заречная пытается исполнить пьесу Треплева, абсолютно идентична сцене «Мышеловки» в «Гамлете». Гамлет просит бродячих актеров сыграть представление, в котором Клавдий узнаёт себя, свое преступление — убийство брата. Он и правда не выдерживает сравнения, сходства ситуации; он вскакивает, спектакль прерывается.

Так и тут. Нина Заречная — непрофессиональная актриса, она сбежала из дома, где ей запрещают даже думать о сцене, сбежала, чтобы помочь любящему ее Треплеву показать Аркадиной загадочную его пьесу в декорациях реального озера (как у Шекспира — бродячие артисты, никаких декораций). Но и Аркадина, как Клавдий, срывает представление. Но чего же не выдерживает Аркадина? Почему не дает сыграть пьесу? Какое преступление скрыто в ее душе?

В пьесе две актрисы, два писателя. Один писатель — любовник матери второго, он же отнимает возлюбленную у сына своей любовницы; эта возлюбленная рожает от него ребенка, который умирает… И при этом не возникает никакой путаницы.

В пьесе масса цитат не только из Шекспира. Вот дневниковое сочинение Ги де Мопассана «На воде», которое читает по очереди вслух компания. В это время Мопассан уже выходил в России и привлек к себе внимание.

«Дорн. <…> Мы остановились на лабазнике и крысах…

Аркадина. И крысах».

Она читает: «И, разумеется, для светских людей баловать романистов и привлекать их к себе так же опасно, как лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах. А между тем их любят. Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений…»

У Мопассана писатели, «продающие себя» в светские салоны, сравниваются не только с крысами, но и с говорящими попугаями, которыми можно хвастаться перед консьержками.

Легкую, пренебрежительную иронию Мопассана применительно к тексту Чехова можно перекрасить в бушующую ненависть и ярость. Если взять более подробную цитату, то:

«…нет той подлости, на которую не пошла бы женщина, пользующаяся известностью и успехом в свете, чтобы украсить свой салон прославленным композитором. <…> Художники ценятся подешевле, однако и на них большой спрос. Тут меньше священнодействия и больше богемы. <…> В последние годы наблюдается спрос и на писателей. У писателя имеется несомненное преимущество: он говорит — говорит долго, говорит много. Он говорит для всех, и так как блистать умом — его ремесло, то ему можно внимать и восхищаться им с полным доверием».

Цитируя исповедальное дневниковое сочинение своего французского коллеги, Чехов не беспокоится о том, узнаёт ли зритель этот текст, исполненный не только юмора, сатиры, но и трагической жалости… хотелось сказать, ко всему живому, но нет, только к себе самому или, точнее, ко всем «незаслуженно» увядающим, погибающим.

Аркадина сообщает название произведения Мопассана, но оно — «На воде» — вполне вероятно, ничего не говорит большинству зрителей.

Чехов берет текст Мопассана, говоря сам с собой: он, конечно, знал о ранней смерти Мопассана, о его безумии, о наследственном проклятье, которым был для самого Чехова туберкулез. (Во всех письмах Чехов говорит о любви к умирающим — особенно от грудной жабы; умирающих от чахотки любит меньше, не хочет настаивать на сравнении; любит спившихся поэтов, которых уже никогда не будут печатать, художников, которые уже сошли с ума, газетчиков, которые уже растратили талант, женщин, которых уже бросили любовники, а литературный талант не явился им на смену. Любит только что умершего Надсона. Тех, кому осталось жить «чуть-чуть». Лет пять сочувственно хоронит Григоровича, которого переживет на четыре года… При этом охотно рассуждает о долголетии, то ли отмахиваясь от скорой гибели, то ли просто прикрывая горечь остроумием.)

И то, что Дорн напевает куплеты из оперы «Фауст» Гуно, где юный Зибель не может подарить цветы Маргарите, поскольку они моментально вянут в его руках (Чехов ненавидел срезанные цветы, которые приносили ему поклонницы, он немедленно выносил их в другую комнату, чтобы не видеть), тоже не содержит требования к зрителю знать такие «тонкости». Это неоставляющая потребность говорить о своей муке; это почти истерика, связанная со своим туберкулезом, кровохарканьем, о котором Чехов пишет почти всем своим корреспондентам, всех при этом прося сохранить его «кроваво-розовую» тайну.

Чехов ждал провала «Чайки», был готов к нему, писал ее для себя, о себе, не боялся противоречий и высказывал обиду на жизнь.

Знаменитый писатель Тригорин после неудачного и оборванного представления пьесы Треплева говорит Нине, сошедшей со сцены:

«Тригорин. Я ничего не понял. Впрочем, смотрел я с удовольствием. Вы так искренно играли. И декорация была прекрасная.

Пауза.

Должно быть, в этом озере много рыбы».

Только коллега-писатель может так уничижительно стянуть искусство с облаков и окунуть его в лужу, в которой оно так заманчиво-прекрасно отражалось, а оказалось испачканным в грязи. Реплика матери бледнеет на фоне этого высказывания:

«Аркадина. Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста! Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации… Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть. Наконец, это становится скучно. Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому! Капризный, самолюбивый мальчик».

Пьеса называется «Чайка». Но тут важно, что чайку убил Треплев, а не Тригорин; страдалец Треплев, который в конце концов сам застрелится. (Тригорин все больше ловит рыбу, видя в том главное наслаждение жизни.)

«Треплев (входит без шляпы, с ружьем и с убитою чайкой). Вы одни здесь?

Нина. Одна.

Треплев кладет у ее ног чайку.

Что это значит?

Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.

Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)

Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя».

Хрестоматийно-безусловным является утверждение, что на написание «Чайки» натолкнуло Чехова происшествие, бывшее с художником Левитаном. Тот на глазах у Антона Павловича подстрелил чайку, чем потряс писателя и побудил написать… комедию, как определил жанр автор.

(Полагаю, что история с потрясшим Чехова убийством чайки — лирический вымысел, да еще несколько сентиментально-пошловатого толка. У Чехова были все основания отстраниться и даже очернить Левитана в глазах окружающих совсем по другому поводу. Левитан был страстно влюблен в сестру Чехова, признался ей в любви, но Чехов хотел держать сестру при себе, видя в ней единственную в семье сострадательную натуру. Он умело отговорил ее от брака с Левитаном, убедив, что художники не бывают верными мужьями и что Левитан будет искать встреч с более опытными женщинами, женщинами бальзаковского возраста. Юная Мария выражение «женщины бальзаковского возраста» услышала впервые, смысла его не поняла, но испугалась и отказала Левитану. Однако некая тревога по поводу этого замужества у Чехова все-таки осталась (ведь сестра и Левитан продолжали общаться), и в конце концов был написан рассказ «Попрыгунья», после которого Левитан три года с Чеховым не здоровался, оскорбившись до крайности. Но зато Мария Чехова так никогда и не вышла замуж, а Левитан, что уж никак не беспокоило Чехова, никогда не женился.)

Чехов знал, что умирает. Самоубийство молодого здорового человека не могло вызывать в нем сочувствия, но только раздражение, злость, обиду. И потому, когда Треплев, как и обещал, застрелился, следует совершенно невероятное окончание пьесы. Все вздрагивают от внезапного выстрела. Дорн встает и идет посмотреть, что произошло, уверяет всех (еще ничего не зная), что, вероятно, какая-то из его докторских склянок лопнула. Возвращается (только что увидел мертвого Треплева), делает вид, что ничего не случилось, болтает с Тригориным и шепотом просит его: «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…»

Ничего нелепее придумать невозможно — разве они собираются зарыть труп в саду? Нет, разумеется. О смерти сына Аркадиной непременно нужно будет рассказать. Но почему не сейчас? Почему нужно чего-то ждать? Почему следует так театрализованно откладывать это событие?

До этого, перед самым самоубийством, Треплев встретился с Ниной.

«Нина. <…> Я — чайка… Не то. Я — актриса. <…> Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил…»

Нина по-прежнему любит Тригорина; литературный успех пришел к Треплеву, но любовь Нины ему не вернуть. Он из-за этого стреляется? Перед самой смертью он произносит, глядя вслед уходящей Нине:

«Треплев (после паузы). Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму…»

Это его последние слова. Он не хочет огорчать маму? Или он понимает, что все здесь подчинено именно ей, что свергнуть ее власть невозможно, что ее жизнелюбие, светлые кофточки, моложавый любовник, вечный провинциальный успех — царство, из которого есть выход только в смерть? Но и своей смертью он ничего не докажет, и мы даже не увидим, как на нее отреагирует Аркадина. Словно и не было на земле Треплева, а осталось только пророчество его ранней пьесы.

Преступление Аркадиной—Гертруды — в ее цветении, которому ничто не может помешать, Треплеву—Гамлету не повернуть ей глаза зрачками в душу. Потому что он сам преступник, отказавшийся от дарованной ему жизни.

Чехов в письмах говорит, что пишет пьесу о любви, но он не любит ни одного из своих героев. Убитая чайка если что-то и символизирует, то только бессмысленно прожитую жизнь, дарованную свыше и бездарно израсходованную. Неважно — на радости или на горести. Чехов знал, как прожить жизнь талантливо, но ему не дала болезнь, как не дала Мопассану, как, может быть, не дала Шекспиру.

Талантливо писать — это одно, талантливо жить — совсем другое. Вот этого другого не было. И Тригорин, которому Шамраев подносит заказанное чучело чайки, отказывается от него, ничего не может вспомнить, хотя собирался написать рассказ о девушке, живущей на берегу озера — свободной, как чайка. «Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». Кто этот человек? Вялый, безвольный, ведомый Тригорин? Нет, конечно. Аркадина и Нина передают его из рук в руки, но сам он ничего не решает. Решают слава и успех, которые не пришли к Нине и ради которых она готова была отдать жизнь. То есть такого человека, погубившего девушку у озера, нет в пьесе. Это — только Чехов.

Бессмысленно искать в письмах истоки образов Нины Заречной и Аркадиной, поскольку Чехов всех артистов одинаково хвалит — ведь они выходят и тогда на сцену, когда у них болеют дети, а были бы дети здоровы, то могли бы вдруг и хорошо сыграть. Бунин в своих воспоминаниях обращает внимание на один эпизод: Ольга Книппер, вернувшись поздно вечером после спектакля и узнав, что Чехов и Бунин уже поужинали, присоединяется к ним, держа в руках тарелку с холодной перепелкой. По уверению Бунина, Чехов ему шепнул потом: «Когда бездарная актриса терзает перепелку, мне жаль перепелки…»

Если говорить об образах Тригорина и Треплева, то в письмах Чехов всех собратьев по перу называет «огромными талантами». (Это, думаю, свойство абсолютного безразличия. Говорят, Борис Пастернак в конце жизни тоже всех хвалил.) Из недостатков же отмечает единственный, за который, впрочем, хочет всех их нещадно пороть: мало пишут.

В письмах очень трудно найти искренние признания в любви, зато полным-полно признаний в неприязни, в особенности к писателям, издателям, газетчикам, врачам, старикам, художникам, братьям, женщинам.

И еще — какая ужасная прозорливость: несколько раз встречается заметка о том, что он ненавидит (именно ненавидит!) устриц. И как раз в вагоне с устрицами, обложенными льдом, его труп привезут из Германии в Россию.

Но еще по поводу «Чайки». Судьбами обоих писателей управляют женщины. Треплев зависит от того, даст ему мать денег или не даст. Если не даст, то не поехать в столицу и не жить мечтаемой жизнью профессионального литератора. Пока его любит Нина и готова играть в его пьесах, в существовании есть некий высший смысл; когда она его бросает ради прославленного Тригорина, Треплев и сам добивается признания. Но Нина отвечает ему голосом пушкинской Наины: «Герой, я не люблю тебя!» Тогда ничего не остается, как покончить с собой, помянув в последних словах обеих женщин, распорядившихся его жизнью и смертью.

Но и Тригорин не смеет совершить ни одного поступка, не получив разрешения Аркадиной. Он знаменит, успешен, но она вольна отпустить или не отпустить его. Он «маменькин сынок», как и Треплев. Он просит «мамочку» Аркадину отпустить его к Нине, а она не разрешает. Конечно, он, словно подросток, пробующий втихомолку папироску или алкоголь, заведет ни к чему не обязывающий роман с Ниной, и сразу его затошнит и от выпивки и от курева, и он вернется виновато к прежнему распорядку — сядет играть в лото и станет проверять бочоночки, пока у Нины будет умирать ребенок, а сама она, полубезумная, будет трястись в третьем классе с мужиками, думая, что несчастья помогают искусству.

Чехов, всю жизнь содержавший огромную семью, всю жизнь боровшийся за каждую копейку, презирал мужчин, в любом смысле полностью зависимых от женщин. Словно бы повторяя слова Чацкого: «Я езжу к женщинам, да только не за этим». В «Вишневом саде» все закручивается вокруг Раневской, вокруг Елены — в «Дяде Ване», вокруг трех сестер и Наташи — еще в одной пьесе Иванов кончает с собой, истерзанный борьбой за него двух женщин. Может быть, бесконечно любвеобильный и легкомысленный Чехов предчувствовал, что в самом конце будет зависим от жены, ее любовника, ее капризов, окажется в одиночестве в Ялте, пока она будет блистать в Москве.

В «Дяде Ване» Астров, пьющий врач, озабоченный исключительно сохранностью лесов, говорит, опять-таки выпив, о красавице Елене: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. Она прекрасна, спора нет, но… ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие… Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою». Что имел в виду Чехов, вкладывая в уста Астрова эти знаменитые слова? Произносятся они в разговоре с Соней, ведущей жизнь чистую, то есть не праздную, а трудовую, но толку от ее работы нет никакого — она чиста, но несчастна. Она знает, что впереди лишь бесконечная смена дней, надеяться можно только на смерть, любимый человек к ней равнодушен, отец собирается ее обездолить, мать умерла… Три сестры тоже ведут жизнь чистую — рвутся работать, да только Ольга изнемогает в своей школе и мечтает выйти замуж за кого угодно, только бы был муж, чтобы любить его — любого! Ирина собирается замуж за нелюбимого Тузенбаха и ненавидит свою работу на телеграфе, где, по ее собственному признанию, совершает поступки ужасные, бесчеловечные. Маша своего мужа презирает, а Вершинин, которого она хочет любить, бросает ее и уходит с полком… Анна Петровна и Саша в «Иванове» видят смысл жизни только в любви к заглавному герою; одна пытается удержать его попреками и своей болезнью, вторая — торжеством молодости и красоты. Раневская, выпуская из рук заветный вишневый сад и всхлипывая по утонувшему сыну, на самом деле хочет только одного — вернуться к своему любовнику, который и предал ее, и обобрал, но дал возможность любить. Ей хочется, чтобы и все вокруг кого-нибудь любили, в этом и есть смысл жизни: пусть Варя выйдет замуж за Лопахина, Аня (в крайнем случае) хоть за Петю Трофимова…

Нина Заречная — что бы она ни говорила о сцене, а главным оказывается в ее жизни любовь к Тригорину. И Аркадина со всей своей провинциальной славой не представляет жизни без Тригорина, без которого ее призвание станет бессмысленным. И Маша в «Чайке» живет только мечтою о крошечке любви, которую мог бы стряхнуть ей со стола своей жизни Треплев.

Астров называет Елену хорьком не из-за того, что она не работает, а потому, что она боится любви: ей хочется изменить мужу с доктором, но страх нарушить свой покой, надежность и устойчивость существования со старым и капризным мужем не дает ей поддаться страсти. Она во всем похожа на Машу из «Трех сестер», когда-то прельстившуюся скучным учителем, но Маша ринулась при первой же возможности в новое чувство, а Елена не решилась, не пошла за любовью, точнее страстью, еще точнее приключением, которое могло бы озарить ее унылое прозябание жены отставного профессора. Вот Астров и называет ее хорьком, который не хочет даже поиграть со своей добычей.

Со своей разнообразной добычей играет Наташа, но любви она не знает, а потому Чехов пресекает все ее возможности быть прекрасной, повязав ей зеленый пояс. Правда, ведь и Наташа любит — своих детей, но для Чехова любовь к детям — не настоящая, а слащаво-мнимая, как было в его собственной семье, задавившей его требованиями и попреками.

Чехов не один раз выносит приговор своему герою через костюм: Треплев попрекает мать тем, что ей хочется носить светлые кофточки, она молодится, одевается не по возрасту, то есть не может быть по-настоящему прекрасной, она лишена вкуса. «Моя мать меня не любит. Еще бы! Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки…» В таком тесном словесном ряду произносится дважды слово «любовь», но в совершенно разных смыслах. Любовь или нелюбовь к сыну не имеет большого значения, это вовсе не та любовь, которую ждал Чехов от женщины, которой придавал хоть какое-то значение. Он хотел, чтобы женщина обожала, жертвовала, преклонялась перед любовником и одевалась красиво, а не рвалась к работе.

Станиславский, игравший Тригорина, появлялся на сцене в элегантном костюме; Чехов убеждал его, что Тригорин должен быть в клетчатых брюках и дырявых башмаках: клетчатые брюки были символом шутовства, клоунады, ничтожности. Дырявые башмаки усугубляли образ паяца с блокнотиком в руках. Женщины влюбляются не в его «прекрасность», а только в его славу, а это любовь не настоящая, не подлинная, а сеющая вокруг Тригорина смерть и несчастья, сколь бы смешно ни предлагал его разодеть Чехов.

Тут мы подходим еще к одной важнейшей черте Чехова: он отдавал Тригорину свои собственные фразы, что сбивало постановщиков с толку, но ничего исповедального, лирического в этих передачах не было. Чехов принципиально хотел отстраниться от самого себя в пьесах: он готов был сыграть все роли, но ни в коем случае не выдать самого себя. Полагаю, принципиальный отказ от исповедальной полнейшей искренности начался в русской литературе с Пушкина. Он сознавал, что его не понимают и не поймут и выстраивал «четвертую стену» между собой и читателем. Оберегание себя воплощалось в исполнение разных ролей. Его стихи, письма полны ролевыми играми — роль друга, роль любовника, роль мужа. И так возникает тяга к драматургии — говорить чужими голосами, играть роли. Пушкин не оставил дневника (исповеди), сохранившиеся заметки дневником никак не назовешь. Так и Чехов не вел дневник; записные книжки и письма были полны тем, что могло пригодиться творчеству, реплике. И так постепенно наступавший XX век бежал от себя самого: так писала и Ахматова, и Цветаева, применяя маски и роли, а уж для Бродского это стало принципом — говорить о себе в третьем лице.

(Чехов на многих изображениях — с поднятым воротником пальто. Думаю, это тоже попытка отделиться, отстраниться от окружающих. Мне несколько раз довелось видеть Владимира Высоцкого, выходящего из театра, — воротник пальто был поднят. Так же ходил по Таллину выдающийся поэт и актер Юхан Вийдинг. Воротники — это не кепочка с козырьком до глаз, скрывающая лицо и придающая облику нечто воробьиное; воротник лицо не скрывает, но просит не приближаться, не амикошонствовать.)

Пушкин остался один на один со своим «Борисом Годуновым», дорожа каждым стихом в нем. Но читал его самому себе, восхищаясь и восклицая, зная твердо, что он один и останется читателем вершины своего творчества. Чехов постоянно ожидал провала своих пьес, был уверен, что его не поймут, не могут понять. Провал «Чайки» получил. Хотя в дальнейшем к пьесе пришел грандиозный успех.

Говоря словами Мандельштама, «читателя, советчика, врача» было не дождаться, то есть на истинную любовь рассчитывать не приходилось. Но в далеком-далеком будущем могла произойти встреча с истинным читателем. И тогда финалы пьес, где герои мечтают о жизни, которая будет через двести лет, где их пожалеют и поймут, где будет небо в алмазах, можно расценить как мечтаемую встречу с настоящим читателем, настоящим собеседником.

Мандельштам через девять лет после смерти Чехова писал: «Скучно перешептываться с соседом. Бесконечно нудно буравить собственную душу. Но обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики, уважающей собеседника и сознающей свою беспричинную правоту. Эти два превосходных качества поэзии тесно связаны с „огромного размера дистанцией“, какая предполагается между нами и неизвестным другом — собеседником». Далее Мандельштам не совсем точно, конечно, по памяти цитирует стихотворение Федора Сологуба:

 

Друг мой тайный, друг мой дальный,

                    Посмотри,

Я — холодный и печальный

                    Свет зари…

И холодный и печальный

                    Поутру,

Друг мой тайный, друг мой дальный,

                    Я умру.

 

И резюмирует: «Этим строкам, чтобы дойти по адресу, требуется астрономическое время, как планете, пересылающей свой свет на другую.

Итак, если отдельные стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам, поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе. Только реальность может вызвать к жизни другую реальность».

Все сюжеты мировой литературы в конце концов можно свести к фразе: сначала было так, а потом стало по-другому. Золушка, натерпевшись обид, превратилась в невесту принца. Онегин, разбивший сердце Татьяны, сам стал безнадежным искателем ее расположения. Макбет, ценой преступлений взошедший на трон, был свергнут и убит. Тайны жаждут огласки и получают ее. Скрытые пружины распрямляются, и человек оказывается совсем не таким, каким казался. Скелеты вываливаются из шкафов. Маски срываются. Марта и Джордж в пьесе «Кто боится Вирджинии Вулф?» по секрету от всех растят воображаемого ребенка, но единственное их утешение умирает, как только скрытое становится явным. Бланш Дюбуа, аристократка, скрывает всеми силами свое падение, но за открывшуюся правду ее в конце концов запирают в сумасшедшем доме.

И только у героев Чехова нет никаких тайн, ничего припрятанного, загадочного, они в финале остаются точно такими же, какими были в первой картине. Три сестры хотят уехать в Москву и жаждут любви; Треплев хочет, чтобы его любили Нина Заречная и мама, Аркадина хочет, чтобы при ней состоял Тригорин; Соня хочет, чтобы ее полюбил Астров, дядя Ваня хочет, чтобы на его чувство откликнулась Елена; Раневская хочет вернуться к любовнику; Иванов хочет выбраться из любовного треугольника. И прибавить к этому нечего на протяжении четырех действий: как было, так и осталось. Персонажи Чехова ясны с самого начала, распахнуты настежь; мы следим не за тем, как они меняются, мы следим за их неизменностью, что, как оказывается, не менее увлекательно!

Вернемся к любви.

«Чайка» начинается так:

«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.

Медведенко. Отчего? (В раздумье.) Не понимаю… Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. Мне живется гораздо тяжелее, чем вам. Я получаю всего 23 рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру, а все же я не ношу траура. (Садятся.)

Маша. Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив.

Медведенко. Это в теории, а на практике выходит так: я, да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего 23 рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись».

Первая реплика Маши не имеет никакого отношения к символизму. Просто она понимает, что никогда, ни при каких обстоятельствах Треплев не ответит на ее всепоглощающее чувство. «Милый Костя, хороший, будьте поласковей с моей Машенькой!..» — просит Полина Андреевна (сама смертельно влюбленная в Дорна) за свою дочь. Маша вышла замуж, родила ребенка, но не избавилась от любви, и мать пытается вымолить для дочери хоть минутку счастья.

За три года до смерти Чехов женился на актрисе, исполнявшей главные роли в его пьесах. В «Вишневом саде» она, конечно, играла Раневскую, но сам Чехов представлял ее в роли Шарлотты — клоунессы, фокусницы, невесть откуда взявшейся и невесть куда уходящей, не имеющей даже документов, чтобы как-то и где-то закрепиться. Этот игривый, лживый, загримированный силуэт, фантом, взявший для укрепления своего положения в театре фамилию Чехова после его смерти и ставший Книппер-Чеховой, чем-то манил чахоточного гения. Может быть, текучестью, летучестью, легкомысленной крылатостью, очевидностью того, что она переживет его и будет царить на сцене еще долго-долго. Но главное, может быть, сходством со своей собственной позицией утаивания самого главного и сокровенного.

В начале двухтысячных Андрей Жолдак привозил в Таллин свой спектакль «Опыт освоения пьесы „Чайка“ системой Станиславского» (2001, московский Театр наций). У него по сцене летало множество чаек с дикими криками, не дающими персонажам произносить реплики; персонажи брали микрофоны и передавали свои слова коллегам — коллеги выкрикивали фразы в микрофоны, а персонажи сопровождали возгласы, перекрывающие визги чаек, мимикой, сообразной тексту. Недочеловеки, клоуны (мимика отдельно, голос отдельно) превращались в различных существ, например в рыбу, которую любит ловить Тригорин. К тому же режиссер не скрывал очевидной отсылки к Дафне Дюморье, точнее фильму Хичкока, где взбесившиеся чайки нападают на людей и вот-вот погубят их (кстати, английская писательница много говорила о своей любви к Достоевскому, интересу к русской литературе вообще, вполне могла знать и «Чайку» Чехова, которая уже была переведена на английский и пользовалась успехом). В этом спектакле у героев «Чайки» отнято право быть людьми, скорее их участь — даже не живая чайка, а выпотрошенное ее чучело…

Забавно, во времена Чехова чучела различных птиц носили на шляпах дамы. И лирический, как принято считать, символ мог быть просто иронической отсылкой к обременительной для головы моде (думаю, такие шляпы были тяжелыми, и носить их было неудобно). В «Драме» у Чехова бездарная сочинительница, явившаяся к литератору, была одета именно так: «Там уже ждала его гостья — большая полная дама с красным, мясистым лицом и в очках, на вид весьма почтенная и одетая больше чем прилично (на ней был турнюр с четырьмя перехватами и высокая шляпка с рыжей птицей)». На этой шляпе могло быть чучело малиновки, свиристеля, тетерева, куропатки, какой-то редкой экзотической птицы, привезенной специально, например из Африки. Чайка не могла быть этой самой рыжей птицей, но могла появиться на какой-нибудь другой шляпке. Модные журналы по всей Европе предлагали дамам муфты с чайками, боа с чайками, шляпы с чайками. Чайка на шляпе свидетельствовала о том, что женщина следит за модой, может позволить себе очень дорогую вещицу, — это если на голове была не часть чучела, а цельная птица. Иной раз для элегантной шляпки требовалось несколько птиц. Для современников Чехова само название комедии (на представление которой дамы приходили с украшениями из чучел птиц) было равнозначно привычному слову «горжетка» или только что возникшему в начале ХХ века сокращению — «чернобурка».

Таллин — город чаек; жирные, грязные, они по-хозяйски распоряжаются всем, чем можно поживиться в портовом городе. Ранним утром они угрюмыми клювами поднимают крышки мусорных баков, вытаскивают черные пакеты, разрывают их и кормятся объедками, издавая жадные крики. С ними не смеют спорить даже вороны. Голуби и воробьи постораниваются, весь рассортированный мусор оказывается разбросанным по двору. Если какая-нибудь дерзкая кошка пытается втиснуться в их компанию, то может выбраться из свалки без глаза. Чехов (он всегда щедро предлагает множество трактовок) мог выбрать чайку не в качестве невинной и бессмысленной жертвы, но сделать ее отражением безжалостной и одновременно безнадежной жизни своих нелюбимых героев.

 

 

АМЕРИКАНСКАЯ «ЧАЙКА»

В 2018 году вышел фильм американского (прежде всего театрального) режиссера Майкла Майера «Чайка», где откровенно высмеивалась пьеса Треплева (Билли Хоул). За плохо натянутым бледно-бежевым экраном, над которым появлялась голова Нины Заречной (Сирша Ронан), двигались многочисленные существа — это был кукольный театр теней. То кто-то, пригнувшись, проносил маленького рогатого оленя, затем другой двигался с куропаткой, несли и неожиданно большую «последнюю пиявку»; на всех существах — печать самодеятельности, видны тени не только кукол, но и палочек, на которых они держатся, тени помощников, «незаметно» двигающихся за занавесом и несущих кукол. Появляется и человек в черном с двумя факелами, изображающий дьявола. Эта нелепая и жалкая сцена не может не вызвать недоумения и улыбки у Аркадиной (Аннетт Бенинг) и снисходительной усмешки у Тригорина (Кори Столл).

Ореол трагичности раз и навсегда снимается с Треплева, да и внешность героя никак не побуждает даже к малейшему сочувствию — Билли Хоул не только актер, но и звезда модельного бизнеса: осанка, стать, походка предполагают подиум; он искрится силой, жизнью. А потому его нытье и попытка самоубийства воспринимаются как инфантильные капризы засидевшегося в деревне недоросля, который не хочет работать, пробиваться, а все ждет, чтобы мать дала ему денег для жизни в другой среде. И Нина здесь розовощекая, полноватая деревенская простушка, рвущаяся к славе и предлагающая себя Тригорину, именно чтобы почувствовать вкус славы, признания; ей хочется быть знаменитой, Треплеву тоже хочется быть знаменитым — вот те сильные чувства, которые движут ими и делают их фигурами комическими, точнее комически-провинциальными.

Тригорин не менее смешон — ему удалось поймать славу в свои силки, и он ни за что ее никому не отдаст; он боится исписаться, не найти новый сюжет, а потому не расстается с блокнотом, записывая все, что попадает в поле зрения, словно его преследует амнезия, грозящая в любую секунду стереть память. (Чехов, кстати, любил повторять, что хорошие мысли приходят в голову так редко, что их можно и запомнить.) Аркадина не смешна, но карикатурна — это злой шарж на персонажа. Ради успеха на сцене она готова пожертвовать всем, даже единственным сыном. В финале, когда раздается выстрел, она сразу понимает, что Треплев свел счеты с жизнью. Дорну не нужно шепотом произносить свою фразу: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…», ее в фильме нет. Есть крупный план Аркадиной, которая одновременно и ужасается гибели сына, и готовится использовать эту эмоцию в какой-то новой роли…

Фильм начинается с финального ужина, потом возвращается к началу и завершается той же сценой, с которой начинался.

У многих режиссеров есть попытка выстроить фильм или спектакль так, чтобы показать: пьеса никогда не начинается и никогда не заканчивается, она движется по кругу. Ее можно читать от конца к началу и от начала к концу — нет препятствий вертящемуся колесу (я вернусь к этой теме в рассказе об одном палиндроме, сделанном из «Трех сестер»).

И как почти в любой постановке по Чехову, режиссер-иностранец сталкивается с необходимостью внести что-то чисто русское в чеховское общечеловеческое. Откуда берется эта необходимость, чем она обусловлена? На мой взгляд, симуляцией честности — раз уж перед нами русский писатель, то пусть и мы покажем что-то чисто русское, а если не найдем ничего пригодного в тексте, то возьмем что-то расхожее, привычное, банальное. В данном случае Аркадина поет «Очи черные» в переводе на английский, танцует при этом вальс с Тригориным, а остальные персонажи подхватывают припев. Ничего страстно-цыганского, жгучего в исполнении нет, салонный вальс совершенно не годится для цыганского романса; поет замечательная актриса вполне посредственно, но констатирует: «Я сегодня в голосе!»

Чехов фактически пошутил, побаловался, цитируя Шекспира. Он все то, что Шекспир называл трагедией, превращал в комедию. Но шутка или игра укутались в совершеннейшую серьезность. В фильме Майкла Майера Аркадина, которой не дают лошадей, выкрикивает из «Ричарда III» знаменитую фразу: «My kingdom for a horse!» («Всё царство за коня!»). Затем она, отвечая на упрек Треплева, что играет только в плохих пьесах, заявляет, что будет занята в «Макбете».

«— Очевидно, будешь играть одну из ведьм? — зло замечает Треплев.

— Леди Макбет! — победно отвечает Аркадина».

В начале фильма Треплев, пока еще уверенный в любви Нины, цитирует из «Ромео и Джульетты»: «Встань, солнце ясное, убей луну — / Завистницу: она и без того / Совсем больна, бледна от огорченья, / Что, ей служа, ты все ж ее прекрасней (перевод Т. Щепкиной-Куперник. — Е. С.)».

Разумеется, всем цитатам можно найти объяснение: Аркадина раздражена непослушанием управляющего, бесконечной словесной перепалкой с ним и потому как бы сравнивает себя с шекспировским Ричардом, готовым за коня отдать все на свете. Роль леди Макбет важна ей не только как участие в образце великой драматургии, но еще и потому, что леди Макбет у Шекспира готова размозжить голову любимому ребенку для достижения своей цели, — это жестокая отповедь сыну! И наконец, нежнейшее начало с непрерывными поцелуями заставляет Треплева верить, что их с Ниной любовь по силе и верности сравнима с любовью Ромео и Джульетты. То есть отсылки к Шекспиру всегда небессмысленны, но всегда режиссерами выбирается именно этот великий драматург, а не кто-то другой.

Поднимается ли непременно в мировом сознании Чехов до уровня Шекспира? Не везде и не всегда. Но непременно и упорно осознается как его последователь. С устоявшимися убеждениями, помноженными на всемирное признание, очень трудно спорить. Заметим, что в мире не так много драматургов, чье имя не называется, когда речь идет о его пьесах. Это Шекспир, Теннесси Уильямс (он, кстати, считал «Чайку» вершиной драматургии и мечтал ее поставить в своей интерпретации) и Чехов. Актриса, получившая роль Бланш Дюбуа, никогда не добавляет, что это роль из «Трамвая „Желание“» Уильямса; играющая Аркадину не сообщает, что речь идет о Чехове; так, конечно, и с любой ролью из Шекспира.

 

 

ВМЕСТО СНОСКИ

Беру наугад: в 1991 году вышел триллер «В постели с врагом» американского режиссера Джозефа Рубина, где герой — руководитель драмкружка в колледже — показан во время репетиции сцены последней встречи Нины и Треплева. Он, объясняя студентам задачу, цитирует: «Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах, Нина. С тех пор, как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, — я страдаю… Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет. Я зову вас, целу`ю землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни…» Эта длинная цитата не имеет ни малейшего отношения ни к сюжету фильма, ни к отношениям персонажей, но «отметиться» именно Чеховым — показать, что руководитель кружка в исполнении Кевина Андерсона — человек со вкусом, понимающий и любящий настоящую драматургию, и героиня Джулии Робертс, несомненно, будет с ним счастлива.

В 2011 году вышла детективная комедия «Криминальная фишка от Генри» британского режиссера Малькольма Венвилля c Киану Ривзом и Верой Фармигой в главных ролях. В центре криминального сюжета судьба актрисы, которой выпало счастье сыграть Раневскую, но из труппы уходит актер, назначенный на роль Лопахина, и персонаж Киану Ривза, грабитель банка, предлагает себя на замену профессионального актера. Конечно, в комедии допускаются любые условности, но именно роль Раневской представляется актрисе вершиной ее карьеры, а мечтающему разбогатеть по силам сыграть Лопахина, поскольку Чехов столь точно показал черты такого человека, что и притворяться не приходится, роль дается очень легко.

Много лет идет по миру популярнейший и нескончаемый телесериал «Чисто английские убийства»; в 2008 году во второй серии одиннадцатого сезона — «Кровавой свадьбе» режиссера Питера Смита — одна из героинь в исполнении Лауры Ховард решает отказаться от давно спланированного свадебного путешествия. Она мечтает об актерской карьере и объясняет недоумевающим родственникам, что ей предложили роль Наташи, а это гораздо важнее медового месяца! Речь, разумеется, идет о «Трех сестрах».

В 2011 году итальянский режиссер Нанни Моретти снимает фильм «У нас есть папа!», где избранный кардинал под влиянием панической атаки сбегает из Ватикана и прибивается к театральной труппе, которая ставит «Чайку»; сыграть в этой пьесе было заветной мечтой героя.

В фильме 2025 года Йоакима Триера «Сентиментальная ценность» героиня в исполнении Ренате Реинсве для поступления в театральную школу выбирает монолог Нины Заречной из «Чайки» — фамилия Чехова при этом в картине, объединившей кинематографистов Норвегии, Германии, Дании, Франции, Швеции и Великобритании, не называется; просто сказано: «Для поступления в Театральную школу она выбрала монолог Нины».

 

 

* * *

В фильме Майера, с которого начался разговор о «Чайке» в Америке, все персонажи подобны тем фигуркам, что двигались за жалким занавесом в постановке пьесы Треплева; они — крохотные существа, либо мечтающие о славе, либо довольствующиеся той, что выпала на их долю. Все это так ничтожно: Треплев застрелил чайку, кинул к ногам Нины, не напугав ее (кто в деревне будет пугаться охотничьего выстрела и мертвой чайки?!), но только раздражив бессмысленностью этого убийства. Он пытается придать этому выстрелу смысл символический — мол, вот так и он скоро поступит с самим собой. А получается у него нелепая тавтология — сначала убил чайку (символ!), потом этот символ разъяснил словами. И Нина окончательно разочаровывается в нем: все-таки либо символ, либо подробные словесные угрозы самоубийством, надо было выбрать что-то одно, но вкуса не хватило. Да еще положил убитую чайку на порог дома, чтобы на нее наткнулись Нина с Тригориным, возвращаясь с прогулки. Последнее, мол, предупреждение! Жалок и Тригорин — не только из-за ученического блокнота, но и потому, что лесть действует на него усыпляюще, гипнотически, он готов слушать воспевающую его Аркадину бесконечно, эта мелодия ему никогда не надоест, — не любовь, но жажда лести, убедительное восхваление его (сомнительного) гения держат его подле Аркадиной.

Фильм запоминается той сильнейшей неприязнью к героям, которая совсем не противоречит ощущениям и посылам драматурга.

Чехов в письмах гордился тем, что никогда не делает долгов и детей.

Заявлял, что не любит Гоголя, Толстого, Тургенева, Достоевского — всех великих.

Доказывал, что первейший путь добиться современного успеха заключается в постановке традиционной проблемы с ног на голову. Например, вместо гонимого обывателями литератора показать, как от его пасквилей они, обыватели, страдают.

Правды не говорил никому и никогда. Если очень коротко, то естественным был бы для Чехова такой диалог:

Собеседник:

— Я не люблю людей, которые…

Чехов, перебивая:

— Я тоже не люблю людей!

 

 

Я НЕ ЛЮБЛЮ ЛЮДЕЙ

Мне довелось увидеть в Лондоне спектакль, поставленный Александром Молочниковым в 2025 году в Нью-Йорке и привезенный на гастроли в Театр Мэрилебон — «Чайка: правдивая история», где финальный, полубезумный, больной монолог Нины Заречной произносит Аркадина:

«Я — чайка… Не то. Я — актриса. <…> Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом. Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно. Я — чайка. Нет, не то… Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил… <…> Я говорю о сцене. Теперь уж я не так… Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. <…> Я теперь знаю, понимаю <…>, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».

Спектакль-мюзикл, спектакль-балаган, в нем бесконечно танцуют и поют, почти ни одного слова «в простоте», и вдруг для американо-английской публики, которая не обязана помнить, да, вероятно, и не помнит, где там чей монолог, словно выйдя из спектакля, мощно, страстно, осмелюсь сказать — по Станиславскому, Аркадина обращается с этим текстом к залу. А разве она не имеет права на эти слова, разве не начинала и она с поездок в третьем классе, разве не родила она сына от человека, который ее бросил (да ведь и сын, как у Нины Заречной, у нее погиб — застрелился), и Тригорин еле-еле прикреплен к ней, долгое время она делила его с Ниной…

И артист, играющий режиссера (Дэниел Бойд), в финале говорит: «Я — чайка. Нет, не то… Я — режиссер».

И только сама Нина Заречная (Стелла Бейкер) — в спектакле деление на роли вполне условно, но все-таки — в раздражении и отчаянии восклицает: «Я не чайка, я человек…» Эти слова очень близки тому, что говорит Аркадина Тригорину, который просит отпустить его к Нине: «Нет, нет… Я обыкновенная женщина…»

В спектакле все со всеми могут поменяться своими репликами, и не выйдет ни малейшего противоречия, потому что все несчастны по определению, потому что путь в искусство, страсть к творчеству подразумевают потери и трагедии, без которых никогда и ничего не напишется и не сыграется.

Хорошая литература всегда про тебя, плохая — всегда про других. Но далеко не со всеми персонажами нам хочется себя идентифицировать. В «Гамлете», как неоднократно говорилось, нет ни одного второстепенного персонажа, но это не значит, что мы готовы увидеть в себе черты Клавдия-убийцы или даже Гамлета-отца, перевернувшего сани с послами Польши, не говоря уже о Полонии и многих других. Мы в своем воображении жмемся все ближе к самому Гамлету, ну, Гертруде и Офелии (если вспомнить стихи Цветаевой). В «Трамвае „Желание“» мы — Бланш Дюбуа, реже чувствуем укол схожести со Стеллой, но ведь не со Стэнли же Ковальским! И только в любом персонаже Чехова в той или иной степени мы узнаем самих себя… И потому каждый имеет право на последний монолог Нины Заречной.

(Чехов в письмах дает советы собратья-писателям: 1. Чтить свой талант, показать себя человеком избранным. 2. Знать, что таланту сопутствуют тоска и безнадежность, а потому следует положить себе никогда не ныть и не капризничать. 3. Писать с утра до вечера, чтобы не было времени на размышления о тщете. 4. Писать правду объективную, то есть чтобы она казалась правдой всем, а не тебе одному. Это, конечно, шуточные советы. Чехов не переносил писателей, следовавших первому пункту; сам не следовал второму, хотя очень этого хотел; считал медицину, а не сочинительство своим главным делом и долгом; и уж вовсе ни о какой объективной правде не задумывался, поскольку в искусстве ее не существует.)

Взаимозаменяемость в спектакле «Чайка: правдивая история» создает клоунский трагифарс с клоунским же символом в виде чайки. Получается, «Чайка» — это пьеса-монолог. Да не только «Чайка»! В представлении есть отсылки к самым разным пьесам Чехова. И даже в сатирической, шаржевой зарисовке, где режиссеру предлагают в Нью-Йорке вместо «Чайки» поставить «Трех поросят», мы чувствуем перекличку… с «Вишневым садом». Продюсер вдохновенно рассказывает, как поросята строят и строят свои маленькие дачные домики (словно оживает идея Лопахина поделить имение на дачные участки и вырубить вишневый сад). А потом приходит волк. Петя Трофимов говорит о Лопахине: «Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен». То есть все в мире зарифмовано с тем, чем мы одержимы.

Комедии Чехова стоят на крови, которая вытекает из его горла.

И потому весь мир не может без него обойтись, смеясь и плача одновременно. На всех его пьесах лежит печать агонии, заставляющая каждого углубиться в самого себя и понять, что смерть — это не только то, что бывает с другими.

В конце 2025 года состоялась премьера «Чайки» в шведском Городском театре Гётеборга в постановке Яны Росс, которая без всяких потерь перенесла действие в Швецию, не исказив Чехова и при этом избавив себя от необходимости придумывать для классика что-то специфически русское — от балалайки до гармошки и медведя. И события происходят в наши дни, что тоже никак не мешает тексту.

Пока еще в зале горит свет и зрители рассаживаются по местам, перед занавесом проходят все будущие исполнители пьесы — проходят коровьим стадом, где есть и молодые ретивые бычки, и телочки, пугливо оглядывающиеся по сторонам, и зрелые коровы, раздраженно отмахивающиеся хвостами от слепней. Такой довольно простенький этюд для талантливых студентов первого курса театрального вуза…

При этом сразу вспоминается, сколько сравнений и образов связано у Чехова с животными, насекомыми, птицами: «Доброму человеку бывает стыдно даже перед собакой»; «Барышня, похожая на рыбу хвостом вверх; рот как дупло, хочется положить туда копейку»; «Беременная дама с короткими руками и с длинной шеей, похожая на кенгуру»; «Шел по улице такс, и ему было стыдно, что у него кривые лапы»; «„Что вам угодно?“ — обратился он к просительнице в допотопном салопе, очень похожей сзади на большого навозного жука»; «По столу, около пишущей руки Невыразимова, бегал встревоженно заблудившийся таракан». Встревоженный таракан — существо, по Чехову, осмысленно живущее. «Таракан упал на спину и отчаянно замотал ногами…» Если, по Чехову, у таракана не ножки, а ноги, которыми он способен болтать отчаянно, то он — человек. (Из одной этой фразы вырастает во многом будущая стилистика Андрея Платонова, у которого нет разницы между одушевленным и неодушевленным: мальчик у него срезает с картошки слишком много мяса!)

Сравните взгляд на таракана в «Бесах» Достоевского у капитана Лебядкина:

 

«Жил на свете таракан,

Таракан от детства,

И потом попал в стакан,

Полный мухоедства…

 

— Господи, что такое? — воскликнула Варвара Петровна.

— То есть когда летом, — заторопился капитан, ужасно махая руками, с раздражительным нетерпением автора, которому мешают читать, — когда летом в стакан налезут мухи, то происходит мухоедство <…>.

 

Место занял таракан,

Мухи возроптали.

„Полон очень наш стакан“, —

К Юпитеру закричали.

 

Но пока у них шел крик,

Подошел Никифор,

Бла-го-роднейший старик…

 

Тут у меня еще не докончено, но все равно, словами! — трещал капитан. — Никифор берет стакан и, несмотря на крик, выплескивает в лохань всю комедию, и мух и таракана, что давно надо было сделать. Но заметьте, заметьте, сударыня, таракан не ропщет! Вот ответ на ваш вопрос: „Почему?“ — вскричал он, торжествуя: — „Та-ра-кан не ропщет!“».

У нашего современника Александра Кушнера есть точнейшие строки:

 

Зачем, подумал я, в стихах обереута

Так много гусениц, стрекоз и паучков,

Шмелей, навозников, капустниц, почему-то

С утра слетавшихся на блеск его очков?

Жуков — особенно: жуки-единороги,

Жуки-наездники, жуки-восковики,

Топорща усики, цепляются за строки,

Как почитатели его и земляки.

Зачем, подумал я, был склонен человеком

Он называть жука с волшебным фонарем?

Затем, подумал я, что был обижен веком

И тьмой, и жук ему служил поводырем.

 

Обэриуты были не просто обижены, они были уничтожены веком.

Лучшее произведение страдальца Франца Кафки начинается так: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирнотвердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами» (перевод С. Апта).

Можно унижать себя до таракана или до «страшного насекомого»; обращаться к жукам, отвернувшись от века-убийцы. Можно пожалеть таракана, как это делает Довлатов: «И вообще, чем провинились тараканы? Может, таракан вас когда-нибудь укусил? Или оскорбил ваше национальное достоинство? Ведь нет же… Таракан безобиден и по-своему элегантен. В нем есть стремительная пластика маленького гоночного автомобиля. Таракан не в пример комару — молчалив. Кто слышал, чтобы таракан повысил голос? Таракан знает свое место и редко покидает кухню».

Но для Чехова все его «насекомые коллекции», «рогатые олени», «майские жуки» и «последняя пиявка» — желанная возможность отвлечься от мира людей, который был ему неприятен, а насекомые, травы, деревья были человечны. Он с ними разговаривал гораздо охотнее, чем со знакомыми. Он писал своим таксам письма, разыгрывал сценки. Подзывая к себе таксу Хину (популярное в те времена лекарство), он страдальческим голосом говорил: «Хина Марковна!.. Страдалица!.. Вам ба лечь в больницу!.. Вам ба там ба полегчало ба-б!»

Сообщал в письмах, что «такс» Бром (тоже важное в то время лекарство) влюблен в дворняжку, а вот Хина ходит девицей…

Щепкина-Куперник, навещавшая Чехова в Ялте, уверяла, что деревья и цветы слушаются его, выполняют его указания.

И если Мандельштам, читавший «Философию зоологии» Жан-Батиста Ламарка, изданную в 1809-м, написал о ее авторе в 1932 году стихотворение, то интересно было бы предположить, что и поэт к природе относился как Чехов:

 

Был старик, застенчивый, как мальчик,

Неуклюжий, робкий патриарх…

Кто за честь природы фехтовальщик?

Ну, конечно, пламенный Ламарк.

 

Если все живое лишь помарка

За короткий выморочный день,

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.

 

К кольчецам спущусь и к усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам

Сокращусь, исчезну, как Протей.

 

Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,

Обрасту присосками и в пену

Океана завитком вопьюсь.

 

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: природа вся в разломах,

Зренья нет — ты зришь в последний раз!

 

Он сказал: довольно полнозвучья, —

Ты напрасно Моцарта любил:

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил.

 

И от нас природа отступила —

Так, как будто мы ей не нужны,

И продольный мозг она вложила,

Словно шпагу, в темные ножны.

 

И подъемный мост она забыла,

Опоздала опустить для тех,

У кого зеленая могила,

Красное дыханье, гибкий смех…

 

Из каменистого, вырождающегося участка земли Чехов создал уникальный по изобилию видов сад: тут и атласский кедр родом из Марокко и Алжира, и индийская сирень, чья родина — Китай, магнолии, розы, шелковица, миндаль, вишневые деревья в огромном количестве, черешня…

В заметках Л. Я. Гинзбург есть размышления о том, что истинная слава приходит к писателю, когда люди интересуются не только его творчеством, но и его увлечениями, побочными занятиями. И сам писатель именно ими и гордится. Сама Л. Я. (жаль, что настоящая слава не пришла к ней, она ее, несомненно, достойна!) любила, когда обращали внимание на то, как замечательно она плавает. Чехов в письмах и к сестре, и к жене, и к друзьям подробно описывал свои садоводческие достижения. Тут бы к слову и ответить Ивану Бунину на его замечание о том, что в России не было вишневых садов, — кому, как не Чехову, было это знать, чтó придает его «Вишневому саду» особое, загадочное очарование. И правда, такой сад — вымысел Чехова, а не ошибка неосведомленности. Это как Москва для «Трех сестер» — символ невозможности, недостижимости!

Но это так, небольшое лирическое отступление…

Когда занавес в Швеции открывается и мы видим подробно обустроенную сельскую ферму с огромными (небывалыми, их не поднять) бидонами молока, с силосной башней, тачками, мешками, ржавыми устаревшими агрегатами для сбивания масла и какими-то новейшими приспособлениями, когда слышим бесконечное мычание, то «коровий» проход артистов начинает высвечивать одну из жестоких и демонстративно-оскорбительных идей режиссера и художника Зейна Пильстрёма. Животное, первобытное, низменно-земное начало никто в человеке не может изменить; еда, похоть, жадность пребудут при нем под любым благородным покровом.

В спектакле героям даны шведские имена, но это никак не сбивает с толку. Совершенно по-новому, на мой взгляд, увидена Аркадина (Виктория Олмаркер): она предельно вульгарна, скандально-эпатажна, от нее веет животной страстью, для нее не существуют правил приличия, она ведет себя так, как диктует ей ее природа самки. Одна из центральных сцен спектакля: Аркадина застает на деревенском празднике (аналогичном нашему Иванову дню, но с некоторыми национальными шведскими особенностями, сохранившимися с языческих времен, — в частности, праздник Мидсоммар предполагает танцы у майского шеста, украшенного цветами и листьями, вокруг которого водят хороводы) своего Тригорина, блистательно сыгранного Ингве Дальбергом, в объятиях Нины (Нора Садайо). Сближение Тригорина и Нины показано изысканно и условно-театрально: она поет и танцует, Тригорин любуется ею, она взбирается на праздничный стол, танцует на нем, ползет по нему, садится, Тригорин медленно притягивает ее к себе, словно блюдо с едой, до которого не мог раньше дотянуться. И вот их видит Аркадина. Нина моментально исчезает, Аркадина занимает ее место, она садится верхом на растерянного, застигнутого врасплох Тригорина, грубо и властно его раздевает, задирает свою одежду, расстегивает его брюки и заставляет совокупиться с нею. Подмостки, заметим, обычно избегают подобных натуралистических сцен, акт между героями абсолютно лишен театральности, но выглядит совершенно реальным, долгим, венчающимся тяжелым, вымученным оргазмом. Все происходит в присутствии Медведенко, который задумчиво ковыряется пальцем в банке с вареньем, затем облизывает палец, снова поддевает варенье и облизывает, и так до самого конца сцены и до опустошения банки с вареньем.

В спектакле вообще много места занимает еда. Медведенко (семья большая, заработок маленький) приходит с коробочками и тащит со стола куски, чтобы унести домой. Аркадина лезет пальцами в торт — не столько из желания съесть сладкое, нет, она на диете, но ей приятно запустить руки в торт, предназначенный для всех, а загубленный и смятый ею одной. Дорн ест, чтобы подкрепиться: он не пропускает ни одной юбки, готовой ответить на его мужской призыв. Маша не столько носит траур по своей жизни, сколько пьет горькую, а когда у нее отбирают бутылку, то она добывает фляжку, отнимут фляжку — она засунет под губу снюс. А напьется — так тут же и уснет. А Медведенко аккуратненько ее прикроет пледом и пойдет качать ребенка — еще один рот в семье.

За спиной совокупляющихся Аркадиной и Тригорина на коленях у Дорна сидит Полина Шамраева (в спектакле Дорн и Полина значительно моложе, чем у Чехова, и на любовные притязания Полины Дорн отвечает весьма охотно, как ответил бы на любовный призыв любой женщины — такова его натура). Никто из присутствующих не обращает внимания на соитие Аркадиной и Тригорина, да занятых сексом это не особенно и интересует — Тригорин фигура зависимая и безвольная, а Аркадина может делать все что угодно и при ком угодно. Она и первый раз появляется на сцене в наряде не по возрасту, не по располневшей фигуре, но танцует страстно, откровенно, призывно, и этому зову, исполненному животной страсти, трудно противиться. Так она побеждает Нину — сильнее, смелее, бесстыднее. (Мне кажется, на создание этого образа актрисой и режиссером повлияла Марта из «Кто боится Вирджинии Вулф?» — именно такой рисует свою главную героиню Эдвард Олби, который знал и очень высоко ценил драматургию Чехова.)

Что до Тригорина и Треплева, то фактически в спектакле это почти одно лицо. Тригорин ходит с блокнотом и диктофоном, а потом Треплев ходит и с блокнотом и с диктофоном. И даже последний — больной и несчастный — монолог Нины Треплев записывает на диктофон. У них с Тригориным одинаковые манеры, одинаковые свитеры. Это такая преемственность: один популярный писатель средней руки передаст и славу и успех другому писателю такой же примерно средней руки, который вначале побунтует немного, а потом начнет писать так, как нужно для успеха у невзыскательной публики.

В самом начале спектакля работящая Полина таскает воду в огромный бидон для молока, установленный на высокой платформе, таскает и таскает. Оказывается, это готовится декорация для пьесы Треплева. Все сооружение с бидоном закрывают ситцевой занавеской. Для представления недостает только приезда Аркадиной и Тригорина. И вот они являются. Фразу из «Гамлета» — «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» — Аркадина произносит, как бы проверяя у сына уроки — узнаёт он великого «Гамлета» или нет. Узнаёт! И продолжает цитату. Мать аплодирует сыну. Треплев (Эмил Льюнгестиг) выпускает Нину, которая заставляет всех изображать чаек, потом все зрители должны лечь на пол; теперь Нина, произнося текст о мировой душе, посыпает их всех белым порошком, и только потом зрители могут встать и увидеть то, что скрыто было за занавеской. А там Нина раздевается и погружается в огромный бидон с водой, Треплев ее закрывает, обвязывает крышку цепями, вешает на цепи замки. Нина бьется в бидоне, который оказывается прозрачным, ее голубой купальник и стройные ножки волнуют зрителей, занавес закрывается, Нина погибает… Но вскоре появляется перед зрителями в мокром купальнике и надевает коротенькие шорты и майку.

Трюк, довольно известный в истории цирка. Но Треплев уверен, что он открывает какие-то новые, небывалые формы в искусстве, что не может не вызвать смеха. А Нине, как, впрочем, почти в любом спектакле, хочется аплодисментов, признания, славы. Актриса просит зал поприветствовать ее будущность, и зал не отказывает ей; сцена заливается светом, Нине аплодируют — ее простенькая (и несбыточная) мечта осуществляется здесь и сейчас по ее просьбе, то есть, можно сказать, она выпросила у нынешнего зала на один вечер свое счастье.

Очень важное место занимает в спектакле чайка. Треплев прикрывает ее таинственным покрывалом и предлагает Нине это покрывало сорвать. А там — вовсе не белая птица, убитая по прихоти, а целлофановый мешок с кровавыми ошметками. И Треплев вновь уверен, что это новое, жестокое, потрясающее слово в современном искусстве, которое пока не могут оценить обыватели, но вот-вот и они дорастут до этого перформанса, где сочащиеся кровью куски плоти будут символизировать… что-нибудь. Например, жестокость и безнадежность мира.

В середине спектакля мы вдруг попадаем в коровник. Высовываются из-за занавеса огромные головы голодных коров, и Полина их заботливо кормит. Потому что любовь любовью, похоть похотью, а ферма может без должного ухода прийти в упадок. (И тогда невольно возникает ассоциация со «Скотным двором» Оруэлла, где власть берут животные.) Молочные бидоны пускают под декорации, Треплев в отчаянии открывает силосный люк, чтобы его насмерть засыпало зерном, — это все не дело, это слишком дорогая забава для молочной фермы!

Аркадина в спектакле — актриса из Стокгольма, в финале она возвращается после гастролей из Лондона. Ей аплодировали в лучших театрах, ее носили на руках, она навезла уйму подарков, купленных в дьюти-фри, главным образом конфеты в ярких упаковках, производящие неизгладимое впечатление на старика Сорина, который в основном спит, а проснувшись, радуется как ребенок шоколадке. Аркадина одета после Лондона с бóльшим вкусом, вульгарности в ней поубавилось, но плотоядность осталась прежней, и в любую секунду она вырвет у жизни все, на чем остановится ее жадный глаз.

В первом действии мы видели ферму, во втором — застолье с песнями и танцами, когда во время праздника все были одеты в национальные шведские костюмы и украшены венками.

Теперь сцена пуста, и только вечные бидоны с молоком напоминают нам о том, где происходит действие. Это не случайные пустота и бедность декораций. Режиссер передает слово хореографу Мие Хеллберг. И она превращает всех действующих лиц в чаек. Сначала лишь формально взмахивая руками, артисты постепенно становятся все изящнее, все убедительнее, они кричат чаечными голосами, каждый из них выстраивает свой танец отчаяния и безнадежности, соревнуясь в виртуозности и превращая сцену в небо, в пространство, куда не может попасть человек, но где живут птицы. Блистательное соло исполняет Треплев, он кружится все быстрее и быстрее, он превращается в само кружение, мы уже не видим тела за этим стремительным вращением, и тут он падает замертво. И все остальные птицы-зрители замирают над ним. Вот она — убитая чайка.

Почему Чехов назвал пьесу «Чайка»? Треплев, убивший чайку, обещает точно так же убить самого себя. Это происходит у Чехова за сценой, Чехов был категорическим противником демонстрации трупов перед зрителями. Но танец допускает смерть красивую и радующую зрительский глаз. Думаю, против такой хореографической смерти Чехов бы не возражал. Но разве он считал чайкой Треплева? Разве Нину?

Если представить, что чайка, застреленная Левитаном, и в самом деле произвела на него впечатление (я уверена, что это миф), то тогда в этой чайке он мог увидеть… только самого себя.

 

 

ВОЗВРАЩЕНИЕ К НАЧАЛУ

Впрочем, я нарушила последовательность. Надо было все-таки начинать с «Иванова», написанного в 1887 году и открывающего цикл последних пьес, которым бисирует весь мир.

Зал на «Иванове» 2017 года в Эстонском театре драмы устроен постановщиком Уку Уусбергом так, что первый ряд буквально утыкается в сцену, нет ни малейшего зазора, и мы словно сидим непрошеными гостями у Иванова — Индрека Саммуля, перед которым большая стопка книг, ему хочется с их помощью разобраться в чем-то очень для себя важном, но мы мешаем. Иванов появляется на сцене задолго до начала спектакля, видит, что люди всё прибывают и прибывают, а ему хочется сосредоточиться, остаться одному, но не к кому обратиться с такой просьбой: шуршат программками, здороваются, на него особенно и не обращают внимания. Наконец гаснет свет в зале, тут-то и остаться наедине с книгами, но нет, в новом световом пятне возникает Боркин с ружьем, прицеливается в Иванова, стреляет в воздух. И дальше пристает с нелепыми планами обогащения, тискает, обнимает, толкает Иванова, кричит, жестикулирует. Эта назойливость и глупость доводят до изнеможения. В новом световом пятне, распахнув окно, появляется Анна Петровна (Мария Петерсон), ей уже можно категорично, почти грубо сказать, чтобы окно закрыла и ушла. Ушла!

Но люди, которых Иванов не любит, возле которых он не может находиться, не оставляют его, они всегда рядом и словно не слышат его просьб оставить его в покое.

Он говорит жене: «Когда меня мучит тоска, я… я начинаю тебя не любить. Я и от тебя бегу в это время. Одним словом, мне нужно уезжать из дому».

Он не любит ее и говорит об этом и преданному ей врачу Львову, и ей самой, но ничего не помогает: «Тоска? понимаю, понимаю… Знаешь что, Коля? Ты попробуй, как прежде, петь, смеяться, сердиться… Останься, будем смеяться…» — отвечает Анна Петровна, словно и не слышала, что муж разлюбил ее. То есть она давно догадалась, что не любит, теперь добилась жестоких слов, но ей все мало: она едет вместе со Львовым к Лебедевым, где Иванов встречается с юной Сашей. И тогда Иванов, стоя в объятиях Саши, заметив жену, еще крепче на ее глазах обнимает девушку, прижимает ее к себе, чтобы у Анны Петровны уже не осталось никаких сомнений в его равнодушии к ней; и не просто он равнодушен, но исполнен желания обидеть, отстранить, порвать окончательно отношения.

Груз ее благородства (она отреклась ради него от семьи, веры, благополучия) — нестерпимое жужжание совести, которая не может заменить любовь. Саше неловко, она пытается вырваться, но покоряется его настойчивости, и вот тут у нас невольно возникает догадка, что Саша ему нужна только для того, чтобы достучаться до жены со своей невыносимой нелюбовью.

В письме к Суворину Чехов писал в феврале 1889 года, что женщины в его пьесе вовсе не нужны. «Главная моя была забота не давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне их. Если бы мне удалось сделать их красивыми, то я считал бы свою задачу по отношению к ним совершенно исполненною. Женщины участвовали в погибели Иванова… Ну так что же? Неужели нужно длинно пояснять это участие, которое понятно и тысячу раз уже трактовалось раньше меня?»

Отношения в семье, где Чехов всегда и всем был должен, думаю, сказались на пьесе: требовательная, капризная, вечно попрекающая мать, грубый, жестокий отец, который считал, что, воспитывая, лучше всего бить детей по голове, талантливые, но непутевые, пьющие, зависимые от Антона Павловича братья, у которых вовсе не было потребности «выдавливать из себя раба», висящие на нем гроздьями женщины — все требовали, ждали, надсаживались в попреках. Сестра, кажется, единственная, кто заботился о нем, но никогда не отказывая себе в развлечениях и веселье. Может быть, он никого не любил, но разве любили его?

Иванов говорит доктору Львову, что ничего не чувствует, думая о скорой смерти Анны Петровны; Анна Петровна (в спектакле Уку Уусберга) невыносима в своей требовательности получить дивиденды за вложенный в семью капитал отречения. «…Судьба меня обсчитала. Множество людей, которые, может быть, и не лучше меня, бывают счастливы и ничего не платят за свое счастье. Я же за все платила, решительно за все!.. И как дорого! За что брать с меня такие ужасные проценты?..» Эта фраза часто трактуется как семейное наследие Анны Петровны; в еврейской семье, предполагают исследователи, только и знали, что считали и пересчитывали деньги. Но именно с точки зрения расчета фраза совершенно нелепа: если Анна Петровна за все платила и платила дорого, то о каких же процентах может идти речь? Она не брала в долг (бездумно и скоропалительно) — единственная ситуация, которая может породить эти самые «ужасные» проценты.

Нет, эту бессмысленную фразу автор пьесы адресует самому себе, поскольку он платит немыслимые проценты семье, друзьям. Он каждый год, например, намеревается снять дачу, удобную для него — с теплым клозетом (его мучает геморрой, нелады с желудком) и чтобы на даче можно было работать хотя бы в относительном уединении, — но домочадцы выбирают непременно такую, где туалет находится в дальнем углу сада, а друзья и знакомые едут и едут в гости. Да и сам он в письмах говорит одному корреспонденту, что сойдет с ума, если кто-то к нему приедет, а написав, немедленно пишет многим другим, что если они не станут его навещать летом, то они — враги и он знать их не хочет…

И год написания пьесы — именно тот роковой год, когда Чехов понял, что наследственный туберкулез не обошел его, что жить ему осталось мало и, скорее всего, в мучениях. В марте 1887 года впервые из горла хлынула кровь; в декабре было получено цензурное разрешение на «Иванова».

Анна Петровна больна чахоткой, она скоро умрет; Иванов для нее — воплощение жизни, которая «жить не хочет». Преследование его — это преследование жизни ускользающей, уезжающей, бросающей, исчезающей, хотя за все заплачено. Заплачено и дорогой ценой таланта. Но ни любовь Анны Петровны, ни талант Чехова не принимаются в расчет — выдуманный, несправедливый долг требует процентов. И помощи ждать неоткуда, вокруг одни притворщики и клоуны — артисты.

В пьесах Чехова нет ничего специфически русского, но всем иностранным постановщикам хочется что-то русское за ним закрепить. У Уку Уусберга символом русскости становятся многочисленные гитары (артисты играют просто роскошно, профессионально), водка и романс Давингофа, который с выкрутасами и приплясыванием на столе поют, несколько исказив текст: «Доктор, батюшка, спасите, смерти до смерти боюсь…»; собирается целый ансамбль, карикатура на веселье, где слово «смерть» повторяется и повторяется, заслоняя для героев (и Чехова) все на свете. Пьют и гуляют в доме Иванова, расставив рюмки и водку на его письменном столе; переходят к цыганщине (это уж непременно русское раздолье!) — «Пой, звени, моя гитара милая, / Да разгони ты грусть, тоску, печаль…»

А слуга пока «выхаживает» покалеченную икону — то ли дротики скоро в нее будут бросать (есть у персонажей такая забава), то ли молиться.

Икона в спектакле — важнейшая деталь. Временами ее поворачивают ликом к зрителю, но чаше она висит оборотом на дереве, и ее используют в качестве мишени для дротиков. Этот символ — ироническая игра режиссера с трагизмом смены веры: иудаизм Анна Петровна сменила на православие, великую жертву совершила, хотя ни та ни другая религия, по сути, ничего не значат для персонажей.

Саша (Лийса Сааремяэл) не менее навязчива, чем Анна Петровна. Она не нуждается в разрешении, чтобы вторгаться в жизнь Иванова (он отворачивается от нее, пытается даже взобраться по лестнице, прикрепленной к стене; это какая-то необязательная служебная театральная лестница, ненужный спектаклю реквизит; то есть Иванов словно выходит из представления, столь велико его желание отделаться от Саши). В Саше все демонстрирует силу, мощь, готовность физически драться за свое счастье — она высока ростом (выше Иванова), крепка, уверена в своей правоте, и за счастье она не намерена платить (как Анна Петровна), а намерена вырвать его. Даже если придется вцепиться не в сюртук Иванова, а в его кишки.

Боже мой, как трогательно и тонко выстроил режиссер сцену, где Иванов, оскорбляя Анну Петровну—Сарру, кричит: «Замолчи, жидовка!..» И сразу понимает, что эти пустые слова не имеют отношения к его убеждениям, к его отношению к жене, и она это понимает. Он говорит то, что лежит на поверхности, то, что ожидает услышать Сарра как максимально отвратительное. Чего он добивается этими словами? Отрубить омертвелую любовь, покончить хоть каким-то способом с ней. Но после этого он падает на колени перед Анной Петровной, и она привлекает его к себе, и они обнимаются, и замирают в объятьях друг друга. Иванов говорит, что она скоро умрет, но мы понимаем, что он говорит скорее о себе, чем о ней. Они оба мертвы, исчерпаны, как и их любовь. И Чехов пишет это так точно, словно сам разговаривает с дьяволом отчаяния.

Дальше идет буквально буффонная сцена, где Иванов — бодрый, веселый, словно конферансье, — объясняется с Сашей и сообщает ей, что уже мертв, что его уже не существует. Саша же знает одно: надо в церковь ехать венчаться, надо добиться своего — будет, будет Иванов ее мужем! «И я поступаю так, как велит мне моя совесть. Можешь говорить что угодно, я тебя не отпущу». Эта насильственная, грубая витальность вызывает смех у Иванова; агония делает его энергичным, смелым, сильным…

Потрясающе решена финальная сцена спектакля — артист разыгрывает целый этюд на грани фола: он выхватывает один пистолет, потом второй, приставляет к вискам, колеблется, подпирает пистолетом подбородок, задумывается, наставляет дула на сердце, сомневается. Отбрасывает пистолеты, становится на колени; сцена затемняется, Иванов остается в круге света, поднимается и одной рукой начинает в воздухе подбирать мелодию — мы не можем понять, какая она, но, скорее всего, утешительная, примиряющая с безнадежностью. И тогда лицо его озаряется внезапным понимаем того, чтó следует сделать. Как я уже говорила, первый ряд вплотную придвинут к сцене, и вот прямо со сцены герой вступает в зал — он идет по подлокотникам кресел, это было бы невозможно, если бы зрители не протягивали ему руки, на которые он опирается. Он никуда не торопится, он уходит из этой жизни, где пьяные шуты, гитары, любимые книги, невыносимые женщины, которые умеют только попрекать, требовать и подминать под себя; его уход сопровождается десятками рукопожатий — женские, мужские, детские руки поднимаются ему навстречу. Над мертвой сценой — зияющий желтый круг огромной луны. Все действующие лица исчезли.

Еще оставалось довольно много лет до того дня, когда Чехов выпьет шампанское, повернется на бок и скажет: «Ich sterbe» («Я умираю»). И лучшие пьесы еще не написаны.

Иванова принято называть «русским Гамлетом», ссылаясь на его сомнения и нерешительность. Уку Уусберг сравнил его с Чеховым: разоренный письменный стол, где на рукописи ставят графин с водкой, где воздух напитан пошлостью, где добро в его назидательном, безупречном виде (доктор Львов) рождает желание перейти на сторону зла.

У Анны Ахматовой есть замечание по поводу Чехова, мол, у него художники всегда бездельники, а вот доктора всегда люди замечательные, поскольку занимаются делом. (По интонации Ахматовой можно понять, что делом занимаются как раз художники, а вот доктора еще и неизвестно чем, можно поспорить.) Достаточно вспомнить ее роман именно с доктором — с Гаршиным, который однажды, выйдя от Ахматовой, столкнулся с Лидией Чуковской и на вопрос о том, как чувствует себя Анна Андреевна, с нескрываемым раздражением человека, делающего дело, сказал, что, как всегда, Ахматова лежит без всякой причины. Лидия Корнеевна с возмущением реагирует: она записывает в тот же день, что Гаршин не понимает — Анна Андреевна делает самую важную в мире работу. Как бы там ни было, а доктор Львов у Чехова — фигура невыносимая (может быть, врачи, поставившие ему страшный и безоговорочный диагноз, вызвали этот образ к жизни).

И еще раз хочется вернуться к вопросу о деньгах, это «еврейская» тема Анны Петровны. Чехов непрестанно говорит в письмах о деньгах. Сообщая Лейкину о состоянии своего геморроя, он настоятельно просит надбавки в две копейки за строчку. С годами он начинает утверждать в письмах, что деньги и счастье — одно.

«Чайка» — Треплев не может уехать из деревни, потому что мать не снабжает его деньгами. «Три сестры» — Ольга, Маша и Ирина оглушены известием о том, что Андрей заложил дом, утонув в карточных долгах. «Вишневый сад» — Раневская и все ее близкие убиты горем из-за того, что имение продают за долги. «Дядя Ваня» — Войницкий и Соня безрадостно работают с утра до вечера, чтобы имение, благодаря которому все как-то живут и еще посылают деньги в город Серебрякову, было свободно от долгов. «Иванов» — заглавный герой мучается из-за долгов и не знает, как выпутаться из надвигающегося разорения.

Конечно, деньги Чехову не сулили счастья, но могли бы избавить от нескончаемых просьб и требований. В письмах он всех родственников ненавидит за то, что они усугубляют бедность, плодятся, болеют и шумят (например, играют на рояле или позволяют себе кровавую рвоту). Радует природа. Доктор с цветочной фамилией — Астров — с нестерпимым пафосом и болью говорит об истреблении лесов в «Дяде Ване»: «…если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, — народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары… Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне… Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего». Третья волнующая зрелого Чехова тема — геморрой, не пригодившийся литературе, но постоянно о себе напоминающий писателю, а тот напоминает о нем своим корреспондентам. Все его послания неизменно начинаются деньгами, перемежаются ершами (иногда в рыбалке участвует Левитан, очень близкий друг до поры до времени, на пейзажах чеховской прозы, несомненно, лежит печать левитановских картин) и заканчиваются жидким стулом, усугубляемым дальностью клозета (на даче — в дальнем конце двора). Если не успевает он сделать подробного признания о геморрое в письме, то в постскриптуме обещает сделать это незамедлительно в новом послании.

Самым страшным для своего времени Чехов считает в литературе лирику, то есть любовь, тоску, страдание и т. д.

Он, конечно, не Иванов, он не подчиняет свою жизнь законам литературного текста. Но прощальная ненависть к миру посверкивает уже в «Иванове», чтобы достичь апогея в «Чайке» и «Вишневом саде».

 

 

НЕЛЬЗЯ БЕЗ БАЛАЛАЙКИ

В шекспировском театре «Глобус» если и ставят других драматургов, то при условии, что их оммаж великому английскому поэту будет максимально подобострастным и восторженным. Как бы ни любили англичане Чехова, но до сих пор ему не находилось места в «Глобусе». И костюмные «Три сестры» 2025 года, сыгранные на малой сцене и при свечах, несомненно, состоялись именно благодаря навязанным Чехову или реально найденным у него параллелям с самыми знаменитыми трагедиями Шекспира.

Проще всего было увязать с шекспировскими героями Соленого (Ричард Пирос), который, как мы помним, постоянно поливает свои руки духами, потому что они пахнут трупом. Сам он настаивает на своем сходстве с Лермонтовым, но это его утверждение совершенно не мешает сделать отсылку к леди Макбет, которая пытается, но никак не может отмыть со своих рук кровь убитого Дункана и постепенно сходит с ума. В Англии считалось, что пролитую кровь убитого монарха смыть невозможно; до сих пор в сувенирной лавке «Глобуса» продаются кухонные полотенца с пятнами «крови», оставшейся на руках леди Макбет. Соленый приманивает свою жертву издевательскими «цып-цып-цып», видя в своем сопернике Тузенбахе ничтожного цыпленка, но и леди Макбет убеждает мужа зарезать короля, когда тот простодушно, можно сказать, «по-цыплячьи» соглашается провести ночь в их доме. Соленый и Тузенбах, казалось бы, приятельствуют, даже и предположить убийство заранее невозможно, но и Макбет доблестно сражался за Дункана.

Когда Соленый признается Ирине (Руби Томпсон) в любви и добавляет: «Ну, да все равно. Насильно мил не будешь, конечно… Но счастливых соперников у меня не должно быть… Не должно… Клянусь вам всем святым, соперника я убью…», он теснит Ирину к стене, сжимает ей шею, лицо его становится зверским; Ирина задыхается, и ясно, что Соленый убьет не только соперника, но прежде всего задушит Ирину из ревности, как Отелло.

Заклинания трех сестер о Москве схожи с посулами трех ведьм Макбету: он сядет на трон, он будет неуязвим, «пока не двинется наперерез на Дунсинанский холм Бирнамский лес». Так и разговоры о Старой Басманной и о том, что уже скоро мы будем в Москве, — (само)обман, ведущий к гибели. А в роли Гекаты выступает Наташа (Натали Кламар), связывающая своим безвкусным зеленым поясом, словно змеей, весь дом Прозоровых.

Но исчерпать Чехова отсылками к Шекспиру невозможно, и режиссер Кэролайн Стенбейс, конечно, пытается разобраться в самом Чехове, в частности понять, почему именно этот русский писатель ставится во всем мире и во всем мире понятен…

Интересно, что в разных странах, в театрах с разными эстетическими установками повторяется один и тот же прием: актеры появляются на сцене до формального начала спектакля. То есть зрители входят, рассаживаются, а персонажи на сцене уже занимаются своими делами, от которых невозможно отвлечься. Ольга проверяет тетради: стопка не меняется, то одна, то другая тетрадь оказывается в руках у Ольги, она внимательно читает написанное, но не делает никаких пометок. Кладет тетрадь обратно, берет другую, опять читает, опять внимательно. Это повторяется многократно, и мы понимаем, что никакого прока ни ученикам, ни их наставнице в проверке тетрадей нет; Ольга не любит свою работу, но совершает ее, делая не усилие, но насилие над собой, — так человек, мучающийся бессонницей, считает мысленно овец. Ольга — главный персонаж этого спектакля, с ее реплики и начинается ведь пьеса, с реплики, ударяющей по всем сестрам, словно колокол: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая». Эту омертвелость Ольга хочет сохранить на всю оставшуюся жизнь, и, хотя она не сознаётся в этом открыто, ей важно не только остановить бег своей жизни, но и жизни ее сестер, ей важно, чтобы несчастье было всеобщим, солидарным, соразмерным ее существованию. У нее — единственной из сестер — никого нет: ни нелюбимого мужа, ни ненадежного любовника, ни поклонников, ищущих ее руки, — только старая няня, которую она потом пригреет и заберет к себе на казенную квартиру.

Чехов в это время умирал в Ялте, его мечты о Москве и о жене, которая на словах готова была бросить МХАТ и ухаживать за ним, а на деле продолжала свой бесконечный роман с Немировичем-Данченко, упирались в абсолютную невозможность. Врачи вздумали лечить его так: пусть не моется месяца два, тогда тело покроется естественным охранительным жиром. Ольга Книппер писала ему, чтобы к ее приезду он все-таки помылся, что для нее будет нестерпимо обняться с обожаемым мужем, покрытым грязью. Диета была важнейшей составляющей лечения, но кухарок нанимали сплошь бестолковых, готовящих кое-как как раз то, что Чехову было есть нельзя.

Жена, разумеется, выбрала себе самую выигрышную роль Маши (с мужем и любовником), но самому Чехову, думаю, ближе всех была именно Ольга, которой жизнь не подарила ни минуты радости. Она начинает пьесу с настойчивого разговора о смерти, и она же в финале произносит: «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!» Не оттого ли захотелось вдруг жить, что любовник Маши уезжает и она теперь будет безнадежно несчастна со своим унылым мужем, а жених Ирины убит на дуэли и она тоже будет одинока и несчастна; все сбылось, все уравнялось, как Ольге и хотелось с самых первых слов пьесы. Как, может быть, в глубине души хотелось Чехову в его ужасе и одиночестве.

Кэролайн Стенбейс, не находя ничего специфически русского в самом тексте пьесы, как и многие другие режиссеры в разных странах, пытается все-таки хоть как-то обозначить национальную принадлежность автора. Сначала она выволакивает на сцену балалайки (в большом количестве), конечно же, самовар, украшенный какими-то бенгальскими огнями, вспыхивающими и разбрасывающими огненные брызги, одевает героев в костюмы начала прошлого века; появляются цыгане, даже ряженый медведь предлагается публике. Но это нагромождение банальностей и стереотипов (кстати, их вовсе нет у Чехова; да, я помню, Чебутыкин неизменно дарит Ирине на день рождения самовар, но сестры реагируют на утомительный подарок с откровенным раздражением) требует от режиссера со вкусом перевести весь чеховский текст в откровенный фарс, клоунаду, этакую комедию дель арте, исполняемую узнаваемыми персонажами на потеху «стоячих мест», как сказал бы Гамлет.

И тут главная комическая роль отдана мужу Маши (Шеннон Тарбет) Кулыгину (Кейр Чарльз). С закрученными комическими усиками фигляра, жалкого конферансье, бездарного клоуна он вьется вокруг жены, бесконечно повторяя, что он безмерно счастлив, счастлив, счастлив. И его идиотский восторг только набирает силу, когда Маша отворачивается от него, прячется, влюбляется в Вершинина; Кулыгин ничего не замечает, он легок, весел, быстр, лишен не только разума, но и элементарного чувства меры, зал хохочет над ним, и он, подбадривая зал, умножает комикование, доводя его до кривлянья. И когда он говорит Ольге (блистательная Мишель Терри), что, если бы не Маша, он бы женился на ней, то готов в эту же минуту и правда реализовать свой комплимент — за несколько секунд вообразить и пережить свою счастливую жизнь с Ольгой, которая будет не менее упоительной, чем нынешняя его жизнь с Машей.

Чехов просил, чтобы сцена пожара не сопровождалась немыслимым шумом и грохотом, путь все происходит за сценой, а на сцене все так утомлены, что почти спят. Именно этот завет Чехова выполняют английские актеры — Маша просто спит на авансцене, а к ней, спящей, все время подбегает Кулыгин и шепчет, наклонясь, что он ее любит, любит, любит; она спит, но он не унимается, он ворошит ее, сонную, чтобы вновь и вновь сообщить: он счастлив, счастлив, счастлив в браке!

Тузенбах (Майкл Абубакар), страстно повторяющий, что он русский-русский-русский, смешон неимоверно, потому что артист показывает, что русскость он изо всех сил симулирует, полагая, что Ирина не любит его именно из-за его немецкого происхождения.

Все говорят о своем желании работать, все свою работу ненавидят. Ольга, как уже говорилось, бесконечно проверяет одни и те же тетради и твердит, что хочет замуж — за любого. Только бы не быть учительницей, только бы не листать одни и те же тетради, а обрести семью, сидеть дома! И Наташе она делает замечание по поводу неуместности зеленого пояса на розовом платье не столько оттого, что она учительница и всех привыкла воспитывать, сколько от предчувствия Наташиного семейного благополучия: вот у этой, с ее зеленым поясом на розовом платье, будет муж, а у нее, у Ольги, не будет никогда. И пояс совершенно ни при чем, тем более что Наташа никогда его не сменит, она чувствует, что ее сила именно в зеленом пояске, именно такие, как она, нравятся мужчинам, торжествуют над более слабыми, лишенными пошлости и тем самым привлекательности.

Вершинин (Пол Рэди) со своими двумя девочками и сумасшедшей женой, выносящий интимные семейные проблемы на всеобщее обозрение, жалок и смешон в нескончаемом нытье и однообразных причитаниях. Этот громадный, волосатый, брутальный мужчина, который мог бы по типажу играть «русского медведя», как бы снимает перед нами свою внешность, а под ней — безволие, слабость, готовность подчиняться и никогда не иметь собственного мнения. Главное для него — не отстать от полка, а уж успеет он попрощаться с любимой женщиной или нет — дело десятое.

И весь этот нелепый балаган, бессмысленное кружение персонажей по маленькой сцене ничего в Чехове как будто не проясняют и не объясняют. Все словно находятся на необитаемом острове, куда не доходят известия о происходящем в мире. То есть в каком-то смысле мы возвращаемся к Шекспиру — к его «Буре».

Вот только учитель — Просперо — давно умер, и некому обучить затерянные души человеческому языку, чтобы они наконец научились проклинать свое существование.

«Три сестры» были написаны в 1900 году, поставлены в 1901-м.

Надвигалась Русско-японская война — она началась в 1904 году, надвигалась первая русская революция — 1905 год. Надвигалась смерть — жить Чехову оставалось после написания еще четыре года. И абсолютно ничего из всех этих трагедий не вошло в драму «Три сестры». Ни одиночество, которого он всегда боялся до такой степени, что даже любил, когда ему мешали работать и звали ужинать или обедать, ни скука ялтинской жизни вдали от театра, где — Чехов писал об этом гневные письма Станиславскому — купцы будут вмешиваться в постановку его произведений. («Чайку» он назвал комедией, «Вишневый сад» — комедией, «Три сестры» после больших колебаний и сомнений повысил все-таки до драмы.)

И вдруг обстановка на сцене меняется: актеры словно бы очнулись и отказались от первоначальной трактовки своих ролей. И загремела тема отдаленного светлого будущего: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец». И всем безумно хочется перенестись через эти двести, триста лет, оказаться там, где будет прекрасно, потому что так, как сейчас, жить невозможно, немыслимо, нестерпимо. Потому что сейчас хорошо только старенькой няне, которая просыпается по ночам от счастья — есть у нее свой угол и своя кроватка, не выбросили ее на улицу, и нет на земле никого, кто может сравниться с ней удачей.

Слова о прекрасном будущем произносит у Чехова Вершинин. Но ему же мстительный Чехов поручает слова: «Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его».

Все умрут, ничего не дождавшись, сгорят в своем кошмаре. Ольга стоит над прощающимися Машей и Вершининым и строго говорит: «Будет. будет…» (то есть даже глотка ворованного воздуха счастья им не положено); это не только момент отчаяния Маши, но и момент торжества Ольги, которая не может допустить счастья ни для кого. Ирина говорит Тузенбаху, что не любит его, а он отправляется на дуэль, на смерть, и она понимает это, но ничего не может с собой поделать, она, как и все, умеет жить только в пространстве беды и отчаяния, а Тузенбаху из всех милостей жизни не досталось даже чашечки кофе. Ирина не ужасается смерти Тузенбаха (а ведь он уже стал ее женихом), потому что она сама не живет, сама внутренне мертва. В прозоровском доме все обречено смерти, останутся на земле только Бобик и Софочка — дети Наташи и Андрея (Стюарт Томпсон) — безмозглые существа, которым за отсутствием нормальных людей можно будет внушить что угодно, даже мысль о том, что жизнь в настоящем виде прекрасна; Андрей только и знает, что тупо качать дитя, — словно маятник в напольных часах он раскачивается из стороны в строну, лишь бы не видеть ни своей наглой, истеричной жены, ни ее отлучек к любовнику, только бы поскорее сойти c этого поезда жизни на полустанке смерти.

Тут возникает очень важный вопрос: а живы ли все персонажи пьесы? Не попали ли мы в ситуацию «Бобка» Достоевского и не подслушиваем ли мы разговоры, доносящиеся из могил? Как мы помним, после смерти, согласно сюжету «Бобка», можно еще сохранить некоторые признаки жизни в течение примерно двух месяцев. То есть хотели помечтать о жизни, которая будет через двести-триста лет, а осталось-то всего несколько недель. И эти несколько недель пройдут в гробу, под землей, в могиле. И чем же это бесконечно повторяемая бессмыслица Чебутыкина: «Та-ра-ра-бумбия… сижу на тумбе я…» отличается от временами доносящегося из гроба, где уже сгнил покойник, словечка «бобок»?

Сама песенка была очень популярна:

 

Та-ра-ра-бумбия,

Сижу на тумбе я,

И горько плачу я,

Что мало значу я.

Сижу невесел я

И ножки свесил я.

Та-ра-ра-бумбия,

Сижу на тумбе я…

 

Оригинал — популярная и фривольная песенка, исполнявшаяся в борделе Сент-Луиса с навязчивым припевом, разнеслась в дальнейшем не только по США, но и Англии; песенку сопровождал малопристойный танец: задирались юбки, мелькали подвязки — все как положено. Посетители борделя, где родилась песня, приходили туда часто не из-за проституток, а чтобы послушать забавные музыкальные номера…

 

Ta-ra-ra Boom-de-ay!

My knickers flew away,

They went on holiday,

They came back yesterday!

 

Дословный перевод (именно на подчеркнутый, ударный «Бум» танцовщицы подпрыгивали и показывали заманчивые детали туалета):

 

Та-ра-ра Бум-ди-я,

Мои трусики улетели,

Они уехали в отпуск,

Они вернулись вчера!

 

Так что присказка Чебутыкина более чем уместна в Англии. И многое добавляет к его образу. В России же (заметим в скобках) Александр Введенский был заворожен ритмикой и игрой звуков, составной рифмой и написал продолжение:

 

Та-ра-ра-бумбия

Сижу на тумбе я.

Простерты руки

К скучной скуке.

Рука простертая

Ласкает звездочки,

А солнце мертвое

Лежит на жердочке.

У нее узкая талия

А в руках белое полотенце;

Мои глаза в Австралии

Темнее тамошних туземцев.

Та-ра-ра-бумбия

Сижу на тумбе я.

 

Но это к делу не относится. Точнее, можно сказать, что за каждой цитатой и отсылкой Чехова тянется длинный шлейф событий и обстоятельств, которые позволяют на разные лады толковать происходящее. Впрочем, не думаю, что неравнодушие Чехова к борделям (что утверждается некоторыми исследователями) обусловило бормотание Чебутыкина, — скорее Чехов хотел намекнуть, что Чебутыкин не только был запойным пьяницей, но и позволял себе разного рода легкомысленности. И при этом любил только одну женщину — маму трех сестер. И, как он говорит, уже и не помнит, отвечала ли она ему взаимностью. Вероятно, что нет, все, надо думать, было на намеках, полутонах, непререкаемых запретах, а так хотелось разгуляться, завертеть роман…

Но вернемся в «Глобус». Итак, если все мертвы, то балалайки, поношенные мятые мундиры, платья с турнюрами, «многоуважемые шкафы» — все, что осталось от покойников, будет всегда пылиться в бюро ритуальных услуг — вдруг кто-то из заказчиков захочет одеть покойника в прошлое, в давно забытое, театрально недостоверное?

Нет никакой жизни и никогда не было. Актеры затягивают на русском языке:

 

Баю-баюшки-баю, не ложися на краю,

Придет серенький волчок и ухватит за бочок.

Он ухватит за бочок и потащит во лесок

И потащит во лесок, под ракитовый кусток.

 

Звучит колыбельная похоронным плачем.

А «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле…».

В 2012 году «Три сестры» поставил в Эстонском театре драмы Хендрик Тоомпере-мл., взяв за одну из основ слова Чехова о том, что, пока люди едят, обедают, пьют чай, рушатся их судьбы. Андрей Прозоров в «соблазнительно-гастрономическом» исполнении Майта Мальмстена постоянно ест. Обрюзгший, задыхающийся, приволакивающий ногу Андрей — брат трех сестер — ест аккуратно, не жадно, отправляя в рот маленькие кусочки. Он пробует жизнь на вкус. Рецепторы сообщают мозгу сигналы неудовлетворенности. Пот выступает на лбу, а он все ест, жена изменяет, а он ест, ест ночами при свете фонарика… Еда не насыщает, как не насыщает жизнь…

Чехов на самом деле обманывал. Судьбы рушатся, а даже чаю не дают, не то что пообедать. Зудящий, усталый, раздражающий голод и такая же усталая, саднящая жажда, которые невозможно утолить (потому что рушатся судьбы и не до мелочей), становятся как раз тем, что добивает окончательно. Как, может быть, было с самим Чеховым, лишенным ухода, заботы, добиваемым диетами.

Нина Заречная в «Чайке» говорит: «Я еле на ногах стою… я истощена, мне хочется есть…» Любящий ее Треплев моментально отвечает: «Останьтесь, я дам вам поужинать…» Но оба знают, что никакого ужина, никакой еды не будет, потому что он через несколько минут застрелится, а она вот именно сейчас уйдет. Следующая реплика Нины: «Нет, нет… Не провожайте, я сама дойду…»

А чуть выше мать Треплева Аркадина была озабочена тем, что «наша знаменитость (то есть ее любовник Тригорин. — Е. С.) не обедала сегодня». Зовет ужинать и Треплева. Это их самый последний обмен репликами перед самоубийством Треплева. Тот отвечает: «Не хочу, мама, я сыт», хотя тоже не обедал, голоден, конечно, но думает сейчас о другом. И когда в конце концов собираются все за стол, чтобы напиться чаю, то опять нельзя — Константин Гаврилович застрелился.

Все это можно было бы увидеть в ракурсе «Голода» Кнута Гамсуна, где герой доведен до лихорадки, почти безумия голодом, но уже не может от голода отказаться, поскольку голод, постоянный, гложущий внутренности голод сформировал его литературный мир, его воображение, он неотделим уже от творческой судьбы, как туберкулез Чехова от его пьес.

Нет, конечно, совершенно здоровые, равнодушные люди могут и позавтракать. Завтракает же Тригорин. И Маша, чокаясь с ним, водку пьет.

Но водка, согласитесь, дело другое, к сытости отношения не имеет. И Астров (врач в «Дяде Ване») пьет, и Войницкий (брат покойной жены Серебрякова в «Дяде Ване») пьет. И Соня (дочь Серебрякова) попивает, и Елена Андреевна (жена Серебрякова). А почти ничего не едят. Ночью только, в запретное время. Астров: «Я сегодня ничего не ел, только пил». Потом выпивает и заедает сыром. И Вершинин в «Трех сестрах» выпивает, и Тузенбах в «Трех сестрах», и Чебутыкин в «Трех сестрах» хвастается, что у него уже два года не было запоя.

«Дядя Ваня» начинается с того, что Марина наливает Астрову чаю, а тот, принимая нехотя стакан, говорит: «Что-то не хочется». А дальше все опять говорят о еде, о том, что едят много и всё «разные кабули», пьют вина, самовар кипит с утра. Говорят. Как говорят о погоде, о чем-то, что прямого отношения к ним не имеет и от них, главное, не зависит. Разве что Телегин (из «Дяди Вани») примет стакан чаю, чтобы уж совсем лишним себя не чувствовать. Или скажет няня что-нибудь о лапше, что, мол, грешница, давно ее не ела. А в финале опять обратится к Астрову: «Так и уедешь без чаю?» А он выпьет водки.

В «Иванове» всех тошнит от кружовенного варенья, а поесть не дают. Лебедев все повторяет: «Зюзюшка, надо бы дать гостям закусить чего-нибудь… <…> Зюзюшка, <…> дала бы чего-нибудь поесть людям…» Не даст.

В «Трех сестрах» и самовар дарят, и стол к завтраку давно накрыт, а Вершинин все повторяет: «Мне пить хочется. Я бы выпил чаю». Потом: «Я сегодня не обедал, ничего не ел с утра». И еще через страницу: «Чаю хочется. Полжизни за стакан чаю! С утра ничего не ел…» Когда же чай наконец дают ему, отвечает: «Чаю не буду пить».

И Тузенбах перед смертью вскрикивает: «Я не пил сегодня кофе».

То есть для Чехова было чрезвычайно важно, чтобы несчастье было мучительно и дискомфортно на всех уровнях. Как в человеке все должно быть прекрасно, так все должно быть несчастно. Чтобы и чаю не пить…

Во всех пьесах Чехова говорят о будущем, на него уповают, его называют своей главной целью, во имя него терпят настоящее: «…те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми…»; «…если через тысячу лет человек будет счастлив…»; «Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка»; «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной»; «Через двести-триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая, счастливая жизнь».

Слова эти переходят из пьесы в пьесу, совершенно не меняясь, ничего не объясняя, но у нас все равно всякий раз возникает ощущение, что герои видят это далекое будущее, как-то различают его, только не могут нам его рассказать. И Чехов не может или не хочет говорить. И только в «Чайке» он ведет нас за тот последний занавес, который скрывал правду, какой она ему виделась: «…все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. <…> Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно».

(Одно из самых горьких писем Чехова адресовано А. С. Суворину в 1892 году: «…поднимите подол нашей музе, и Вы увидите там плоское место. Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, <…> у других цели отдаленные — Бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, которая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну…» В том же письме Чехов говорит, что и на десять-двадцать лет не может загадать вперед и не станет «обольщать себя надеждами на лучшее будущее»; «Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником». Он не может загадать о себе, потому что знает свой страшный диагноз, но одновременно его бесят те люди, которых он постоянно наблюдает, — исполненные здоровья, силы, тратящие жизнь бессмысленно, дико, пусто, и ничего замечательного он им желать не хочет! До пьесы Треплева в «Чайке» еще осталось несколько лет, но будущее — как плод — уже сорвано воображением и изъедено червями.)

Весь спектакль «Три сестры», о котором сейчас идет речь, про жизнь, которая не может ни насытить смыслом человеческое существование, ни утолить духовную жажду.

Меня всегда смущал финал «Трех сестер»: Ирине сообщают о том, что ее жених только что убит на дуэли, и ровно через реплику — ничего не отыграв, ничего не пережив, — она уже философствует: «Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн…» И Ольга добавляет: «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!»

По-разному разрешают это противоречие разные режиссеры. Мне показался чрезвычайно любопытным ответ, который дает Тоомпере-мл.: сестры сами никого не любят, они не способны к любви, они только томятся жаждой; вот и их никто не любит.

И при этом как они все три хороши — и прекрасно одеты, и поют, и танцуют, и стучат высокими каблучками, и просто обязаны обольщать, завлекать, сводить с ума. Двадцативосьмилетняя Ольга, словно пьеса написана сегодня, совершенно лишена даже намека на увядание — она юна и не менее привлекательна, чем сестры. Маша вся соткана из сексуальной энергии, страсти, буйства — этакая женщина-вамп, мимо которой невозможно пройти мужчине, не обомлев. Ирина словно все время стоит на эстраде, исполненная жажды аплодисментов и восторга зрителей. Но вся эта красота, этот эротический зов бессмысленны, бесполезны, никому не нужны. И, главное, сами сестры не знают, что им делать со своей женской статью — внутри у них давно поселились пустота, безразличие, сохранилась только внешняя лихорадка.

Ольга (Керсти Хейнлоо) раздражается и кричит на сестер, оправдывая свое поведение усталостью и головной болью; она кричит, буквально орет и на Наташу, попрекая ее зеленым поясом; а Наташа при этом чудо как хороша, элегантна в роскошном вечернем туалете. Маша (Мерле Палмисте) изменяет безвольному, скучному, прилизанному, невыносимо пресному мужу (Таави Тепленков) с таким же, по сути, пресным, безвольным, болтливым Вершининым (Ян Ууспыльд). Любовник и муж похожи, метаться от одного к другому вроде бы и нет смысла. Оба столь инертны и пассивны, что на месте Маши, захватившей обоих, могла бы оказаться практически любая женщина — Кулыгин, как он сам признаётся, мог бы жениться на любой из сестер, да и Вершинин уже женат второй раз; будь Маша свободна и прояви чуть больше энергии, Вершинин философствовал бы и просил чаю всю оставшуюся жизнь у нее в доме… Ирина (Марта Лаан) поет и поет — вообще подменяет своей музыкальностью какие-либо нежные чувства. И ее обещание выйти замуж за Тузенбаха (Хендрик Тоомпере-мл.-мл.) можно объяснить только предчувствием его гибели — мол, обойдется…

На сцене все время стоит красный мотоцикл (художник Эрвин Ыунапуу). Ясно, что никто и никуда на нем не уедет. Разве что Андрей чуть-чуть покатает на нем по сцене Наташу, объясняясь ей в любви. Но мотоцикл можно использовать как кушетку, коляску для ребенка; мотоцикл — часть интерьера, потерявшая свою изначальную сущность и обжитая согласно обстоятельствам.

Весь спектакль пропитан энергетикой нервных, неудовлетворенных, почти озлобленных своей жаждой счастья женщин; мужчины ничего не могут им дать, кроме ватной покорности, непротивленчества, бессмысленной болтовни. Нет, конечно, военные способны еще напиться, буянить, рушить мебель, даже пострелять, потопать армейскими ботинками, посидеть за столом в тельняшках. Но к любви и страсти все эти действия ведь не имеют ни малейшего отношения. Стрельба и жестокость очень часто как раз проявления мужского бессилия и страха перед жизнью.

Крайняя, почти клиническая степень истеричности свойственна Наташе (Лийс Хааб). Ясно, что она выходит замуж за Андрея без любви — надо же как-то устроиться! — ясно, что без любви начинает ему изменять. И все это не насыщает. Не насыщает и визгливая любовь к детям.

Как бы Наташа ни ненавидела своих домочадцев, она постоянно их обнимает, целует, прижимается к ним, тискает, хохочет, а при этом говорит страшные, жестокие слова, выселяет из дома. Но ничего не может с собой поделать — хочется объятий, хочется жизни, хочется тепла, которые она готова выгрызать зубами.

Отсутствие любви — преданной, чуткой, трепетной, жертвенной, бросающей все свои дары в костер задаром, — не могло не сказаться на жизни людей. Люди сжаты, как пружины; пружины распрямляются для борьбы, дела, бизнеса, власти, успеха. В частности, и для делового успеха в любви: захватить, взять врасплох, победить! Но эти победы ума и воли, расчета и стратегии в конечном итоге приводят к тому же краху…

Самым страшным для своего времени Чехов считает в литературе «лирику, то есть любовь, тоску, страдание». В этой связи как не процитировать его письма 1903 года о «Вишневом саде»: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс…» Жене объясняет: «…добродетельных играют только бездарные и злые актрисы». Немировичу-Данченко: «Я боюсь, как бы у Ани не было плачущего тона <…>. Аня ни разу у меня не плачет, нигде не говорит плачущим тоном <…>. Часто у меня встречается „сквозь слезы“, но это показывает только настроение лиц, а не слезы». Жене: «Я никогда не хотел сделать Раневскую угомонившеюся. Угомонить такую женщину может одна только смерть. <…> Раневскую играть не трудно, надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться, надо уметь одеться».

Но вернемся еще раз к спектаклю Тоомпере-мл. «Три сестры». И он мучительно чувствовал отсутствие в Чехове чего-то специфически русского, и, как большинству режиссеров, ему эту русскость добавить хотелось. Когда Чебутыкин подносит Ирине на именины традиционный самовар, Марина становится перед самоваром молитвенно на колени, а остальные участники спектакля красиво и чисто исполняют на русском языке:

 

Гори, гори, моя звезда,

Звезда любви приветная!

Ты у меня одна заветная,

Другой не будет никогда.

 

Дверца шкафа, разные предметы украшены полустертой иконописью — не столько демонстрацией веры, сколько привычкой: Бог — часть интерьера, а не высший смысл бытия…

И конечно, режиссер вводит в спектакль откровенно буффонную сцену; ему больше нравится начальное определение жанра «Трех сестер» — комедия. Когда Вершинин, впервые войдя в дом к Прозоровым, говорит, разглядывая сестер: «Как я рад, как я рад! Но ведь вас три сестры. Я помню — три девочки. Лиц уже не помню, но у вашего отца, полковника Прозорова, были три маленьких девочки, я отлично помню и видел собственными глазами. Как идет время! Ой, ой, как идет время!», то перед ним стоят Ирина, Ольга и… старая няня (Эстер Паюсоо); правда, ей никак не дать восемьдесят лет, она бодра, ухожена, и скорее ей лет шестьдесят. И Вершинин, вглядываясь именно что в няню, с некоторым комическим ужасом сокрушается: «Ой, ой, как идет время!» Разумеется, зал хохочет, а няня, сообразив, в чем дело, бежит за Машей. И одна из самых комичных сцен — прощание Маши с Вершининым: она пытается последний раз обнять его, прижаться, поцеловать, но ему пора в полк, и он отбивается от нее — весь его костюм как бы разваливается, он сам словно теряет человеческую форму: фуражка съезжает и не хочет удержаться на голове, шинель распахивается, и одно плечо оказывается выше другого; это уже какое-то чучело, а не мужчина. И Ольга, видя весь безнадежный ужас прощания сестры с любовником, вмешивается, отрывает Машу от бессмысленного вороха тряпья, казавшегося мужчиной.

И еще на одной важной детали хочу остановиться: перед тем как пойти на дуэль с Соленым, Тузенбах снимает очки, аккуратно складывает их, кладет во внутренний карман. В современном пространстве это означало бы, что человек бережет очки и непременно снимает их перед дракой; во времена Чехова это следовало понимать как нежелание Тузенбаха прицеливаться, скорее всего, он собирался стрелять в воздух, и лучше погибнуть самому, чем убить другого человека. Этот жест молодого актера напомнил мне давным-давно (в 1973 году, продержался на сцене более десяти лет) поставленный в этом же театре Адольфом Шапиро спектакль «Три сестры», где Тузенбаха играл гениальный Юхан Вийдинг. Он шел на дуэль немного подпрыгивающей походкой, словно ему все время стреляли по ногам и все время умышленно промахивались, глумливо подгоняя к смерти. Когда он говорил Ирине, что еще не пил кофе, то ясно было, что он просит ее удержать его, не пустить, не дать умереть, что он любит ее, но понимает, что взаимности не будет никогда, а потому она и не остановит его, идущего на смерть. А все вместе в конце концов отсылает память к воспоминаниям Ивана Бунина, где он рассказывает, как Чехов готовился к встрече со Львом Толстым: снял пенсне (!), потом несколько раз менял брюки (словно, добавлю от себя, готовился к встрече с Толстым, как Наташа Ростова готовилась к встрече с семьей Болконских), а в финале получил сообщение от ласково принявшего его гения (гений лежал в постели), что пишет он пьесы еще хуже, чем Шекспир.

Еще несколько важных слов о «Трех сестрах». Чехов писал и Станиславскому и Немировичу-Данченко, чтобы ни в коем случае не выносили на сцену труп Тузенбаха, что вынуждало бы как минимум Ирину переходить к трагедийности и сентиментальности. Все должно быть за сценой. Как и самоубийство Треплева в «Чайке». Самоубийство Треплева даже скрывается от матери, вроде бы лопнула какая-то склянка в медицинском саквояже Дорна, пьеса завершается без драматической ноты — шепотом. Так и отсутствие трупа Тузенбаха позволяет Ирине почти отстраненно отнестись к его смерти.

В этом равнодушии к смерти — пусть человека вычеркивают из жизни за сценой (только Иванов кончает с собой публично, но это была первая пьеса из тех, что писались после рокового диагноза, некая проба смерти «на зубок») — чувствуется какая-то странность, почти несуразность. Но Чехов был непреклонен, и Станиславский вынужден был согласиться. Думаю, Чехов настолько категорично объяснился со Станиславским, что тот всю оставшуюся жизнь следовал установке классика. Это травестируется Михаилом Булгаковым в «Театральном романе», когда Иван Васильевич велит Максудову вычеркнуть из пьесы выстрел на мосту, а смерть персонажа советует осуществить через самоубийство кинжалом — за сценой. Максудов обсуждает этот проклятый кинжал с Бомбардовым, Вергилием Максудова по кругам МХАТа, и тот говорит ему: «— <…> Я служу в нашем театре десять лет, и мне говорили, что единственный раз выстрелили в нашем театре в тысяча девятьсот первом году, и то крайне неудачно. В пьесе этого… вот забыл… известный автор… ну, неважно… словом, двое нервных героев ругались между собой из-за наследства, ругались, ругались, пока один не хлопнул в другого из револьвера, и то мимо…»

Совершенно очевидно, что речь идет о «Дяде Ване», который стреляет в Серебрякова и промахивается. Правда, «Дядя Ваня» был поставлен несколько раньше, а вот «Три сестры» состоялись на сцене МХАТа как раз в 1901 году, когда и разгорелся спор из-за публичного выстрела и выноса трупа Тузенбаха на сцену.

 

 

ТОСКА ПО САДУ

В каждой пьесе Чехова герои заслоняются от подлинной бессмысленности своей жизни «трагедией нищеты». Да, их жизнь скудна, убога, бедна, но не потому, что денег нет. То есть денег и в самом деле нет, не было и не будет, но все-таки несчастья проистекают от чего-то другого. Нищета, финансовый крах — повод и возможность не видеть правды (не только для героев, но часто и для зрителей или исследователей).

Чтобы не было в том ни малейших сомнений, денежные вопросы Чехов решает самым невозможным и неправдоподобным образом. В «Вишневом саде» после торгов Раневская и Гаев, избавившись от долгов, получают еще девяносто тысяч рублей — сумма немыслимо огромная, просто настоящее богатство! (Сравнения всегда некорректны, полную экономическую выкладку я сделать не готова, но сегодня это примерно миллион евро.) И говорить о финансовом крахе никак не приходится. Однако все твердят о бедности и бесприютности.

«Лопахин. <…> Леонид Андреич (Гаев. — Е. С.), говорят, принял место, будет в банке, шесть тысяч в год… Только ведь не усидит, ленив очень…

<…>

Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже… Я банковский служака, теперь я финансист…

<…>

Любовь Андреевна. <…> Я уезжаю в Париж, буду жить там на те деньги, которые прислала твоя ярославская бабушка на покупку имения — да здравствует бабушка! — а денег этих хватит ненадолго.

Аня. Ты, мама, вернешься скоро, скоро… не правда ли? Я подготовлюсь, выдержу экзамен в гимназии и потом буду работать, тебе помогать. <…>

Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребеночек, бай, бай…

Слышится плач ребенка: „Уа, уа!..“

Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик.

„Уа!.. уа!..“

Мне тебя так жалко! (Бросает узел на место.) Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так.

Лопахин. Найдем, Шарлотта Ивановна, не беспокойтесь. (Ничего он искать не собирается, сегодня же садится в поезд и уезжает надолго! — Е. С.)

<…>

Шарлотта. В городе мне жить негде. Надо уходить… (Напевает.) Все равно…

<…>

Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?

Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли».

А куда же все-таки подевались девяносто тысяч? И Аркадина бы в Париж поехала надолго, и Гаев бы ни в какой банк не нанимался, и Варя не просилась бы в экономки, и Шарлотта не пошла бы побираться Христа ради. Если бы они были, эти тысячи! Но как в «Иванове» Анна-Сарра платит, как она говорит, проценты, притом что мы знаем, что она не имеет долгов, то есть произносит с финансовой точки зрения совершенно бессмысленную фразу, так и эти несметные деньги за вишневый сад (да и садов-то таких не было, уверяет Бунин) заведомо обесценены; их на самом деле нет в сознании героев, герои нацелены на разорение, гибель, катастрофу, а деньги — только помеха гибели. Последняя помеха. Последняя пьеса Чехова.

Можно сказать, что, мол, у Чехова всегда так (деньги есть, а воспользоваться ими нельзя). Как в «Трех сестрах»: сядь в поезд да и поезжай в Москву, какие проблемы? (В 1981 году Юрий Любимов поставил в Театре на Таганке спектакль «Три сестры» так, что одна из стен исчезала и перед зрителями появлялась реальная московская улица с военным оркестром: достаточно было сделать один шаг — и ты уже в Москве. Интересно, что о такой постановке говорил мне Юрий Петрович еще в 1975 году, когда нового здания театра еще не было, говорил, что невозможность уехать должна быть наглядной, ощутимой, чтобы зрителям даже не могло прийти в голову, что все упирается в деньги или леность!) Но поехать невозможно!

Эта невозможность перемен, эта полнейшая замкнутость в тюремном пространстве, которое предложено судьбой, или обстоятельствами, или роком, показана в спектакле Юрия Бутусова (2014, Театр имени Ленсовета), где в финале «Трех сестер» все действующие лица представления закладывают кирпичами Ирину, Машу и Ольгу. То ли они замуровывают их, то ли окончательно отделяют от мира, где теплится жизнь.

Спектакль Юрия Бутусова создан по законам абсурдистской клоунады: Андрей (Виталий Куликов) у него, жалуясь на то, что располнел, надевает на себя бутафорский живот, обкладывает все тело серыми подушками — жиром; так делают коверные, развлекая Шариковых в зале, понимающих именно такой прямолинейный юмор. Вершинин у него все время бегает с саблей, используя ее самым невероятным цирковым образом. Вот муж Маши (Ольга Муравицкая) — Кулыгин (Роман Кочержевский) — застает свою жену в объятиях Вершинина. Кулыгин садится на стул, достает коробочку с гримом и горестно рисует себе огромные черные усы. Вершинин приносит ведро, тряпку, помазок, намыливает лицо обманутого мужа и тщательно бреет его своей саблей, оставляя неприкосновенными только нарисованные усы, но потом размазывает эти усы руками — растушеванный грим готовит нас к монологу Кулыгина о том, что его жена Маша — честная женщина.

Перед уходом Вершинина Ольга (Анна Алексахина), которая первая встречается с ним, когда он приходит проститься со всей семьей, трижды вешается ему на шею, трижды падает наземь — она как бы хочет пережить за несколько секунд ту преступную страсть, то счастье, которое выпало Маше, а ей только грезилось и представлялось во снах. Маша гоняется по сцене за Вершининым, он кричит: «Не забывайте меня! Пишите! Отпустите меня!»; она не отпускает, она его преследует в комически-фарсовых «догоняйках», он спрыгивает со сцены в зал, она спрыгивает за ним, он вбегает вновь на сцену, она вбегает за ним, они оба запыхались, у них уже нет сил, но они повторяют эту беготню вновь и вновь, вновь и вновь кричит Вершинин: «Не забывайте меня! Пишите! Отпустите меня!» Наконец к беглецам присоединяется и обманутый муж, он перерезает себе горло, он выхватывает пистолет, потом второй, стреляет в Вершинина, в Машу, в себя, в воздух — с обеих рук, из обоих пистолетов, в разные стороны, то разводя, то скрещивая руки. Все убиты. Все встали и разошлись. Все коверные.

Все клоуны. Соленый (Илья Дель) вдруг появляется в алых перчатках — теперь у него нет нужды смачивать руки духами, волосы он окрашивает синим цветом — пусть все видят, какой он злодей из сказки, над которым могут потешаться дети, сидя с огромными одуванчиками сладкой ваты и прижавшись к родителям. В какой-то момент действующим лицам предлагается этюд с воображаемым (!) вертящимся на столе волчком — сначала они чуть-чуть раскачиваются в такт кружению, потом поддаются ему всё больше и больше, кружение овладевает ими, они падают, они не владеют собой.

Спектакль начинается с огромного синего шара, потом этих уменьшенных синих шаров будет очень много. Как и положено в театре абсурда, в первой сцене текст произносится безэмоционально, отрешенно, машинально, механически, заученно. Мы должны привыкнуть к неестественности всего происходящего, мы должны понять, что ничего схожего с жизнью нет в пьесах Чехова и не может быть. Когда в дальнейшем будут возникать танцы, выкрики, истерики, мы уже привыкнем к их неестественности и несоответствию слов и жестов, мимики и событий.

Мне кажется, что Чехов назвал драму (но думал определить все-таки в начале комедией) «Три сестры», иронически передразнивая «Трех мушкетеров» Александра Дюма. На самом деле у Дюма четыре мушкетера, так и у Чехова на самом деле в семье Прозоровых четверо детей. Дюма был невероятно популярен, о нем было принято рассуждать в светских гостиных, делать глубокомысленные и столь же поверхностно-ничтожные замечания о его творчестве. Эти отсылки есть в рассказах Чехова, где он с усмешкой слушает разговоры о Дюма и весьма иронично отзывается о нем самом. Три (четыре) мушкетера, преданные друг другу, — и три неразлучные и обожающие друг друга сестры. Чехов любил такие розыгрыши-забавы…

В пярнуском театре «Эндла» в 2021 году Ингомар Вихмар поставил спектакль «Три сестры», комически надругавшись над внешностью и возрастом всех героев. Смысл этой демонстративной подмены в абсурдизме всего происходящего на сцене. Сначала все персонажи появляются на сцене в домашней современной затрапезной одежде, затем постепенно они будут переодеваться в костюмы чеховского времени. (Ирина только что была в джинсах и вязаной лыжной шапке, но вот она уже в длинном белом платье в пол, только вязаную шапку «забыла» снять.) Зрителю это не сообщается, но мы можем догадаться, что, скорее всего, пришли артисты на работу, как делают это каждый вечер, и будут в который уже раз играть знаменитую чеховскую пьесу, возможно, порядком надоевшую им. Сколько же лет они ее играют по условиям спектакля? Двадцать, тридцать лет? В дни премьеры, в 2021 году, Ольге (Кармен Микивер) было под шестьдесят, а она — довольно грузная и совершенно не молодящаяся женщина — все поет с неподдельной «девичьей» грустью (на русском языке, русскость чаще всего передают именно песни, как уже говорилось):

 

Только раз бывают в жизни встречи,

Только раз судьбою рвется нить,

Только раз в холодный зимний вечер

Мне так хочется любить!

 

Маше (Клеэр Майбаум) было под пятьдесят, Кулыгину (Андрус Ваарик) и Вершинину (Яан Реккор) — за шестьдесят; Кулыгин лысый, подрагивающий, с неуверенной походкой, поддерживает равновесие, хватаясь руками за воздух; Вершинин одутловатый, с пивным животом, с запущенными седыми кудряшками, свисающими до плеч. Кулыгин ищет Машу и повторяет, что она хорошая жена; он ничего не вкладывает в эти слова, когда-то заучил, а эмоцию позабыл за долгие годы употребления. Наташе (Карита Вайкярв) на момент премьеры было за сорок — чрезвычайно упитанная женщина с нелепой прической, она появляется на сцене в джинсах, свитере, подпоясанная, однако, зеленым поясом, никак не вписывающимся в ее наряд, но мы-то помним, что Наташа должна явиться в дом Прозоровых именно что в зеленом поясе; Андрею (Прийт Лоог) — тридцать семь, он в прекрасной спортивной форме, обаятельный, моложавый; он не может влюбиться в Наташу ни при каких обстоятельствах. Ирине (Кадри Ряммельд) тоже за сорок, и, радуясь своим именинам, она напоминает комическую молодящуюся Людмилу Сильвестровну Пряхину, которая в «Театральном романе» Булгакова категорически отказывается называть год своего рождения, восклицая, что она родилась в мае, а остальное неважно. Но и в пьесе и в спектакле Ирина как раз называет свой возраст, она тоже родилась в мае, и ей двадцать лет. Зато Чебутыкину (Мярт Аванди) почему-то нет и сорока, хотя он был влюблен в маму трех сестер. А Анфисе (Кати Онг), которой по пьесе пошел восемьдесят второй год, в дни премьеры было тридцать четыре; в финале, когда она рассказывает о своем счастье — она теперь живет при Оле, — появляется на сцене совершенно юной хорошенькой девушкой с распущенными длинными волосами и молодежным макияжем.

Все возрастные несоответствия сделаны нарочито, вызывающе, потому что на самом деле возраст героев не имеет ни малейшего значения: они произносят свои монологи, совершенно не интересуясь реакцией окружающих, они говорят сами с собой. Прощаясь, Вершинин не то что не прикасается к Маше, а даже близко к ней не подходит, да и она к нему не рвется; барон (Карл-Андреас Калмет) никак не может долгие томительные годы обожать равнодушную к нему, стареющую Ирину: ему тридцать лет. Соленому (Энн Кеэрд) в жизни шестьдесят пять лет, реплики свои он произносит так, словно засыпает после каждой, и сам, кажется, не верит, что у него достанет сил доиграть спектакль до конца; идя на дуэль с ним, Тузенбах главным образом озабочен тем, что не пил сегодня кофе; Ирина, узнав о гибели Тузенбаха, говорит без малейшего сочувствия: «Я знала, я знала…», словно она предсказывала начавшийся дождь, приближение которого ощущала по ломоте в костях. Духовой оркестр, звучащий в конце пьесы, заменен вечным припевом Чебутыкина: «Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я…»

Жизнь прошла, словно ее и не было. А мечты остались, становясь всё нелепее и комичнее. И вот все женщины уже одеты в белоснежные платья, а на Маше еще и два огромных искусственных цветка. И Наташа и все остальные одинаково красиво и скромно причесаны, накрашены, ухожены, вошли, значит, в свои роли, как входили (согласно эстетике спектакля) и десять, и двадцать лет, и тридцать лет назад. И так хочется поверить, что когда-то они были молоды и прекрасны, да и сейчас мы видим какой-то одухотворенный отблеск на их лицах. Но нет, показалось. Значит, были только «слова, слова, слова», придуманные Чеховым и почему-то никак не выходящие из головы.

Все действие происходит в случайных декорациях «из подбора». Старинные и современные стулья, облупившийся дачный столик и еще один, выкрашенный небрежно в синий цвет. Почему-то двери и шторки на окнах из пластика, нарезанного полосками. Может быть, это какой-то дачный театр, организованный от скуки стареющими женщинами, чьи мужья трудятся в городе, а женщины несчастны. Эта ситуация, все эти дачные представления так часто встречаются в рассказах Чехова, да хотя бы в «Лишних людях» (1886 год, когда уже задумывался «Иванов»), где муж приезжает из города на дачу и застает в пустом доме только сына:

«— А, это ты, папа! — говорит он, не оборачиваясь. — Здравствуй!

— Здравствуй… А мать где?

— Мама? Она поехала с Ольгой Кирилловной на репетицию играть театр. Послезавтра у них будет представление. И меня возьмут… А ты пойдешь?

<…>

— Кто же нам обедать подаст? — спрашивает он.

— Обедать сегодня не варили, папа! Мама думала, что ты сегодня не приедешь, и не велела варить обед. Она с Ольгой Кирилловной будет обедать на репетиции».

Голодный и утомленный дорогой и жарой персонаж ждет появления жены. И вот она является:

«— <…> Ты приехал? Очень рада… Со мной приехали двое наших любителей… пойдем, я тебя представлю… Вот тот, что подлинней, это Коромыслов… прекрасно поет, а другой, этот маленький… некий Смеркалов, настоящий актер… читает великолепно. Уф, утомилась! Сейчас у нас репетиция была… Великолепно идет! Мы ставим „Жильца с тромбоном“ и „Она его ждет“… (ставят они, разумеется, переводные водевили. — Е. С.) Послезавтра спектакль…»

И вот эти артисты (как не раз бывало с пьесами Чехова) произносят текст, ничего толком в нем не понимая, но стараясь изо всех сил. И текст их не понимает и не принимает. И все это вместе рождает ту подлинную трагедию, когда остается только посмеяться над собой и друг над другом.

(Мне кажется уместным отметить отчаянную смелость и режиссера и актеров — вероятность того, что зритель понимает прием, не столь уж велика. Маленький театр в маленьком городе — может быть, у них и нет нужных по возрасту исполнителей? Спектакль идет при полных залах уже давно и, думаю, будет идти еще не один год. Зритель может не вдумываться и даже вовсе не понимать режиссерское высказывание, может не помнить пьесу, даже и не читать ее никогда, но что-то заставляет его напряженно следить за происходящим на сцене — не жизненная, конечно, правда, а правда искусства.)

 

 

ПРОЙТИ ПО КРАЮ

Наконец, Сергей Ларионов превратил «Трех сестер» в палиндром в спектакле «MotherFatherSistersBrother» (2019, БДТ) — действие начинается с финала и заканчивается началом. Никакого насилия над текстом: в финале сестры говорят о радостной музыке, с этого можно начать представление, а в начале пьесы радуются по поводу именин Ирины. Радость и надежда пронзают начало и финал в одинаковой манере (с оттенком грусти и тоски), а то, что в промежутке застрелили на дуэли жениха Ирины Тузенбаха, Маша осталась с нелюбимым мужем, а Вершинин с нелюбимой женой и двумя дочками, Оля так и не нашла мужа, которого (все равно какого) готова была любить всем сердцем, не имеет большого значения в смысле последовательности, поскольку эти события ничего не меняют в жизни сестер, обреченных на ожидание другой, далекой жизни — в ожидании Годо. Этот абсурдистский мотив режиссер подчеркивает цитатами не из Беккета (было бы слишком прямолинейно), но из Ионеско. Эпиграфом к спектаклю служит сцена из «Лысой певицы», где мистер и миссис Смит обсуждают качество масла в разных лавках — в той, что на углу, и в той, что расположена несколько дальше. Сидя на стульях по разные стороны зала возле маленькой сцены, они, глядя ученически-старательно поверх голов зрителей, на все лады повторяют фактически бессмысленное:

«Миссис Смит. Вот и девять часов. Мы ели суп, рыбу, картошку с салом и английский салат. Дети пили английскую воду. Мы сегодня хорошо поужинали. А все потому, что мы живем в окрестностях Лондона и наша фамилия Смит.

Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты.

Картошка с салом — очень вкусная вещь, масло в салате не прогоркло. Масло в бакалее на углу гораздо, гораздо лучше, чем масло в бакалее напротив, и лучше даже, чем в бакалее дальше по берегу. Но я вовсе не хочу сказать, что в тех бакалеях плохое масло…

Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты.

А все-таки масло в бакалее на углу лучше всего…

Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты.

На сей раз Мэри пожарила картошку как следует. В прошлый раз она ее недожарила. А я люблю картошку, когда она пожарена как следует.

Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты.

Рыба была свежая. Я ела с наслаждением. Два раза брала добавку. Нет, три раза. Потом пришлось пойти в туалет. Ты тоже три раза брал добавку. Но ты в третий раз взял гораздо меньше, чем раньше, а я, наоборот, гораздо больше. Я сегодня ела лучше, чем ты. С чего бы это? Обычно ты гораздо больше ешь. На отсутствие аппетита ты не можешь пожаловаться».

После чего миссис Смит превращается в Наташу (Татьяна Аптикеева), а три сестры заводят свое: «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!»

(Тут, наверное, важно оговориться, что не всякие эксперименты с текстами Чехова кажутся мне удачными и вызывают интерес. В современном мировом театре довольно много попыток актуализировать пьесы классика, навязав ему смыслы, которые выгодны по тем или иным причинам постановщикам, но совершенно выпадают из повестки автора. Скажем, есть спектакли, где Наташа в «Трех сестрах» вызывает раздражение и неприязнь сестер, потому что Андрей решает жениться не на девушке, а на молодом человеке, в программке обозначенном как «жених Андрея», а Ирина нехотя собирается замуж за баронессу Тузенбах, поскольку других предложений не поступает, а хоть как-то устроить свою жизнь все-таки хочется. Есть постановки, где все роли в «Трех сестрах» исполняют женщины, отстаивая крайние формы гиперфеминизма, помноженного на концептуальную поддержку женщин, страдающих ожирением; есть решения «Трех сестер», основанные на рассуждениях о (не)равенстве женщин и мужчин, где все действующие лица плавают в бассейне, а дополнительное действующее лицо — интервьюер — задает им вопросы о физиологии и сексе, они же отвечают текстами Чехова. Ни один из этих спектаклей не показался мне «свежим и смелым взглядом» на пьесы Чехова, я говорю только о тех постановках, которые ничего не навязывают Чехову, но открывают что-то новое в его словах.)

В «Трех сестрах» не говорится о расписании поездов, покупке билетов, не собираются чемоданы, то есть Чехов внимателен и осторожен — не приближается к реальности вплотную, а в «Вишневом саде» возникает ощущение, что перед нами не Чехов, а Достоевский, который каждого героя снабжает необходимой для характера суммой (мы узнаём, что последние деньги Раскольников отдал вдове Мармеладова на похороны, она же из них десять рублей потратила на поминки; Свидригайлов устроил будущее ее детей — все высчитано до мелочей, до копейки, все продумано). И в «Вишневом саде» есть реальные цифры, вычитание долгов, отношения с банком, остаток после долга, конкретные цифры! Как может Раневская жить на малые деньги в Париже, присланные бабушкой, держа в руках девяносто тысяч, или посылать работать в банк ленивого и беспомощного брата? Или ждать помощи от Ани? Варю определять в экономки? Шарлотту гнать на улицу?

Мелихово (двести тринадцать гектаров, в том числе сто пятьдесят гектаров леса) было куплено Чеховым за тринадцать тысяч рублей. Имение было запущено, требовало вложений, но все-таки сравним эти цифры с тем, что получила Раневская!

Режиссеры просто вычеркивают эти девяносто тысяч из своего сценического повествования, как виньетку, которой нечего украсить.

Может быть, ухватиться за фразу Ани, которая на вопрос матери «Ты довольна? Очень?» — отвечает: «Очень! Начинается новая жизнь, мама!»

Она собирается подготовиться, сдать экзамен и пойти работать. И все остальные пойдут работать, и это правильно. Это еще три сестры все время повторяли, что нужно работать, хотя у Оли от работы все время голова болела и она радовалась каждому свободному дню, а Ирина не могла спокойно высидеть в своем телеграфе и признавалась, что оскорбила женщину, потерявшую сына, но они все равно собирались с Тузенбахом уехать и работать, работать, работать, а когда его убили, то Ирина решает ехать работать одна. И этот пафос работы — скорее всего, нежеланной, ненужной, однообразной — передался Ане в «Вишневом саде», которая счастлива, что обречена работе, как и все остальные…

Все варианты использования девяноста тысяч представляются совершенно невероятными.

То, что о них забывают, вычеркивают их из своей жизни, раз погиб вишневый сад, то и деньги за него не возьмем, — этот вариант мы уже обсудили и оставим его как самый достоверный.

Ну, допустим, Раневская решила воспользоваться непрактичностью Гаева, с которым обязана поделиться деньгами, да и укатить к любовнику, жалуясь на то, что денег надолго не хватит, бабушка прислала не так много, а на самом деле намерена кутить на девяносто тысяч. Это Раневская-то? Которую любовник обобрал, которая отдает кошелек по первой просьбе? Не могу себе представить!

Лопахин собирается обмануть семью Раневской, ему поручено получить за них оставшиеся деньги, а он решает забрать их себе? Только что хотел одарить Петю Трофимова, предлагал Раневской до последнего избежать торгов, гордится, что выбился в люди, и при этом пойдет на воровство?

Торги были ненастоящие — их устроили мошенники, мошенники скрылись со всеми деньгами? Но это было бы как-то обозначено в тексте (да, пожалуй, и в жанре!).

Нет ответа. Все догадки одна другой нелепее…

Деньги были проклятьем Чехова — всегда всем их не хватало. В последней пьесе он свел счеты не только с героями, но и с деньгами. Вынул из обихода пьесы девяносто тысяч и никому не сказал, куда спрятал!

…Заглавного героя «Иванова» почему-то принято называть «русским Гамлетом», не буду спорить. Но вот почему Лопахин цитирует «Гамлета», да еще издевательски переправляет имя Офелии—Вари на Охмелия, остается огромной загадкой.

«Любовь Андреевна. Пойдемте, господа, пора. А тут, Варя, мы тебя совсем просватали, поздравляю.

Варя (сквозь слезы). Этим, мама, шутить нельзя.

Лопахин. Охмелия, иди в монастырь…

Гаев. А у меня дрожат руки: давно не играл на биллиарде.

Лопахин. Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!»

Когда же это он прочитал Шекспира, когда разобрался в невозможности Гамлета продолжать роман с Офелией (будет обо всем доносить отцу, а тот Клавдию? Или просто уверен, что Офелия предаст его, как Гертруда предала отца?)?

Он о себе говорит: «Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и все палкой. В сущности, и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался…»

(Что касается методов воспитания, то так Чехов вспоминал и своего отца.)

Когда же, повторюсь, Шекспир успел вклиниться в жизнь малограмотного Лопахина? И какое отношение к нему может иметь? С какой стати Лопахин корчит из себя Гамлета перед Варей, отсылая ее словами Шекспира в монастырь? А до этого, да и потом говорит Раневской, что готов хоть сию минуту сделать Варе предложение. И не делает. А Варя надеется до последней минуты, хотя больше всех надеется Раневская, подталкивая обоих к этому браку. Нет-нет, Лопахин и не собирался связывать себя с Варей. Но хотелось подразнить… И еще почему-то он срочно всех высылает из дома, хотя ему самому дом пока совершенно не нужен, он всю зиму будет жить в другом городе, дом заколачивают наглухо — там забыли Фирса, но при этом Лопахин зачем-то нанял нелепого Епиходова неизвестно что охранять. И деревья, не дожидаясь отъезда хозяев, начинают вырубать по указанию Лопахина.

Может быть, он теперь, подарив Раневской за ее доброту, которую он запомнил, которая скрашивала его детство, девяносто тысяч (неведомо куда исчезнувшие), считает, что расплатился сполна с ними со всеми и пусть другие идут теперь работать в поте лица. Не жалко. И Чехову не жалко!

Ссылаться на переписку Чехова со Станиславским в связи с пьесой совершенно пустое дело. Чехов просит Станиславского играть Лопахина, поскольку это центральный персонаж комедии и важно, чтобы он не был груб, резок, а напротив, мягок и даже интеллигентен (как мы помним, Трофимов обращает внимание на тонкие пальцы Лопахина). Станиславский отвечает, что играл бы с восторгом именно Лопахина, но на самом деле и не собирается. Такие письма между автором и постановщиком (режиссерами были вместе Станиславский и Немирович-Данченко) всегда лукавы — автор только мешает режиссеру своими советами. Станиславский и сам не сыграл Лопахина, и не отдал эту роль — второй вариант, предложенный Чеховым, — Вишневскому, исполнил ее Леонид Леонидов. И успех был опьяняющий.

В 1975 году в самом знаменитом тогда Театре на Таганке, наперекор всем художественным принципам театра, «Вишневый сад» поставил Анатолий Эфрос. Все было белым-бело на сцене, все были в белом, кругом стояли кресты на могилках, примкнувших к имению. И в этом белоснежном пространстве пьяненький Петя Трофимов (Валерий Золотухин) ползал по кладбищу и говорил, что он сам свободен да и другим людям укажет путь к свободе. И этот образ был самым смелым и неожиданным в постановке — каким бы нелепым и смешным, наивным и завиральным ни был Трофимов, так издеваться над мечтами о свободе до Эфроса никто не смел. Это было делом эзоповским, политическим, чего и ждали от Таганки. Я была на этом спектакле, мы дружили с Валерием Золотухиным, он считал эту роль очень важной для себя, хотя были у него и до и после роли куда более значительные, но он ценил именно переворот в образе Трофимова. Под мелодию еврейского оркестрика они танцевали, помирившись, с Раневской, и к зрителю то поворачивалось мечтательное и совершенно бессмысленно-счастливое лицо Пети, то лицо Раневской (Алла Демидова), пронизанное мукой и горечью. Лопахина играл, конечно, Владимир Высоцкий, говорил с лицом упорным, упрямым, что, мол, читал книгу, да ничего не понял. Играли они все в чуждой для себя эстетике, но это-то и придало спектаклю безумную, божественную красоту смены вех — еще при живом и царствующем Юрии Любимове проходили белые поминки по его режиссерскому мейерхольдовско-брехтовскому театру, где все актеры лишь инструменты, на которых он играет — один играет, создавая оркестр. Эфрос дал им право каждому участвовать не только и не столько в хоре, сколько обозначить сольный характер, и их попытки были во многом нелепы, чрезмерны, бесшабашно-анархичны, что в конце концов и делало трагический спектакль комичным. И по-чеховски безжалостным.

 

 

И ЕЩЕ РАЗ О ДЕНЬГАХ

«Войницкий. Это имение было куплено по тогдашнему времени за девяносто пять тысяч. Отец уплатил только семьдесят и осталось долгу двадцать пять тысяч. Теперь слушайте… Имение это не было бы куплено, если бы я не отказался от наследства в пользу сестры, которую горячо любил. Мало того, я десять лет работал, как вол, и выплатил весь долг…

Серебряков. Я жалею, что начал этот разговор.

Войницкий. Имение чисто от долгов и не расстроено только благодаря моим личным усилиям. И вот, когда я стал стар, меня хотят выгнать отсюда в шею!

Серебряков. Я не понимаю, чего ты добиваешься!

Войницкий. Двадцать пять лет я управлял этим имением, работал, высылал тебе деньги, как самый добросовестный приказчик, и за все время ты ни разу не поблагодарил меня. Все время — и в молодости, и теперь — я получал от тебя жалованья пятьсот рублей в год — нищенские деньги! — и ты ни разу не догадался прибавить мне хоть один рубль!»

Через год после публикации «Дяди Вани» Чехов был вынужден продать Мелихово, чтобы переехать в Ялту. Собственно, у него нет ни одной пьесы, где бы герои не страдали от невозможности отдать долги, сохранить имение, переехать в город. Но, повторюсь, деньги — только повод никак не менять свою жизнь!

В 2010 году в Театре имени Вахтангова Римас Туминас попытался принципиально отделить заглавного героя от всех остальных персонажей.

Без мысли, без воли, без трепетания жизни по сцене двигаются карикатуры, маски, шаржи, монстры, похожие скорее на персонажей «Бобка» Достоевского, чем на чеховских героев. Они прыгают, танцуют, дергают ногами, словно их завели, и завод никак не кончается. Женщины высоко задирают юбки: и старая нянюшка (Галина Коновалова), и мать первой жены профессора (Людмила Максакова), и Елена Андреевна (Анна Дубровская), и заодно уж задирает полы своего халата капризный профессор Серебряков (Владимир Симонов). Мужчины на этих женщин время от времени кидаются и валят на верстак, возле которого набросана свежая стружка (художник Адомас Яцовскис).

Наперекор маскам, карикатурам, наперекор бессмыслице дядя Ваня Сергея Маковецкого живет совершенно натуральной, органичной, реальной жизнью весь спектакль, не позволяя усомниться ни в одном своем слове, ни в одном жесте. Это человек, который видит всю фальшь, всю пустоту, всю пошлость окружающих его персонажей, но пытается говорить с ними по-человечески, не обращать внимания на их мертвенные лица, прощать им их не-существование.

Его попытки оживить мертвецов требуют титанических усилий; он пробует все средства: и целует ненавистного Серебрякова, и стреляет в него, и отдает Астрову (Артур Иванов) обожаемую Елену Андреевну, и пытается завлечь ее на диван, говорит всем в лицо правду, и спивается потихоньку, и хочет покончить с собой. Все бесполезно, не сможет он никого оживить.

Все метафоры в спектакле предельно просты: если Вафля (Юрий Красков) выливает из стаканов чай, то его просят «заткнуть фонтан», а если Серебряков просит «повесить уши на гвоздь внимания», то он в этот момент постукивает по огромному гвоздю, торчащему из верстака. Если Серебряков говорит: «…к нам едет ревизор», то преданная ему теща Мария Васильевна хохочет так долго, что ей приходится затыкать рот. Но как бы ни был знаменит и необычен этот спектакль, как бы замечательно ни играл свою роль Маковецкий, а отделить его от всех остальных героев выдающемуся режиссеру-новатору не удалось. У Чехова нет в пьесах персонажей, которых он бы любил; да, степень нелюбви может быть разной — от иронии до брызжущего раздражения, но навязать ему ярко выраженную приязнь невозможно, надо брать другого драматурга…

В 1994 году вышел фильм-спектакль Луи Маля «Ваня с 42-й улицы». Точнее, Луи Маль снял спектакль Андре Грегори, который тот очень долго репетировал с артистами, согласившимися работать бесплатно; спектакль так и не вышел к широкому зрителю — в жалком здании, на полуразрушенной сцене, не ожидая ни славы, ни денег, Джулианна Мур (Елена), Уоллес Шон (дядя Ваня) и многие другие изо дня в день пытаются создать здесь и сейчас свое «небо в алмазах». Последние двое в жизни еще и писатели, умеющие ценить текст и стремящиеся создать литературоцентричный спектакль, где бы любая чеховская реплика дышала, была бы неизбежной и единственно возможной. К тому же Уоллес Шон прежде всего комик, что так важно для нелепого в своей жажде любви и признания главного героя, играющего трагическую роль, но со всеми ухватками заведомо комического персонажа. Перед началом репетиции (а фильм начинается с того, что все актеры выходят из метро, здороваются, пьют кофе из бумажных стаканчиков с надписью: «Я люблю Нью-Йорк» и идут на репетицию спектакля «Дядя Ваня») Уоллес Шон ест дешевый жареный пирожок с картошкой, ест подробно, медленно, дает кому-то из коллег отщипнуть кусочек; он склонен к полноте, никаких таких пирожков ему есть нельзя, но так уж все устроено в этом как бы бессмысленном неприбыльном пространстве, в этом спектакле, который так и не состоится, на этих репетициях, в которые актеры вкладывают души, и вдруг понимаешь: нет ни одной выдуманной роли ни в пьесе, ни в спектакле, ни в фильме. Дядя Ваня живет в каждом честном художнике, в каждом порядочном человеке, именно в силу порядочности и таланта устремленном к несчастью и гибели.

Здесь никто не кончает жизнь самоубийством — нет Тузенбаха, убитого на дуэли, нет застрелившегося Константина Гавриловича, нет покончившего с собой Иванова, нет забытого в заколоченном доме Фирса, обреченного на смерть. Все живы, ничего не случилось. Даже убитую чайку не принесли к ногам Нины. Пытался было дядя Ваня стрелять в профессора Серебрякова, но промахнулся, а если быть честным, то не особенно и хотел попасть. И морфий, которым собрался было отравиться, он смиренно после не таких уж настойчивых уговоров отдает Астрову…

Как бы ни любил Чехов Шекспира, а хотелось ему извлечь трагедию (комедию) из ничего, как фокуснику из пустого цилиндра. Он категорически потребовал, чтобы не вздумали в «Трех сестрах» приносить на сцену труп Тузенбаха, Треплев стреляется в уединении, и мы не увидим ни его трупа, ни стенаний над ним…

Шекспир создавал очевидное трагическое противоречие: Ричард III соблазняет Анну буквально над гробом ее свекра; он уродлив, он хвастается своими преступлениями. (И у Пушкина Дон Гуан обольщает Анну, сознаваясь в своих злодействах. Да иначе и нельзя было накалить до предела действие; преодоление невозможного — вот чего мы ждем.) Чехову хотелось создать другое мучительное противоречие — необъяснимое, загадочное, когда мы верим в безнадежную беду, не видя ни одной из ее примет. Соня — законная владелица имения, но сама ездит на рынок продавать сушеный горох и каждую копейку отсылает отцу в город; Войницкий четверть века получает пятьсот рублей в год и не смеет прибавить себе ни рубля, хотя они с Соней трудятся с утра до ночи, чтобы выжимать из имения все, что оно может дать. Кто их заставляет жить несчастливо, уныло, бедно, безрадостно? Никто. В этом-то все и дело. И никакой другой удел им не нужен. Как и актерам, которые никогда не выйдут к зрителю со своим спектаклем. Но они все равно будут репетировать день за днем, год за годом (!) в пустующем помещении театра «Нью-Амстердам», кишащем крысами, пока чудесным образом не найдутся деньги на то, чтобы Луи Маль снял по их неосуществленному спектаклю фильм. Это был его последний фильм — завещание.

В 2020 году британский театральный режиссер Иэн Риксон снял по сценарию другого — ирландского — театрального режиссера Конора Макферсона фильм-спектакль «Дядя Ваня» с Тоби Джонсом в заглавной роли. Фильм начинается с того, что актеры — впервые после запрета на встречи со зрителями в связи с пандемией ковида — приходят на репетицию. По улицам еще идут люди в масках, еще не утихла волна страха, но актеры и во время пандемии выходили на пустые сцены и репетировали, и играли в пустых залах, потому что без игры их жизнь была бессмысленной. Как и у Луи Маля, дядя Ваня в фильме Риксона нелеп и смешон, ему нечего рассчитывать на счастье и взаимность в любви, много и других совпадений с Малем: если в первом случае успеху спектакля мешало отсутствие денег, то в новой версии — отсутствие зрителей, спрятавшихся от пандемии. Но главное, мне кажется, в другом: в обоих фильмах авторы убеждены, что «Дядя Ваня» — это история про них, про тех, кто в любом случае будет заниматься делом, без которого не может жить. Будет делать работу, которая не приносит ни денег, ни счастья, ни удовлетворенности, но зато не дает тоске и ощущению краткости и бессмысленности жизни изъесть тебя изнутри. Часы заведены, они громко тикают, это тиканье раздражает, бесит, сводит с ума, но как только оно прекратится — прекратится и жизнь.

(Забавно, что у Маля, как и сказано у Чехова, дядя Ваня получает в год пятьсот рублей, а вот Риксон назначил ему всего двести рублей — думаю, цифра была совершенно произвольной и уменьшена была случайно, потому что не имела ни малейшего значения.)

В том же 2020 году известный латвийский режиссер Мара Кимеле поставила в здании старинной конной мельницы — Hobuveski — спектакль «Ваня», удивительно точно и даже максимально наглядно совпадающий с идеей Иэна Риксона о том, что ни один из героев «Дяди Вани» ничего не хочет менять в своей жизни. Фильм и спектакль создавались одновременно, параллельно, ни о каких заимствованиях не может быть и речи; это совпадение говорит о том, что герои Чехова действительно ничего не хотят, кроме выпавших на их долю одиночества и бесконечного труда, и это бросилось в глаза двум вдумчивым режиссерам.

Как раз в 1896 году, когда была закончена пьеса «Дядя Ваня», англичане изобрели промышленный способ изготовления гофрированных жестяных консервных банок для нужд армии. Это новшество принципиально решило проблему продовольственного снабжения воюющего контингента. И именно в такие банки весь спектакль закатывают огурцы трудолюбивый и несчастный Ваня (Симо Андре Кадасту), Соня (Кристийн Ряэгель) и экономка (Анника Рохтвяли). Они работают на некоем продовольственном складе фермы, напоминающем бункер; крохотное оконце под потолком распахнуто в хлев, откуда доносится то мычание коровы, то хрюканье свиньи. Есть ли за пределами этого склада-бункера какая-то жизнь — трудно сказать, поэтому выкрик Вани о том, что он мог бы стать Достоевским или Шопенгауэром (да кто они такие? кому здесь известны эти странные и лишние имена, здесь, где заготовляют огурцы и другие соленья?!), живи он разумно и правильно, кажется проявлением явного помешательства, впрочем, как и просьба профессора Серебрякова (Райн Симмул), обращенная к жене, найти томик Батюшкова (Елена — Сандра Уусберг). Дважды просит он Батюшкова, в спектакле использованы и стихи поэта, но какого черта здесь нужен Батюшков? Полубезумной представляется и забота доктора Астрова (Каспар Велберг) о лесах, о деградации флоры и фауны в этом краю.

Художник Рейнис Суханов старую конную мельницу отделил от всего мира, который перестал существовать, и герои верят в это, словно перед нами не Чехов даже, а герой «Затворников Альтоны» Жан-Поля Сартра Франц фон Герлах, запертый в комнате и уверенный, что погибшим миром правят крабы.

Чаще всего дядя Ваня и Соня (почти во всех спектаклях и фильмах) щелкают костяшками счетов и роются в бумагах. Здесь же изнурительный труд показан именно реальным трудом — однообразным, скучным, тягостным, конвейерным, лишенным проблеска одухотворенности. Закатывают и закатывают в банки огурцы — все заставлено этими банками, хватит на много зим. Наработаются, выпьют водки, заедят огурцом да и начнут все с начала.

В центре этого бункера-подвала-склада с самого начала спектакля стоит пианино в тщательной упаковке, упаковку разрывает Елена и играет, но вскоре Серебряков запретит музыку, музыка мешает. Музыка всегда мешает! Потому что «надо дело делать!» — закатывать огурцы. Но Елена и Соня все-таки осторожно, безмолвно взбираются по нотному стану пальчиками, стоя напротив друг друга, а потом Соня одна пытается подобрать столь же безмолвно мелодию дождя за стенами, подыграть маленьким капелькам жизни, просачивающимся в ее застенки. Беззвучно… Но не тут-то было! Серебряков проводит собрание, сообщая о своем плане продажи имения; во время его речи экономка не смеет оторваться от работы и с грохотом забивает крышки консервов. Следует резкое замечание профессора, тогда она начинает тихо-тихо наклеивать на банки этикетки, потому что нельзя ни на минуту переставать «делать дело».

Заточенные в бункере-складе-хлеве герои не мыслят и страшно боятся каких-либо перемен. Они, эти перемены, возможны! Елена вполне благосклонно выслушивает признания в любви Вани; они сидят на крошечном диванчике, где невозможно уместиться вдвоем, не прижавшись друг к другу, но Ваня не прикасается к любимой женщине, он умудряется так сложить и вывихнуть свое тело, сделать жест столь недоразвитым, что неизбежное, казалось бы, соприкосновение становится невозможным.

Елена готова откликнуться на мужской призыв, исходящий из всего облика харизматичного и эротичного Астрова, но, заметив этот женский призыв, Астров все-таки, хоть и замедляет на миг сомнений свой воодушевленный рассказ о лесах, флоре и фауне, возвращается к нему как к своей основной страсти. Эта сцена выстроена с ювелирной точностью, строится на ускорении и замедлении речи, на сексуальном подтексте синтаксиса и невозможности выскочить из заданного на всю жизнь параграфа жизни неким учителем, которого не существует.

Соня, влюбленная в Астрова, не хочет взаимности, она всеми силами старается остаться в неопределенном положении, в неизвестности, ибо только неизвестность сулит надежду. У нее была мечта — заведомо неисполнимая, так сладостно она и воспринималась ею — об Астрове. Теперь, узнав по настоянию Елены правду — Астров (как и ожидалось) ее не любит, — Соня придумывает новую несбыточную мечту о голосах ангелов и о небе в алмазах, о том, что, не изведав радости в земной жизни, они насладятся покоем, милосердием и лаской в загробной жизни.

Но о каком небе вообще может идти речь на этом складе-бункере? Обычного, достижимого для взгляда звездного неба никто здесь не видел. У Чехова есть пора сенокоса, есть воспоминание о рынке, куда возили продавать продукты, есть намек хоть на какую-то жизнь с запахами, цветами, вкусами, ветрами, солнцем. Это все у героев спектакля отнято раз и навсегда, шум мотоцикла или машины может раздаться, но на мгновение. Но никакого горя, никакой особой грусти — пусть все останется таким, как есть. И обличительный монолог дяди Вани, обращенный к Серебрякову, преследует только одну цель — пусть все останется таким, как есть. Никаких перемен, никаких изменений. Огурцы будем закатывать, дело делать, господа!

В 2017 году в Театре имени Ленсовета Юрий Бутусов поставил «Дядю Ваню». Режиссура настаивает на джазовой оркестровке всего произведения. Центральный персонаж — профессор Серебряков в исполнении неподражаемого Сергея Мигицко. Каждый его монолог — гэг. Он играет на воображаемом саксофоне, танцует, шутит, гримасничает; время от времени приобретает комическое портретное сходство со Станиславским (лысина, а по бокам довольно пышные седые волосы). Он говорит, что в имении душно, и, сказав, начинает раздеваться до кальсон; на нем десять одежек — номер просто цирковой, построенный на примитивнейшем юморе коверных, а слова продуманные и толковые. Ведь самое-то интересное: он максимально здраво рассуждает об имении. У Чехова всегда разговоры о деньгах построены на недомолвках, подчеркивающих мнимость происходящего.

Но дело в том, что Серебряков совершенно прав, вынося приговор хозяйству: реальной пользы от их усердной деятельности нет никакой. Хозяйство умирает, как умирают леса, о которых с таким жаром печется Астров.

И те пятьсот рублей, которые Серебряков якобы назначил дяде Ване в качестве жалованья, тоже мнимость: во-первых, у Серебрякова не было и не могло быть прав на какие-либо распоряжения по части жалованья; во-вторых, оно не было оскорбительно малым — так, средненьким, но не унизительным. Астров, например, получал примерно в два раза больше, но он был квалифицированным врачом и единственным на весь уезд.

Пафосное заявление дяди Вани о том, что имение свободно от долгов, ничего не стóит — в силу фактической его разоренности и бездарности хозяйствования. Бессмысленны и восклицания дяди Вани в защиту Сони: в России перелома веков у супругов было раздельное имущество. Имение было приданым матери Сони. Значит, автоматически переходило именно Соне и не нуждалось в защите от Серебрякова. На самом деле Серебряков предлагает разумное решение проблемы, но ни Соня, ни дядя Ваня не хотят этого признавать, цепляясь за старый и привычный им уклад жизни, лишенной радости и удовольствия. В каком-то смысле Серебряков выступает здесь Лопахиным, а Соня и Войницкий — Раневской.

Все не по-настоящему, все изломано, исковеркано, все неуютно, дико. Дядя Ваня почти все свои монологи поет оперными ариями, Соня произносит монологи, ритмизуя текст так, чтобы он походил на стихотворение, исполняемое с крикливой страстью, Елена переодевается и танцует, танцует и переодевается; она готова отдаться Астрову, но они никак не могут остаться наедине, но кому-то же отдаться хочется, а потому в финале она танцует незамысловатое, внятно эротическое танго с Войницким. Как нет никакого вишневого сада — это мнимость, так нет на самом деле и никакого имения: декорации (художник Александр Шишкин) состоят из одних надписей на картонных дверях: «Соня», «Маман», «Няня», «Алекс». Впрочем, ни няня, ни маман не появляются на сцене, хотя на их непроизнесенные реплики персонажи реагируют, то соглашаясь, то противореча.

Соня, узнав наверняка, что Астров ее не любит, хватает топор и вырубает (как вишневый сад) декорации, сваливает их в кучу. Все действующие лица обсыпаны то ли пылью, то ли мукой, то ли пеплом, у всех неестественные, изломанные, вымученные, недоразвитые жесты. У всех, кроме Серебрякова. Тот упоен музыкой жизни, своими саксофонными синкопами, а потом он все пишет-пишет-пишет. А кто сказал, что пишет плохо? Только дядя Ваня. Из зависти? Из обиды? Из мести? Из-за того, что полюбил его жену? У него, кстати, в свое время была возможность самому искать ее руки, но он тогда не подумал об этом, а теперь-то поздно. Двадцать пять лет молился на гениального Серебрякова, не подозревая, что тот — бездарность. А потом вдруг осознал, можно сказать, как в мистерии, — прозрев и отбросив «костыли».

Нам всегда нестерпимо хочется занять чью-то сторону. Так и родилась идея — и никто не решается окончательно ее отменить — играть Войницкого добрым и несчастным, а Серебрякова капризным, эгоистичным и бездарным. Но у Чехова нет этого противостояния, этих предпочтений. Лопахин из «Вишневого сада» выбился в люди и не может не ликовать всю пьесу, изумляясь своей счастливой и невероятной судьбе. Но до Лопахина ведь и Серебряков сам выбился в люди: сын простого дьячка, он получил отменное образование и оказался профессором филологии. А обучение в университете по тем временам было обычно платное, бесплатное место нужно было заслужить усидчивостью и успехами. Войницкий говорит, что мог бы сам стать Шопенгауэром, Достоевским, и оба они (в спектакле Бутусова) — сам дядя Ваня и Серебряков — смеются над таким заявлением. Потому что об образовании, шуме, славе, успехе Серебрякова мы знаем, а вот какое образование у дяди Вани, нам неведомо. Вполне вероятно, что учебу он бросил, ничего не достиг, пока Серебряков делал дело. Тогда и его приговор профессору немногого сто`ит: если бы он хоть чуть разбирался в филологии, то не обольщался бы (как одураченный сектант) насчет талантливости и даже, как он сам говорит, гениальности Серебрякова четверть века. На чем, собственно, зиждились его восторг и желание служить мужу своей покойной сестры? На мнении маман? Или так было принято считать в семье «по умолчанию»?

Призывая дело делать, Серебряков — так могли понимать современники — попрекает Войницкого неумелым и бездарным управлением имением, пришедшим, хоть и без долгов, в полнейший упадок. Продавать его нужно срочно. Вместо двух процентов получать вдвое больше. Здравая экономика перехода XIX века в XX советует поступить именно так и не мешкая.

Почему же Серебрякову нужно было уйти в отставку, чтобы понять бездарность хозяйствования Войницкого? Куда смотрел он целых двадцать пять лет? А ему хватало денег — он, будучи профессором, получал три тысячи рублей в год и прибавлял к ним то, что присылал дядя Ваня. Кончилось профессорство — и оказалось, что без трех тысяч не прожить, надо что-то придумать!

Сегодня мы имеем право этого не знать и не понимать, но все-таки дело нужно делать! Мы (в спектакле Бутусова) на арене цирка, и нечего кукситься, нужно кривляться на потеху публики, изображая несчастных и счастливых, постоянно путая их местами, потому что всех уже засыпала белая пыль неведомой жизни — смерти (не стоит настаивать на том, что мы понимаем разницу!). А «небо в алмазах», в сущности, пошленькая фраза, а пошлость Чехов ненавидел.

Но и современники Чехова, понимавшие разумность предложения Серебрякова, не обращали на это внимания. Потому что переспорить традицию невозможно никакой логикой! Мы твердо знаем, что со времен Башмачкина Акакия Акакиевича нужно непременно и любой ценой, просто рефлекторно, автоматически жалеть маленького человека, чья инфантильная речь сводится к «…зачем вы меня обижаете?». Современники Чехова, разбирались они в экономике или нет, маленького человека — дядю Ваню — любить были обязаны; значительное же лицо, следовательно, Серебрякова (кого же еще подобрать на эту роль) должны были осуждать. Именно этой фразой и исчерпываются монологи Войницкого, смиренно сидящего за счетами и получающего пятьсот рублей в год, впрочем, мог бы построить себе шинель с воротником из куницы, а не кошки, которая только издали кажется куницей, как у Акакия Акакиевича. Вышли из гоголевской «Шинели» — и стойте смирно. Обратите внимание: редко в каком спектакле или фильме вы увидите дядю Ваню нормального роста: он всегда будет маленьким, чтобы метафора даже в расформированном виде была очевидной. Сказано вам — маленький человек. И актер — всегда маленький. У Бутусова у него еще и горб.

 

 

КАК НАС РАЗЛИЧАТЬ?

В 2023 году британско-ирландский драматург Саймон Стивенс создал по «Дяде Ване» пьесу «Ваня», которая рассчитана на исполнение одним актером. В Лондоне им стал Эндрю Скотт. В 2025 году эту пьесу поставил в вильяндиском театре TEMUFI Лаури Кинк для Вейкко Тяэра. В пьесе восемь действующих лиц.

В эстонской постановке демонстративно используются приемы комедии дель арте — у каждого персонажа есть маска, карикатурно обыгрывающая какие-то его особенности. Жеманство Елены Андреевны, которая берется поговорить с Астровым о Соне, выяснить, любит ли он девушку, проявляется в каждом ее жесте; она лицемерна, в глубине души распутна и только корчит из себя недотрогу. На самом деле она отправляется на беседу с Астровым не для Сони, а чтобы самой отдаться ему. Это довольно рискованная и откровенно комическая, площадная сценка на столе: сначала, призывно раскинув руки и ноги, лепечет Елена Андреевна, лежа на столешнице, затем актер превращается в Астрова, лежащего на невидимой теперь Елене Андреевне, — вот тут-то их и застает дядя Ваня, явившийся с букетом роз. Текст совершенно не противоречит этому бурлеску:

«Астров (смеясь). Хитрая! <…> Хищница милая, не смотрите на меня так, я старый воробей…

Елена Андреевна (в недоумении). Хищница? Ничего не понимаю.

Астров. Красивый, пушистый хорек…»

С той же откровенной издевкой (под хохот зала) пытается дядя Ваня убить Серебрякова:

«Войницкий. <…> Где он? А, вот он! (Стреляет в него.) Бац!»

Это самое «Бац!» выставлено цирковым клоунским трюком: в зале гаснет свет, на занавесе возникает контур человека, нарисованный красными огоньками; в этот контур, в это, можно сказать, елочное украшение и стреляет Войницкий.

«Войницкий. <…> Не попал? Опять промах?!»

Серебряков всегда появляется в темных очках, но это не просто его примета, чтобы сразу отличить от других персонажей, — он наркоман и скрывает глаза с расширенными зрачками. Лекарства, о которых он постоянно говорит, это кокаин, дорожка на столе; он вдыхает ее медленно и привычно. Возможно, деньги, присылаемые дядей Ваней и Соней, поглощаются именно наркотиками. И все вокруг это понимают, и горечь Войницкого не может не усиливаться — он содержит не просто бесполезное и бездарное существо, но еще и наркомана, который произносит, плохо, впрочем, соображая, капризные слова о своей значимости.

Угодливая и застенчивая Соня все время приседает перед всеми, заламывает ручки, закатывает глазки и ужасно хочет замуж за Астрова. И не то чтобы непременно замуж, а только пусть у нее не отнимают саму мечту о замужестве; ей мила неизвестность, загадочность происходящего, которой ее лишает хищница Елена. Но Соня недолго мучается отказом Астрова, она почти моментально выдумывает новую мечту — о небе в алмазах. И ее финальный монолог звучит столь весело, счастливо, радостно, что мы понимаем: алмазы ненастоящие, просто побрякушки, просто стеклышки, которыми обманывается глупенькая деревенская простушка.

Смешон и Астров в чеховском пенсне, которого совершенно не интересует медицина, то есть его прямая обязанность; он говорит о ней с отвращением, предвидит, что «те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!», зато страстно тревожится он, думая о лесах: «…когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Дважды повторено детское слово «немножко», робкие мечты Астрова перекликаются с мечтами Сони, хотя они и не могут совпасть.

Но цирковой, площадной фон, созданный артистом, не единственный, ради чего создавался спектакль. Заполнив своими персонажами всю сцену (вместе со своим героем или героиней Вейкко Тяэр всякий раз оказывается в новой точке пространства), актер постепенно начинает подводить нас к мысли: в каждом из нас, то побеждая и выходя на передний план, то проигрывая и тушуясь, сосуществуют все действующие лица «Вани».

Разве не бывали мы все несчастны в любви и в иллюзорной надежде разве не хватались за возможность убедиться в обратном? Разве не бывали мы хоть раз в центре внимания и не наслаждались хотя бы минутным успехом (пусть в крохотном кругу, пусть среди живущих в глухой провинции людей, лишенных общения с окружающим миром)? Разве не пытались мы в момент крайнего отчаяния растоптать мучителя, пригрозить ему, высказать в лицо все, что накопилось, или замыслить самоубийство? Разве никогда не доводилось нам паразитировать на смирении и беззаветной любви близких?

 

 

НЕОБХОДИМОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

Ни в одной из пяти последних в жизни Чехова пьес мы не найдем персонажа, сравнение с которым унижало бы или обижало нас. Да кто угодно: пожалуйста, например, мы — три сестры, которые никогда не снимутся с насиженного места из страха потерять то малое, чем уже обладают, но и жить без мечты о перемене участи просто невозможно, как невозможно жить без желания любить и быть любимой. А брат Андрей? Кто из вас не влюблялся в пошлую женщину, прельстившись ее очарованием и зеленым безвкусным пояском? И кто, женившись именно на такой вопреки желанию родных, советам друзей, не стал выпивать, не бросил важные занятия, не опустился, оправдывая свою лень и бездействие пошлостью спутницы жизни? Рассе´рдитесь разве на сравнение с Соленым? Но какие только выходки не числятся за нами, когда бывали мы во хмелю, в ажитации, в желании надерзить и тем самым обратить на себя внимание! Устроить скандал — назло, эпатируя, вызывая ужас и недоумение, — с кем не случалось? А кто же, как Вершинин, не жаловался на безумную жену и двух девочек, нуждающихся в опеке и заботе? А измены, влюбленности — разве они говорят о нас что-то уж совсем неприглядное? Разве не оказывались мы в положении Маши, которой учитель казался умным и значительным, а оказался ничтожным; а потом появился Вершинин — с жалобами, причитаниями, но все-таки подаривший освежающее чувство, хотя и Вершинин совсем не тот, каким казался. То есть, как говорила Цветаева, если с вами происходят вновь и вновь одни и те же вещи, то это уже судьба. И судьба Маши, как многих и многих, — любить мужчин, по сути, ничтожных, несостоятельных. Тузенбах, отправляясь на дуэль, говорит не любящей его Ирине, что он кофе сегодня не пил, — в этом его презрение к смерти, как он это понимает. В этом невыпитом кофе уроки, преподнесенные нам хотя бы «Выстрелом» Пушкина, где граф ест черешню во время дуэли (считается, что так поступил сам Пушкин, явившись на один из своих поединков в Кишиневе). А Тузенбаху так хочется вести себя во всем как истинно русскому человеку, то есть читавшему Пушкина и уверенному, что именно так ведут себя на дуэли русские поборники чести, весело переходящие «в небытие».

А Иванов страстно полюбил Сарру — тоже наперекор традициям, вере, обратил ее в Анну, но кончилось чувство, ушло — разве и у нас не так? А Саше в «Иванове» кажется, что она имеет полное право на счастье и нужно только быть более настойчивой, — сколько глупостей совершали мы сами, уверенные во взаимности. Елена в «Дяде Ване» влюбилась в блеск, известность, ум, а дома оказался при ней больной старик — не с нами ли такое происходило? А нищета? А прокля́тая нехватка денег? Тут и Треплев, и дядя Ваня, и Соня, и Иванов, и весь «Вишневый сад». О, поступить на сцену, стать писателем по примеру тех, кем восхищаемся, — кто не побывал Ниной Заречной или Треплевым? А кто из «состоявшихся» не узнавал себя в Тригорине и Аркадиной? Из всех персонажей последних пьес разве что Лопахин радуется жизни — вырвался из предначертанного круга, да ведь и нам удается переспорить порой предначертанное, победить обстоятельства. Только мы знаем: радость эта всегда короткая, одинокая, и разделить ее не с кем.

Да перечислите всех действующих лиц — не найдете ни одного, кто не руководит нашей жизнью и судьбой. Раневская рвется в Париж к тому, кто обобрал ее и предал, — так разве не к таким нас тянет всю жизнь, сообщает блеклой жизни накал и драйв. Тузенбах гибнет на дуэли, Треплев кончает с собой — разве ни разу в жизни не хотелось поступить именно так, потому что я — есть, а меня никому не надо. Пьем и носим траур по своей жизни, как Маша из «Чайки», прощаем измены и смиряемся с нелюбовью, как Медведенко. А где же это у Чехова (как уверяла Ахматова) все врачи непременно хорошие? Они — обыкновенные, как мы. Астров в «Дяде Ване» озабочен лесами, а больной у него под хлороформом умер; Астров, конечно, работает врачом честно, но безрадостно, об умершем жалеет, но леса ему гораздо дороже всех здоровых и больных, но ведь и мы, как бы честно и неустанно ни выполняли свои служебные обязанности, часто мечтаем посвятить себя побочному влечению — рыбалке, огороду или вязанию. Дорн в «Чайке» сочувственно относится к пьесе Треплева, но к его смерти — довольно равнодушно, предлагая увести куда-нибудь Аркадину, поскольку «Константин Гаврилович застрелился». Чебутыкин в «Трех сестрах» живет воспоминаниями о любви к матери сестер и брата Прозоровых, правда, он уже не помнит, была ли его любовь взаимной, и, возможно, совершенно забыл, как именно следует лечить людей, но так и с нами бывает от усталости и/или старости, и мы умело баюкаем свои дорогие воспоминания, допуская по своему настроению в них провалы и пропуски, превращающие для окружающих эти драгоценнейшие крупицы золота нашей жизни в совершеннейшую бессмыслицу. (Так Гаев в «Вишневом саде» цитирует проносящиеся перед его мысленным взором удачные партии бильярда.) В «Иванове» самый несносный врач — Львов, изводящий заглавного героя попреками и неустанными взываниями к его совести, но кому же из нас не доводилось испытывать непреодолимую тягу к проповеди очевидного?

 

 

НЕОБХОДИМОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ

И тогда, доказав наше сходство со всеми героями, моноспектакль начинает взывать к нашей совести, заглядывая в ее потаенные уголки, которые не так-то легко высветить.

Хотел ли этого Чехов? Надеялся ли на то, что люди будут становиться лучше хотя бы на время чтения его пьесы или на время спектакля?

Выйдя на поклон, актер широким жестом приглашает всех действующих лиц разделить его успех, он зовет их, довольно смешно кланяясь и размахивая руками. Но уже никто не смеется — фантомы персонажей словно остались на сцене. Нянька Марина по-прежнему предлагает каждому выпить рюмочку, все и выпивают понемногу, а то и сильно, чтобы совершенно забыться. Мария Васильевна Войницкая все прославляет высокопарно своего зятя Серебрякова, словно не ее покойная дочь, а она сама побывала за ним замужем.

Можно забыть о трагической составляющей спектакля, сверлящей душу, опознающей в каждом из нас приметы и черты всех героев, а думать только о комическом представлении — выбор за зрителем.

В конце 2025 года состоялся спектакль по той же пьесе в Берлине, в театре Komödie am Kurfürstendamm, в постановке Феликса Бахманна для Оливера Моммзена. Актер ни в коем случае не играет те восемь ролей, которые обозначены в пьесе, — он не перевоплощается. Не становится ни Еленой, ни Соней, ни Серебряковым, ни Астровым — он принципиально один на сцене.

Это довольно странное и запущенное пространство: за окнами стоят обглоданные осенью или бесснежной зимой деревья; в комнате случайная, словно подобранная на свалке мебель и устаревшая техника — телевизор каких-нибудь шестидесятых-семидесятых годов прошлого века, транзисторный приемник того же времени, большой холодильник с выпуклой «купеческой» дверью, когда-то считавшийся признаком достатка, круглое зеркало, в одном из проемов зачем-то стоит манекен из пошивочной мастерской средней руки. Книжные полки, на которых размещены кассеты, — большие, нелепые, такими уже никто не пользуется.

Но действие пьесы происходит сегодня, сейчас — на переднем плане висит на гвоздике современный прозрачный дождевик, такие начали выпускать недавно, они сворачиваются в небольшой пакетик, стоят копейки, но очень удобны в употреблении; их редко используют несколько раз, так, берут на всякий случай с собой в дождливую погоду, потом выбрасывают, но у Войницкого этот дождевик висит аккуратно на плечиках — Войницкий этой прозрачной штукой дорожит, она ему еще не раз послужит.

И наконец, в самом центре комнаты стоит «многоуважаемый шкаф» — пусть он из другой пьесы, из «Вишневого сада», но он все равно ассоциируется с важной деталью чеховской драматургии, а потому выбран и сыграет свою роль символа в полнейшей мере.

Это комната неудачника, потерявшегося во времени, живущего бедно и одиноко в запущенном домике в лесу; на веревке сушится застиранное белье; во время спектакля Войницкий будет многократно передвигать мебель, задергивать и отдергивать шторы, потому что ничего другого он сделать не может — уже ничего не поменять в его жизни (художник Каспар Звимфер).

Он появляется на сцене заспанный, одна рука засунута в рукав халата, второй рукой, так и не надев на себя халат, он ищет припрятанную с вечера бутылку — да, он пьет и не то чтобы напивается в хлам, но постепенно освобождается от присущей ему робости и скованности и затевает игру с воображаемыми собеседниками; вероятно, он это делает каждый день, ему, собственно, и нечем другим заняться. У него есть ангел-хранитель, его внутренний голос, позволяющий ему говорить о себе в третьем лице и с тихой нежностью, с тем сочувствием, которое, помноженное на алкоголь, позволяет считать себя существом несправедливо обиженным и незаслуженно отстраненным от жизни. Этот ангел-хранитель — выдуманная Соня. Это нежная душа Войницкого, она заботлива, он же сочувствует ее любви к Астрову. Она готовит для Астрова ужин на салфеточке, которой покрывает холодильник, сбоку для красоты ставит вазочку с цветочком, но Астров ее не любит, а так хочется любви. И Соня прижимается к холодильнику, на котором стоит с таким старанием приготовленный ужин, и холодильник оживает, становится подвижным, дерзким — так что Соня начинает танцевать с ним. Кружится по сцене с холодильником, так и дядя Ваня сам мог бы объясниться кому-нибудь в любви. Вот, пожалуйста, есть заветная красавица Елена (но он — не Парис и украсть ее не сможет); ах, Елена все обмахивается веером, ей жарко в промозглой осени, так жарко, что она даже распахивает дверцу холодильника, чтобы надышаться прохладой. Ну, при ней, конечно, старик Серебряков, пусть ему, напротив, все время будет холодно, он будет накрываться шубой, но согреться не сможет. Астров с медицинским саквояжем — фигура довольно нелепая: лечит, лечит людей, а хотел бы лечить деревья, те самые слабенькие и бессильные деревья, что стоят за окном, — никто о них не позаботится, никого, кроме Астрова, не трогает их судьба. Скоро-скоро, подождите, пока будет написан «Вишневый сад», их вырубят окончательно, и никакой Астров со своей бессмысленной цветной картой им не поможет.

Дядя Ваня пьет; за диваном, за креслом, в кармане халата — везде у него припрятана то фляжечка, то бутылка; пьет и разговаривает с призраками, фантомами, порождениями своей фантазии. Он представляет, что бы он им всем сказал, если бы они существовали на самом деле, что бы он сделал с ними.

Так бывает ведь с каждым из нас — мы придумываем диалоги с друзьями и недругами: я ему скажу то-то и то-то, а он ответит так-то и так-то, а я тогда выскажу ему все, что не смел никогда сказать, а он потеряет дар речи, он… Да, я маленький человек, я всего боюсь, но иногда везет же и мне — разве Хлестаков не маленький человек? Маленький, жалкий, смешной, но ведь ему повезло же, ведь приняли его за ревизора, и уж он не упустил свой шанс — дали ему возможность, и из маленького человека он превратился в вершителя судеб, в желанного жениха, обобрал вороватых чиновников, прославился, «тридцать пять тысяч одних курьеров!». И Войницкий распаляется, речь его становится отчасти бессвязной — говоря от имени Елены, он забывает «определить» ее веером, забывает, что слова о ее красоте — «но… ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие… Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою» — эти слова принадлежат Астрову, а не ему; он обнимает воображаемую Елену, она прижимается к нему, ласкает его (это простые приемы — актер поворачивается к нам спиной, его собственные руки ерошат его волосы и гладят плечи)… И именно в этот счастливый момент Войницкий должен войти с букетом и застать Елену в объятьях Астрова.

В этой точке начинается вторая часть спектакля — настроение Войницкого меняется, потому что созданные его воображением образы перестают слушаться, начинают жить так, как им положено Чеховым. И дядя Ваня понимает, что у него могут отнять его неудавшуюся, несчастную жизнь в глуши и бедности и выбросить в полнейшую неизвестность, в пустоту, в небытие. Это уже, можно сказать, белая горячка: он видит их всех — своих гонителей. От имени Серебрякова он считает проценты, получаемые с имения; имение следует продать, обратить в ценные бумаги — какие-то нелепые, но страшные и страстные подсчеты, а его, Войницкого, вместе с ангелом-хранителем Соней выгонят на улицу, в умирающий лес. Не бывать тому! Он хватается за ружье, стреляет, но промахивается, потому что фантомы и призраки невозможно ранить или убить, дядя Ваня сам это понимает. В доме еще есть морфий, который украден из саквояжа Астрова, но это на крайний случай, пока еще рано, пока он еще сумеет победить свое собственное воображение. Говоря словами Николая Заболоцкого, написанными, правда, позже — в 1929 году:

 

Разум мой! Уродцы эти —

Только вымысел и бред.

Только вымысел, мечтанье,

Сонной мысли колыханье,

Безутешное страданье, —

То, чего на свете нет.

 

И третья часть спектакля — победа. Войницкий распахивает дверь «многоуважемого шкафа», оттуда сыплется картофель: полки в шкафу наклонены — клубни не могут удержаться на них, они падают на пол; дядя Ваня их поднимает, запихивает поглубже, но и оттуда они все равно падают, скатываются; их не очень много, зиму с ними не пережить, не прокормиться. Сизифов труд, самому себе назначенный — поднимать с пола клубни, чтобы они опять падали, и снова поднимать, — бессмыслен. Но это та жизнь, которую Войницкий никому и ни за что не отдаст, это его жизнь, такая, какая уж есть! И он, а не Астров в финале овладевает Еленой, которая отдается ему с той же охотой, с которой только недавно обнимала Астрова (так ведь никакого Астрова нет — Войницкий сам Астров). Серебряков уезжает, не будет его больше, он превратился в трость, которая раскачивается, воткнутая в сцену; трость не нуждается в человеке, она прекрасно его замещает. И веер выбрасывается за кулису, потому что не нужно никакой Елены, достаточно мечты о ней. И не нужно никакой любви — выбрасывается со сцены и вазочка с цветочком…

Да, еще ведь не «прозвучало» зеркало, которое с самого начала висело на стене; Войницкий поворачивает его, заглядывает в зазеркалье. Но там ничего нет — темная пустота.

 

…Месяц умер,

Синеет в окошко рассвет.

Ах ты, ночь!

Что ты, ночь, наковеркала?

Я в цилиндре стою.

Никого со мной нет.

Я один…

И разбитое зеркало…

 

Это напишет Сергей Есенин в 1923 году.

Но гораздо раньше гений в неоконченном последнем своем романе опишет кошмар Ивана Карамазова:

«Я не доктор, а между тем чувствую, что пришла минута, когда мне решительно необходимо объяснить хоть что-нибудь в свойстве болезни Ивана Федоровича читателю. Забегая вперед, скажу лишь одно: он был теперь, в этот вечер, именно как раз накануне белой горячки, которая наконец уже вполне овладела его издавна расстроенным, но упорно сопротивлявшимся болезни организмом. Не зная ничего в медицине, рискну высказать предположение, что действительно, может быть, ужасным напряжением воли своей он успел на время отдалить болезнь, мечтая, разумеется, совсем преодолеть ее. Он знал, что нездоров, но ему с отвращением не хотелось быть больным в это время, в эти наступающие роковые минуты его жизни, когда надо было быть налицо, высказать свое слово смело и решительно и самому „оправдать себя перед собою“. Он, впрочем, сходил однажды к новому, прибывшему из Москвы доктору <…>. Доктор <…> заключил, что у него вроде даже как бы расстройства в мозгу, и нисколько не удивился некоторому признанию, которое тот с отвращением, однако, сделал ему. „Галлюцинации в вашем состоянии очень возможны…“».

В финале голосом Сони Войницкий будет утешать себя: «Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди…» И как эти слова откликнулись в поэме Венечки Ерофеева «Москва — Петушки»: «Ничего, ничего, — сказал я сам себе, — закройся от ветра и потихоньку иди. И дыши так редко, редко. <…> И куда-нибудь да иди».

Чехов, как часто бывает с врачами, лечиться долго не хотел и уверял друзей, что, хотя и покашливает, чувствует себя вполне прилично. «Дядю Ваню» писал, еще не переехав окончательно в Крым.

Театрально-литературный комитет безусловного согласия на постановку пьесы не дал. В его решении говорилось: «По обсуждении пьесы, московское отделение Театрально-литературного комитета большинством голосов признало ее заслуживающей постановки на сцене императорских театров под условием незначительных сокращений и переделок, согласно указаний отделения Комитета, и вторичного представления в Комитет».

Что сам себе говорил Чехов, решив, что выполнит все требования комитета? В письмах он был спокоен, в действиях рационален. Туберкулез отнимал у него жизнь. Смириться с этим было невозможно; кровотечения случались всё чаще и чаще, где угодно, например в ресторане. Каким бы мучительным ни было существование, ужасно было отдавать его. И все это прочувствовано в берлинском театре, где в программке с такой щемящей трогательностью Чехов назван не просто Антоном, как принято в Европе, а написано: «Anton Pawlowitsch Tschechow».

 

 

* * *

Второго июля 1904 года в немецком городе Баденвайлере умер Чехов. Пьесами, о которых шла речь, он пытался доказать самому себе, что жизнь не сто`ит того, чтобы за нее держаться, что она карикатурна, ничтожна, жалка, и прощаться с ней следует с презрительной улыбкой. Первая из этих пьес была написана в тот год, когда подтвердился смертельный диагноз, последняя — перед самой смертью.

Его пьесы превращают наш глазной хрусталик в магический кристалл.

Спустя всего девять лет, 21 июля 1913 года, другой выдающийся писатель, которому предстояло умереть от голода — невозможности принимать пищу из-за туберкулеза горла, записал в дневнике:

«Не отчаиваться, не отчаиваться и по поводу того, что ты не отчаиваешься. Когда кажется, что все уже кончено, откуда-то все же берутся новые силы, и это означает, что ты живешь. Если же они не появляются, тогда действительно все кончено, и притом окончательно». Франц Кафка. В двух предсмертных записках он просит ближайшего друга Макса Брода уничтожить все его рукописи и не заботиться о сохранности тех произведений, что уже изданы. Он много раз утверждал, что состоит из одной только литературы, но разочаровался даже в ней — то есть в жизни.

Кто же из великих писателей, спросите вы, не пришел к этому осознанию?

И я не найду ответа.