ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Елена Гушанская

Другой реализм

О книгах режиссера Дмитрия Крымова

В нынешней нашей театральной жизни господствуют два типа театра. Один, антрепризный, поражает допотопным, «гостиннодворским» заигрыванием со зрителем. Другой, режиссерский, убивает нарочитой самоценностью образного ряда, вызывающей отвязностью сценического действия. Для этого театра пьеса — лишь повод, причем совсем необязательный, десятистепенный. Здесь правит бал исключительно «режиссерская воля», «режиссерское ви`дение». Что в этом плохого? Ничего, кроме того, что в подавляющем большинстве случаев это самое режиссерское ви`дение не создает смыслы, а крушит все возможные на своем пути. Такой театр ткет свою пряжу из воздуха, пряжу, о которой давно было сказано, что «всякий, кто не увидит материи, из которой сшито новое платье короля, недостоин занимаемого места». Как тут не увидишь?.. Еще как увидишь…

Но король будет оставаться голым до тех пор, пока режиссерская образность не станет внятной и отчетливой. Пока что это бывает редко, а между тем театр становится Театром только тогда, когда берет за душу не только специалистов по разглядыванию невидимой ткани, а всех и каждого, что происходит не сразу, и этому надо учить и учиться. В том числе и с помощью таких книг, как вышедшие в 2025 году в московском издательстве «Новое литературное обозрение» книги Дмитрия Крымова «Курс: разговоры со студентами» и «Новый курс: разговоры с самим собой». Они являются, в сущности, двумя частями единого сочинения, что подтверждает их унифицированное оформление. Справедливости ради надо указать и на то, что обе эти части суть как бы продолжение первой книги автора «Своими словами. Режиссерские экземпляры девяти спектаклей, записанные до того, как они были поставлены» (М., 2021).

Крымов, может быть, первый человек на этом режиссерском «шабаше». Был ли он основоположником этого режиссерского стиля, не знаю, но то, что он — самый яркий представитель такого направления, несомненно. Так же несомненно и то, что в отличие от большинства других его спектакли, при всей сложности языка, захватывают. Они могут быть не всегда понятны, но, даже если спектакль не нравится, не «читается», он не вызывает отторжения, потому что в нем всегда есть внутренняя цельность, и, сужу теперь по многолетнему опыту, он запоминается, впечатывается — если не самим повествованием то ощущением увиденного.

Как это получается? Вот об этом книги.

Книги эти — о природе современного театра. Они стоят или станут в ряд книг Константина Станиславского, Михаила Чехова, Анатолия Эфроса. Дело не в именах. Такие книги всегда о новом театральном языке. Крымову удалось такой язык создать.

Книги Крымова описывают поставленные им спектакли и его разговоры со студентами о природе театральной образности. Это — описание современного театра из первых рук, наглядная демонстрация способов мышления и способов физического, психофизического воздействия на зрителя. Книги, полезные и для тех, кого (как и меня) этот современный театр подчас раздражает, и для тех, кому он нравится, и для тех, кто в нем работает.

Прочитав несколько набросков первой книги Крымова, Инна Соловьева, более полувека назад опубликовавшая режиссерские экземпляры Станиславского, то есть знающая толк в подобных формах словесности и театральной аналитики, объясняла автору:

«Ты делаешь „текст“ спектакля, а не разбираешь текст автора… <…> так никто не делал: всё — тексты автора, и свои, и музыка, и мизансцены, и реакции — всё записано как картина будущего, еще непоставленного спектакля. Это отличается от режиссерских экземпляров Станиславского; там не возникает картина будущего целого, а тут возникает» (Телефонный разговор с Инной Натановной Соловьевой / Крымов Д. Своими словами…).

Вот эти тексты спектакля мы и читаем. С авторским комментарием: как возникло, почему, что за чем потянулось. Эффект — конгениальный зрелищу.

Дать текст спектакля вообще-то задача критика, что блестяще делает применительно к режиссуре Крымова, например, Наталья Мельникова (Петербургский театральный журнал. 2025. № 3 (120) — 4 (121)), но критик при этом всегда интерпретирует увиденное, всегда выбирает свой ракурс. Здесь ракурс выбирает сам автор, и у него, у Крымова, счастливо сошлись образное ви`дение спектакля и отчетливое понимание того, как это образное ви`дение рождается, чему служит и как выстраивается. Сущностно — это необходимость осмыслить и зафиксировать работу для самого себя; утилитарно — донести до студентов.

Вообще-то рассуждать о текстах Крымова кажется немного смешным и бесполезным — тут нечего интерпретировать: он сам объясняет, строит доказательства и формулирует лучше, чем кто бы то ни было, еще и потому, что театр (как он объяснил одной нерадивой студентке) — дело сверхответственное, почти альпинистское: на отвесной скале никому не объяснишь, что забыла веревку или какой-нибудь штырь… Всё должно быть заранее подготовлено и продумано.

В предисловии к «Разговорам со студентами» Мария Трегубова, ученица и верная соратница, обрисовала, и весьма точно, суть театральной методы своего Учителя:

«Сценография, — пишет она (Крымов преподавал тогда на постановочном факультете. — Е. Г.), — это не столько набор умений, сколько выработка особого способа мышления. Когда ты начинаешь мыслить не только картинкой, но и действием, не только пространством, но и игрой, не только образом, но и драматургией. <…> Пока я пыталась проткнуть своим длинным деревянным носом холст с изображением очага и думала, где взять золотой ключик, я поступила в ГИТИС на курс Крымова, и он, не раздумывая, содрал холст, вышиб ногой тайную дверку и ввалился в Страну чудес, прихватив с собой меня и тех, кто был готов к этому дикому путешествию».

Сам Крымов объясняет природу своей работы с другой позиции, как бы изнутри:

«Почему театр сейчас для меня не то, чем была живопись, когда я тянулся к кумирам, шел по лунной дороге к своим обожествляемым учителям? Почему мне кажется, что в театре я делаю и могу делать что-то свое, чего никто никогда не делал? Не оглядываться. Что это? Как называется? Как называются все эти разные сочетания и без того мало используемой визуальности с точным и резким, свободным и нежным, человечным и наивным „Стани­славским“? Как называются разные конструкции по выниманию души, эти разные сочетания, которые могут душу у человека вынуть, протереть и вставить на место? <…> Реализм — да, внутренний — кто, почему, зачем, про что? И щемящее. Щемящее. А откуда это взять? Из себя, из личного опыта…»

Тут позволю себе заметить, что личный опыт личному опыту рознь. В наши дни из личного опыта (что режиссерского, что актерского, что актерской кошки) исходит практически каждый. К этому личному опыту должно прилагаться еще кое-что. Наверное, у каждого свое.

Та же Инна Соловьева, там же, буквально в одной фразе артикулировала и суть взаимоотношений современного театра и литературы: «…театр не служит драматической литературе, он идет от нее равно как от жизни» (курсив мой. — Е. Г.).

Вот именно — «равно как от жизни». То есть для нынешнего театра литература — реальность второго порядка, не конструкция реальности (сюжет, фабула, композиция, система героев и проч.), а реальность, данная нам в ощущениях. Эту реальность надо уметь воспринимать, для этого у режиссера должен быть взращен и развит особый орган чувств — чувство литературы. Без такого чувства у режиссера может возникнуть, например, желание слепить в одном спектакле историю Агафьи Тихоновны («Женитьба») и Ольги Ильинской («Обломов») на том простом основании, что они обе — «невесты без места»… А что? — Жизненно. Только вторая реальность, от которой он идет, не житейское правдоподобие, а искусство, и у него свои законы.

Именно присутствие столь пренебрегаемой впрямую литературной основы дает современному спектаклю четвертое, пятое или какое угодно другое измерение, которого просто неоткуда взять, кроме как из этого источника.

Природа литературного произведения воплощается в нынешнем спектакле иначе, чем во времена «служения» драматургическому тексту, она не в следовании сюжету или противостоянию героев, а в попытке использовать весь этот уже существующий художественный мир, который присутствует в спектакле в виде особой субстанции — диффузно, газообразно, в молекулярно-атомном, квантовом или каком-нибудь ином таинственном виде.

При всей обстоятельности самоанализа Крымова есть одна сторона творческой практики режиссера, которая для него самого неощутима, естественна, как дыхание, — это его взаимоотношения с литературной первоосновой спектакля. У Крымова к его «личному опыту» прилагается то, что Инна Соловьева назвала «принадлежностью культуры»: «Ведь Толя (Анатолий Эфрос. — Е. Г.) совершенно не принадлежал культуре, она принадлежала ему, она ему отдавалась».

И думаю, что именно они, взаимоотношения с литературной первоосновой, и определяют удельный вес его театральных работ.

Приведу только один пример — описание будущего спектакля по рассказу Ивана Бунина «В Париже»:

«Гонимый непогодой, русский эмигрант, бывший генерал Белой армии, зашел в русское кафе на одной из улиц Парижа, где встретил официантку, тоже русскую, тоже эмигрантку. Встретил и, к удивлению своему, влюбился. Потом пошли в кино. А потом в ресторан. А потом она у него осталась. А через неделю он умер в вагоне метро. Цепь случайностей…

Предрасположенность к смерти. Курица с отрубленной головой еще бегает и даже влюбляется, но вагон метро уже готов, как вагон трамвая для доктора Живаго. <…>

Хочет любви. Вот она! А через два дня после Пасхи (после Воскрешения!) он умер в метро. Горько, горько. Сладко, сладко. Безнадежно. И хор, который поет отходную, когда он только взялся за ручку двери этого русского кафе.

Это отпевание. Жанр — отпевание. <…>

Я не знаю, как дальше, но если Миша (Барышников) выйдет, когда публика только входит в зал, и начнет говорить свой монолог тихо, без перевода и микрофона, но в зал, создавая неудобство для нас, что мы его не слушаем, — это хорошо. Больно.

Тут же стоит небольшой хор из официантов, который поет все то, что перед нами происходит. Пение похоже на похороны... Все время говорят о супе и гренках, но тревога нарастает, как болеро. Все повторяется несколько раз, с разных сторон, с разных ракурсов: две женщины и трое мужчин. В каждом движении, в каждой смене партнеров, столиков, скатертей подкрадывается развязка.

Он — белый генерал. Можно [дать] хронику Гражданской войны.

Метро показать как-то мистически. Поезда идут в разные стороны. Фары, толпы. И трое мужчин умирают в одно и то же время в разных поездах, откинув назад голову и уронив руки с газетой... А потом две женщины появляются в трауре и начинают мыть сцену. С двух сторон они подбираются к вешалке с военной шинелью, которая стоит в центре. Обнимают ее, сползают на пол и кричат, поют, танцуют с ней. Вернее, пытаются танцевать».

Вот это — уровень осмысления литературного источника… Потому спектакль запоминается, даже если ты его не видел.

И «похороны», и «отпевание», и «невозможность быть», и даже «курица с отрубленной головой» — все это открывается в прочтении Бунина, которое нечасто найдешь даже в филологических работах самого высокого уровня. Разве что однажды подобное довелось встретить у Олега Лекманова (признан иноагентом) в комментарии к бунинскому же «Чистому понедельнику» (удивительно, но и там строгая литературоведческая интерпретация захватывает, как кинолента).

Это и есть «принадлежность культуры», без которой любое режиссерское «я так вижу» мертво, а любой «личный опыт» рискует оказаться неуместным.

Все книги Крымова в том числе есть подтверждение этой немудреной прописи.

И речь не только о драматургическом материале.

Ни у кого из филологов я не встречала более простого и глубокого понимания Андрея Платонова:

«Какие-то странные люди занимаются новой жизнью… У Бродского замечательно написано, что по его языку более понятно, что такое новый человек, которого советская власть сделала, чем по ее декретам, хроникам, по фактам, по боям…

Что-то дикое на грани библейского, у них у всех ощущение, что они в каком-то историческом моменте существуют, очень важном моменте строительства нового мира, они готовы жизнь положить за это с какой-то истинной верой, вернее, истовой верой. Но какая-то она жуткая, эта вера, будто они шаманы, что ли, они как-то заговаривают эту жизнь, заговаривают смерть, заговаривают будущее…»

Дмитрий Крымов — одна из самых заметных потерь нашей театральной жизни последних лет. Сам-то по себе он, слава богу, жив-здоров и работает, о чем свидетельствуют книги. Но это тот случай, когда физическая и творческая жизнь человека неразрывно слиты, потому утрата своего актера и своего зрителя — потеря и для него.

Поэты всегда возвращаются. Вернулся и он — не спектаклями, а размышлениями о них. Это не то же самое, но внятное, вполне ощутимое возвращение. Может быть, в чем-то даже более важное, потому что оно «вне­временное», не исчезнет с переменой обстоятельств, и, главное, оно подводит итоги сделанному и объясняет (и нам, и самому себе), что` именно сделано, почему и зачем.