МЕМУАРЫ XX ВЕКА

СИМОНА МИРЕНСКАЯ

А. Т. Матвеев

Воспоминания о скульпторе и его методе обучения

Автор предлагаемых читателю воспоминаний, скульптор Симона Моисеевна Миренская, родилась в 1922 году в Москве. Во время Великой Отечественной войны, в 1942 году, она поступила в Московский институт изобразительных искусств (позже переименованный в Государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова), который был эвакуирован в Самарканд. Училась у А. Т. Матвеева и его ассистентов А. Л. Малахина и Г. А. Шульца.

С 1951 года Миренская — член МОСХа. С этого же времени она — постоянный участник многочисленных выставок, в числе которых три межсекционные групповые выставки («Группа шестнадцати московских художников» 1969‑го, 1977‑го и 1985 годов в Доме художника на Кузнецком Мосту в Москве) и персональная выставка (1979 год, выставочный зал МОСХ РСФСР на улице Вавилова в Москве).

Миренская работала с разными материалами — бронзой, камнем, деревом, шамотом. Ее наследие включает камерную, портретную и декоративно-монументальную скульптуру. Работы Симоны Моисеевны находятся во многих музеях России, в том числе в Государственном Русском музее, в Государственной Третьяковской галерее, в музеях Ярославля, Томска, Вологды и других российских городов, а также в Государственном музее искусств имени И. В. Савицкого в городе Нукусе (Узбекистан) и в частных коллекциях Израиля и Франции.

В 1991 году Миренская репатриировалась в Израиль, где жила в Иерусалиме, продолжая работать как скульптор, в то же время активно занимаясь рисунком и живописью. Симона Моисеевна умерла в 2015 году.

На протяжении всей своей жизни Миренская вела записи, в основном касающиеся ее размышлений об искусстве. Однако, находясь в Иерусалиме, она как по своему собственному почину, так и по просьбам друзей и работников музеев все чаще обращалась к воспоминаниям о своем любимом учителе Александре Терентьевиче Матвееве. Несомненно, одними из важных мотивов, побуждавших ее писать, были желание оставить письменное свидетельство потомкам и надежда, что оно найдет своего читателя.

Часть воспоминаний посвящена методам работы над скульптурой. Ученица Александра Матвеева, Миренская всю жизнь оставалась верна его принципам. А это прежде всего развитие образного мышления и напряженная работа над композицией, над формой: «…просто скопировать модель — не значит сделать статую. В этом и состоит задача художника, чтобы вообразить, увидеть, осознать. Каждый это может сделать по-своему. Ведь много есть точек зрения на одно и то же явление. Он (Матвеев. — Ш. М.) учил думать понятиями большой, главной образующей массы, постепенно приближаясь к деталям. Все время заботиться о целом, о движении, на протяжении всей работы не терять идею движения, композиции и только наполнять ее все более полным содержанием, обогащать главными деталями…»

В 1948 году во время разгромных обвинений в формализме Матвеев в числе других педагогов был уволен из института. Наступила пора воинствующего соцреализма и натурализма, шельмования любых серьезных поисков в искусстве. Этот мрачный, имеющий тяжкие последствия период отражен в воспоминаниях Миренской — так же как и редкие, но героические акты протеста против воцарившегося реакционерства.

Другая часть воспоминаний — живое и необычное историческое свидетельство, описание институтской жизни в Самарканде 1940‑х годов; той экзотической, трудной, но очень насыщенной, полной новых впечатлений жизни художников, оказавшихся на чужбине. Матвеев и его жена, замечательная художница Зоя Яковлевна Матвеева-Мостова, были среди них, так же как Владимир Андреевич Фаворский, Константин Николаевич Истомин и многие другие. Интересны описания быта самаркандской жизни тех дней, обогащенные живыми деталями.

Необходимо добавить, что, уже после смерти Матвеева, Симону Моисеевну Миренскую и Зою Яковлевну Матвееву-Мостову связывала многолетняя крепкая дружба.

Воспоминания Симоны Миренской представляют, на мой взгляд, значительный интерес. Они живы и необычны, в них чувствуется искреннее желание донести до читателя свои мысли об искусстве, о личности своего учителя, о времени. Они написаны художником, посвятившим всю свою жизнь напряженным и неустанным творческим поискам. Это глубокие размышления зрелого художника о другом художнике.

Шаул Миренский, внук Симоны Миренской

«Самое главное в скульптуре все-таки мысль, возможность выразить свою мысль и мечты обескорыстном служении в искусстве» (А. Т. Матвеев).

«Для того чтобы заниматься скульптурой, вовсе не нужно иметь ни сильных мускулов, ни ловкости рук, свойственной ювелиру, ни быстроты ног, ни коммерческой и карьеристической сметки. Нужны открытая душа и открытый взор, и искреннее стремление выразить то, что думаешь, что чувствуешь» (А. Т. Матвеев).

С этого можно начать мои воспоминания о том, как я понимаю то, чему учил нас А. Т. Матвеев. За него я говорить не могу, да и никто не может. Он преподавал 30 лет и за эти годы менялся сам как художник, менялось время, менялся контингент его учеников.

Мне довелось близко знать, даже дружить с двумя его любимыми учениками, как теперь говорят, «первого призыва» — Малахиным и Каплянским. У Малахина, который был ассистентом у Матвеева в Суриковском институте после войны, я занималась на четвертом курсе.

Другим моим учителем — на втором и третьем курсе — был Шульц Гаврила Александрович. Тоже ученик Александра Терентьевича, однокашник Малахина. Оба они горячо любили своего учителя, и каждый по-своему стремился следовать ему.

«Каждый художник обязан знать самого себя, свои свойства и свои способности, воспитывать себя, считаться с собой и доверять себе в момент работы». Это я услышала от Г. А. Шульца еще на младших курсах и до сих пор благодарна ему за это.

Был еще один преподаватель по скульптуре, он был нашим деканом. Уже немолодой, деликатный и очень вежливый; по-моему, он не учился у Александра Терентьевича, но безмерно почитал его — Ромуальд Ромуальдович Иодко.

И хотя то, о чем я хочу рассказать, не имеет к преподаванию искусства прямого отношения, но имеет прямейшее отношение к высокой нравственности и бескорыстной верности.

Когда в 1948 году громили хороших художников на всевозможных собраниях, на одном из них выступил Вучетич и стал беспардонно ругать Матвеева.

Он говорил, что педагогическая система Матвеева — это какое-то шаманство, что пластический образ — мистика, что 30 лет он калечил учеников и, вместо того чтобы учить их делать руки-ноги, морочил им голову и т. д. и т. п.

И тогда со своего места поднялся рыхлый пожилой господин, снял пиджак, засучил рукава рубашки и на весь зал сказал: «Иди. Морду бить буду!»

Это был тихий, деликатный Ромуальд. Что это значило и какое нужно было тогда для этого мужество, нет нужды рассказывать.

Драку не допустили, вмешались другие художники. А скандал был большой. А нам, тогда еще студентам, боготворившим, но тогда еще не до конца понимавшим все значение нашего учителя, был урок принципиальности и мужества.

Вскоре нам это наглядно показали наши новые «педагоги».

В 1948 году я перешла на пятый курс. Оставалось сделать один этюд в натуральную величину, сделать и утвердить преддипломный эскиз и вылепить дипломную работу. Нас, как уже «безнадежно испорченных», сначала хотели выпустить без диплома, но потом всё же решили дать возможность за эти два года «исправиться»…

И началось… Студентов соблазняли самой откровенной халтурой и заработками.

Сам Томский приглашал ребят делать пуговицы на мундирах и лампасы на брюках своих героев.

Многих, к сожалению, привлекало это, некоторые попадали в рабство к Вучетичу, Кербелю и др<угим> и много лет не могли вернуться к самостоятельной работе. Но все же было несколько человек, сохранивших верность на всю жизнь. Теперь уже можно это сказать. Для одних жизнь уже завершилась, другие вряд ли изменятся.

Я привыкла, что мои работы называют традиционными, считают, что нет в них новаторства, спрашивают, как мне это удается.

Раньше я просто не понимала, что от меня хотят, потому что не видела в модных направлениях <19>60—<19>80‑х годов той глубины, логики, искренности, которой нас учил Матвеев.

Долго я мечтала услышать профессиональный разговор на обсуждениях и в товарищеских разборах. Он исчез из обихода скульпторов.

Я говорю только о скульптуре, судить о других видах искусства я не считаю себя вправе, но полагаю, что всюду было одно и то же.

Матвеев считал, что у каждого вида искусства есть свой язык и что хотя «все музы сестры», каждая из них должна говорить на своем «родном», свойственном ей языке.

Так как каждый вид искусства имеет свое назначение в жизни, то для выполнения его выработались свои законы.

Эти законы совершенно не сковывают свободу выражения, безграничны для любых мыслей человеческого языка. Но каждый язык диктует свои формы. (Здесь [в Израиле] я очень хорошо поняла, что на русском языке можно строить сложнейшие на пол-листа предложения, как, скажем, у Гоголя или Тургенева. Но на иврите только короткие, но емкие по смыслу фразы.)

И всякое новаторство рождается в рамках этих точных законов, не отвергая, а подтверждая их.

Все творчество Александра Терентьевича, целиком новаторское, вновь вернуло русской скульптуре потерянный было ею в XIX веке язык скульптуры.

Александр Терентьевич высоко ценил русскую скульптуру XVIII века, особенно Шубина. Его поиски скульптурного языка не реставрировали формы XVIII века, а привели к новым открытиям, близким к поискам и находкам французских скульпторов его времени, и одновременно приблизили его к пониманию греческой античной скульптуры.

В то время во Франции появились три имени: Роден — в котором он разочаровался, и ценимые им Деспио и Майоль.

Позже, когда его сравнивали с Майолем, он говорил: «Что вы сравниваете меня с этим большим мастером?»

Здесь я увидела несколько очень известных работ Майоля, экспонированных на воздухе, в парке скульптуры при музее. Скульптуре выдержать экзамен на здешнем огромном пространстве очень трудно. Майоль выдерживает. Но мысленно, ставя рядом скульптуру Александра Терентьевича, мне кажется, что он больше способен обогатить пространство, более глубок, чист, и почему-то хочется написать слово «нежен», но не сентиментально, а как-то душевно, что ли, как русский пейзаж.

Может быть, здесь к месту рассказать об огромной требовательности Александра Терентьевича к себе лично и к своим работам. На своей выставке в 1959 году он говорил: «Моя выставка могла бы быть в два раза больше и в два раза хуже». Он и нас учил не жалеть свой труд. «Неудачу — в бочку (для глины)».

Не беречь удачные места в работе, если они не работают на цельность. Лучше начать сначала, чем путаться в ошибках.

Вести работу как эксперимент. Не получается — выбросить и всё начать сначала, снова. Если пластическая идея верна — все получится. Что касается себя самого — он был последователем идеи, что, если человек только работает над самоусовершенствованием — он уже приносит пользу обществу. Тем более художник, личные свойства которого непременно скажутся в его работе.

Вспоминая все разнообразие образов, созданных Матвеевым за его жизнь, становится ясно, какое значение он предавал композиции.

Он всегда говорил, как важно для скульптора воображение. Уже в этюде: «…без воображения не получится композиции. А когда есть композиционное решение, то все строится, все распределяется. Становится на место как бы само собой».

И наоборот, ничего не удастся сделать, пока не почувствуешь целую композицию.

Воображение — это не фантастика, а фантазия с действительно существующими реальными предметами. На улице, в толпе, среди простых людей можно найти любые образы. В пример приводил Сурикова, которого «имел счастье знать». Всех своих персонажей Суриков находил на улице, среди простых людей, а не высасывал из пальца.

Своих учеников А. Т. Матвеев хотел научить думать самостоятельно и не давал прямых рецептов, но направлял по тому пути, который для него был путем поисков истины, языка скульптуры, образного мышления. В наших работах он ценил острое жизненное наблюдение, простоту и искренность.

В программу обучения, которую он создал, став во главе Академии художеств, сразу, в послереволюционные годы, он ввел как основную дисциплину — обнаженный этюд.

На всех курсах, ежедневно 4 часа этюд и 2 часа рисунок. Он считал, что в этюде заложены все элементы законов скульптуры, а не только устройство человеческой фигуры. Анатомическую конструкцию мы учили параллельно всем другим задачам этюда.

Начинать этюд нужно с композиции. «Готовых статуй в природе нет». Поэтому просто скопировать модель — не значит сделать статую. В этом и состоит задача художника, чтобы вообразить, увидеть, осознать. Каждый это может сделать по-своему. Ведь много есть точек зрения на одно и то же явление. Он учил думать понятиями большой, главной образующей массы, постепенно приближаясь к деталям.

Все время заботиться о целом, о движении, на протяжении всей работы не терять свою идею движения, композиции и только наполнять ее все более полным содержанием, обогащать главными деталями (от большего к меньшему).

Чем движение статичней, тем трудней. Нужно чувствовать неповторимый характер модели и характер ее движения. Каждая другая модель движется по-другому.

Замечать это индивидуальное, но и обязательно видеть то общее, что присуще всем, любому человеку. На свою работу смотреть издали, чтобы все время видеть целое — и не только сбоку, но снизу и сверху. С непривычных точек зрения. Эти неожиданные ракурсы помогают лучше понять пространственные задачи.

Помнить, что каждый предмет на земле погружен в воздух, и поэтому воздух также является предметом изображения. Думать о весе. Вес статуи в целом. Конечно, не буквальный, а ощущение веса. Или весовые отношения внутри фигуры (композиции), головы́ к торсу или кисть руки к голове и ко всей фигуре, ступня — к кистям и к торсу и т. д.

Весовые отношения конструктивные. Вес частей несомых и несущих, напряженных и расслабленных. Пропорции воспринимать не как линейные меры, а как меры объемно-весовых соотношений. Очень трудно, но важно понять все повороты объемов внутри фигуры. Как повернута грудная клетка к тазу, в каком повороте ступни. Каждая по отношению друг к другу и к тазу, в каком повороте голова, как голова соотносится со ступнями — ну и т. д. Исходить из конструктивной логики. Александр Терентьевич предлагал колышками отмечать плоскость поворота. В тазу — вертелы, в грудной клетке — плечи, в голове — уши, колени — оба и щиколотки — обе. Отсчет поворотов считать от таза. Для этого плинт делать параллельно тазу. Но все это только для облегчения задачи в период обучения.

Смотреть на работу издали, чтобы видеть ее все время целиком.

Меньше работать руками, больше головой.

Ох, этот таз, сколько он стоил сил, прежде чем анатомически «влез» в живую модель, а потом и в скульптуру. И как потом стало легче дышать, легче соображать.

Александр Терентьевич учил нас никогда не торопиться. И прежде всего понять, продумать свою задачу, свой путь и только тогда, когда ясно станет, что нужно делать, не спеша, но уверенно начинать работу. Легко сказать, а как трудно исполнить. Сколько раз, кажется, уже все понятно, а начинаешь работать — и замечаешь, что сбилась с дороги, запуталась. Как же трудно вылезать из всех ошибок. Иногда лучше сломать и начать сначала. «Шей да пори», — говорил про такую работу Матвеев.

Он считал, что работа должна вестись так, чтобы ее можно было показать в любой стадии, чтобы был виден весь ход логических размышлений.

При этом работа не должна быть ни схематичной, ни сухой. Наоборот, точность должна соединять в себе живость восприятия характера и остроту замысла.

Самым страшным ругательством было «приблизительно», что фактически означало «фальшиво» («как звук в музыке»).

Александр Терентьевич был немногословен, но все, что он произносил, было необходимо, четко, образно, остро, а бывало, и резко.

Его языка побаивались. У него было множество своих собственных выражений и слов.

Вот однажды, году в <19>46—<19>47, в Москву приехал польский скульптор Дуниковский. Александр Терентьевич ценил этого скульптора и привел его в институт показать работы своих учеников. Факультет наш помещался тогда в маленьком одноэтажном доме на углу Волхонки и ул<ицы> Фрунзе. Он и сейчас еще существует.

Нас попросили развернуть работы и пойти погулять во дворе, пока гость будет их смотреть. В то время заграничный художник было событие необычное. Сидя на бревнышках, мы переживали, как-то мы ему покажемся.

Гость уехал, нас пригласили в дом. Мы окружили Александра Терентьевича: «Ну что? Как? Что он сказал?»

«А сами-то вы как думаете?» Все молчали. Вдруг сзади кто-то сказал: «Слабаки мы». — «Так вы, что ж, дураков ищите». Стал надевать пальто. Мы разошлись по мастерским. Нам было немного стыдно, но мы поняли, что ждать незаслуженной похвалы нельзя, нужно самому знать, что́ сто́ит твоя работа. И если она хорошая, если ты в ней уверен, то нечего спрашивать мнения другого. Только мнения единомышленника или большого для тебя авторитета, каким был для нас Александр Терентьевич, имеет значение для дальнейшего роста.

Авторитет А. Т. Матвеева на факультете был непререкаем как для нас, так и наших педагогов. Его оценка, его слово были для всех законом. Если он хвалил работу и ставил за нее отлично, не имело значения, на каком курсе, — все бежали смотреть ее. Смотрели, стараясь понять, за какие достоинства поставлена такая оценка. Работы эти запоминали часто на всю жизнь. Впрочем, плохих оценок Александр Терентьевич почти не ставил, зная, что получивший тройку лишался стипендии.

После просмотра, на котором нам присутствовать не полагалось, наши преподаватели Шульц или Малахин подробно объясняли нам достоинства и недостатки наших работ. И тогда выяснялось, какая работа только немного не дотянула до пятерки, а какая — спрятанная тройка. Несмотря на внешнюю суровость и замкнутость, А. Т. Матвеев был по-настоящему добр, но доброту свою старался спрятать. Я училась на втором курсе. Этот год был для меня очень трагичным, и я почти не занималась. Все же к просмотру я что-то принесла, хотя понимала, что все это слабо. Я мечтала только о том, чтобы меня не выгнали из института. На просмотре я получила три двойки по скульптуре, рисунку и композиции. Это было безнадежно. «Всё! Меня исключат! Что делать, как жить дальше?» В отчаянии я пришла домой. И вдруг уже поздно вечером прибежала моя однокурсница. Ее послал Александр Терентьевич успокоить меня и сказать, что меня не исключат и даже не лишат стипендии, а просто оставят на второй год, чтобы я могла пройти то же, что и все остальные, и ничего не потерять в учебе. Что говорить, не расскажешь, чем был для меня этот ночной визит. А я даже поблагодарить не смогла Александра Терентьевича, потому что, встречаясь, он как будто не замечал меня. Позже, когда в институте ввели плату за право обучения и некоторым студентам было трудно платить, так как многие жили только на стипендию, Александр Терентьевич сумел сделать так, чтобы этих студентов от платы освободили не совсем законным образом, хотя никто из нуждающихся и не думал просить его об этом.

Я знаю, что таких было несколько человек. По одному, так что они не знали друг о друге, их пригласили в дирекцию и предложили расписаться в ведомости за хозяйственную работу: кто вставлял стекла, кто чинил водопровод и т. п. Эти-то деньги и пошли в счет платы за обучение. Что это была забота Александра Терентьевича, я случайно узнала уже в восьмидесятом году, через тридцать лет после окончания института. Его суровости и требовательности побаивались, но авторитет его был так высок, что, когда он входил в мастерскую и останавливался где-то за нашими спинами, внутри все напрягалось, внимание концентрировалось, мысль начинала работать активней.

И тогда с глаз, до физического ощущения, спадала пелена, и мы начинали видеть и понимать, что и как надо исправить, где спряталась ошибка. Это ощущение я ясно помню до сих пор. Поэтому ему и не нужно было много слов. Мы хорошо знали его требования. Он ходил от работы к работе, постукивал о пол палкой, иногда что-то указывал, иногда чертыхался. И по тому, как он все это делал, только иногда, как афоризм, говорил несколько слов, все становилось ясно и понятно.

Мы все без конца говорили себе и друг другу: «Думай о главном, о целом, о движении, не прилипай к работе, отойди подальше! Думай о том, что сколько весит и где находится, не забывай о воздухе (в просторечии — о „дырках“). Не делай „пальчики и глазки“».

Это значило, не останавливай свое внимание на деталях. Все придет в свое время. Главное — не терять свою мысль, всю работу подчинить этому.

Перед началом работы необходимо все продумать и понять. Иногда сделать маленький набросок или даже предварительный этюд и, когда в голове все уляжется, станет ясным, можно приступать к основной работе.

Об анатомии Александр Терентьевич говорил, что ее нужно выучить, понять и забыть. Специальный курс анатомии у нас вел Усков. Он прекрасно рисовал на доске все суставы и объяснял возможность их движения. Но, несмотря на это, вставить в живого человека этот удивительный, разумный и тонкий механизм или каркас, или весы, как хочешь называй скелет, было непросто.

Понять и, главное, почувствовать, как он там живет, действует, как чутко реагирует на любое движение, на это ушли не месяцы — годы. Но зато каким чудесным созданием, с какими возможностями стали мы видеть человека. Теперь можно было и «забыть», но почему-то не забывалось, а воспринималось как чудо. Александр Терентьевич считал, что работать можно только с той моделью, с которой есть внутренний контакт. На групповых постановках это не всегда получается. Правда, бывает, что вся группа просто влюблена в свою модель. Есть такие модели, с которыми хочется работать без конца. Столько нового, неожиданного, интересного, столько мыслей и замыслов родится благодаря подходящей, интересной модели. Она, как луч прожектора, как источник размышлений о скульптуре, родит новые и новые мысли. Благодаря этому бывает, что этюд перерастает в самостоятельное значительное произведение.

И в работах самого Матвеева, и в работах его учеников — Малахина и Каплянского — это четко видно.

Матвеев считал, что в маленькой по размеру работе должны быть все свойства монументальной скульптуры. Он часто повторял, что так как скульптура создается надолго, на века, то и тема ее, и качества в ней должны быть соответствующие.

Однажды студенту, показывавшему свою композицию, он сказал: «И вы решаетесь по такому поводу беспокоить скульптуру?»

Мысль в скульптуре должна быть значительной, достойной, ясной, четко выраженной языком скульптуры, энергично и сильно. «Если вы нашепчете что-то, то кому это нужно».

К рисунку он относился очень серьезно. Считал, что если в скульптуре можно порой не заметить недостатков художника, то рисунок выдает его с головой. Что художнику, владеющему построением пространства на плоскости, легче построить пространство в объеме. Поэтому для студентов предпочитал рисунок линейный, так как там не спрячешься за светотень. Перед началом рисунка требовал обойти вокруг модели, осознать все движение, а потом рисовать — как лепить, будто двумя руками, не боясь запачкать или замусолить резинкой лист. Лишь бы выразить понимание объема в пространстве — и никакой иллюзорности. У нас рисунок вел Павлинов. Очень трудно. Но очень интересно. Потом, уже без Матвеева, преподавать рисунок пришел А. М. Соловьев, ученик Кардовского. Светотеневой рисунок в его интерпретации казался пустым и поверхностным.

Но сам Александр Терентьевич рисовал как хотел, и светотень не мешала его рисунку быть и пространственным, и конструктивным.

При работе над портретом не думать о похожести, а заниматься все теми же проблемами веса, конструкции, архитектоники. «Тогда, — говорил Александр Терентьевич, — получится больше, чем портрет, получится обобщенный образ, в котором неожиданным образом для художника проявятся многие черты характера модели, не известные ранее художнику. О фактуре нет нужды заботиться. В глине поверхность возникает как результат размышления над формой. И поэтому недопустимо никакое безответственное прикосновение. И играть на живописной фактуре и свежести, не имеющей под собой крепкой основы, тоже нельзя».

Помню, как однажды он советовал студенту загладить его работу мокрой тряпкой. И, когда нехотя автор выполнил это, все увидели, что казавшаяся эффектной работа вся разваливается.

Научиться в жизни видеть и владеть скульптурной формой была задача, возложенная на постоянную работу с моделью, на этюд. Вернуть скульптуре потерянные было свойства высокого искусства, избавление от литературно-повествовательных образов Антокольского, Беклемишева и др. Все поиски Александра Терентьевича были направлены на воссоздание подлинного языка скульптуры. Недаром разбитые работы его из Кучук-Коя, имения Жуковского, что хранятся сейчас в Русском музее, так похожи по сути своей на греческую скульптуру. Эти статуи выполнены самим автором для парка в инкерманском камне (вид известняка). По репродукциям об этом судить нельзя. Их нужно видеть.

Матвеев не терпел разговора о «красоте женского тела». Задача скульптуры — архитектоника. «Никаких ню я никогда не делал, — говорил он. — И если глубоко чувствовать задачу скульптуры, то скульптура сама о себе все расскажет».

Он учил нас строить фигуру как сооружение. Учил видеть несомые и несущие части фигуры. Упорные, поддерживающие и несомые — провисающие, лежащие или возносимые. Нужно уметь увидеть это в этюде и выразить возможно сильнее. Он находил для каждого состояния метафорические сравнения. Например: «Живот, он, как груша, лежит в тазу». Количество этих метафор бесконечно. И каждый раз нужно для себя находить всё новые и новые сравнения. Часто словесных определений не находится, но ощущение должно быть ярким.

Упорная нога, как лошадиная, возносится. Таз провисает. Свободная нога потянула за собой таз и тяжело провисла бедром, которое в колене лежит на берцовых костях, и, если опору убрать, бедро упадет, а фигура потеряет равновесие.

Примерно так просматриваем мы всю фигуру. И должно быть понятно с точки зрения несомых и несущих частей, и тогда исчезает натурализм, а появляется сооружение, скульптура, родственная архитектуре, а может быть, музыке.

Человек, а вслед за ним и скульптура — это точнейшие весы. Несомые и несущие должны быть сбалансированы так, чтобы в сооружении получилось убедительное равновесие. Самый простой способ понять движение — это самой принять задуманную позу и на себе почувствовать распределение нагрузок, равновесие, пластическую идею и все повороты формы. (Актерское перевоплощение.) Потому что никакая модель не поможет правильно воспроизвести идею художника, и каждая будет двигаться по-своему. Ни в коем случае нельзя делать композицию с модели. Можно только пользоваться разными, лучше контрастными моделями для того, чтобы лучше разобраться в том, что у них у всех общее. А состояние и пластическую идею делать от себя. Модель легко может увести за собой художника, и он может потерять ту основную мысль, ради которой была затеяна вся работа.

Огромное значение Александр Терентьевич придавал месту, для которого делалась скульптура. Все его работы делались на определенное место — в парк, на берег Оки и др. Или имели в виду конкретные условия своего существования.

Архитектура, среда, место — как лист бумаги — заранее ставят свои задачи перед скульптором.

Если скульптор осознал свою пластическую идею и работает по сознательно намеченному плану, идет по ясному для него пути, то форма произведения рождается сама, независимо от воли ее создателя, и бывает для него самого неожиданностью. «Форма сгущается, уплотняется, концентрируется, рождается».

Силуэт — тоже результат, а не начало. Нужно всегда понимать, что начало, а что результат, и не спешить, не перескакивать через ступеньки, не забегать вперед. Можно всё разрушить.

Глина наращивается постепенно, нужно стараться ее не среза́ть, а набирать вес и объем. Это не значит, что нужно работать медленно. Все, что понятно, нужно делать быстро, энергично, стараться попадать точно, чтобы не нужно было среза́ть. Поэтому меньше работать руками и больше головой.

В твердом материале идет обратный процесс: «Все лишнее убрать, а необходимое оставить». Это не шутка, это так и есть.

Работать в камне, дереве и т. п. скульптор должен сам. Никакой мастер-исполнитель не может создать форму. «Материал нужно заслужить».

Но нужно очень хорошо понимать и знать свойства материала, чтобы выбрать наиболее выразительный для своего замысла.

От Зои Яковлевны я знаю, что Александр Терентьевич очень хорошо играл на фортепиано и прекрасно пел. А в книге Нейгауза «Уроки игры на фортепиано» прочла^[1], что он был знаком с Александром Терентьевичем и они сходились в понимании общих законов искусства, в ощущении веса.

Матвеев говорил ему, вероятно, шутя: «Если бы я не был скульптором, стал бы пианистом».

В Ленинграде у него был хороший рояль, и он часто и охотно играл. В то время он был, видимо, общительней.

В его квартире в выходные дни собирались студенты, говорили об искусстве, слушали музыку и пили чай с пирожками, которые пекла Зоя Яковлевна, гостеприимная хозяйка дома.

Зоя Яковлевна была большим художником, значительным человеком, достойным спутником и другом всей жизни Александра Терентьевича.

Детей у них не было, но они какое-то время опекали и всю жизнь помогали двум дочерям младшего брата Александра Терентьевича. «Никакой такой биографии у меня нет», — говорил Матвеев, считая, что вся биография его — это его творчество.

Он не желал, чтобы чужие досужие руки после его смерти выясняли обстоятельства его жизни, и поэтому были уничтожены все письма и всё, что можно было назвать его архивом. Остались только стенограммы выступлений его программы по скульптуре за разные годы.

Все хранится в архиве Русского музея.

Некоторые из его учеников записывали его высказывания на занятиях. Некоторые из них приведены в первой книге Муриной, посвященной Матвееву^[2].

Это самая лучшая книга об Александре Терентьевиче.

Когда Леля писала ее, Матвеев был еще жив, и она читала ему написанное. Но вышла книга уже без него.

При жизни Александр Терентьевич не дождался ни одной монографии.

На Новодевичьем кладбище на могиле Александра Терентьевича и Зои Яковлевны стоит бронзовый «Сидящий мальчик», созданный в Кикерино еще в начале века, а отлитый уже после его смерти заботой А. Л. Малахина.

Он стоит недалеко от памятника Фаворскому и почти напротив памятника С. В. Герасимову работы Е. Ф. Белашовой.

Если вам доведется побывать там и долго и внимательно пообщаться с ним, я уверена, вы будете вознаграждены.

* * *

В 1941 г. Киевский и Харьковский худ<ожественные> институты эвакуированы были в Самарканд. Позже приехали туда же два московских института — Институт Прикладного и Декоративного Искусства и Институт Изобразительного Искусства, а в 1942 г. в Самарканд приехала и Ленинградская Академия Художеств.

Дирекция ИЗО поместилась в Регистане. Там же жили семейные студенты, профессура и другие художники, которые приехали вместе с институтами. Там жил рано умерший Истомин, Моор, Фаворский, Фальк и другие. Остальные студенты жили в общежитиях, которые размещались в мечетях и синагогах старого города. Многие педагоги снимали квартиры там же, в старом городе.

Старый город находился в девяти километрах от вокзала, и эти девять километров назывались «новый город» — трех-четырехэтажные кирпичные дома имели электричество и отопление, по улицам ездили только извозчики да арбы. Ни трамвая, ни автобуса там не было.

Старый город отделен был от нового огромным пустырем. Старый город — воистину древний восточный город, и над ним возвышались минареты Регистана и другие старинные сооружения — гробница Тамерлана, усыпальница Шахи Зинда, [мавзолей] Биби-Ханум. По узким улочкам между саманных одноэтажных домов с плоскими крышами, которые весной зацветали травой и дикими маками, с трудом проезжала арба. Деревянные двери и опорные столбы украшены были необычайно красивой резьбой. Вдоль главной Пенджикентской улицы располагались ремесленные мастерские, где у всех на виду изготовляли и продавали медную и керамическую посуду, ткали ковры, шили тюбетейки. Посреди большой улицы, прямо на проезжей части, был базар. Прямо на земле лежали горы фруктов, виноград, персики, арбузы и дыни, с рук продавали хлеб, вещи и вообще всё, что возможно было продать, — и старое барахло, и новые рукодельные вещи.

А весь этот красочный шумный торг кончался верблюжьим рынком. Это была площадка, где продавали разный домашний скот и птицу, а там же верблюдов и ишаков — обычное средство передвижения и перевозок. Караван верблюдов, предводительствуемый узбеком верхом на ишаке, часто осенью можно было видеть на больших улицах старого города.

Но самое обычное зрелище был маленький ишак, на котором ехало верхом целое семейство — и муж, и жена, и сзади небольшой ребенок.

Узбеки ходили в полосатых халатах и тюбетейках, и в калошах на босу ногу. А женщины носили паранджу. Это накидка вдоль спины линяло-синего цвета, а лицо закрыто спадающей на грудь черной сеткой из конского волоса. На голове они грациозно несли или кувшин с водой, или поднос с лепешками. И трудно было понять, сколько лет такой женщине, 18 или 50.

Чайханы были расположены на самых людных местах — это открытые террасы рядом с прудиком (хаус) под сенью могучих деревьев с огромными листьями. В чайхане прямо на полу сидели узбеки, ели плов и пили чай из пиалы, наполняя ее из большого фаянсового чайника.

Вдоль пешеходных дорожек текли наполненные мутной водой арыки. Лето было сухое и жаркое, а зима холодная, с минусовой температурой ночью, со льдом и снегом. А днем сырость и слякоть.

Вот где оказались московские художники. В годы войны, далеко от своего дома, со многими разлуками, тревогами, лишениями. Не все выдерживали и климат, и инфекции, и отсутствие медицинской помощи.

Но жизнь шла своим чередом, студенты учились, как-то приспосабливаясь к условиям, педагоги учили, а я приехала для того, чтобы поступить на скульптурный факультет, во главе которого был А. Т. Матвеев, а его ассистентом работал киевский профессор, студент первых выпусков А. Т. Макс Исаевич Гельман.

Был август 1942 г. Документы в институт я сдала еще до войны, в мае <19>41 г. Меня приняли радушно, поселили в Регистане, но ни о каком приеме и речи не было. Живи как хочешь, делай что хочешь. А если будет объявлен прием, мы тебе скажем.

Скульптурная мастерская находилась тут же, в Шир-Доре — так назывался один из двориков Регистана. У самого входа в Шир-Дор была худжера (келья в медресе), в которой жили Зоя Яковлевна и Александр Терентьевич Матвеевы.

В день приезда я вошла в Шир-Дор с большим чемоданом в руках и с рюкзаком на спине, увидела кого-то и спросила, где канцелярия. Она оказалась тут же, рядом. Недолго думая, я поставила чемодан на пол, сбросила рюкзак и пошла сообщить о своем приезде. Меня ждали, у меня был вызов. Встретили меня приветливо, и, пока придумывали, как меня устроить, прошло довольно долго времени. Но, когда я вышла оттуда сияющая — о ужас!!! — моих вещей не было. Потрясенная, я стояла посреди двора и не знала, что делать. Я никого и ничего не знала. Все мое достояние было в этом чемодане.

И вдруг какая-то женщина, стоя у своего порога, спросила меня: «Что с вами? Вы что-то потеряли?»

Вот тут были мои вещи!

Это была З. Я. [Зоя Яковлевна]. Это она убрала мои вещи и рассказала, как рискованно было бросать вещи без присмотра. Так я познакомилась с З. Я. А рядом стоял А. T. со своей трубкой.

Регистан — медресе времен Тамерлана — состоял из трех дворов квадратной формы, окружавших с трех сторон и открытую на улицу «площадь Регистана». Четыре огромных минарета по бокам двух огромных в два этажа арок построены были из кирпича, облицованного, как и все стены, в которых находились худжеры, зелено-голубой орнаментальной керамикой. Земля вся замощена плоскими светлыми каменными плитами. Все это мощное, огромное сооружение, залитое солнцем, сверкало на фоне ярко-синего неба.

Двор, в котором помещалась скульптурная мастерская и в котором жили Матвеевы, назывался, [как уже говорилось], Шир-Дор, другой двор, где жил Фаворский, назывался Тилля-Кори, а третий — Улугбек. Он был закрыт, там шли реставрационные работы.

Точно посреди Шир-Дора стоял умывальник с несколькими рукомойниками для общего пользования. Ни электричества, ни водопровода, никаких других удобств в Регистане не было. Воду покупали в водоразборной колонке и хранили в кувшинах. Вечером зажигали коптилки — баночки с фитилем, заправленные «клопомором», который служил живописцам растворителем. Пищу готовили на двух кирпичиках, а дрова покупали маленькими связками карагача, кололи бревнышки на маленькие лучинки, т<ак> к<ак> дрова были дороже еды. Так жили все, так жили и Матвеевы. Их худжера находилась в левой стенке от входа, у порога ее был каменный парапет, где перед заходом солнца часто сидела З. Я. и около нее на полу лежал А. Т. У их ног лежал огромный пес по кличке Рябчик, черно-белая среднеазиатская овчарка. Он был общий, но сам избрал Матвеевых своими господами.

С заходом солнца сразу наступала полная темнота. Вечера, сумерек не было, и на темном небе зажигались низкие большие звезды. Наступала ночь. А рано утром, в шесть часов, раздавались позывные из репродуктора, и все население Регистана уже стояло в арке Шир-Дора и с волнением ждало последних известий.

Потом начинался трудовой день. В скульптурной мастерской, несмотря на каникулярное время, шли занятия. Мастерская всего факультета состояла из двух комнат с высокими сводчатыми потолками. В первой, меньшей, лепили портрет первый и второй курс, который вел М. И. Гельман. Во второй, большей, также лепили портрет все остальные. Позировала очень красивая бухарская еврейка Эстер. Ребята разрешили и мне работать с ними.

Каждый день утром в мастерскую приходил А. Т. Очень организованный, аккуратный, подтянутый, около дома и во дворе он обычно ходил в синем берете, как на автопортрете, но, идя в мастерскую, он менял берет на коричневую кепку. В положенное время дверь в мастерской отворялась, А. Т. поднимал за козырек кепку — «Здравствуйте, товарищи!» — и проходил прямо во вторую комнату (в первой была территория Гельмана). Он обходил всех работающих, минуя меня. Я ведь не была еще студенткой. Однажды утром дверь, как всегда, открылась, вошел А. Т., но, подняв руку, не нашел козырька. Он круто повернулся и ушел. Вернулся он через несколько минут. Кепка была на месте. «Здравствуйте, товарищи!» — и день пошел своим чередом.

В полдень все опять собирались у репродуктора и долго не расходились, обсуждая события.

У входа в мастерскую сидели модели, ожидая приглашения позировать. Среди них — высокий одноглазый старик. Его пригласил А. Т. для этюда к памятнику Навои, конкурс на который был тогда объявлен. Это всем известный этюд старика, опирающегося на посох.

Время шло. Занятия прекратились. Нас всех отправили в совхоз помогать в уборке урожая. А когда мы вернулись, была уже поздняя осень. Начался холод, дожди. Я часто встречала З. Я., шедшую на этюды, потому что уже в феврале зацвел миндаль, потом <…>. Красиво было кругом и не жарко. Все живописцы писали Регистан и бело-розовые деревья вдоль дорог.

Весной объявили приемные экзамены в институт. Вывесили расписание и списки поступающих. Меня в списке поступающих на скульптуру не было. Решив, что это просто ошибка, я пошла в учебную часть выяснить недоразумение. Как же я была поражена, узнав, что А. Т. еще тогда, осенью, выставил мне пятерку и этим принял меня по скульптуре, мне осталось сдать только историю и литературу. А я-то думала, что он и не смотрит на мою работу.

Позже я узнала, как скуп А. Т. на высокие оценки и как добр во всем, что от него зависит. Как требователен. Но это позже, уже в Москве.

А пока мы прожили в Самарканде еще одно лето. В институте заговорили о возвращении в Москву — и к концу 1943 г. уже были в Москве.

Здоровью А. Т. был вреден ленинградский климат, и они решили поселиться в Москве. Трудно им досталось это. У них не было квартиры, не было прописки в Москве, сейчас уже трудно все это понять. Но купить самые необходимые продукты можно было только по карточкам, а их выдавали по месту прописки. Значит, даже хлеба у них не было. Жить тоже негде было. Надеяться на официальную помощь было бесполезно. Скульпторы, понимавшие величину Матвеева, поселили их в мастерской, делились с ними продуктами. И хлопотами о прописке для них через Союз художников и через Моссовет в конце концов удалось добиться для них комнаты в коммуналке на Сущевском валу. Там они прожили уже на легальном положении, кажется, около года. И только потом благодаря заботе все тех же скульпторов (Бадова, Добрынин) через МОСХ они получили двухкомнатную квартиру и мастерскую для А. Т. на Масловке.

В институте между тем сразу начались занятия. Ведь часть института оставалась в Москве. Скульптурный факультет находился в одноэтажном домике во дворе на углу Волхонки и ул<ицы> Фрунзе, прямо напротив Боровицких ворот Кремля. Я не знаю, для чего был построен этот дом и что в нем находилось раньше, но внутри было три больших хороших мастерских (а одна даже со стеклянным потолком) и [еще] одна, небольшая, где могли работать не больше четырех человек, и малюсенькая комнатка для преподавателей, с вешалкой, маленьким столом, стулом и телефоном. Там обычно сидел наш комендант Василий Матвеевич, хранитель подвала. Он выдавал нам глину, гвозди, доски и пр.

В <19>45 г. количество студентов сильно увеличилось, т<ак> к<ак> возвращались солдаты с войны. Стало тесновато. Деканом факультета был Ромуальд Ромуальдович Иодко — очень деликатный и тактичный человек. А. Т. назывался «Худ. Рук.», его ассистентом стал Гавриил Александрович Шульц, а позднее Абрам Лазаревич Малахин. Это были близкие, преданные Матвееву люди. Шульц и Малахин — его ученики. Трудно рассказать, каким авторитетом и какой любовью пользовался у них А. Т.

А. Т., как всегда, был в курсе дел каждого студента, но непосредственно к нему учиться переходили только на четвертом курсе. Он вел четвертый, пятый и диплом. На младших курсах он вел семестровые просмотры, и все, что там говорилось, пересказывали нам наши педагоги. Программа преподавания была разработана им за все годы его преподавания в Академии.

Какая высокая мораль была на факультете, я поняла только тогда, когда его не стало в институте в 1948 году после речи Жданова.

Естественно, что студентам нужно было зарабатывать на жизнь, стипендии не хватало. А. Т. категорически запрещал любую халтуру, вплоть до исключения из института. Еще в Самарканде дирекция института организовала такие мастерские, которые обеспечивали студентов работой: портреты сухой кистью, лозунги на стенах и на полотнищах, раскраска литографированных портретов и т. п. А. Т. не разрешал нам, скульпторам, зарабатывать этим. Можно было пойти разгружать вагоны на вокзал на всю ночь, и, если на другой день студент не приходил на занятия, это считалось вполне уважительной причиной. Любая другая трудовая деятельность поощрялась, но не унижающая задачи искусства.

Когда вместо Матвеева пришел Томский, первое, что он предложил некоторым студентам, — это делать на его скульптурах лампасы и пуговицы. Это хорошо оплачивалось. Вучетич и Кербель просто нанимали студентов и молодых художников выполнять по их эскизам скульптуры в размере. Но это потом. А пока институт вернулся в Москву. Матвеев обосновался в Москве, но он не мог, не захотел оставить преподавание в Aкадемии и ездил регулярно в Ленинград, и там также был руководителем факультета.

К 1944 году А. Т. было полных 66 лет, а преподавать ему оставалось всего 4 года.

В 1948 году вновь открытая реакционная Aкадемия Художеств возглавила борьбу с космополитизмом и с формализмом в изобразительном искусстве, начатую после речи Жданова. Были ошельмованы и изгнаны из института все лучшие, почитаемые, любимые педагоги во главе с директором С. В. Герасимовым. Институт Изобразительных Искусств перестал существовать. Он стал называться [Институтом] имени Сурикова, а Ленинградская Академия, так же точно претерпевшая, стала Академия имени Репина. <…>

Верные преданные педагоги — Иодко, Шульц и Малахин, не уволенные насильственно, ушли по собственному желанию. А мы, студенты, осиротели. На смену им пришли совсем другие люди. Директором института стал Ф. Модоров. Место А. Т. занял Томский.

Я была на преддипломном курсе. Считалось, что я кончаю по классу Томского. Но я ни разу не встречалась с ним за эти два года. Перед тем как приступить к фигуре в размере, я вылепила метровый этюд. Гипсовый, он стоял на полу в углу мастерской. В этот момент я заболела и около месяца не работала. За это время произошло два события.

Однажды Модоров и Манизер обходили мастерские. В моей мастерской они увидели этот этюд. Большая работа стояла завернутая, автора — меня — не было. Раздраженный Манизер подскочил к этюду и в гневе закричал, пнув этюд ногой: «Что это за матвеевщина? Убрать! Выбросить! Уничтожить!» Мне все это рассказал мой товарищ-oднокурсник, успевший спасти мою работу, спрятать ее [Л. Присяжнюк].

Второе происшествие — появился Н. В. Томский и захотел посмотреть работу. Уже недолго было до защиты, я все еще болела. Вероятно, желая мне добра, товарищи мои развернули работу, и мой профессор решил мне «помочь». Ему не понравился поворот головы и, срезав ее проволокой, механически свернул ее набок, движение все было нарушено, на болтающейся голове сияла безобразная сладкая улыбка. Я ничего не знала о его посещении и когда пришла и все это увидела, то решила, что это хулиганство. Возмущенная, я побежала в другие мастерские, крича и ругаясь. Меня схватили, усадили и рассказали, как все было. Что было делать? Только наладить всё как было. Настал день защиты. В Академической комиссии председателем был Манизер. Он имел решающий голос. И еще двое академиков — Мухина и Виленский. Мне говорили множество комплиментов. Искусствовед Чегодаев предложил мне рекомендацию в Союз. Виленский говорил о живой и теплой работе, Мухина о пластичности и построенности — и вдруг слово взял Манизер. Он сказал, что сюжет мною заимствован, что ни живости, ни пластичности он не видит, что работа просто слабая, встал и вышел, уводя всех за собою. Они пошли обсуждать и ставить оценки всему моему курсу. Заседали часа три. Скульптор Шварц, один из новых преподавателей, рассказал мне, что вокруг моей работы разгорелся спор. Манизер настаивал, чтобы поставить двойку и не давать диплом, а Мухина и Виленский записали особое мнение.

В результате диплом мне дали и в Союз приняли. Так что я пострадала еще меньше других. Я не о себе хочу написать, а о том, как хотели изгнать даже память о Матвееве. Все студенты, искренне принявшие представления А. Т. о скульптуре, вызывали ярое неприятие все тех же академиков. Так, Леве Николаеву не дали диплома, но с правом самостоятельной защиты через год. Это значило, что он должен год прожить без стипендии, без мастерской, без заработка и в полной неизвестности за дальнейшие возможности. Ужасно поступил Манизер и c Мишей Чураковым. Миша был из лучших в нашем выпуске. Он затеял большую 3‑м[етровую] работу, и для него сняли большую хорошую мастерскую. Для этой работы он сделал прекрасный пластилиновый этюд 70 см. В день защиты раньше всех к нему приехал Манизер. Обошел вокруг работы и сказал примерно так: «Мы одни, и, пока приедут остальные, разговор наш не будет официальным. Сами вы что думаете о вашей работе?» — «Я бы хотел еще поработать, времени у меня маловато».

Стали съезжаться другие члены комиссии. Манизер — председатель: «Автор считает свою работу незавершенной, поэтому мы не можем ее рассматривать». И вышел. Уехали, даже не взглянув, — и всё. На следующий год Миша защитил диплом своим эскизом, но работу его сломали, т<ак> к<ак> за мастерскую нечем было платить, а главное, и душевно он был сломлен. Он так и не сумел оправиться за всю жизнь.

А сам А. Т. сидел дома, на вернисажи не ходил и встречался только с самыми близкими ему людьми. Ему предложили работу — бюст Ленина. Над ним он и работал, но приехавший совет признал его [работу] творческой неудачей. По условию договора он должен был вернуть аванс. Тем не менее портрет отлит в бронзе и продолжает жить.

И жизнь меняется. Прошли тяжелые годы, и наступила оттепель. В Кремле был созван Первый съезд художников СССР (до этого СХ СССР не было, был только оргкомитет). Какой это был праздник!!! Сколько было надежд, иллюзий. Нужно было выбрать правление, руководство высшим Союзом художников. Выбирали всех великих старцев, все имена, прежде травимые и которые были для нас недосягаемым идеалом, все были названы, и все они присутствовали здесь же, в зале. Сколько было надежд! Одна за другой открывались выставки на Кузнецком, 11, открывался новый мир, которого мы прежде почти не знали.

Вернусь немного назад. Сразу же после окончания института в 1950 году я смогла поехать в Ленинград. Мой товарищ предложил мне письмо к хранителю запасника ГРМ с просьбой показать Матвеева и Трубецкого. С этим письмом я и пришла в музей. Одновременно пришла искусствовед из Третьяковки изучать Манизера. Я знала ее только в лицо, а она меня знать не могла. Сотруднице запасника я поклялась и «честно» выполнила [обещание] «забыть ее имя», иначе ей грозило увольнение и много неприятностей. А она, объединив меня и почитательницу Манизера, сопровождала нас. Меня она держала под руку, и каждый раз, когда мы подходили к интересующим меня работам, она пожимала мне руку и останавливалась под каким-либо предлогом, занимая беседой мою спутницу. Я не смела показать свою заинтересованность, но все же умудрялась внимательно посмотреть. Я бесконечно благодарна ей, чье имя я действительно забыла. Вот такая была конспирация.

Борьба против формализма дошла до того, что с экспозиций в музеях сняли Врубеля, Серова, «Мир Искусства». Закрыли Музей нового западного искусства — коллекцию Щукина, мастерскую-музей Голубкиной и все произведения разбросали по разным музеям.

В конце 1950‑х годов в Пушкинском музее открылась выставка французских импрессионистов, и я помню, как два молодых человека, может быть еще студенты, глядя на «Завтрак на траве» Мане, говорили: «Я не понимаю, где же здесь импрессионизм? просто очень красивая живопись!» Импрессионизм был ругательством.

В <19>59 г. на Кузнецком Мосту открылась персональная выставка А. Т. Это прекрасное событие нельзя забыть. Целый месяц созерцания и общения. А. Т. и З. Я. каждый день приезжали на выставку. Он разговаривал с нами, отвечал на все, даже самые глупые вопросы. Я не могу забыть, как перед самым открытием в переполненный зал вбежал А. Л. Малахин, такую искреннюю радость очень редко можно увидеть. Впрочем, большинство из нас вполне разделяло ее.

Я до сих пор помню всё в подробностях и всю атмосферу события, и экспозицию.

Татьяна Мантурова, приехавшая поздравить от Русского музея, рассказывала мне: на центральном рынке купили букет самых лучших роз и поехали к А. Т. домой. Дверь открыла З. Я. И, увидев букет, закричала: «Саша, иди, тебе, как балерине, цветы принесли!»

Ленинградских учеников тоже было много на открытии. Хотя вскоре в Ленинграде снова открылась эта же выставка в Русском музее.

После торжества на Кузнецком был банкет в гостинице «Советская», что на Ленинградском проспекте, напротив бегов. Прежний «Яр» [на этом рукопись обрывается].

Декабрь—май 1995—1996; 2003

Иерусалим

Публикация Шаула Миренского

1. «Покойный замечательный скульптор Матвеев, музыкальнейший человек, после знакомства с моим opus’ом говорил своим друзьям, что если бы он прочел его 30—40 лет назад, то сделался бы музыкантом, а не скульптором» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983. С. 444). — Ред.

2. Мурина Е. Б. Александр Терентьевич Матвеев. М., 1964. — Ред.