ХВАЛИТЬ НЕЛЬЗЯ РУГАТЬ

Метсур Вольде. Петербургские тайны «Господина оформителя»: история культового мистического триллера с музыкой Сергея Курехина.

М.: Издательство АСТ, 2025

Именовать этот фильм триллером, пожалуй, можно (хотя и с известной натяжкой), а вот зачислять его в разряд культовых — все-таки явное преувеличение. В наше время — тем более. И все же определенными признаками культовости замечательная картина, снятая Олегом Тепцовым в далеком 1988-м, безусловно, обладает. Во всяком случае почти в любой мало-мальски интеллигентной компании в Санкт-Петербурге обязательно обнаружится человек, который этот фильм знает и любит. И непременно вспомнит завораживающе жуткое чтение блоковских «Шагов Командора» в исполнении Эдуарда Багрицкого. Некоторые при этом простодушно приписывают звучащий в финале голос самому певцу Прекрасной Дамы, не смущаясь сильным одесским акцентом декламатора. Впрочем, фильм настолько пропитан блоковскими аллюзиями, что это даже простительно. Воздух символизма наполняет киноленту до краев, и если задаться целью определить основной посыл картины, то его легко усмотреть в главных блоковских темах — темах страшного мира и возмездия.

Однако опус Тепцова любят скорее не за месседж, а за атмосферу. Причем атмосфера эта — не совсем атмосфера fin de siècle, модерна, декаданса, а нечто иное, пропущенное через постмодернистские фильтры конца XX столетия. Это скорее фантазия на тему «серебряного века» или, если угодно, пародия на него. Автор книги прав: фильм, снятый как бы по мотивам рассказа Александра Грина «Серый автомобиль», напоминает все произведения этого писателя вообще — прежде всего тем, что время и место здесь выдуманные, условные. В самом деле, точной стилизации Петербурга накануне Первой мировой мы в картине не видим. Герои выглядят анахронично: мужчины почти все сплошь «бритые, как актеры», как принято было говорить в ту взаправдашнюю старину, обильную усами и бородками. А костюмы по меркам начала прошлого столетия смотрятся зачастую просто фантастически — прежде всего это касается облика героини. Ну а написанная на синтезаторе музыка Сергея Курехина и вовсе подчеркнуто современная (для реалий конца 1980-х годов).

Прямые и косвенные подтверждения этим соображениям мы находим в книге, написанной «журналистом, художником, музыкантом, исследователем масскультуры Ленинграда—Петербурга 1980—1990 годов», именующим себя Метсур Вольде (псевдоним смахивает на ребус — имя, во всяком случае, легко расшифровывается). Автор потрудился на славу: собрал богатый материал, в том числе изобразительный — эскизы костюмов и декораций, фотографии попавших в фильм петербургских зданий и многое другое. Уделил щедрое внимание режиссеру, сценаристу, актерам, музыкантам, гримерам, костюмерам, операторам, звукооператорам и т. д. — в общем, практически всем тем, кто имел непосредственное или окольное отношение к созданию картины.

Однако при всей энциклопедичности этого труда, при всей добросовестности, с которой автор собирал материал, в книге все-таки нет глубокого и системного анализа проблематики, поэтики, структуры произведения Олега Тепцова. Автор компенсирует эту недостачу обильным цитированием бесед, интервью, воспоминаний, телепередач, рецензий, официальных документов. Большие куски взяты из книги Дмитрия Мишенина «Реаниматор культового кино», а также из других изданий. Книга примерно на три четверти состоит из потока сознания людей, в чьей жизни «Господин оформитель» был или важной вехой, или проходным эпизодом. Компилятивный опус Метсура Вольде напоминает материалы расследования, стенограмму свидетельских показаний, сличать и анализировать которые предоставлено читателю. Ему следует приготовиться к обильному поглощению зафиксированной на бумаге разговорной речи со всеми ее изъянами, вольностями и даже непечатной лексикой. Не обошлось и без ляпов. Например, фамилия славного редактора Первого творческого объединения «Ленфильма» Фрижеты Гургеновны Гукасян склоняется как мужская. Встречаются и опечатки. Однако все-таки не столь часто, как могло бы быть в наше время, в котором корректор — практически вымершая профессия.

Впрочем, все эти недостатки с лихвой окупаются множеством любопытных фактов, собранных под обложкой с изображением Виктора Авилова в белом костюме. Например, читатель узнает, что этот фактурный актер, сыгравший роль художника, соревнующегося с самим Творцом, — бывший водитель грузовика, а исполнительница роли роковой демонической женщины (манекена, сбежавшего из ювелирного магазина) — шестнадцатилетняя пионервожатая и по совместительству фарцовщица, ставшая впоследствии американской бизнес-леди. Или, например, оказывается, что декорации, созданные для «Господина оформителя», частично использовались при съемках «Собачьего сердца» Владимира Бортко. Подобных сведений в книге немало — и это составляет ее безусловную ценность, не говоря уже об интереснейшей информации, касающейся съемочного процесса.

Среди прочего автор делится любопытным предположением, что в финале картины в героя Авилова стреляют из браунинга модели FN 1910 года — той самой модели, которой в один роковой для человечества день воспользовался сербский террорист Гаврило Принцип. Кстати, время действия основной части фильма — 1914 год. Выстрел в Сараево и выстрел в особняке Грильо, произведенный неким таинственным персонажем, обладающим явно демонической природой, зловеще рифмуются. Гибель старого мира, возмездие, Блок…

Этот фильм — безусловно, памятник своего времени. Причем памятник как бы двоящийся. Это попытка из одного fin de siècle взглянуть на другой, с одной грани некалендарных, настоящих веков перескочить на другую — предыдущую грань. Отсюда явное двоение эпох, ощущаемое на всем протяжении картины и проявляющееся во всем, в том числе в музыке Сергея Курехина. Помимо всех прочих посылов этот фильм как бы пророчит своему зрителю близящуюся катастрофу. И сегодня, спустя десятилетия, мы понимаем, что это пророчество сбылось.

Александр Вергелис