ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

Игорь Смирнов

Захлебнувшаяся трансгрессия

Крах «вечного возвращения» в прозе Константина Вагинова

Речь пойдет о том, как смещение за линию данного и знакомого было понято на рубеже 1920—1930-х годов нарождавшимся тогда авангардом-2 в той его независимой от огосударствленного искусства версии, в какой он явился в Ленинграде, где сложился круг обэриутов и близких к ним писателей. Это понимание станет в дальнейшем отправным пунктом для представлений о трансгрессии, конституировавшихся в неофициальном художественном сознании, которое возникнет в том же месте в 1950—1960-е годы. Что до ленинградского авангарда второй волны, то он положил конец надеждам на восходящий характер забегания за границу. С особой разительностью подобного рода уныние запечатлел роман Константина Вагинова «Козлиная песнь» (1927), отреагировавший на философию Фридриха Ницше. Трансгрессия, терпящая поражение, выступила здесь как результат полемики с ницшевской идеей «вечного возвращения подобного».

Мне придется очень коротко изложить концепцию трансгрессии у Ницше, в общих чертах хорошо известную. В центре этой концепции расположен экстатический человек, выходящий за свой предел. Это дионисийское существо противостоит в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872) аполлоническому, настаивающему на примате меры и гармонии. Трагическое дионисийство подавляется теоретическим мировидением Сократа. Всегдашняя борьба трагической и сократической культур должна завершиться, по Ницше, «новым рождением трагедии».^[1] Позднее Ницше не столько модифицировал, сколько лишь уточнял эту схему, вводя в нее ряд дополнительных понятий, расширяющих ее. Второе начало подвергается абстрагированию и определяется как «вечное возвращение». В незавершенной книге о переоценке всех ценностей (известной под названием «Воля к власти», 1883—1888) «вечное возвращение» трактуется как «приближение мира становления к миру бытия».^[2] Все в универсуме — как биофизическом, так и духовном — стремится к самоутверждению в бытии. Становление есть воля к власти, то есть изъявление самовластия. «Воля освобождает: ибо воля есть творчество» («Так говорил Заратустра» (1883—1885); 1, 688). Человек (которого Ницше отождествил в «По ту сторону добра и зла» (1885—1886) с «художником»; 2, 58) непрерывно возобновляет креативное пересечение положенных ему границ, пребывает в исступлении. Между «волей к власти» и «вечным возвращением» нет противоречия, которое иногда приписывается мышлению Ницше.^[3] Репетитивен порыв к «самопреодолению», свойственный всему сущему. Он составляет «неисторическую» основу истории («О пользе и вреде истории для жизни» (1874); 1, 171—172). «Сверхчеловек» не что иное, как обобщение дионисийства, «вечно-самого себя-творящего, вечно-самого себя-разрушающего».^[4]

В романе Вагинова «вечное возвращение» делается невозможным, потому что трансгрессия исчерпала себя и, вместо того чтобы увенчаться рождением «сверхчеловека», прекратилась в таком мире, который превратился из становящегося в ставший, застылый, постреволюционный.^[5] Взамен возрождающегося движения здесь царит неподвижность (самотождественность явлений).

Главным апологетом «вечного возвращения» в «Козлиной песни» изображен Тептелкин, погруженный в изучение мировой культуры («…Тептелкин верил в глубокую неизменность человечества: возникшее раз, оно, подобно растению, приносит цветы, переходящие в плоды, а плоды рассыпаются на семена. <…> Он жил <…> среди уже возносящихся ростков»^[6]). Как и для Ницше («Антихрист», 1888), в философствовании Тептелкина несомненность «вечного возвращения» удостоверяет Ренессанс, который ему хотелось бы пережить заново: «Мы последний остров Ренессанса <…> в обставшем нас догматическом море; <…> для нас нет ни господина, ни раба» (52). Как Ницше противопоставлял возрожденческую «переоценку христианских ценностей» (2, 543) «ресентименту» религиозных масс («„Первый христианин“ <…> — это повстанец против всего привилегированного, <…> он борется за „равные права“» (2, 525); курсив в оригинале), так и герой Вагинова видит в Ренессансе отказ от погони за социальной справедливостью и обращение к общечеловеческим ценностям («…мы <…> сохраняем <…> уважение к человеку…»; 52). Вслед за Ницше, проповедовавшим в «Так говорил Заратустра» восстание из пепла («Ты должен хотеть сжечь себя в твоем собственном пламени: как хотел бы ты стать новым, если ты не стал сперва пеплом!»; 1, 587), Тептелкину видится Феникс, который «умирает и возрождается» (18).

Тептелкин не только идейно наследует Ницше, но и вбирает в себя детали его биографии. Тоска Тептелкина по Возрождению связывается в романе с его желанием вступить в брак: «Никто не знал, как Тептелкин жаждал возрождения. „Жениться хочу“, — часто шептал он, оставаясь с квартирной хозяйкой наедине» (17). Черты Лу Андреас-Саломе, в которую был влюблен Ницше (браку с ней помешала его сестра Элизабет), распределяются в «Козлиной песни» между Марьей Петровной Далматовой и владелицей жилища, где обитает Тептелкин, Евдокией Ивановной Сладкопевцевой, «вдовой капельмейстера» (она же — Мария Юдина, пианистка, активная участница кружка «Воскресение»^[7]). И Лу Андреас-Саломе и Сладкопевцева — женщины с высокими интеллектуальными претензиями: «Стриженая, как почти все женщины города, она (Сладкопевцева. — И. С.), подобно многим, читала лекции по истории культуры» (17). В комнате квартирной хозяйки стоит «гипсовый бюст Вагнера» (Там же), не оставляющий сомнений в том, что Вагинову было важно соотнести и Тептелкина и Сладкопевцеву с Ницше (поклонником, а затем беспощадным критиком немецкого композитора). В pendant к Сладкопевцевой и, соответственно, к Лу Андреас-Саломе Марью Петровну влечет к себе научная карьера: «Не мечтала ли она стать ученой женщиной, писать книги о литературе, говорить в кругу профессоров, внимательно слушающих?» (85). Думая о браке с Тептелкиным, Марья Петровна помышляет о том, что они будут «жить как брат с сестрой» (88), отзываясь тем самым на целомудренный союз Лу с ближайшим другом Ницше, Паулем Ре. Перед тем как обвенчаться с Далматовой, Тептелкин пытается проверить свои мужские способности на проститутке, от которой требует поклясться перед иконой в том, что она не заражена половой болезнью. Он боится того, от чего, по заключению лечивших Ницше врачей, страдал сошедший с ума автор «Заратустры», — сифилиса.

Отсылающий к Ницше, Тептелкин в то же самое время соположен тем представителям символистской и постсимволистской эпох, которые отдали щедрую дань дионисийскому культу. Герой Вагинова уподоблен Вячеславу Иванову (Тептелкин живет, как и тот, в башне, в которую по ходу романа вселяется персонаж, переехав на лето в Петергоф) и прототипически сопряжен с литературоведом Львом Пумпянским^[8], интерпретировавшим в брошюре «Достоевский и античность» (1922) роман «Братья Карамазовы» как попытку воскрешения античной трагедии, впрочем, удалившуюся от оригинала в сторону «социально-биологического романа»: «…не „социальный“ ли это роман о „вырождении барства“? По замыслу — нет, но по <…> результату — да. Замысел Достоевского дионисического происхождения и чисто трагичен…»^[9] Один из двойников Тептелкина, философ Андрей Иванович Андриевский (в нем отпечатлелись сразу Михаил Бахтин и Андрей Белый^[10]), является на повествовательной сцене со скрипкой в руках, эмблематически знаменуя тем самым союз, в котором, по Ницше, умозрение должно сплотиться с музыкой. В Петергофе, где обосновался в башне Тептелкин, Андриевский сопровождает игрой на скрипке танец, в который пускаются герои романа: «И поднялись — шерочка с машерочкой, и затанцевали на лугу, покрытом цветами, и появилась скрипка в руках философа…» (54). Эта картина отправляет нас к утопическому визионерству Вячеслава Иванова: «Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод…»^[11], — которое, в свою очередь, восходит к лейтмотивному в «Так говорил Зара­тустра» воспеванию хореографического искусства («Ныне я легок, ныне я лечу <…>, ныне танцует Бог во мне»; 1, 570), переводящему «вечное возвращение» в доступную взору геометрию телесных движений. Как роман с ключом, «Козлиная песнь» объединяет рассыпанные в тексте намеки на реальных лиц из артистически-научной среды так, что делает ее целиком отражением идей Ницше и его жизненных обстоятельств — как бы «вечным возвращением» к глашатаю этого античного представления в новейшей философии.

Alter ego Тептелкина, неизвестный поэт (Агафонов), погружен мыслями, как и тот, в «вечное возвращение». «Мы, — заявляет неизвестный поэт, — особое, повторяющееся периодически состояние и погибнуть не можем. Мы неизбежны» (39). В «закат Европы», по Освальду Шпенглеру, он не верит: «Ведь для неизвестного поэта что` гибель? — ровным счетом плюнуть, все снова повторится, круговорот-с» (45). Но этот персонаж не просто дублирует Тептелкина, а выступает также в качестве его собственного Другого. Если Тептелкин уповает на «вечное возвращение», совершая волевой акт, женясь на Далматовой и расценивая свой шаг как возможность нового рождения, то неизвестный поэт, напротив, думает о том, что «надо уничтожить волю с помощью воли» (96). Этот принцип реализуется в стихах неизвестного поэта, которые напоминают «автоматическое письмо» сюрреалистов^[12], предоставляющее словам свободу сочетаться друг с другом, как если бы они были независимы от авторского задания. «За неизвестного поэта слова сами думают» (28), — комментирует творчество своего друга Тептелкин.

Попрание воли волей же ведет нас поначалу к философии Артура Шопенгауэра, бывшего убежденным в тщете целеустремленной решительности и не видевшего высвобождения из этой западни ни в чем, кроме омнинегации («nihil negativum»): «Отрицание, снятие, оборот воли есть также снятие и исчезновение мира, ее зеркала. <…> Перед нами остается, вообще говоря, только ничто».^[13] В «Так говорил Заратустра» Ницше обсуждает пессимистическое умозаключение Шопенгауэра: «Никакое действие не может быть уничтожено. <…> Разве что если бы воля искупила наконец сама себя и воление превратилось в не-воление — но вам же известен, братья мои, этот баснословный напев („Fabellied“) безумия!» (1, 642). Опустошению воли у Шопенгауэра Ницше противопоставляет «волю творца» — «волю к власти» (Ibid.). Неизвестный поэт отправляет нас к «Миру как воле и представлению», буквально цитируя, но при этом ревалоризируя то полемическое переложение, какое категорически негативный вывод Шопенгауэра получил в «Так говорил Заратустра». Свое поэтическое творчество герой «Козлиной песни» подчиняет — наперекор философии Ницше — принципу безвластия.

Может показаться, что идейная позиция неизвестного поэта, принимающего, с одной стороны, доктрину «вечного возвращения», а с другой — отступающего от Ницше к Шопенгауэру, выставлена Вагиновым в виде внутренне противоречивой. Но это не так. В «Ecce homo» (1888—1889) Ницше пишет о психической травме, которую он перенес по причине ранней смерти отца и которая периодически ввергает его в состояние упадка и «глубочайшей физиологической слабости» (2, 405). Именно приобщенностью к вырождению Ницше обусловливает свою — компенсирующую изнеможение — неукротимую «волю к здоровью» и инстинктивную жажду «восстановления» жизни (2, 407). Он аттестует себя как двоякую личность («я есмь двойник»), как сразу «декадента» и «противоположность» такового (Ibid.).^[14] Рассуждая в своем автобиографическом сочинении о философии Гераклита, Ницше замечал, что «Утверждение избывания („des Vergehens“) и уничтожения» являет собой «решающий пункт в дионисийской философии» (2, 439). Неизвестный поэт несет в себе Ницше, как и Тептелкин, но в отличие от того не восходящего, не упрочивающего силу духа, а низвергающегося в декаданс. В портрете неизвестного поэта, набросанном в первой редакции романа, подчеркнута дегенеративность героя «с почти атрофированной нижней частью лица» и «уродливыми» руками: «на правой руке — три пальца, на левой — четыре» (463). Он, ровесник ХХ века, родился в год смерти Ницше. В неизвестном поэте кроется кончина его кумира, так же как в самом Ницше — смерть его отца. В параллель к тому, как Ницше отождествлял себя с безвременно почившим отцом, герой Вагинова заявляет: «Я — это мой отец» (28).

По образцу Ницше неизвестный поэт, становящийся Агафоновым, сходит с ума и попадает в психиатрическую лечебницу, где постепенно прекращает творчество («Наконец наступило время, и неизвестный поэт больше ничего не писал»; 99). До этого его стихи перефразировали поэзию Ницше. Перед припадком безумия неизвестному поэту мнится, что чей-то голос поет ему: «Лети в бесконечность, / В земле растворись, / Звездами рассыпься, / В воде растопись. / <…> / Лети, как цветок в безоглядную ночь, / Высокая лира, кружащая песнь. / На лире я точно цветок восковой / Сижу и пою над ушедшей толпой» (97). Текст, приходящий к неизвестному поэту словно бы извне, скомпонован из мотивов замыкающей «Веселую науку» (1886) «танцевальной песни» «К мистралю»: «Возьми с собой в вышину венок! / Брось его выше, в даль, еще дальше („ferner, weiter“), / Штурмуй небесную лестницу, / Подвесь его на звездах!» (1, 544).

Подводя итоговую черту под проведенными сопоставлениями, будет правомерным сказать, что Вагинов предлагает в своем романе понимать «вечное возвращение» в компенсаторном плане — как возмещение энергетической убыли, которая постигла Ницше, когда он сопережил уход из жизни отца. Не будь спада, не имелось бы и нужды в воспроизведении генезиса. Тептелкин и неизвестный поэт — два полюса «вечного возвращения». Первый рассчитывает на подъем того, что, казалось бы, обречено на гибель, второй готов к спуску «во ад бессмыслицы» (66), без чего не было бы «возможно искусство» (67). Неизвестный поэт ощущает себя находящимся в промежутке между двумя циклами «вечного возвращения»: «…он твердо знает, <…> что начинается новый круг над двухтысячелетним кругом…» (67). Из этого зияния он не рвется вперед, как Тептелкин (принимающийся изучать «социальные перевороты»; 102), а движется назад: «…он бежит все глубже и глубже в старый, двухтысячелетний круг» (67). Это же попятное движение неизвестный поэт совершает, и испытывая ностальгию по Петрограду времен революции и Гражданской войны, то есть не только во времени большой духовной истории, но и в малом биографическом времени. В детстве Агафонов увлекался нумизматикой, а в разоренном после революции Петрограде ему видится в воздухе «храм Аполлона»^[15], который он во что бы то ни стало «сохранит» (24). Неизвестный поэт персонифицирует в «петербургском тексте» Вагинова тот «антикварный» подход к истории, который, по Ницше, приковывает выбравшего этот взгляд на нее к «малому, ограниченному» и ведет его к тому, что «история его города превращается им в историю его самого» (1, 127).

По контрасту с двумя центральными протагонистами романа остальные его персонажи пародируют и извращают «вечное возвращение». Костя Ротиков (alias Иван Лихачев^[16]), который коллекционирует «безвкусные и порнографические вещи» (36), окарикатуривает открытость неизвестного поэта к гиблому декадансу и пристрастие к «антикварному» историзму. Любитель китча снижает высокий пафос неизвестного поэта, старающегося удержать эстетически ценное в оскудевшем настоящем, сообразно тому, как Ницше сталкивал друг с другом в «Сумерках идолов» (1888—1889) прекрасное (в каковом «человек позиционирует себя как мерило совершенства»; 2, 370) и безобразное — «симптом» потери родом homo «воли к власти», «показатель» нашей «усталости», «подавленности» (2, 371). Сошествие неизвестного поэта в преисподнюю служит предпосылкой его художественной созидательности, тогда как Костя Ротиков лишь собирает готовые образчики скабрезно-отвратительного и уродливого. В «Так говорил Заратустра» (1, 687) нечистоты, наводняющие мир, стимулируют порыв человека к катарсису: «В мире есть много экскрементов <…>. Но от этого сам мир еще не являет собой фекальное чудовище. Мудрость в том, что многое в мире зловонно: само отвращение дает крылья и силы чуять ключевую воду».^[17] Костю Ротикова влекут к себе отбросы, очищение чуждо ему — он с упоением заносит в свою записную книжку граффити, отысканные им в общественных уборных.

В такой же сопротивопоставленности, в какой Костя Ротиков находится относительно неизвестного поэта, Миша Котиков (его прототипом был Павел Лукницкий^[18]) выступает низким подобием Тептелкина. Аналогично Тептелкину, ищущему семейное счастье, Миша Котиков сходится с вдовой поэта и путешественника Заэвфратского (Николая Гумилева), чьим биографом-фетишистом он становится. Котиков—Лукницкий обожествляет Заэвфратского, но Бог, по Ницше, умер, отчего кумиротворение оказывается симулятивным «вечным возвращением» (Котиков пишет собственные стихи «почерком Заэвфратского» (126) и читает их вслух его «голосом», 124). Идолопоклонник у Вагинова сходен с тем «священнослужителем», которого Ницше в «Антихристе» уничижительно аттестовал как «паразита» (2, 528), занятого лишь тем, что «злоупотребляет именем Бога» (2, 505). «Суеверию», которое сеет «священнослужитель», оппонируют в «Антихристе» «филология и медицина» (2, 526). Котиков объединяет в себе обе эти профессии (по роду основной своей деятельности он — дантист). Если ницшевский нескончаемый круговорот может быть низведен до симулякра, то релевантность теряет и целительная как для логоса, так и для тела антитеза жреческому «вампиризму» (2, 528), которая была выстроена в «Антихристе». Негативный двойник Тептелкина, стремившегося принадлежать «к миру светлых духов» (137), переводит воплощаемую одним из двух главных героев романа тоску по имматериальному «вечному возвращению» в охоту за вещами, оставшимися после смерти Заэвфратского (например, за его носовым платком), — в музеефикацию прошлого, предстающего как набор артефактов в обытовленном виде. Котиков, как и Ротиков, умаляет и профанирует «антикварный» историзм, но сверх того еще и опошляет, сводя к фетишизму, тот историзм, какой Ницше именовал «монументальным». К этой последней разновидности мышления о прошлом, зиждущейся, по Ницше, на представлении о том, что «великому следует быть вечным» («О пользе и вреде истории для жизни»; 1, 122), привержен Тептелкин, который читал в годы Гражданской войны имевшие успех лекции о непреходящей ценности Платона, Абеляра, Петрарки и других светочей духовной культуры. Котиков урезает «монументализм», стараясь воздвигнуть памятник одному только Заэвфратскому.

В числе компрометирующих идеи Ницше персонажей «Козлиной песни» следует наконец упомянуть и Асфоделиева (под ним Вагинов подразумевал, скорее всего, Алексея Толстого^[19]). Вместе со своим приятелем Свечиным (Павлом Щеголевым?^[20]) Асфоделиев насилует Наташу Голубец, в которую безнадежно влюблен бывший корнет, затем красный командир, а ко времени действия романа рабочий-поденщик Михаил Ковалев («свободный человек-воин» (2, 382), изображенный Ницше в «Сумерках идолов» и обездо­ленный Вагиновым). Асфоделиев пропагандирует волю к жизни («Воли у вас к жизни совсем нет», — пеняет он неизвестному поэту; 75), скрывающую в себе, согласно «Веселой науке», «волю к власти» (1, 497; ср. в «Так говорил Заратустра»: «…где есть жизнь, там и воля: но не воля к жизни, а <…> воля к власти»; 1, 623^[21]). Однако жизнелюбие Асфоделиева имеет, вопреки «Веселой науке», не властный, а конформистский характер (он признаётся: «Я теперь к одному издательству пристроился. Для детей программные сказки пишу. <…> Дураки за это деньги платят. <…> Хвалю пролетлитературу <…>. За это тоже деньги платят»; 75). В «Сумерках идолов» Ницше критиковал дарвинизм, рассматривавший приспособительное выживание в процессе «борьбы за существование» в качестве условия для победы сильнейших особей: «Общая перспектива жизни не бедственное положение, не голод, но, напротив, богатство, пышность, даже и абсурдное расточительство <…> борются за власть. <…> …борьба и впрямь происходит, но протекает, увы, обратно тому, что желала бы школа Дарвина <…>. Слабые становятся гос­подами сильных, <…> у слабых больше духа. <…> Под духом я понимаю <…> все, что являет собой мимикрию» (2, 368—369). Называя Асфоделиева «ползающим <…> животным» (75), неизвестный поэт водворяет его в той самой естественной истории по Дарвину, от которой отшатнулся Ницше. Асфоделиев вовсе выкинут из социокультурного времени, в котором все же пребывают Котиков и Ротиков, несмотря на то что фарсово умаляют значимость «антикварной» и «монументальной» историй.

Усилия центральных протагонистов «Козлиной песни» быть верными «вечному возвращению» терпят крах. Надежда Тептелкина на спасение в браке оборачивается бедствием: Марья Петровна Далматова срывается во время пасхального шествия в Неву и, вытащенная матросами из воды, все же умирает. Философ Андриевский, положительная модификация Тептелкина, прекращает творческий труд («он больше не писал книг»; 77), вызывая в читательской памяти ассоциации с Ницше, замолкшим еще при жизни. Такова же, как говорилось, и эволюция неизвестного поэта. Разочаровавшийся в своих стихах, он кончает самоубийством. Наступает, по выражению Тептелкина, «гнусная эпоха» (103), господство в которой захватили «варвары, не просвещенные светом гуманитарных наук» (35). Пассия Михаила Ковалева, Наташа Голубец, выходит замуж за «техника» Кандалыкина, нового хозяина жизни, погруженного в Dasein, озабоченного не становлением-в-бытии, каковое выражает себя в «вечном возвращении», а устройством быта: «Мне надо дом на хорошую ногу поставить…» (90). Трансгрессия глохнет, натыкаясь на энтропийную среду, в которой не может быть произведена «переоценка всех ценностей», поскольку творческий порыв у людей иссяк. Воля человека к власти сменилась дарвинистской властью обстановки над ним, своего рода натурализацией культуры. Историософский роман населяют «posthumen Menschen» (1, 516) из «Веселой науки» — автор «Козлиной песни» не кто иной, как «гробовщик, а не колыбельных дел мастер. <…> …любит он своих покойников, и ходит за ними еще при жизни» (15). Пространство романа — то «царство смерти», в которое вступает Заратустра, находящий там множество «безобразных, толстых, зеленых змей» (1, 729) и покидающий гибельную долину с мыслью о том, что «человек <…> должен быть преодолен» (1, 732). Тептелкину чудится, что «за ним гонятся его друзья», которых он принимает за змей: «А, вот вы где, змеи!» (77—78).^[22]

Сталкивая героев катастрофы с обыденщиной, Вагинов, возможно, держал в уме определение трагедии, данное Львом Шестовым в его книге о Достоевском и Ницше: «Надежда погибла навсегда, а жизнь — есть, и много жизни впереди».^[23] Заголовок романа, как хорошо известно, восходит к труду Николая Евреинова «Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения: фольклористический очерк» (Пб., 1921). Тем самым Вагинов ставит акцент на ритуальную предысторию трагического искусства. Он возражал в наименовании своего произведения на название первого большого сочинения Ницше, ожидавшего второго рождения трагедии, предсказывавшего ей новую жизнь в будущем. Для Вагинова трагична сама судьба трагедии в тех условиях, в каких обрывается «вечное возвращение». Трагедия для него имеет генезис, но не обладает способностью стать бессмертной.

Местом рождения нонконформистской литературы 1950—1960-х годов в Ленинграде стал тот предел, к которому — по уразумению авангарда-2 в его обэриутском исполнении — подошло и на котором прекратилось «вечное возвращение» высокой культуры. «Пушкинский дом» (1964—1971) Андрея Битова начинается там, где Вагинов терминирует в «Козлиной песни» ницшевский круговорот. Дед Левы Одоевцева, главного героя «Пушкинского дома», формулирует основоположную идею романа: «…вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он <…> законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. <…> …продолжения не будет. Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной».^[24] Дальнейшее развитие духовной культуры для Битова, как и для Вагинова, застопорилось.

«Пушкинский дом» содержит в себе несколько сигналов, долженст­вующих указать на интертекстуальную зависимость этого повествования от «Козлиной песни». Эквивалент деда Левы Одоевцева, дядя Диккенс (старшие герои романа равно побывали в сталинском концлагере), подчеркнуто вторит в своей биографии Михаилу Ковалеву. Как и тот, дядя Диккенс — бывший офицер царской армии, продолживший свою воинскую карьеру в красноармейских частях. Обоим не удалась семейная жизнь. Ковалев у Вагинова — побочная фигура относительно главных действующих лиц романа, призванная продемонстрировать, что чаяния нового начала несбыточны не только в мире духовных благ, но и там, где господствуют res gestae, — применительно к социофизическим действиям. Сходным образом дядя Диккенс (собственно Дмитрий Иванович Ювашев) дополняет деда, Модеста Платоновича, идеолога, принадлежа к разряду «служилых людей». После лагерной жизни, исключавшей, понятно, трансгрессивность, Дмитрий Иванович не может и на свободе стать человеком действия (он лишь регулярно глушит себя алкоголем в «Европейской»), являя собой наглядный пример к тезису Модеста Платоновича о невозрождаемости былого за порогом некогда случившейся революции.

Подобно персонажам «Козлиной песни» Лева имеет «коллекционную страстишку». Он «собирал <…> то ли монеты, то ли спичечные коробки…» (307). Нумизматика отправляет нас к детскому увлечению Агафонова, а спичечные коробки коллекционировал герой романа Вагинова «Гарпагониана» (1933) Жулонбин. Все повествование о Леве Одоевцеве, охарактеризованное автором как «роман-музей», являет собой собрание реминисценций, заключающих читателя в круг русской классической литературы. «Пушкинский дом» — филологический роман, как и «Козлиная песнь».^[25] Свой филологический уклон роман Битова усугубляет за счет авторских комментариев к сюжетным событиям, вынесенных в особые разделы под названием «Курсив мой», — эти метанарративные главки композиционно воспроизводят «Междусловия», специфицировавшие строение «Козлиной песни», безличностного рассказа, в котором время от времени появляется образ вмешиваю­щегося в него писателя.

Опираясь на прозу Вагинова, Битов учитывает и реконструирует философский подтекст «Козлиной песни». Обращенная к Леве речь деда о подытоженности русской культурной традиции проникнута идеями Ницше, которые питали и жизненные установки героев Вагинова. Вслед за Ницше, осуждавшим в «Антихристе» новозаветную религию за то, что она из «ресентимента», испытываемого «в прахе пресмыкающимися» (2, 521) тварями, пытается установить, как уже было процитировано выше, «равные права», Модест Платонович поучает внука: «Никакое равенство не возведет храмы и дворцы, не распишет их, не украсит» (76). «Право есть право на преимущество», — писал Ницше в том же сочинении (2, 538), заступаясь за «высокородное человечество», за «аристократизм образа мысли» (2, 521). Глашатай истины в «Пушкинском доме» (кстати, филолог по профессии, как и Ницше) заявляет: «Культуре нужна база, богатство. <…> Эту <…> почти биологическую, роль аристократии, такую очевидную, понимать уже поздно» (76). И Ницше и Модест Платонович объясняют победу слабых над сильными отступлением от естественного порядка. «Superbia здорового духа» (2, 530) подавляется, по Ницше, «больным зверем» (2, 488), христианином, который «теряет свои инстинкты» (2, 489), «обесценивает» (2, 515) природу и «пренебрегает» (2, 542) ею. Битов не критикует христианство, но и для него заканчивание высокой культуры случается по той причине, что общество все дальше и дальше уходит от природы. Дед говорит Леве: «За счет всего лишь социального неравенства — сохранялись смысл и возможность человечества. То есть экономичность человеческой культуры, при ее высоте как условии, так же поразительна, как экономичность природных процессов в круговороте бытия. <…> …природа по аристократизму своему выше любого общества, хотя бы по той же „разности потенциалов“, накоп­ленной на минимумах энергий. Природу не интересует равенство внутри- и междувидовое, ее интересует целесообразность и совершенство. <…> …паразитирование на природе и замена всех форм созидания всякого рода исполнительством <…> — ноль из человека — вот путь прогресса» (77—79). Подхватывая в словах о «круговороте бытия» мотив «вечного возвращения», Битов вместе с тем ревизует философию Ницше так, что предвосхищает еще не утвердившееся прочно ко времени написания «Пушкинского дома» экологическое мышление. Поступательное историческое развитие вершится — в обрисовке Модеста Платоновича — в ущерб нашему естественному окружению и грозит ввергнуть его в катастрофу: «…задача разума — успеть во что бы то ни стало, до критической точки (необратимости) разорения Земли прогрессом, развенчать все ложные понятия, остаться ни с чем и внезапно постичь тайну… Тут происходит революция в сознании — и земля спасена» (79, курсив в оригинале).

В условиях неопределенности, возникающей в промежутке между концом элитарной культуры и еще не наступившим обнищанием духа, необходимым для его революционного возвращения в природу, центральный герой «Пушкинского дома» пребывает в поисках персональной идентичности, которую он никак не может обрести. Лева не в состоянии отождествить себя ни с отцом, предавшим деда, когда того арестовали, и занявшим его кафедру, ни с дедом, изгоняющим из своего жилища внука за то, что тот отступился от отца. Мотив возмущения Модеста Платоновича поведением Левы восходит к соображениям Николая Бердяева, изложенным в «Философии неравенства» — книге, которая отвергала эгалитаризм, развивая традицию, заложенную в «Антихристе». Для Бердяева порождающий подлинную культуру «аристократизм есть сыновство, он предполагает связь с отцами».^[26] Самому младшему из Одоевцевых кажется, «что он перешагнул отца» (51) и что он теперь сопричастен тому, от кого его отец отрекся: «Лева гордо чувствовал в своем — лицо деда» (49). Обнаруженное неизвестным поэтом его сходство с отцом, повторяющее то же самое равенство у Ницше в «Ecce homo», Битов сдвигает вглубь семейной истории Одоевцевых, изображая желание Левы быть сопоставимым с дедом. Оно не осуществляется на деле. У Левы нет возможности восстановить порвавшиеся отношения с дедом, потому что и Модест Платонович, и его дублер, дядя Диккенс, почти одновременно умирают. Лева попадает в, так сказать, загробный по отношению к культуросозиданию мир: он служит в научном учреждении, сердцевина которого — литературный музей.

И все же доискивающийся до своей идентичности герой «Пушкинского дома», романа о музеефикации культуры, находит способ спасти себя в отчаянной ситуации, переводя источившуюся креативную энергию в метакреативную, создавая литературоведческий труд «Три пророка», посвященный интертекстуальному развертыванию литературы на примере конфронтации Тютчева и Лермонтова с Пушкиным. Трансгрессия была возможна в духовной истории (в споре младших поэтов со старшим) и оказывается вновь возможной как перемещение с уровня первичного творчества на метауровень. Филологическому роману Вагинова дается шанс регенерировать в возвращении Битова к «вечному возвращению». Если нет инстанции, допускающей позитивную идентификацию, то позволительно определить себя негативным путем. Интертекстуальной «дуэли» (281), которую исследует Лева, соответствует его собственный поединок с Митишатьевым, коллегой по службе (сцена дионисийского исступления, в которое они впадают, разрушая музейное имущество, имеет фактическую подоплеку^[27]: роман Битова примыкает к «Козлиной песни» и как повествование, ориентированное на документальность). Лева Одоевцев приходит к себе, избавляясь в единоборстве с Митишатьевым от своего отрицательного двойника, человека без родословной (тот досадует: «Я ведь не знаю своего отца. И мать, кажется, тоже…»; 323). Не исполняющему сыновнего долга, каковой, по Бердяеву, составляет обязательную предпосылку творческой инициативы, Леве, однако, удается освободиться от внутреннего врага — от того, кого автор «Философии неравенства» противопоставлял аристократам духа в качестве существа, не дорожащего происхождением.

Битов сосредоточивает внимание на герое, который закрепляется в «своей жизни» (358) в силу отвлеченной от биографизма сопринадлежности к порождению высокой культуры, в результате сопричастия к уже утвержденным ею ценностям. Как и Вагинов, Битов не видит перспективы для истории духа, но «Пушкинский дом» в отличие от «Козлиной песни» возрождает креативное сознание ретроспективно, обращая его на самого себя, даруя ему второе начало в изучении потомками тех ментальных процессов, которые протекали в прошлом. Если на горизонте сюжета в «Козлиной песни» перед нами предстает не-история, то «Пушкинский дом» помещает нас в пост­исторические обстоятельства, в которых мы оказываемся в состоянии быть (в роли соавторов) творческими личностями, даже и не продолжая обновление духа по уже намеченному им ранее пути. Позиция, занятая Битовым, напоминает ту, какую обосновал в «О грамматологии» (1967) Жак Деррида. Подобно тому как Деррида критиковал «метафизику присутствия», Битов не позволяет своему герою погрузиться в сугубый презентизм — открыта же Леве praesentia-in-absentia. Он современник давно состоявшейся истории.

Постисторизм, пущенный в оборот шестидесятниками прошлого столетия в качестве концепта — мировоззренческой программы, утратил в наши дни свой жизнестроительный пафос: мы и впрямь оказались там, где социокультурная история, исчерпав имевшиеся в ее распоряжении возможности, дошла до своего края, за которым открывается полная непредсказуемость, темная неизвестность.

1. Nietzsche F. Werke in zwei Bänden. Bd.1. Darmstadt, 1973. S. 91, 93. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома и страницы.

2. Nietzsche F. Von Wille und Macht / Hrsg. von S. Günzel. Frankfurt am Main—Leipzig, 2004. S. 76.

3. Poljakova E. Realität als Macht. Baden-Baden, 2023. S. 170. Ср. и противоположную точку зрения: Heidegger M. Nietzsche. Bd. 1 [1961]. Stuttgart, 1998. S. 381 ff.

4. Nietzsche F. Von Wille und Macht. S. 36.

5. Яков Чечнёв уже исследовал тематику «вечного возвращения» в «Козлиной песни», обратившись, однако, при установлении ее источников не столько к философии Ницше, сколько к трудам Константина Леонтьева и Освальда Шпенглера (Чечнёв Я. Д. К постановке проблемы «вечного возвращения» в творчестве Константина Вагинова // Новый филологический вестник. 2018. № 2 (45). С. 177—191).

6. Вагинов К. К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. С. 16. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием страницы.

7. О Юдиной как прототипе Сладкопецевой и Далматовой см. подробно: Кибальник С. А. «Роман с ключом» в русской прозе 1920—1930-х годов («Женщина-мыслитель» Алексея Лосева и «Козлиная песнь» Константина Вагинова) // Вестник СПбГУ. Сер. 9: Филология. Востоковедение. Журналистика. 2014. Вып. 2. С. 24—30.

8. См. подробно: Николаев Н. И. Энциклопедия гипотез // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 22—24.

9. Пумпянский Л. В. Достоевский и античность // Там же. С. 525.

10. См. подробно: Разумова А., Свердлов М. Пафос диахронии в филологических текстах круга М. Бахтина и романе К. Вагинова «Козлиная песнь» // В. Я. Брюсов и русский модернизм / Ред.-сост. О. А. Лекманов. М., 2004. С. 224 след.; Смирнов И. П. Философский роман как метакитч: «Козлиная песнь» Константина Вагинова // Он же. Текстомахия. Как литература отзывается на философию. СПб., 2010. С. 109—110.

11. Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии [1907] // Он же. Родное и вселенское / Сост., вступ. ст. и примеч. В. М. Толмачева. М., 1994. С. 72. В число прототипов Андриевского помимо Андрея Белого и Михаила Бахтина входит также Вячеслав Иванов. «Философ» у Вагинова грезит об «умершей жене» (53) — Вячеслав Иванов поддерживал посмертную мистическую связь со своей рано ушедшей из жизни (1907) женой Лидией Зиновьевой-Аннибал.

12. О восприятии французскими сюрреалистами философии Ницше (в том числе о родстве понятия «hasard objectif» у Андре Бретона и мотива «игры в кости» в «Так говорил Заратустра») см. подробно: Ommeln M. Die Verkörperung von Friedrich Nietzsches Ästhetik ist der Surrealismus. Frankfurt am Main et al., 1999. S. 193 ff.

13. Schopenhauer A. Die Welt als Wille und Vorstellung. Bd. 1. Stuttgart, 1990. S. 572—573.

14. О работе Ницше с травмой, вызванной кончиной отца, см. подробно: Деррида Ж. Ухобиографии. Учение Ницше и политика имени собственного (Derrida J. Otobiographies. L‘enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre [1976]. Paris, 1984) / Пер. с фр. и коммент. В. Е. Лапицкого. СПб., 2002. С. 60 след.

15. Неизвестный поэт захвачен дионисийской стихией, но, вызывая в памяти Петроград 1918—1920-х, он оплакивает утраченный аполлонизм. В «Сумерках идолов» «аполлоническое опьянение» (в Петрограде времен военного коммунизма неизвестный поэт был кокаинистом) связывается с «визионерством» (2, 366). Неизвестный поэт думает о себе: «Я знаю будущее» (129).

16. О Ротикове—Лихачеве см. подробно: Никольская Т. Л. Из воспоминаний об Иване Алексеевиче Лихачеве // Она же. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 249—260.

17. О мотиве фекалий у Ницше см. подробно: Ommeln M. Op. cit. S. 98—106.

18. См.: Никольская Т. Л. Н. Гумилев и П. Лукницкий в романе К. Вагинова «Козлиная песнь // Она же. Указ. соч. С. 214—227.

19. См.: Смирнов И. П. Философский роман как метакитч: «Козлиная песнь» Константина Вагинова. С. 109.

20. Ср. пару Алексей Толстой—Щеголев, выведенную в романе Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928) под именами Кекчеева-старшего и Роберта Тюфина (см. подробно: Смирнов И. От противного. Разыскания в области художественной культуры. М., 2018. С. 350—352).

21. Ср. еще сходное замечание в «Воле к власти»: Nietzsche F. Von Wille und Macht. S. 50.

22. К изображению загробного мира в «Козлиной песни» ср.: Буренина О. Литература — «остров мертвых» (Набоков и Вагинов) // В. В. Набоков: pro et contra. Т. 2 / Сост. Б. В. Аверин. СПб., 2001. С. 475—477 (471—484).

23. Шестов Л. Достоевский и Нитше (Философия трагедии). СПб., 1903. С. 87. (Репринт. Paris, 1971); ср.: Буренина О. Указ. соч. С. 474.

24. Битов А. Пушкинский дом. Ann Arbor, Mich., 1978. С. 80. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием страницы.

25. В рецепции Битова Вагинов — один из тех ленинградских писателей конца 1920-х, которые «гораздо более наследуют классическую русскую культуру, нежели зачинают какой бы то ни было модернизм» (Битов А. Новый Гулливер. Tenafly, N. J., 1997. C. 91).

26. Бердяев Н. Философия неравенства. Письма к недругам по социальной философии. Берлин, 1923. С. 107.

27. Я писал об этом в другом месте: Смирнов И. П. Действующие лица. СПб., 2008. С. 24—25.