УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

АЛЕКСАНДР ЖОЛКОВСКИЙ

«Только этого мало»
и другие филологические виньетки

АНЖЕЛИКА

Какие тексты я разбираю? Есть лестное мнение, будто я могу разобрать любой текст. Не думаю. И точно, что не за всякий возьмусь. Почему? Интересный вопрос. Как-то раз ко мне обратился незнакомый, но вчуже уважаемый коллега и предложил разобрать текст, о котором я никогда не задумывался. Я разобрал, вроде удачно. И тогда задумался, почему это получилось.

Ведь обычно я разбираю что-то, что запало в мне в душу давным-давно, все ждало разгадки, и вот наконец звезды легли, нет, звезды не могут лечь, это карты могут, и они легли, так что я разобрал этот текст, как если бы любил его с давних пор, поскольку было в нем, значит, то, что взывает о разборе, просто раньше я о нем не задумывался, а когда с подачи коллеги задумался, то оказалось, что в нем действительно что-то такое есть, вот я его и разобрал.

Что же это за je-ne-sais-quoi, которое так располагает к разбору и без которого разбирать неохота? Разве у текстов не равные права на разбор? Вообще говоря, наверное, равные, — но не на мой. Ведь я пишу только то, что пишу. Тем более теперь, на пенсии. У меня есть приятель-литератор, текстов которого я никогда не разбирал. Он, наверное, хотел бы, чтобы я что-нибудь евонное разобрал, и я бы не прочь, но что?

Объяснить да и для себя понять, что же мне такое-эдакое нужно, не могу. То есть, когда оно передо мной, я сразу покажу на него пальцем — вот оно, вот загадка, щекочущая мое любопытство, но в общем виде описать, чтó мне нужно, не умею. Ну, ясно, там должно быть совмещено что-то несовместимое, которое должно как-то — типа иконически — работать на смысл, но ведь этого мало? Наверное, совмещение должно быть очень незаметным и потому требующим нетривиального анализа?.. Не знаю. Лучше просто приведу пример.

Лет шестьдесят назад мой новообретенный старший друг и сексуальный ментор Борис (Роберт Анатольевич) Канторович (он есть в «Википедии») произнес стишок, запомнившийся раз и навсегда, периодически меня с тех пор радовавший, но лишь на днях раскрывший подспудно волновавшую тайну своего совершенства:

Мне сказала Анжелика:

«Пол<е/и>жи-ка, пол<е/и>жи-ка!»

Я не понял эту речь:

Полизать или прилечь?

Тут все прекрасно: и нечаянная радость куннилингуса, и каламбур, которого на письме толком не изобразишь, и четырехстопный хорей, принятый в частушках, загадках и детских стишках, и даже метатекстуальность — речь о (не)понимании речи. Все как у людей, но достаточно ли этого, чтобы мне браться за перо?.. Или что-то там еще мерещится такое, что недаром уже более полувека тревожит и призывает задуматься?

А как известно, задумавшись, недолго сообразить, в чем дело. Дело же, оказывается, в том, что интригующая двусмысленность вписана не только в со смаком разжевываемый ключевой каламбур (лижи-ка/лежи-ка), но и в оркеструющую его рифменную пару — Анжелика/пол<е/и>жи-ка. Рифма точная, глубокая, грамматически и лексически изысканная (иностранное имя собственное / составная глагольная форма), а главное, главное — с перестановкой опорных согласных — метатезой Ж-Л-К/Л-Ж-К. В том, как эта фонетическая инверсия лукаво предвещает эротическую неожиданность, и таится вызов для разбора! Ведь в отличие от каламбура такую штучку нарочно не придумаешь — и не сразу разгадаешь. Не говоря уже о том, что в общем виде фиг сформулируешь.

«ПОЙМЕШЬ — НЕ ПОЙМАЕШЬ…»

Недавно на глаза мне попалась история, возможно апокрифическая, о репликах, которыми Альберт Эйнштейн и Чарли Чаплин обменялись на премьере «Огней большого города», последнего немого фильма Чаплина, в январе 1931 года в Лос-Анджелесе. Эйнштейн вроде бы сказал: «Я восхищаюсь вами. Вы в своих фильмах не говорите ни слова, но весь мир понимает вас». На что Чаплин вроде бы ответил: «А вами весь мир восхищается, не понимая ни слова из того, что вы говорите». Словеснику тут есть над чем подумать.

Но бог с ними, с Эйнштейном и Чаплином. Вот уже скоро семь десятков лет, как я восхищаюсь стихотворением Мандельштама, написанным в марте того же 1931 года, — на мой взгляд, одним из его лучших, в котором я, строго говоря, не понимаю ничего, хотя вроде бы понимаю каждое слово:

После полуночи сердце ворует
Прямо из рук запрещенную тишь.
Тихо живет — хорошо озорует,
Любишь — не любишь: ни с чем не сравнишь…

Любишь — не любишь, поймешь — не поймаешь.
Не потому ль <вар.: Так отчего ж>, как подкидыш, молчишь

<вар.: дрожишь>,

Что пополуночи <вар.: После полуночи> сердце пирует,
Взяв на прикус серебристую мышь?

Все слова понятные, более того, все как на подбор самые ходовые, из основного словарного да, собственно, и лирического фонда: сердце, полночь, тишь, любишь, ни с чем не сравнишь, поймешь, молчишь/дрожишь… Причем всё коренные русские, никаких варваризмов. И синтаксис нормальный, без фокусов, даже без инверсий. И размер правильный — четырехстопный дактиль, все ударения на месте. Всё как надо, только вопрос: о чем речь? Чтó с кем и где происходит? Наконец, кто любит — не любит: сам лирический субъект, о котором речь идет в неопределенном 2-м лице, или кто-то другой — реальное 2-е лицо, друг, жена, возлюбленная?

В свое время Якобсон показал, что «Я вас любил…» Пушкина — турдефорс безóбразности: в нем нет тропов, и тем активнее действует поэзия грамматики. В «После полуночи…» с тропами как раз всё в порядке; чего нет, так это событийной канвы, места действия, персонажей — ни немых стогнов града, ни там стога сена ночью южной, ни лесенки приставной на сеновал, ни неприкрепленной лодки, ни тем более мастерицы виноватых взоров… Что же есть? А вот именно поэзия грамматики, а заодно — фонетики, лексики, сочетаемости, фразеологии, интонации, тропики и вообще поэтической риторики.

Напрашивается соблазнительная идея, что это бесфабульная, неизоб­разительная, абстрактная поэзия — аналог абстрактной живописи. Но там обычно задействуется интеллект — ирония, игра ума, абсурд, заумь. Здесь же перед нами откровенно лирический текст, вызывающий сильнейшую эмоциональную реакцию. Только непонятно, на что.

Как это сделано? Пока не знаю. Боюсь, тут вряд ли поможет реальный комментарий, — типа что под «запретом на тишь» подразумевается вечный шум в коммуналке, где жили Мандельштамы. Почему же тогда поэт, отправляя нам свое письмо в бутылке, об этих злополучных соседях не обмолвился и словом?

Не помогут, боюсь, и традиционные интертексты. Ну да, мышья беготня из пушкинских стихов, написанных во время бессонницы, с оглядкой на статью Волошина «Аполлон и мышь»… Ну да, за стихами слышится еще и Фет, но секрет, наверное, все-таки не в этом. А в том, что (как в случае с глокой куздрой Щербы) смысл нам навязывается помимо реалий — магией самой структуры. Обычно она лишь аккомпанирует прямому или хотя бы косвенному выражению смысла, драматическому развертыванию сюжета, откровенной лирической медитации, а тут на нее возлагается вся ответственность. То есть, упрощая, все стихотворение как бы состоит из одних только Ах! Ну и ну! Да! Но! Да нет, нет! Наоборот! Не может быть?! Вот именно! Или?! и т. п., но выраженных сугубо формальными средствами.

Воистину, поймешь — не поймаешь — ни с чем не сравнишь… Или, как поется в песне: Ехали на тройке — фиг догонишь, / А вдали мелькало — фиг поймешь… Но деваться некуда — надо разбирать. Разберем, разберем, е. б. ж.

ЗАГАДКА МАРШАКА

Чтó я читал в детстве, помню плохо, да и насколько рано научился читать, не знаю, а спросить уже некого. Когда началась война, мне не было четырех; а в эвакуации (это первые два военных года) детских книжек, тем более с картинками, не наблюдалось. По возвращении в Москву (август 1943-го), в свой последний дошкольный год, я, конечно, что-то детское читал, но что? Только то, что могло пройти двойную цензуру, прошуршав средь ящериц и змей — между Сциллой Главлита и Харибдой маминой эстетической и идеологической требовательности: Бианки, Пришвина, Сетон-Томпсона, Жюля Верна, «Два капитана» и, да, Маршака — про рассеянного с улицы Бассейной, про даму, которая сдавала в багаж, и даже про мистера Твистера. То есть Маршак и тут проявил свою недюжинную проходимость.

…Я пишу это на полях не своей работы, а Ладиной — о русских переводах сонетов Шекспира. Вслед за Гаспаровым и другими она касается той особой усредняющей гладкописи, которая сделала переводы Маршака хрестоматийными, но — в качестве сонетов, так сказать, Вильяма нашего Шекспира. «Нашего» в целом ряде отношений, начиная с версификации и кончая снятием многополярности тематизированного в них любовного треугольника.

Но речь не об этом, а шире — о том, как Маршак (1887—1964), беспартийный еврей с раньшего времени, успевший поучиться в Англии, побыть сионистом и пописать антибольшевистские фельетоны, навсегда оставшийся литературным англоманом, покровительствовавший обэриутам и не увлекавшийся конформистскими подлостями, ухитрился не только ни разу не попасть под репрессии (как тот зощенковский сумасшедший, который «через все ваши революции сохранился»), но и получить 2 ордена Ленина (1939, 1957) и 4 (прописью — четыре) Сталинских премии (1942, 1946, 1949, 1951), а на закуску и пятую — за смертью Сталина, уже Ленинскую (1963)!

Ну, вопрос о том, как кто из почитаемых нами мастеров культуры выживал при Сталине, — дело, известно, темное. Почему Станиславский, Пастернак, да в конце концов и Шостакович и Ахматова, но не Бабель и Мейерхольд? Ну, каких-то классиков, самых «главных по тарелочкам», решено было сохранить, а кому-то просто повезло или он оказался неожиданно живуч и достаточно гибок… ^[1] Логики в этом мало, но какая-то все-таки есть. А где не логика, там, позволю себе предположить, семиотика, к которой и перехожу.

Повезло Маршаку среди прочего с фамилией. Она у него была вполне себе еврейская, но как бы с русским акцентом.

Еврейскость ее, причем самой высшей пробы (как у фамилий вроде Кац), состоит в том, что это ивритский акроним (нотарикон), возводящий ее носителя к великому предку. Фамилия Ма(га)ршак происходит от аббревиатуры МаГаРШаК — Морейну Гa-Рав Шмуэль Койдановер («наш учитель раввин Шмуэль Койдановер»). Рабби Шмуэль Койдановер (1614—1676) жил в Польше, был знаменитым талмудистом, и от него вела свою родословную семья Самуила Яковлевича Маршака ^[2].

Но в отличие от варианта Магаршак, тоже представленного в России да и в Израиле, и по всей еврейской диаспоре (Magarsha(c)k, Maharsha(с)k), фамилия Маршак — не трех-, а двусложная; она короче, проще и не так сильно режет русский слух. Более того, вместо непонятного магар- в ней слышится кореньмарш-, вполне уже русский, а главное, советский, ср.: Марш, марш вперед, рабочий народ! («Варшавянка»). По-русски звучит и остающийся за вычитанием этого корня суффикс -ак, очень распространенный в русском языке и охотно фигурирующий в русских (и русско-украинских) фамилиях, например Бурсак, Бурлак, Железняк, и «говорящих» псевдонимах, например Чужак, Батрак, (Мамин-)Сибиряк.

Это еще не всё. В словах с суффиксом (или хотя бы окончанием) -ак, воспринимаемых как исконно русские, «нашенские», ударение падает на последний слог не только в именительном падеже, но и в косвенных, то есть Чужа́к — Чужака́, Железня́к — Железняка́, Марша́к — Маршака́, в противоположность «нерусским», особенно трехсложным: Бальза́к — Бальза́ка, Шира́к — Шира́ка, Мориа́к — Мориа́ка, Растинья́к — Растинья́ка, Диклофена́к — Диклофена́ка, Пастерна́к — Пастерна́ка и Магарша́к — Магарша́ка.

А постыдные ударения Бальзака́ и Пастернака́ ^[3] просто свидетельствуют о непреодолимом желании «разъяснить», то есть по возможности русифицировать этих чужаков, тем более что Бальзак как-никак венчался в Бердичеве, а Пастернак вообще был как бы наш, ел наше русское сало, так что тем возмутительнее, что оказался под конец перевертышем. Причем дело именно в (квази-)суффиксальности этого -ак: ^[4] даже самому квасному русотяпу не попросятся на язык формы вроде *Ронсара́, *Верлена́, *Шекспира́, *Кагана́, *Бронштейна́, *Эренбурга́, *Мандельштама́.

И, last but not least, суффикс/окончание -ак несет коннотации «непрестижности, несолидности, второстепенности». Одушевленные существительные он помечает принадлежностью к какой-нибудь периферийной группе — профессиональной (рыбак, бурлак, батрак, чумак, маклак, мастак) или этнической (словак, пруссак, дончак, кипчак, каракалпак), а то и вообще малопочтенной по самой своей природе (чужак, чудак, простак, левак, дурак, вахлак, байбак, лайдак).

Этот эффект «маргинализации» усиливается употребительностью того же суффикса в образовании имен животных (рысак, лошак, ишак, прусак) и неодушевленных существительных — названий мест (солончак, большак, чердак), предметов обихода (черпак, чепрак, верстак, лежак, башмак, колпак), частей тела (кулак, желвак), растений (бурак, колчак), — звучащих, как правило, снисходительно, если не прямо-таки неодобрительно (буерак, лапсердак, кавардак, бардак).

Так что, если пытаться осмыслить фамилию Маршак в духе Хлебникова (которого Маршак очень любил), получается то ли «любитель маршировать», то ли «отведенный под маршировку участок территории» (à la большак).

В целом эта фамилия подспудно — и тем более неоспоримо — аккумулирует нетривиальный кластер черт: «нашенскость, русскость, советскость» и одновременно «второстепенность, маргинальность, пренебрежимость», делающие ее носителя-чужака в основном «своим», а в остальном — «нестрашным» (unthreatening) и потому приемлемым с «центральной титульной» точки зрения (в известной роли «еврея при губернаторе»).

Как говорили кратилически настроенные древние римляне (начиная с Плавта), nomen est omen.

В ЛЮЛЬКЕ

В сентябре мне стукнуло 88. Смолоду я на такое долгожительство не рассчитывал, но постепенно стал к нему привыкать и ценить отдельные его преимущества. Например, возможность начать виньетку, озаглавленную «Случайные знакомства», так:

Коротких, но чем-нибудь знаменательных встреч было много, особенно в молодости. Почему в молодости? Хотя бы потому, что за прошедшие с тех пор полвека с лишним даже у самой безнадежной ерунды было время оказаться заслуживающей внимания.

Гёте (которого я старше уже на пять с лишним лет и загробному общению с которым учусь по «Бессмертию» Кундеры) был прав: воля жить — не хухры-мухры. О многих пережитых событиях, а главное людях, приятно думать в плюсквамперфекте. Вообще говоря, особой старости для этого и не требуется. Бродскому, умершему сравнительно рано (не дожив до пятидесяти шести), принадлежит замечательная формулировка: «The poet sees himself posthumously». Как писал Зощенко, «Если, конечно, посмотреть с точки зрения. Вступить, так сказать, на точку зрения и оттеда, с точки зрения, то да…». То есть еще при жизни почувствовать себя до какой-то степени там и смотреть типа уже оттеда.

А задумался я над этой впечатляющей цифирью вот почему. Я заметил, что последнее время я то и дело начинаю свои статьи с признания, что полюбил разбираемый текст давным-давно, чуть ли не сто лет назад, но совершенно, так сказать, бескорыстно, анализировать его никогда не собирался, а теперь вдруг взял и разобрал, и, наоборот, удивляюсь, чего же я так долго собирался.

Я удивлялся, удивлялся, пока не сообразил, что в этом безумии есть своя система. Разбирая классические тексты, я стараюсь выявить в них не столько исторические признаки — черты времени и обстоятельства написания, сколько постоянные, внеисторические свойства, собственно, и позволившие им сохранить свою ценность до наших дней. То есть, в сущности, смотрю на них sub specie aeternitatis — как на написанные сегодня. И этому панхронному взгляду способствует моя почти трехзначная цифра (опять Зощенко) — моя личная маленькая вечность (Мандельштам).

«ТОЛЬКО ЭТОГО МАЛО»

Этот мем уже промелькнул выше — и даже дважды. А еще раньше он как-то пришел мне на ум в ходе разбора, которым я занимался. Я его тогда погуглил, и оказалось, что это строчка из стихотворения Арсения Тарковского «Вот и лето прошло…» (1967), мало того — из популярной песни на его слова в исполнении самой Софии Ротару! Тут надо признаться, что знакомство с поэзией Тарковского (1907—1989) — один из многочисленных пробелов в моем эстетическом воспитании, тем менее простительный, что Тарковский — любимый поэт моей жены Лады: больше половины его стихов она знает наизусть, и у нее даже есть статья о нем.

Ну, я начал с того, что прослушал исполнение песни, а потом приступил к изучению Тарковского: прочел его стихи (целый посмертный трехтомник, 1993) и кое-что из написанного о нем (часто в одном пакете с сыном-кинорежиссером) и стал нащупывать контуры его поэтического мира. И тут мне, как это бывает «на новенького», повезло.

По поводу хита Софии Ротару (1988; муз. Владимира Матецкого) принято морщить нос — такие хорошие стихи опошлили! Что тут скажешь? Вообще-то все жанры хороши, кроме скучного. Припевает и приплясывает она очень лихо, с полной отдачей, самым заразительным (как того требовал Лев Толстой) образом передавая нам свое убеждение, что полученных удовольствий маловато и очень хочется еще.

Стоп, стоп! Чье убеждение? Свое? Композитора Матецкого? Советской эстрады эпохи перестройки? Или Арсения Тарковского, правда, написавшего это двумя десятилетиями раньше и особой жадностью до удовольствий не отличавшегося? И неужели в песне его стихи (пять четверостиший с одним и тем же рефренным слоганом) безобразно извращены?! Но тогда вопрос: зачем же именно они понадобились пошлым эстрадникам? А за ним следую­щий, уже совсем теоретический и занудный: может ли быть, чтобы поэт не отвечал за то, как его читают? Типа как быть с Вагнером? Чем-то он должен был вмастить Гитлеру?

Ну, для острастки я тут немного загнул, но проблема эта применительно к Тарковскому меня заинтересовала. Я стал вчитываться в его стихи и вскоре почуял, что мотив «нехватки, недостаточности, малости, остатка» — один из его центральных инвариантов. Звучит он, правда, не в мажоре, как у Ротару, а под знаком преходящести бытия, но звучит настойчиво и варьируется очень богато.

Кстати, вроде бы на слова Тарковского есть еще одна, некогда тоже популярная, песня времен войны (на которой Тарковский потерял ногу): «Наш тост» (1942; муз. Исаака Любана), со знаменательными словами: Тост наш за Сталина! Тост наш за партию! Тост наш за знамя побед! «Вроде бы» — потому, что авторство текста приписывается то Арсению Тарковскому, то Матвею Косенко (или им обоим вместе), то Павлу Шубину. Но что характерно: в варианте Тарковского/Косенко есть строчка: Выпьем и снова нальем, которой у Шубина нет. А ведь наливать снова приходится, только если выпитого — мало!

Остаются пустяки: толком описать этот и все остальные инварианты поэтического мира Тарковского вообще и их воплощение в «Вот и лето прошло…» в частности. Начать и кончить. Так что, как говаривал Никита Сергеевич, За работу, товарищи!

«ГЛОКАЯ КУЗДРА ШТЕКО БУДЛАНУЛА БОКРА…»

Знаменитую фразу акад. Л. В. Щербы, которой этой осенью вроде бы исполнилось сто лет, я каким-то образом знал с детства, всерьез же задумался о ней только недавно. Я стал накапливать приходившие в голову соображения и уже думал было перейти к написанию статьи, но вовремя обнаружил, что существует богатейшая куздроведческая литература.

Ознакомившись с ее лучшими образцами, я убедился, что почти все, что я имел сказать, и многое, до чего, может быть, никогда бы не додумался, было уже написано и опубликовано уважаемыми коллегами. Некоторые, правда, ограничивались тем, что восторженно вторили академику, зато другие намечали альтернативные синтаксические разборы его фразы, третьи нащупывали ее более тонкие семантические коннотации, а один, самый проницательный, описывал ее как поэтическую структуру. Такой удар со стороны классиков!

Но мой авторский зуд не проходил. Меня неудержимо тянуло взяться за перо: классики классиками, а будет другая «Глокая куздра» — так та уж моя.

На чем же основывалось мое упрямое убеждение, что мне все-таки есть что сказать нового, а не просто слегка развить наблюдения коллег? Ну, прежде всего на том, что чего-то мне в корпусе прочитанных работ не хватало. Чего? Да, пожалуй, самого главного — осмысления общей сверхзадачи уникальной акции великого филолога.

Для этого требовалось освободиться от упряжи принятых установок и ступить на неверную, но многообещающую тропу «несолидарного» чтения — взглянув на дело с неожиданной стороны, разгадать его суть, ускользнувшую от всеобщего внимания.

Требовалось понять, где кончается «полиция», то есть лингвистика, и начинается «Беня», то есть поэтика — памятуя, что практический текст может быть истинным или ложным, а художественный — удачным (убедительным, фасцинирующим) или неудачным (неубедительным, скучным).

И не постесняться сформулировать чисто смысловую (безыскусно декларативную), а то и прагматическую (жизнетворческую) тему (сверхзадачу, доминанту, конструктивный принцип) рассматриваемого текста, чтобы показать, «в точности чтó» — в связи с и в отличие от «как» — в нем «сделано».

Нахальная статья пишется.

ОСТРАННЕНИЕ = ВИ`ДЕНИЕ + ОПОЗНАНИЕ

Речь пойдет о приеме, гениально открытом, но слегка неудачно окрещенном Виктором Шкловским (1893—1984): надо было, как он сам потом признавал, написать его с двумя «н», но оно так и укоренилось с одним.^[5]

Примеров куча, кратко приведу любимый — из «Пхенца» (1961) Андрея Синявского, где герой-инопланетянин описывает пытающуюся очаровать его женщину:

Вероника <…> откинув одеяло <…> уставилась на меня всем своимнеприкрытым телом <…>. Спереди болталась пара белых грудей. Я принял их вначале за вторичные руки, ампутированные выше локтя. Но каждая заканчивалась круглой присоской, похожей на кнопку звонка. А дальше <…> шаровидный живот. Нижняя его половина, будто голова, поросла кудрявыми волосами. <…П>оборов оторопь, я <…> заглянул туда, где — как написано в учебнике — помещается детородный аппарат, выстреливающий наподобие катапульты уже готовых младенцев. Там я мельком увидел что-то похожее на лицо человека <…> не женское, а мужское лицо, пожилое, небритое, с оскаленными зубами… (Абрам Терц [Андрей Синявский]. Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 1. С. 237—238).

Вот такая обнаженка, остраненная взглядом мыслящего (и прямоходящего) тростника с далекой звезды. Всё в согласии со статьей «Искусство как прием»: «…для того, чтобы <…> дать ощущение вещи, как ви`дение, а не как узнавание», применяется «прием „остранения“ вещей».^[6]

Формулировка опять-таки немного неточная, но последующей поэтикой в общем понятая и взятая на вооружение. В чем неточность? В том, что видение и узнавание надо было бы соединить союзом «и», а не «а не». По сути дела, «остранение» — это троп, состоящий, как водится, в «выдаче чего-то одного за что-то другое, то есть в их образном совмещении». Имеет место

— и «видение»: живое, интересно развертывающееся, не замутненное/смазанное готовыми клише, то есть объективное и деавтоматизированное, восприятие «вещи», в данном случае — обнаженного женского тела,

— и «узнавание»: удивленное, объективированное, сниженное, остраненное, но непременное соотнесение этого свежего «видения» со знакомым, клишированным, условным, терминологическим «понятием», в данном случае — ню европейской живописи и скульптуры.

Неудачен, собственно, и сам выбор слова узнавание, восходящего к глагольной форме несовершенного вида узнавать и, значит, подразумевающего поступательный процесс «перехода от незнания к знанию», причем не всегда к «узнаванию (recognition) заранее известного», каковое подразумевается Шкловским и для которого лучше было бы что-то вроде «узнания», или, точнее, «опознания» — быстрого, автоматического и неосознанного.

Дополнительное неудобство с узнаванием состоит в том, что в литературоведении оно обычно употребляется как перевод аристотелевского термина «анагнóризис» (ἀναγνώρισις), относящегося к кульминационному моменту действия, когда главный герой наконец понимает суть происходящего с ним, например, когда Эдип узнаёт, что он убил собственного отца и женился на собственной матери. Это во многом сходно с эффектом «остраненного узнавания», интересующим Шкловского, но не совпадает с ним, так что смазывается еще одно противопоставление.

МОЙ КРУЧЕНЫХ

Крученыховские сдвиги-очитки — Уж ломит бес, уж ад [ушат] в восторге плещет; Всё те же ль вы [львы], другие ль девы, Сменив, не заменили вас; И шаг [Ишак] твой землю тяготил — возникают главным образом при слуховом восприятии текста, то есть обычно это ослышки. А иногда апперцепция идет дальше простого сдвига и слегка переписывает оригинал. Случаи таких творческих ослышек знакомы всем нам по личному опыту. Из своего детства помню два: с игрой один на понижение, другой на повышение. Понизить мне довелось кого же, как не Пушкина, а повысить — Марка Бернеса.

На первый, невооруженный, взгляд, простая — поскольку классическая, хрестоматийная — строчка из «Руслана и Людмилы»: И мед из тяжкого стакана (За их здоровье выпивал) при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе не так прозрачна.

Начать с того, что мед, который мы знаем и любим, — не жидкость, а нечто вязкое, пить которое как-то не с руки. Но пушкинский Владимир-солнце пил не его, а то, что сегодня называется медовухой, то есть легкий алкогольный напиток на сладкой медовой основе, нечто вроде нынешних ликеров.

И тяжкими в современном русском могут быть прежде всего преступления ну и разные другие формы поведения и обстоятельства (как труд и долг у Пушкина), но не материальные предметы (как у него же млат — и этот стакан), для чего имеется слово тяжелый.

Не лучше обстоит дело и со стаканом, какового в словаре киевской эпохи не было (тут анахронизм у самого Пушкина), а был (как явствует из этимологических словарей и онлайновых комментариев) достаканъ, то ли славянского происхождения (от доски), то ли немецкого (от Dose, «доза, порция» + Каnnе, «кружка»), то ли тюркского (ср. татар. тустыган, «чаша»), походивший не столько на теперешние стаканы (в устах серьезных выпивох — стаканЫ), сколько на бокалы, с ножкой или без, но, как правило, отяжеленные драгоценными инкрустациями.

Ни о чем подобном в том нежном возрасте, когда не я читал Пушкина, а мне его читали, я, конечно, не подозревал. Но какое-то семантическое неблагополучие своим нюхом будущего филолога я, надо полагать, почуял, потому что вскоре повторял эту строчку наизусть уже в доработанном виде: И чай из чашкого стакана…

А что — неплохо! Неологизм *чашкий я образовал с оглядкой на соседние строки: Не скоро двигались кругом Ковши, серебряные чаши С кипящим пивом и вином. Мотивировкой приема послужила (вниманию любителей реального комментария!) картина нашего домашнего застолья, где папа потягивал чай из стакана с серебрянымподстаканником (как я понимаю, «старинным» — семейным, урысоновским), придававшим сосуду и «тяжкость», и благодаря ручке «чашкость». А аллитерации!.. И чай из чашкого стакана: два предударных Ч, три ударных А, два И, два К, два С!.. И за пушкинским образцом далеко ходить было не надо: навязшее в зубах у литературоведов Шипенье пенистых бокалов (из «Медного всадника») было предвосхищено тут же рядом: Шипела пена по краям.

На слух — с экрана, а потом с пластинок — воспринимал я и песенку «Шаланды, полные кефали…» (слова В. Агатова, муз. Н. Богословского), которую в фильме «Два бойца» (1943; Ташкентская киностудия; режиссер Л. Луков, сценарий Е. Габриловича по повести Л. Славина) поет персонаж Марка Бернеса, одессит Аркадий Дзюбин, то есть почти что Эдуард Багрицкий (Одесса, 1895 — Москва, 1934; настоящая фамилия Дзю́бан), к которому отсылает и текст песенки, ср. начало «Контрабандистов» (1927): По рыбам, по звездам Проносит шаланду: Три грека в Одессу Везут контрабанду, и далее: Бросьте баркас В басурманское море.

«Вы артист?» — спрашивает его прекрасная ленинградка Тася (актриса Вера Шершнёва). — «Нет, одессит». Но он, конечно, артист — мастер того, что в дальнейшем назовут «авторской песней». В своей песенке он, как водится у поэтов, отдает должное метапоэзии — поет про пение (И Константин берет гитару И тихим голосом поет), а по ходу фильма его артистизм окрашивается в сиранодебержераковские (по Ростану) тона: он пишет за своего бессловесного друга, второго бойца Сашу Свинцова (которого играет актер Борис Андреев) любовные письма и даже стихи Тасе, режиссируя таким образом их взаимное влечение.

Все в его песенке было путем и, как я потом сообразил, осторожно стилизовано под недавно казненного Бабеля (Одесса, Молдаванка, Пересыпь, биндюжники, грузчики, башмаки со скрипом, свадьба), но одно слово припева (Я вам не скажу за всю Одессу, Вся Одесса очень велика, Но и Молдаванка и Пересыпь Обожают Костю-моряка) оставалось непонятным: слово Пересыпь, мне не знакомое, а Бернесом пропетое с его фирменной ненавязчивостью. Последнего согласного [пь] я просто не уловил — слышалось только странное [пересы]. Сейчас, внимательно переслушав онлайн это место фильма (https://www.youtube.com/watch?v=75yyoiK7lZw; первый раз Пересыпь проходит на 24-й минуте), я понял, чтó меня подвело: перед заключительным [пь] Бернес делает небольшую паузу, так что *пересы звучит как отдельное слово.

Над этой загадкой я долго ломал голову, пока наконец не включилась творческая апперцепция и не поставила все на место. Кто, какие слои населения обожали Костю-моряка? Естественно, особы женского пола, девушки. Какие именно? Ну, прежде всего не вызывавшие сомнений молдаванки (ведь Молдавия там рядом). А в придачу к ним некие экзотичные и потому неведомые мне *пересы, вернее, перессы, с двумя С, как в слове принцессы, ну да, и тогда — эврика! — не *перессы, а, через Э, — *пэрессы, «дочери пэров», в прямом или хотя бы переносном смысле.

Когда в дальнейшем, по мере ознакомления с Бабелем и посещений Одессы, выяснилось, что Молдаванка и Пересыпь — топонимы и, значит, строчка шикарно метонимична, мне стало даже как-то жаль моих пэресс (задним числом уже перекликнувшихся с припортовыми царевнами Окуджавы — из «Над синей улицей портовой…» (1957), сходного с «Шаландами…» тематически, просодически и мелодически). А что? Сконструированы они были по всем правилам уже, видимо, мерещившейся мне поэтики выразительности — с применением приема ВАР_контр (проведения через контрастное разное) для выражения темы «всё»: всю Одессу — от «плебейских молдаванок» до «аристократических пэресс»! ^[7]

Так что поправил я обоих, но Пушкина с его князь-Владимиром немного приземлил — до чашек чаю, а Бернеса с его бардом-одесситом поднял ввысь, к пэрам.

…А самого А. Е. Крученых (1889—1968), великого сдвиговеда, я однажды видел вживе. Где-то в начале шестидесятых в ЦДЛ состоялся первый — оттепельный — вечер памяти Хлебникова, и я на нем был.

Помню Шкловского, который забрался, как в свои футуристские годы, на стол и оттуда, свысока, обличал ограниченных людей, которым «дай спичечный коробок, и они в нем выспются» (sic! — через Ю).

Помню Семена Кирсанова (1906, Одесса — 1972, Москва), читавшего — по примеру Шкловского тоже со стола (и оказавшись, как и тот, при взгляде снизу плотным коротышкой) — свою «Дорогу по радуге» (1935) и в финальном двустишии (Но и я на всем пути молчу на эти речи: С той радуги сойти — не может быть и речи!) выкликнувшего вместо печатного: С той радуги сойти — одесское: Об с радуги сойти!..

Это были не мои ослышки, а самые что ни на есть подлинники, полученные, как говорят в таких случаях американцы, from the horse’s mouth (из уст самой лошади).

Помню там и Крученых, пробиравшегося среди публики с видом рано поседевшего озорника-мальчугана, тревожно оглядывавшегося, не поймали ли его на очередном мелком жульничестве, и еще не решившего, стесняться ему или гордиться. Он, кажется, ничего не говорил (так что речь не об ослышках), но визуально врезался в память не хуже Шкловского и Кирсанова.

«ЭТА ЖЕНЩИНА НЕ ЛЮБИТ»

Строчка, вынесенная Александром Городницким в заглавие его стихотворения/песни, — не первая в тексте, но первая из двух, рефреном проходящих через все четыре восьмистишия. Бегло приведу начало и несколько наиболее острых мест:

Эту женщину напрасно Полюбил ты навсегда <…>. Эта женщина не любит, Но не выпустит тебя <…>. Ей бессонными ночами Не придумывай поэм <…>. Что ни дашь, ей будет мало, Не умерить эту прыть. Будешь вечно с кем попало Эту женщину делить <…>. Ты искал себе подругу, А нашел себе вдову. Будут бить потомки в бубен, О судьбе твоей скорбя. Эта женщина не любит, Но не выпустит тебя.

Впервые я услышал это в авторском исполнении, наткнувшись онлайн на видео, щедро украшенное фотографиями Лили Брик ^[8], и безоговорочно воспринял песню как обращенную — на многократное ты — к Маяковскому. Но потом, задумавшись о собственно поэтическом тексте, должен был — как честный филолог — признать, что ни слова ни о каких конкретных лицах там нет, клип же — факт не столько авторской интенции, сколько читательской/слушательской рецепции. Однако по ходу поисков, сначала онлайновых, а затем библиотечных, выяснилось, что отсылка к Маяковскому и Брик — не фантазия создателя клипа, а интерпретация, поощряемая автором текста: нашлись видеозаписи, где Городницкий предваряет исполнение песни краткой справкой о «подруге Маяковского Лиле Юрьевне Брик».^[9] Печатных же версий я нашел пока три: ^[10] из них две, 2008 и 2024 гг., озаглавлены безлично: «Эта женщина не любит (песня)», а одна, причем сравнительно недавняя, 2022 г., снабжена подзаголовком: Памяти Владимира Маяковского. Вот и гадай.

Дело ведь в разнице не только между двумя прочтениями (историко-литературно-провокативным и обобщенно-философски-медитативным), но и, соответственно, между двумя разными вариантами лирического «ты»: ^[11] обозначающего то ли конкретное 2-е лицо, отдельное от лирического «я», как в:

Сын роскоши, прохлад и нег, Куда, Мещерской! ты сокрылся (Державин — покойному Мещерскому); Один всё тот же ты. Ступив за твой порог, Я вдруг переношусь во дни Екатерины (Пушкин — старому вельможе Юсупову); Ты спал, постлав постель на сплетне, Спал и, оттрепетав, был тих (Пастернак — покойному Маяковскому); Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины (Симонов — Суркову);

то ли некое более или менее единое «я — ты — поэт — человек вообще», как в:

Ты царь: живи один. Дорогою свободной Иди, куда влечет тебя свободный ум (Пушкин — поэту вообще); Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои <…>. Другому как понять тебя? (Тютчев — самому себе, поэту, человеку вообще); Живи еще хоть четверть века — Все будет так. Исхода нет. Умрешь — начнешь опять сначала, И повторится все, как встарь (Блок — самому себе, человеку вообще); Ты выводы копишь полвека, Но их не заносишь в тетрадь, И если ты сам не калека, Ты должен был что-то понять <…>. Ты понял, что праздность проклятье И счастья без подвига нет (Пастернак — самому себе); Бог знает, что себе бормочешь, Ища пенсне или ключи (Ходасевич — самому себе); Не говори никому, Все, что ты видел, забудь — Птицу, старуху, тюрьму Или еще что-нибудь. <…> Вспомнишь на даче осу, Детский чернильный пенал Или чернику в лесу, Что никогда не сбирал (Мандельштам — самому себе).

Городницкий в «Эта женщина не любит» обращается: при одном прочтении — к давно покойному Маяковскому, а при другом — явно не к человеку вообще, а к поэту (Не придумывай поэм), но и не к поэту вообще, поскольку очень уже специфичен образ «этой женщины» и взаимоотношений с ней. Но тогда к кому же?

Подробности — статьей.

«И ПО ТАКОЙ, ГРУЩУ ПО НЕЙ»

Выше я вел речи о текущих и возможных будущих разборах, а тем временем наткнулся на недосмотр в одном из давних. Недосмотр тем более обидный, что он обнаружился в любимой, программной, может, самой моей классической работе, неоднократно (с 1984-го по 2011 г.) докладывавшейся, уточнявшейся, переписывавшейся и перепечатывавшейся, — а впервые предпринятой и еще много раньше.

Там разбирался третий отрывок пастернаковских «Волн» (1932), «Мне хочется домой, в огромность…», констатировалась его «коллаборационистская» тема и демонстрировалось ее мастерское воплощение на всех уровнях текста, например, постепенное и как бы естественное перерастание тоски поэта по своей огромной, но наводящей грусть квартире в приятие им тесной и совсем не привлекательной упряжи строящегося социализма. Отмечалась среди прочего и смягчавшая эту генеральную капитуляцию перед сталинским диктатом уступительная формула: И по такой, грущу по ней, тоже сначала примененная к чему-то очень «своему» — тому, что зовется жизнию сидячей и вводится опять-таки уступительным Пускай. Но никак, увы, не отмечалась опора этого риторического хода на уступительный финал написанного тем же четырехстопным ямбом «Грешить бесстыдно, непробудно…» Блока (1914): Да, и такой, моя Россия, Ты всех краев дороже мне. А ведь одного упоминания о блоковских строчках достаточно, чтобы поверить в релевантность этой переклички. Как же я мог ее не заметить?!

Ну хорошо, мои первые попытки анализа «Мне хочется…» (где-то в начале 1960-х) вообще сосредоточивались не на «коллаборационизме», а на кубистических эффектах четверостишия, в котором предмет сечет предмет, — я с энтузиазмом неофита осваивал формализм и структурализм, и до экзистенциальной проблематики подсоветского конформизма мне, да и многим тогда, было далеко. Я еще не слыхал ни об Оруэлле, ни о стокгольмском синдроме, а главное, Блока знал плоховато. Пастернака и Мандельштама помнил чуть ли не наизусть, а Блока не очень.

Да и потом, разбирая «Мне хочется домой, в огромность…» в эмиграции и занимаясь, в частности, его подтекстами (например, из Брюсова и Маяковского), о блоковских строках я ни разу не подумал, и никто из коллег, обсуждавших мою работу, мне на них не указал.

Ладно, ну не пришел мне Блок на ум, не попался на глаза, не помнил я его, а может, и вовсе не читал я этих его строк — что поделаешь. Стыдно, хотя понять можно.

Но вот я занялся (где-то в конце 1990-х) инфинитивной поэзией и чуть не в каждой статье цитировал «Грешить бесстыдно, непробудно…», так что формула Да, и такой… Ты всех… дороже мне постоянно была в поле моего внимания. Однако отсылки к ней в «Мне хочется домой, в огромность…» я умудрялся не замечать. Печально, но факт.

Тем более что типологически сходную опору поэта советской эпохи на великого предшественника в легитимации собственной «соглашательской уступительности» я к тому времени уже обнаружил — у Мандельштама, в его «Не сравнивай: живущий несравним…» (1937). Там получалось, что из Воронежа в Тоскану поэта не отпускало не что иное, как ясная тоска, атрибут молодых еще воронежских холмов — читай пушкинское Мне грустно и легко, печаль моя светла из «На холмах Грузии…»! Пушкин так же примирял Мандельштама со ссылкой, как Пастернака пятью годами раньше примирял с упряжью Блок! Но мне эта красноречивая параллель пришла в голову только сейчас. («Powoli kojarzysz, matko» (букв. «Медленно соотносишь, мать»), — говорил тогда семнадцатилетний, а ныне, если жив, то семидесятипятилетний сын своей маме, видной польской лингвистке времен моей научной молодости.)

Обидно, конечно. Увы, естественный интеллект, и даже не самый худший его образец, работает так, как работает. Все надежды на искусственный.

Но о иерусалимском докладе (май 1984 г.), в котором я впервые разобрал «Мне хочется домой, в огромность…», я все-таки не жалею. Еще бы! Сам Виктор Эрлих сказал мне, что это один из тех случаев, когда после разбора произведение уже не останется прежним. Сам Андрей Синявский попросил этот разбор для «Синтаксиса» и быстро его напечатал. А самая прелестная из пастернаковедок под впечатлением моего доклада (пусть без блоковского интертекста) взяла и раскрыла мне свои, еще накануне вечером объявленные безоговорочно недоступными объятия.

Вот такой этюд в уступительных тонах.

Я ОБВИНЯЮСЬ
(72 слова)

В разное время и в разных местах меня более или менее справедливо обвиняли в том, что я маменькин сынок, индивидуалист, идеологически не выдержан, к тому же кобель, подписант, диссидент, заменим (незаменимых у нас нет), отщепенец, эмигрантская шелупонь, формалист, к тому же охальник, структуралист, безмозглый ахматофоб, журналист (а не ученый), лингвист (а не литературовед), неполиткорректен, нарцисс, мачист, эксгибиционист, расист, трампист и вообще какой-то весь такой не-наш, не-свой, то есть, каюсь, еврей и велосипедист.

Печатается в авторской редакции.

1. Убедительный в этом плане портрет Маршака — «Маршака Советского Союза» — намечен в: Сарнов Б. М. Скуки не было. Вторая книга воспоминаний (М., 2005. С. 236—365). Процитирую примечательный фрагмент (с. 242—243):

Главное <…в> квартир<е…> Маршака, была <…> ее безликость. На всех других писательских квартирах, виденных мною <…> лежал резкий отпечаток индивидуальности их обитателей. <…П>еределкинский дом Чуковского <…> гляделся как музей: что ни шаг, то — готовый экспонат: вот хозяин дома, запечатленный кистью Репина, а вот — «Чуковский в новой шляпе», нарисованный карандашом Маяковского, а вот — картина Добужинского, тоже как-то связанная с личностью Корнея Ивановича <…>.

Квартира Маршака не только такой яркой <…> но и вообще какой бы то ни было индивидуальности была лишена начисто.

В его кабинете только письменный стол, вечно заваленный рукописями <…> напоминал о том, что хозяин этого кабинета — писатель. Все остальное <…> вполне могло принадлежать врачу или <…> средней руки — адвокату.

Ни один предмет в этом кабинете не отражал индивидуальности Маршака <…> его непохожести на любого другого российского интеллигента, бытовые вкусы которого сформировались в еще дореволюционные времена.

Почему же я <…> не замечал <…> унылой безликости его кабинета?

Сарнов (вообще принимающий Маршака немного слишком всерьез) находит спасительное объяснение:

А очень просто. Потому что <…> отсутствие индивидуальности в окружающих его вещах <…> было заслонено ярчайшей индивидуальностью самой его фигуры. <…> Его бешеным темпераментом. <…> Его способностью забыть о завтраке, обеде, ужине <…> обо всем на свете, кроме стихов <…> и <…> не вычитанных корректур.

Меня же подмывает соотнести унылую безликость квартиры Маршака с бодрой — для среднего и старшего школьного возраста — безликостью его стилистически не различимых переводов Шекспира, Бернса и Блейка, в которые он самозабвенно вложил весь свой бешеный темперамент.

2. О нотариконе см.: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/242039. Поскольку буквы ивритского алфавита изначально обозначают согласные звуки, то при чтении добавляется огласовка, как правило, звук А. Буква Г в варианте Магаршак отражает артикль hа- (иногда проглатываемый): Магаршак < Морейну hа-Рав Шмуэль Койдановер>; Маршак < Морейну Рабби Шмуэль Койдановер> (см.: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/23702).

3. Послушать про Пастернака́ (в исполнении первого секретаря ЦК ВЛКСМ Владимира Семичастного 29 октября 1958 г.) можно, например, тут: https://arzamas.academy/special/august/recommendations/45-pasternak.

4. То же верно и для окончаний на -ик и -ук: стари́к — старика́, цветни́к — цветника́, чубу́к — чубука́, сунду́к — сундука́, Мельчу́к — Мельчука́, Хитру́к — Хитрука́, Панасю́к — Панасюка́ (при иностранных: Лепи́к—Лепи́ка,Мальбру́к — Мальбру́ка, Паму́к — Паму́ка, Ледю́к — Ледю́ка и т. п.).

5. В предсмертной книге он писал:

И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать. Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру (Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983. С. 73).

Впрочем, мне ждать этого признания не было нужды, поскольку при нашем с Ю. К. Щегловым первом почтительном посещении Шкловского в 1966 г. он, надписывая мне своего «Розанова» (1921), приложил листочек, на котором аккуратно вывел от руки остраннение с подчеркнутыми двумя «н» (об этом визите см. в: Жолковский А. К. Звезды и немного нервно. М., 2008. С. 107—108).

6. Шкловский В. Б. О теории прозы. С. 15.

7. Из реакций на эту виньетку ряда коллег выяснилось, что непонятные пересы, и даже перессы, занимали воображение многих, а обращение к Интернету показало, что гадание на эти темы носит чуть ли не массовый характер. Но до *пэресс вроде бы не додумывался никто.

8. См.: https://youtu.be/XhoxOqKLyC8.

9. См., например: https://youtu.be/fuD_oaMIaZ0, где Городницкий объявляет: «Песня о Лиле Брик».

10. См.: Городницкий А. М. Избранное. СПб., 2008. С. 462; Городницкий А. М. Московское время. Стихи и песни о Москве. М., 2022. С. 127; Городницкий А. М. Легенда о доме. М.—СПб., 2024. С. 236—237.

11. На эту тему см.: Левин Ю. И. Лирика с коммуникативной точки зрения // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 464—480.