ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

АНДРЕЙ АРЬЕВ

Памяти Акакия Акакиевича
(Поиски антигероя)

 

1

 

Есть одна проблема, разделяющая в русской литературе отношение ее к человеку на две всегда неравные половины. Это разделение задано Пушкиным в его «Медном всаднике». «Гигант на бронзовом коне» и «недвижный, страшно бледный» коломенский чиновник — изначальные образы, ставшие символами. Заметим сразу — появляется страдающий персонаж на авансцене русской истории, «руки сжав крестом», подобно Наполеону. Достиг ли он «высшей власти»? Где и в чем его победы? Посмотрим. Начал он с поражения. Похожий на французского императора Германн из «Пиковой дамы» потерпел очевидное фиаско. Однако имя Наполеона скоро превратилось в символ неизъяснимый. А потому — всегда двусмысленный. Особенно — в России. Символ, намекающий на онтологическую дерзость. Родион Раскольников ведь тоже из наполеонов. Трудно найти школьника, и вообще молодого читателя, который ему бы не сочувствовал.

За десяток лет пушкинский Евгений Онегин потерял и фамилию, и свой кабинет, украшенный «…куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом». Как это родство не замечать, когда Пушкин сам его в «Медном всаднике» подчеркивает: «Мы будем нашего героя / Звать этим именем. Оно / Звучит приятно; с ним давно / Мое перо к тому же дружно»? Еще важная черта: ни тому ни другому пушкинскому Евгению на поприще государственного продвижения ничего не светит; один «где-то служит», другой — вовсе нигде. Предсказано на век: «Чудак Евгений бедности стыдится, / Бензин вдыхает и судьбу клянет!»

Тут важно сплетение похожих образов: доброго служаки Ивана Петровича Белкина и ни к чему не приткнувшихся обоих Евгениев. Именно первый подтолкнул литературу к творениям так называемой «натуральной школы», к выпускникам которой причислен и ранний Достоевский, напечатавший первый роман «Бедные люди» в основополагающем для этой «школы» «Петербургском сборнике» (1846). Достоевский эту «школу» и прославил, далеко от нее в конце концов отойдя.

Отечественные мыслители видели в явленном Пушкиным противостоянии «великого» и «малого» «страшное столкновение» мирового размаха, извечную борьбу малых сих с «горделивыми истуканами».^[1] Мережковский даже полагал, что «неразгаданный любимец» Пушкина — именно этот «вечно-одинокий исполин на обледенелой глыбе финского гранита», а никакой не «безумец» Евгений. Но он же и признавал: вся дальнейшая русская литературная мысль сочувственно увлеклась не Петром, а проблемами смиренной простоты и ясно различимых в мире страданий. Постпушкинское развитие литературы стоит на этом пути.

Для самого Пушкина «тайная свобода», внутренние ценности человеческого бытия, превысили любые рукотворные деяния и достижения. В «Медном всаднике» как раз и постулировано развитие такого типа личности, ее дальнейшее незыблемое присутствие в литературе. Этот потенциал содержится в самом пушкинском поэтическом, иначе говоря, экзистенциальном переживании: «Не дорого ценю я громкие права…»

Вот и Александр Блок написал перед смертью: «С белой площади Сената / Тихо кланяюсь ему». «Ему» — это все-таки Пушкину, а не стоящему поблизости «горделивому истукану»…

И не пушкинское ли «Путешествие в Арзрум» бросает вызов обществу, не осязающему, что «между ими может находиться какой-нибудь Наполеон, не предводительствовавший ни одною егерскою ротою, или другой Де-карт, не напечатавший ни одной строчки в „Московском телеграфе“»?

О «громких правах» и речь. О «громких героях», которых русская классическая литература XIX века после Пушкина, после его Петра, никогда особенно не жаловала, о чем сетовал еще Константин Леонтьев, утверждая, что из двух графов — Льва Толстого, властителя умов, и живущего по уставу Алексея Вронского — для России дороже последний: «…воин, энергический, образованный и твердый, видимо способный притом понести и тяжкую ношу государственного дела».^[2] Эта забота заставляла Леонтьева выдвигать на первый план даже маловысокохудожественные романы Болеслава Маркевича — ведь в них действуют люди «высокого званья». Увы, с «тяжкой ношей» несовладавшие.

Усилия нашего оригинального мыслителя оказались тщетными, хотя вольно или невольно они опирались на мощную русскую традицию XVIII века и на Просвещение в целом. Что ему самому было невдомек.

Оставим в стороне «подносные оды» стихотворцев — цель их скорее прагматическая, чем поэтическая, как, например, у Василия Рубана в «Стихах Его Сиятельству Графу Петру Александровичу Румянцеву на воздвижение в честь побед его обелиска пред Императорским домом в Царском селе ^[3]» и проч. Уже Василий Капнист в сердцах увещевал Рубана «рылом не мутить Кастальских чистых вод» — тщетно.

Дело тут было не в Рубане, а в общем характере одической поэзии — с ее одами «На привитие оспы императрице». Лидия Гинзбург в этой связи (и конкретно — с Рубаном) пишет: «В деятельности писателей-наемников XVIII в. на некой „высшей“ ступени стояли темы столь официальные, что в их пределах и воспеваемый и воспевающий теряли личные признаки, превращаясь в абстракцию монарха, вельможи, полководца, как и в абстракцию пиита. Абстракции и стали по преимуществу достоянием печати и потомства».^[4]

Все это не так низко, как может показаться. За этими подношениями скрывается, потом и всплывает на поверхность мысль, что писатель — он не просто художник, а прежде всего гражданин, слуга великой идеи, религиозной ли, политической ли — не в том суть. Главное же — служитель идеи, искусству чаще всего посторонней. Этой идеей о смысле существования писателя проникается общество. Да на этом и писательское сознание зацикливается — на высокой идее Просвещения.

Существенно важно, что и Гоголь после известного его клерикального поворота «Выбранных мест из переписки с друзьями» в обуявшей его благочестивости увещевал, к примеру, П. В. Анненкова 12 августа 1847 года: «Я, более других спокойный и хладнокровный, впал в излишество более других: писавши мои письма ^[5], я был истинно убежден в той мысли, что все звания и должности могут быть освящены человеком и что чем выше место, тем оно должно быть святее; я хотел рассмотреть все места и звания в их чистом источнике, а не в том виде, в каком они являются вследствие злоупотреблений человеческих; я начал с высших должностей; я хотел напомнить человеку о всей святости его обязанностей, а выразился так, что слова мои приняли за куренье человеку».^[6]

Письмо Гоголя опубликовано через год после того, как появилась статья Леонтьева, и не очень странно, что именно по указанному Леонтьевым пути двинулись ненавистные ему, ненавидевшие его и предсказанные им идеалисты-прагматики, скорые на подъем творцы и адепты метода «социалистического реализма». Тип людей опасный как раз потому, что их никто первоначально не опасается. Они-то едва освободившегося человека и «переехали» своей «телегою проекта».

Не столь уж важно, на что опирался этот «проект» в культурном плане — на «подносные оды», на «реакционера» Гоголя или на прозрения Леонтьева. Важно было, что он вырастал из прошлого опыта.

Культура для победивших большевиков — это всегда «всё в прошлом». Вольно или невольно, но ценность она имеет преимущественно манипуляционную.

Пушкин лишает своего героя разума, Гоголь — тоже, вдобавок превращая его в «тварь дрожащую», в Акакия Акакиевича… Человек, сниженный до уровня среды его обитания, — прежде всего «маленький человек». Да еще с неустойчивой психикой. Может, это эпоха так над ними поработала — и над авторами, и над их творениями? Во всяком случае — так истолковала. «Бог терпел и нам велел» — народная мудрость. Но кто ему эту мудрость внушил, кто ее всячески поддерживал? Самовнушение? Русь? «Не дает ответа».

Если говорить о внешней стороне сюжета «Шинели», то ответ дан еще Николаем Чернышевским — в некрасовском «Современнике»: «Упоминает ли Гоголь о каких-нибудь недостатках Акакия Акакиевича? Нет, Акакий Акакиевич безусловно прав и хорош; вся беда его приписывается бесчувствию, пошлости, грубости людей, от которых зависит его судьба. <…> Как преступно невнимательны его начальники, не вникающие в его бедственное положение, не заботящиеся пособить ему! Акакий Акакиевич страдает и погибает от человеческого жестокосердия. Так подлецом почел бы себя Гоголь, если бы рассказал нам о нем другим тоном».^[7]

Есть все же в «Шинели», если учитывать религиозно-поэтический опыт Гоголя, и ее внутренний сюжет.

Похожее на помешательство прозрение — одно из неизбежных испытаний на пути к свершениям. Спасение приходит через «нищету духовную»: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное». Так сказано в Евангелии. Гоголь был ориентирован не только на эту понятную христианину максиму: сама русская жизнь склоняла его к православию, и кончил он, покорствуя и пособничая ему, соблазнившись тем же, что и Акакий Акакиевич — новой шинелью, подсунутой Петровичем, бесом с копытом. (Михаил Вайскопф в монументальном исследовании мироощущения Гоголя, его бэкграунда, называет Петровича даже «ипостасью Петра I».^[8])

Шинель была Акакием Акакиевичем обретена, как попом жена, — не отвертеться. С православной точки зрения можно утверждать еще и то, что гоголевская изначальная шинель «по внимательном рассмотрении, оказывается идентичной хитону Христа».^[9]

Так или иначе, но за «большой тенью» маленького Акакия Акакиевича кто-то высится.

Православный богослов, привлекавший внимание и Николая Бердяева, и о. Павла Флоренского, и почтенных историков русской философии протоиереев Василия Зеньковского с Георгием Флоровским, Александр Бухарев (архимандрит Феодор), писал автору «Шинели» еще при его жизни: «Ваша „Шинель“ показала мне в Акакии Акакиевиче моего лучшего брата; потому что и он оказался в лоне той же лелеющей всех нас высшей Любви».^[10] Имея в виду в том числе Акакия Акакиевича, Бухарев писал об уже «свершившемся спасении».^[11] Это была его магистральная христианская идея.

Бердяев полагал «замечательной» мысль Бухарева о том, что «вольная жертва Сына Божьего изначально входит в замысел миротворения».^[12] Это же переживание, если еще и не мысль, сопутствовало Гоголю в годы написания «Шинели». То есть в годы отчетливого заполонения его сознания православием. Михаил Вайскопф причисляет Башмачкина к категории «низких мечтателей», находя их также «в повестях гр. Сологуба, Полевого и самого Гоголя».^[13] Не забывает он и сходный европейский контекст, авторов от Стерна до Гофмана, до его «Золотого горшка».^[14] Мотивы преследующего героя беса, соблазнения его щекочущими воображение дарами характерны и для Гофмана, и для творчества в целом, затронутого любым романтизмом.

В самом начале литературного пути Гоголь пытался оттолкнуться в «Ганце Кюхельгартене» от незатейливой благодати лютеранства («Свою Германию пою» ^[15], — сбивался он, по молодости, в этой «идиллии» на прямую речь), но, увлекшись человеком как таковым, тут же распознал в этой затее фальшь: «И я был злой на свете воин…» ^[16] Его поэтическое эго заблуждалось: глупо не осознавать искушение и зло.

Одним из первых в данной ему среде обитания Гоголь разглядел «маленького человека». Загадка в том, что с течением времени вместо объекта сочувственного понимания, каким он стал мыслиться в отечественных сочинениях, этот «маленький человек», «ничей брат» — возьмем образ из ленинградской прозы 1960-х — превращается в личность с немереными никаким его социальным положением амбициями. А затем в субъект, осознающий себя центром попорченной вселенной, «антигероем» «Записок из подполья», стоящим в ужасную для него минуту со «сложенными à la Napoléon руками».^[17] Этот антигерой окружен многообещающим подлеском из тургеневских «лишних людей». Сложность в том, что и у Тургенева и у Достоевского их герои не были завершающей инкарнацией. Они много в кого воплотились в следующем веке.

В одном из поздних исследований утверждается, что мученик шинели «сначала уравнивается, а потом, при внимательном взгляде, даже выходит на первый план в сравнении с „трагедией порфиры“».^[18] Любая культурная данность имеет свою оборотную сторону. Изредка — лучшую. Но — имеет.

Несомненно, в своем крайнем воплощении «антигерой» жесток, ибо, как у Достоевского, искренне циничен. Но трудно отрицать его конечное желание — «спокойствие». Оно и выражено в известнейших его mots: «Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться…» ^[19] Как говорил Юрий Тынянов, «обычный ответ Достоевского: прекрасен несовершенный человек».^[20]

Гоголь первым всецело применил тип «маленького человека» к себе. То есть в своих творениях показал, что страдания ущербного персонажа — это и его страдания. Об этом его прямо-таки влекло писать. Точь-в-точь как Акакия Акакиевича, по профессии — переписчика. Даже — и особенно — в болезненные часы прямого страдания. В такие минуты сам Гоголь, а не сочиненный персонаж «вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесенные на дом. Если же таких не случалось, он снимал нарочно, для собственного удовольствия, копию для себя <…>. Написáвшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра».^[21] Заметим: все-таки рукой его правит Бог, а не нужда.^[22]

И все это имеет отношение конкретно к автору. Тактильное наслаждение от чужих текстов — это его уровень переживаний, а не только Акакия Акакиевича. Сам Гоголь с удовольствием переписывал для себя от руки из «Современника» 1842 года заметки П. А. Плетнева «Чичиков, или „Мертвые души“ Гоголя». А ведь мог просто получить их от редактора, взявшего на себя труды по продолжению пушкинского журнала. Или — элементарно купить. Как мгновенно обобщил Андрей Белый, «Башмачкин часто, идя по улице, удивлялся, что застает себя на середине улицы, а не на… середине строки».^[23]

По Гоголю, главное содержание его прозы определено Пушкиным и высказано ему лично: «Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека <…>. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей. Оно впоследствии углубилось во мне еще сильней от соединенья с ним некоторого душевного обстоятельства».^[24]

Сам Гоголь пошляком не был. Во всяком случае, при Пушкине таковым показаться решимости у него недоставало. Но написать о мути, наполнявшей душу, смог — уже после смерти благословившего его гения, подарившего ему сюжеты и «Мертвых душ», и «Ревизора». Наступило время признаться в собственных «обстоятельствах»: вся эта «пошлость» была свойством его натуры — в первую очередь творческой. Аристократом он не был, не без торжественности признавшись: чувство собственной ничтожности и ему присуще. Тем самым и всему человечеству. Откровение нелживое: «…герои мои потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения — история моей собственной души. <…> Герои мои вовсе не злодеи; <…>. Но пошлость всего вместе испугала читателей. <…> Мне бы скорей простили, если бы я выставил картинных извергов; но пошлости не простили мне. Русского человека испугала его ничтожность более, чем все его пороки и недостатки. Явленье замечательное! <…> В ком такое сильное отвращение от ничтожного, в том, верно, заключено все то, что противуположно ничтожному».^[25]

И дальше важное: «Никто из читателей моих не знал того, что, смеясь над моими героями, он смеялся надо мной».^[26]

Не зря в финал «Ревизора» вставлено: «Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!.. Эх, вы!..» Повторил, чтобы помнили.

Что говорить: видимое нами затмевает то, что мы знаем. И все-таки лучше знать, о чем говоришь.

Гоголь полагал, что все это мелкие переживания, борьба с «ничтожным», но — «тяжелым». Пристрастие к нему и есть основа, трамплин для его лиризма. Потому что, говорит он как поэт: «Герои мои еще не отделились вполне от меня самого…» ^[27]

Принципиально «Мертвые души» названы «поэмой», а не «романом», каковым читатель вполне естественно называет гоголевское творение. «Поэма» же обозначает для Гоголя одно — написанное им как художником вырастает из мистических, религиозных переживаний, связанных с представлением о возможной или невозможной конечной благодати. Все это и есть поэзия: противостояние обыденному смыслу. К ней ведет острое переживание абсурдности живой жизни. Не только Гоголю оно свойственно. Один из насмешливых создателей образа Козьмы Пруткова был в то же время автором поэмы об Иоанне Дамаскине, в которой со всей религиозной непосредственностью заключал: «Мы все поляжем, как хлеба, / Серпом подрезанные в нивах, — / Прими усопшего раба, / Господь, в селениях счастливых». И Александр Блок возглавил в «Двенадцати» шествие то ли двенадцати красногвардейцев, то ли разбойников, то ли апостолов (судить можно и так и этак), примнившимся видением старообрядческого Исуса (через одно «и» ^[28]). И наконец, чистой воды лирик Борис Пастернак вынашиваемый годами роман о смуте русских революций «Доктор Живаго» счел важным и необходимым заключить тетрадью на сто процентов религиозных стихотворений… Напомним, что и начинает свой роман Пастернак с эсхатологической лирики: «Шли и шли и пели „Вечную память“, и, когда останавливались, казалось, что ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра».

Наиболее проницательный из поздних хулителей Гоголя (умышленные отзывы его ранних «Ферситов», как их назвал Мережковский, оставим в стороне), Василий Розанов, видел в этом наваждении главную черту гоголевской поэтичности, его гениальности. Но по свойству собственного характера тут же дезавуировал ее, писал, что «бесконечный лиризм» отрывает писателя «от связи с действительностью».^[29] В этом «лиризме», утверждает Розанов, «сказалось быстрое, принижающее и извращающее действительность, движение творческого воображения».^[30] Такой же точки зрения придерживались и обозреватели, проходившие мимо поэзии, ценившие в любом художественном явлении лишь отражение им реальной жизни, «действительности». Даже такой проницательный критик, как Георгий Адамович, различал у Гоголя «постоянную фальшь», «громоподобную, взвивающуюся к небу».^[31] Видимо, недаром он ушел из поэзии, предпочтя ей проповедь всяческой сдержанности и реалистичной близости к смерти, написав, подводя итоги, статью «Невозможность поэзии».^[32] Эпатаж сколь эффектный, столь же и нелепый. Ибо говорить можно только о «невозможности» определить, что такое поэзия, а не о поэзии, известной даже неграмотным.

Мучило Гоголя не положение чиновничества в николаевской России, а возможное личное пожизненное пребывание в роли «титулярного советника», воображенное им в «Шинели». В то время как его роль — это роль «поэта».

Он не «действительности» боится, а себя самого. Боится за свой лирический дар, неизбежно влекущий к отклонению от основ православного вероучения, от церковного катехизиса, которым имел слабость руководствоваться.

Для него, как для Блока и многих поэтов, стихи — это нечто из сознания извлекаемое как бы независимо от воли, «струна в тумане», если воспользоваться гоголевским же выражением.

От самих служителей Церкви обличения Гоголя раздавались прямые и грозные. Передавая слова епископа Антония о Гоголе, Алексей Петровский сообщает Эмилию Метнеру 6 января 1904 года: «Страшна подмена теургии магией, это и есть духовный разврат».^[33] К счастью, никакого «разврата» за Гоголем не водилось: то, что епископ называет «магией», а Розанов более точно «лиризмом», было свойством художественного воображения автора «Шинели», было его поэзией, его лирической дихотомией. За которую он заплатил сполна.

Через полвека после Розанова и через век после Гоголя Борис Пастернак задавался все тем же вопросом: «Но как мне быть с моей грудною клеткой / И с тем, что всякой косности косней?» ^[34] Вопрос риторический. Сам Пастернак прекрасно понимал: из «косности» «прекрасное» и создается! Из ее неведомо кем оставленных и читаемых «следов»: «На эти следы, как на пламя огарка, / Ворчали овчарки при свете звезды». И никакие заученные прописи, даже те, в которые сам поэт уверовал, рождению поэзии не помогут. Сказанное Мандельштамом яснее: «…из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам!» Под этой «тяжестью недоброй» в русской литературе выросло много чего. И прежде всего из связанного с «Шинелью». Во всяком случае — в прозе.

«Подпольный человек» Достоевского мало чего достиг в жизни, кроме одного, первостепенного, того что ему было дано самому сформулировать: страдание — «это единственная причина сознания». Не ведающий подобного переживания Вронский ежедневно теснил его на край тротуара, собственного конца не подозревая. Да и ведом ли он ему был? Вряд ли. Не мог этот столп общества знать о своей участи — погибнуть в Ледяном походе, сгинуть на Соловках или кружиться «в вальсе загробном / На эмигрантском балу». О «страдании» узнал бы — да слишком поздно. Чем выше возносит человека на пьедестал судьба, тем ниже — в глазах русских писателей — становится его духовный потенциал.

Каким бы ни был господин из подполья, ему было дано нечто, от литературы скрытое. Но не от Гоголя. Самое важное для него как писателя и для творимых им героев — это не философское умозрение в стиле Шеллинга или даже Платона, как полагал Розанов, а внутренний опыт. Он был кошмарен. И извечен. О Башмачкине повествователь говорит: «…он, видно, так и родился на свет уже совершенно готовым…» Ведь точно так — по смыслу — говорил о себе Гоголь: родился «совершенно готовым». И вот главное, что его немотствующий герой может сказать: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» Евангельски проникновенная простота, к которой подводит Гоголь, представляя себя самого свидетелем страданий: «И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек (то есть сам Гоголь, поступивший на подобную службу и получавший за нее, как и Башмачкин, около 400 рублей в год. — А.), недавно определившийся, который, по примеру других, позволил-было себе посмеяться над ним, вдруг остановился как будто пронзенный, и с тех пор как будто всё переменилось перед ним и показалось в другом виде». Что же переменилось? А вот что: «…в этих проникающих словах звенели другие слова: „я брат твой“». И это была неосуществимая цель, к которой стремился сам Гоголь.

К этой страничке в повести, называемой ее «„гуманным“ местом», приковано внимание множества исследователей «Шинели» как к «идее» повести. Б. М. Эйхенбаум, осуществивший переворот в ее изучении, видит в этом фрагменте осложняющие «сказ», элементы «сентиментально-мелодраматической» интонации, «неожиданно внедряющейся в общий каламбурный стиль». Представлялось, они появились после создания основного текста, тем более что «наивные ученые» видят здесь «непонятное внедрение „романтизма“ в „реализм“».sup>[35] Не будучи «наивным ученым», В. В. Розанов видел в «„гуманном“ месте» просто «какую-то приписку сбоку».^[36] Остроумно решил эту проблему современный исследователь А. К. Жолковский, заметивший, что гоголевское «„гуманное“ место» в «Шинели» растолковал («за три года до рождения Эйхенбаума») Чехов — в «Смерти чиновника». В чеховском рассказе, по Жолковскому, не «гуманизм», а насмешка над ним. Ибо «маленький человек» Чехова, чиновник Червяков, своим самоубийством взваливает «на Значительное Лицо моральную ответственность. <…> Жертва превращается в Мучителя. Подрыв дежурного гуманизма — фирменное блюдо Чехова», резюмирует он.^[37]

Гоголь наслаждался этим блюдом много раньше. И нельзя считать виной, если его «Шинелью» укрывались посторонние. «Так „Смерть чиновника“, — писал Омри Ронен, — завершает и разоблачает идейную фальшь литературы, вышедшей из „Шинели“ Гоголя: не „значительное лицо“, а „бедный чиновник“ оказывается носителем духа бюрократического устрашения, чинопочитания и раболепия».^[38]

Важно тут для понимания авторского присутствия в самом построении «Шинели» замечание Михаила Вайскопфа о «сказовой» манере повествования Гоголя: она сопровождается «размыванием границы между автором и читателем».^[39] Существенно, что этот «дух» очень чувствуют «значительные лица» и очень его опасаются.

И все же «„гуманное“ место» появилось в «Шинели» не потому, что Гоголь хотел уязвить «преступно невнимательных» начальников, а вместе с ними и весь социальный строй своего времени, как полагал Чернышевский, и не потому, что «бедный чиновник» оказался «носителем духа бюрократического устрашения», а потому, что автор прежде всего обладал лирическим чувством, тем, о котором сказал современный поэт: «Только с горем я чувствую солидарность».^[40] И если бы Гоголь прямо это чувство не выразил, то только тогда и почувствовал бы себя «подлецом».

Правда в том, что писателям «натуральной школы» гоголевский Башмачкин в роли прародителя был навязан. За «бедным чиновником» никакой «фальши» не стоит. За ним стоит сам Гоголь, даже их портреты совпадают. При описании внешнего вида Башмачкина исследователи (в том числе Б. М. Эйхенбаум) постоянно цитируют данный Гоголем на первой же странице портрет героя, завершающийся словами: «…цветом лица что называется гемороидальным…» Эйхенбаум говорит, что сравнение это становится «необыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности» ^[41], и предваряет суждение тем, что слово здесь «поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу».^[42] Поверим выдающемуся ученому на слово, хотя на что эти гемороидальная «артикуляционность» и «эмоционально-выразительная сила» наложили смысл, не сказано. Странно только, что исследователи не обращают внимание на письмо Гоголя — и не к кому-нибудь, а к Пушкину — от 23 декабря 1833 года о своих «гемороидальных добродетелях».^[43] Этой «добродетелью» награжден и герой.

Чехов дело, начатое в русской литературе, по мнению критики, Гоголем, усвоил бестрепетно и завершил. Предсмертный его «Вишневый сад» заканчивается указанием автора: раздается «точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это ведь из «Записок сумасшедшего» (1834), гоголевская «струна звенит в тумане» ^[44], его поэзия. Она у Чехова и «лопнула», застучали топоры XX века.

Первоначальное название у Гоголя было «Записки сумасшедшего музыканта». Слово «музыкант», реалистически достоверное в сюжете, поэтическим вдохновением снесено. «Струна» же сохранилась. Потому что речь у Гоголя шла о символическом обобщении, о гармонии, о поэзии, о «несказанном» будущем. Символика, так притягивавшая Александра Блока. В дни столетнего юбилея Гоголя он ее воспроизвел почти дословно: «Если же и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром?» ^[45] В 1909 году Блок завершает мажорно: «Нет, музыка нас не покинет».^[46] Но гоголевское, воплощенное в том числе в «Шинели» прозрение о сквозящем сквозь нищету пределе совершенства ему очень свойственно. Омри Ронен в связи с этим гоголевским мотивом у Блока пишет как о мечте превращения «жизненной низости и грязи в нетленную ценность».^[47] Это так, если вспомнить блоковское знаменитое стихотворение «Грешить бесстыдно, непробудно…» (1914), В нем видение церковного «заплеванного пола» вызывает финальную резиньяцию: «Да, и такой, моя Россия, / Ты всех краев дороже мне».

Уже в финале «Записок сумасшедшего» сконцентрирована вся гоголевская поэзия. Здесь и «тройка быстрых как вихорь коней», и весь вселенско-русский пейзаж: «Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; <…> с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном?» Ну и, конечно, будущий «башмачкинский» всхлип: «Спасите меня!» ^[48], «„гуманное“ место», равное по силе «Зачем вы меня обижаете?».

Но у Гоголя все-таки речь идет о христианском гуманизме, простодушно приписанным ему отцом Феодором. Именно о нем речь, о религиозном повороте, совершившемся с писателем в 1839—1842 годах, то есть в годы вынашивания и строительства «Шинели». И он полностью выражал драму самого Гоголя. С точки зрения человека, достоверно увидевшего в христианстве религию Любви, он звал увидеть ее и в образе Акакия Акакиевича. Но для самого Гоголя христианство оказалось не «религией Любви», но религией «Страха Божия». «Любовь» поглощалась «Страхом», оставалась лишь ее декларация, переходящая в декламацию о «долге», «который на всяком месте предстоит человеку». Чем, собственно, и венчается несуществующий второй том «Мертвых душ». Но всякий «долг» затмевает гоголевский крик в «Прощальной повести», в предваряющем ее «Завещании»: «…соотечественники! страшно!..» ^[49]

В «маленьком человеке», как и в любом другом, заложено всё. О Наполеоне мы не случайно обмолвились. В мечтах он и у Обломова фигурирует.

Ни о каком «реализме» Гоголь не заботился. Да и слова такого литературный обиход гоголевского времени не знал. Так или иначе, но ведь вставил же Гоголь это «„гуманное“ место» в свою повесть! И им дорожил. «Что однажды блеснуло в чернилах, / То навеки осталось в крови» — это из новой ленинградской поэзии середины XX века. И автор был во всем прав: «Слово „нервный“ сравнительно поздно / Появилось у нас в словаре».^[50]

Позже, в одну из пасхальных недель, Гоголь растолковывал своему соотечественнику чуждую ему позицию «гуманиста»: «Все человечество готов он обнять, как брата, а брата не обнимет».^[51] Похоже, что и к «брату», пожалевшему Башмачкина, у него появляются претензии. Они-то его самого и занимали. И доконали. Да и был ли у Гоголя верующий «брат»?

То, что происходит на улице и даже в храме, не интересовало героя. Он был весь в себе. «…Акакий Акакиевич если и глядел на что, то видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строки…» Соображение, поддержанное Вайскопфом, о том, что Башмачкин «пародирует писательский труд своего создателя» ^[52], я не разделяю. Скорее сам Гоголь с ужасом пародирует собственную возможную судьбу.

Розанов уверял: «Гоголь погасил свой гений».^[53] Однако не написал, каких адских мук стоило ему «строительство» той же «Шинели».

Узреть в каждом встречном самого себя, свою земную ипостась — это великий и уникальный дар. Вполне им владел у нас только Гоголь. И это свойство мирового размаха: разве «Ад» у Данте не интереснее «Рая»? О земной жизни говорит «Ад», а не «Рай». Информации о нашем небесном поприще не имеется.

Здесь возникает важный вопрос о взаимодействии Гоголя с православным культурным наследием. Исследователями более или менее доказано, что «Шинель» опирается на агиографическую почву. Повесть сконструирована по лекалам «четьих миней» и т. п. Но все же ставшие очевидными источники в гоголевском сюжете пародийны. Ставят его с ног на больную голову — особенно когда «маленький человек» получает роль «антигероя». Таковым и обещает быть яркий пример такого преображения — характер рассказчика, «маленького человека», в «Записках из подполья», его история с Лизой в главе «По поводу мокрого снега». Для того чтобы такие персонажи появились, нужно, чтобы и у их авторов сознание было готово к дихотомичным решениям. В этом отношении Достоевский, несомненно, вышел из «Шинели». Когда в нашей литературе возникает идеальный, всепроницающий герой — князь Мышкин, — то оказывается прибывшим с Запада человеком вне определенного социального круга. Да еще и эпилептиком, лишающимся рассудка. Если вписывать этого князя в парадигму русской истории, то он — «юродивый Христа ради».

Интертекстуальный анализ сюжетной коллизии «Шинели» тщательно проведен в двух статьях И. П. Смирнова.^[54] Особенно важно давно уже установленное этимологическое соответствие имени героя Акакий (дважды умноженное!) соответствует русскому слову «кроткий» , в религиозном контексте – «послушник». И. П. Смирновым проведено также и историософски обоснованное обозначение имени гоголевского «писца», конкретно соответствующего чтимым в православии именам преподобного Акакия из «Лествицы» Иоанна Лествичника, затем Акакия Каппадокийского, Акакия Нового, а также фигурам юродивых как таковых. В пратекстах («претекстах») герой Гоголя восходит к подвижникам, близким к святости.^[55] В древнерусской словесности сходная роль отводится юродивым. Существенно утверждение И. П. Смирнова о том, что «Гоголь констатирует вырождение, которому подвергается рвение юродивого в эпоху бюрократизации и десакрализации власти».^[56] Но еще существеннее исследовательское определение общего развития писателя, его удаление от просветительских концепций, от взгляда на наше пребывание в «лучшем из миров»: «Поражение монадоподобного Акакия Акакиевича есть, по Гоголю, следствие вытеснения Божьего творения человеческим».^[57]

По этому пути Гоголь до поры и сам шел. По пути художника. И мог бы поднять тост, как это сделала в трудную минут Анна Ахматова: «За то, что Бог не спас».

Работы о «Шинели» И. П. Смирнова — самое значительное толкование гоголевского шедевра, свидетельство достижений современной антропофилософской мысли. В столетней давности статье Б. М. Эйхенбаума исследователь подходил к «Шинели» с «формальной», анализирующей «сказ» как таковой точки зрения.

«Тут дело совсем не в „ничтожестве“ Акакия Акакиевича и не в проповеди „гуманности“ к малому брату, а в том, что, отгородив всю сферу повести от большой реальности, Гоголь может соединять несоединимое, преувеличивать малое и сокращать большое — одним словом, он может играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни. Так он и поступает. Душевный мир Акакия Акакиевича (если только позволительно такое выражение) — не ничтожный <…>, а фантастически замкнутый, свой…» ^[58]

Примем этот взгляд, исходя из условия, что создатель этого мира в первую очередь — художник, homo ludens, знающий, что в «начале» заложен и его «конец».

Несовместимые друг с другом противоположности подхода к анализу Б. М. Эйхенбаума и И. П. Смирнова, на наш взгляд, совокупно проясняют общее представление и о позиции автора повести, и о ее смысле.

В том, что Гоголю не удалось внести «разумную соразмерность» в понимание «русского мира», — свидетельство непоколебленной силы его гения, а не его поражение. Предать себя он мог только сам.

Знаменитое «„гуманное“ место» в «Шинели» — не случайно залетевшая в повесть «вставка» проповедующего неофита, как иногда предполагают, а попавшее в цель ядро. Оно не «вставлено», а «обнажилось». Как в стихах:

 

Всю сушь души взмело и свеяло,

Как в бурю стебли с сеновала.^[59]

 

Сюжет с вряд ли разрешимым вопросом: насколько в христианстве «страх Божий» вытесняет «любовь к Нему»? У Гоголя — и не только у него — «страх» вышел на первое место.

Второй том «Мертвых душ» Гоголь начал бодро: «Зачем же изображать бедность, да бедность <…>?» Однако, отказавшись «выкапывать людей из глуши», тут же оговорился, подчиняясь своему гению: «Зато какая глушь и какой закоулок!» На вопрос свой так и не ответив. Не решился или не смог. Легко скатился к «коптителям неба», генералу, обзывающему его нового героя Тентетникова «естественнейшим скотиной», к какому-то помещику Петуху — обжоре, уже и по фамилии понятно, что всерьез его принимать не приходится. Не странно, что именно у него Чичиков почувствовал себя «русским»… По причине, сразу же истолкованной священником Свято-Троицкой Сергиевой лавры в письме к автору «Мертвых душ»: «А ведь нет в Чичикове и его замысле ничего поразительно злодейского, самая обычная и общая ныне своекорыстная точность и положительность выразилась в нем, как в своем типе или представителе».^[60]

Бедные люди — они и есть бедные люди. «Пример тавтологии», как сказал философ. Кто-то изящно пошутил: второй том «Мертвых душ» Гоголь не писал, но сжег. И правильно поступил — остался автором гениального первого тома. Может быть, уразумев: «поэму» в монастырский устав не втиснешь.

Двойственность отношения к себе как творцу прямо выражена в «Мертвых душах». Вот средостение романа, начало «Главы седьмой». Сплошная элегия: «Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека, <…> который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям. <…> Вдвойне завиден прекрасный удел его: он среди их как в родной семье <…>. При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах… Нет равного ему в силе — он Бог!»

Казалось бы, куда дальше! Дальше вот что пишет Гоголь: «…не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!»

На «всенародные очи» и было выставлено:

«Во мне не было какого-нибудь одного слишком сильного порока, который бы высунулся видней всех моих прочих пороков, все равно, как не было также никакой картинной добродетели <…>; но зато, вместо того, во мне заключалось собрание всех возможных гадостей, каждой понемногу, и притом в таком множестве, в каком я еще не встречал доселе ни в одном человеке. Бог дал мне многостороннюю природу. Он поселил мне также в душу, уже от рожденья моего, несколько хороших свойств; но лучшее из них <…> было желанье быть лучшим. Я не любил никогда моих дурных качеств <…>. По мере того, как они стали открываться, чудным высшим внушеньем усиливалось во мне желанье избавляться от них; необыкновенным душевным событием я был наведен на то, чтобы передавать их моим героям. <…> …я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моей собственной дрянью».^[61]

Из зловещего описания вытекает программный авторский приговор и кредо: «…не признаёт современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья; ибо не признаёт современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем…»

И Гоголь уже совсем открыто, от первого лица, боком одним уподобив себя Андромахе, Гектора чтившей, ему «улыбаясь сквозь слезы» ^[62], возглашает часто цитируемое: «И долго еще мне определено чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадную несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!»

«Неведомыми миру слезами» Гоголь и начал — «Ганцем Кюхельгартеном», «идиллией», в которой «блудный сын» благополучно возвращается в свою цветущую Германию, к своей неизбывно ждущей его Луизе с ее «молодым пылким сердцем».

Известна нам кроме самого текста и его участь: автор пытался уничтожить весь тираж и считал это свое сочинение не бывшим. Потому что не менее сильно ощутил в себе потребность выйти на отечественную «горькую и скучную» дорогу. На ней все и сбылось. Поэт, славящий собой и своими героями «высокое достоинство человека», со счетов списан. Был перед глазами и пример — Вильгельм (имя, данное в поэме отцу Ганца) Кюхельбекер, однокашник и друг Пушкина, томящийся за свои высокие порывы вместо романтической Германии в Динабургской крепости… Лучшее, что ему мог пожелать Гоголь, — это старосветскую деревеньку. Что сразу же и осуществил в «Ганце Кюхельгартене», заменив напоследок немецкое пристанище Ганца украинским садочком при хуторе и «старыми креслами» под липой. В чем правды тоже не увидел.

О дихотомичности гоголевского сознания говорилось много, о «взвинченности, приподнятости» его вдохновения.^[63] В сжатой форме они выражены Василием Розановым, сказавшим о доминанте у Гоголя «напряженной и беспредметной лирики, уходящей ввысь, и иронии, обращенной ко всему, что лежит внизу».^[64]

В 1839 году, когда первый вариант «Шинели» явился в Мариенбаде, произведение называлось «Повесть о чиновнике, крадущем шинели» и не содержало имени героя. Окончательный вид творение приобрело не сразу. Важно, что все его создание укладывается внутри временнóго пространства, занятого написанием «Мертвых душ», начатых еще при Пушкине, а завершенных в 1842-м. Образ Башмачкина, превосходящий по авторскому к нему вниманию сравнительно мимолетные образы Плюшкиных и Коробочек, появись внутри великой поэмы, мог бы посостязаться с Чичиковым. Да Чичиков и был его переимчивой душой, запущенным в русские просторы воплощением. Как и Башмачкин, он — «человек обыкновенный». Чем он нехорош? Разве только тем, что постоянно терпит фиаско. Такова «судьба человека».

Когда «Мертвые души» были уже прославлены как новая «Илиада» в близком Гоголю семействе Аксаковых («…Это говорим мы прямо, эпическое созерцание Гоголя — древнее, истинное, то же, какое и у Гомера…» ^[65]), все было решено. Да и что один Гомер? «…Только Гомер, Шекспир и Гоголь обладают великой, одной и той же тайной искусства», — утверждает Константин Аксаков.^[66] Это не ирония: так чувствовали близкие Гоголю читатели. Главное, по словам К. С. Аксакова, состояло в двух вещах. Первое: «…на какой бы низкой степени (ступени? — А.) ни стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека, своего брата, созданного по образу и подобию Божию…» ^[67] Это положение, естественно, влекло ко второму, обобщающему: «В самом деле, у кого встретим мы такую полноту, такую конкретность создания <…>? <…> Да, очень у немногих: только у Гомера и Шекспира…» ^[68]

Столичная история с Башмачкиным не вставлялась в эпическую поэму о России. Но взгляд Гоголя то и акцентировал: Чичиков с Башмачкиным — одноприродны. В «Мертвых душах», по близкому Гоголю утверждению Константина Аксакова, «Чичиков, тоже русский, исчезает, поглощается, сливаясь с народом…» ^[69] И следом продолжает: Русь является «тайным содержанием его поэмы».^[70] Для «Шинели», видимо, нужно сделать ту поправку, что место «Руси» занимает в ней Санкт-Петербург. Из гоголевских «Петербургских повестей», в которые входит и «Шинель», следует, что приневская столица есть средоточие всех неизлечимых пороков.

В ту пору уже набирала ход сострадательная беллетристика о «мелких чиновниках» (у Е. П. Гребёнки, Н. Ф. Павлова, И. И. Панаева и др. Не говорим уж о Ф. В. Булгарине). Отношение к ней Гоголя раздосадованно-внимательное. О пишущих на эти темы он говорит в «Шинели» как об имеющих «похвальное обыкновенье налегать на тех, которые не могут кусаться».

«Не могут кусаться» — это правда. Например, Николай Павлов, известный Гоголю беллетрист и оригинальная личность, в том же 1839 году публикует повесть «Демон». По названию пострашнее «Шинели». Сюжет в том, что герой «Демона», такой же смиренный переписчик, как Башмачкин, также подозревающий, что люди не принимают его «за брата», пребывает в состоянии «бесплодного вдохновения». Можно подумать, что героя обуял бес сочинительства, и он всячески пробивается к «значительному лицу» в ожидании одобрения и помощи. Написано в стилистике много лет позже появившегося в литературе «потока сознания». Однако оказывается, что, добившись аудиенции, смиренный герой Павлова жаждет не открытия дороги на литературный олимп, а вышестоящего наставления — каким образом урегулировать отношения с женой… По уверениям персонажа, она влюблена в «значительное лицо», от которого зависит дальнейшее продвижение героя по службе. В эпилоге оказывается, что «мечты» персонажа сбылись: он получает точь-в-точь такую же квартиру на Невском, как у его патрона, и, видимо, такой же чин.^[71]

Пытался обрести покой и главный герой первого романа Достоевского Макар Девушкин, сам себя назвавший «маленьким человеком» и так о себе мысливший. Еще важнее, что он же попавшую ему в руки гоголевскую «Шинель» с Акакием Акакиевичем, «маленьким человеком» как центральным героем, решительно не одобрил: «И для чего же такое писать? И для чего же оно нужно? Что мне за это шинель кто-нибудь из читателей сделает, что ли? <…> Да и как вы-то решились мне такую книжку прислать, родная моя. Да ведь это злонамеренная книжка, Варенька; это просто неправдоподобно, потому что и случиться не может, чтобы был такой чиновник. Да ведь после такого надо жаловаться, Варенька, формально жаловаться».^[72]

Это говорит такой же мелкий, как Башмачкин, чиновник, такой же пожизненный переписчик чужих рукописей, в таком же неназванном департаменте, с благодарностью принимающий от «значительного лица» сотню, устраивающий свои дела, получающий повышение от благодетеля. Но теряющий любимую им девушку, смиренно отдающую себя в жены предприимчивому «господину Быкову».

Получается, что уже с самого своего появления в литературе жизнь «маленького человека» двоится, расщепляется.

Роман Достоевского вышел еще при жизни Гоголя, и Макар Девушкин транслирует именно те мысли, что отражают религиозный поворот, произошедший в эти годы с автором «Мертвых душ» и «Шинели». Как и Гоголь, Макар Девушкин призывает к смирению, к жизни «в уголочке своем, — каков уж он там ни есть, — жить <…>, никого не трогая, зная страх Божий да себя самого, чтобы и тебя не затронули, чтобы и в твою конуру не пробрались».^[73]

Главное тут — «страх Божий». Какая уж с такими настроениями «зубастость», какой Наполеон? Если говорить об «отражении» в художественном произведении «жизни», то, видимо, все так и было. Недаром «натуральная школа» внятно прославилась преимущественно «физиологическими очерками». Потому и Макар Девушкин подозрительную «Шинель» затерял, а оставить себе просил только «Повести Белкина».

Слом судьбы поразительный, но для русских писателей характерный. Ведь именно Достоевский произнес спустя годы справедливо повторяемые слова: «Все мы вышли из гоголевской „Шинели“». Если это апокриф, то тем лучше, утвердительнее. И Михаил Булгаков взывал к Гоголю: «Укрой меня своей чугунной шинелью!» Надеялся на нее не напрасно. Из-под «тяжести недоброй» пробивался свет.

«Бедные люди» продемонстрировали явление в литературе небывалое: герой выступает против автора, им самим взятого за образец. О гоголевском направлении, связанном с «Шинелью», писали едва ли не все критики, откликавшиеся на первое произведение Достоевского. Всем он казался «новым Гоголем». Что подтверждается и его окончательным суждением: «Все мы вышли…» Вышли-то вышли, но в Акакии Акакиевиче Достоевский распознает знак крушения человеческой личности, замутнение «Божьего лица», в том числе у самого автора, замутнение, не обусловленное социальным положением. Мутации «маленького человека» интереснее и одушевленнее мутаций «значительного лица». Почему Достоевский и привел отношения с кумиром молодости к пародийному, как доказал Ю. Н. Тынянов, образу Фомы Опискина из повести «Село Степанчиково и его обитатели» (1859).

«Маленький человек» подспудно превращается у него в «антигероя», в себя самого.

Достоевский оказался писателем не менее мнительным, чем Гоголь, и вряд ли мог предположить, что гоголевская ироническая тема и ситуация родятся, как часто в искусстве бывает, из сильно задевшего художника пустяка:

«Однажды при Гоголе рассказан был канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике <…>, который необычайной экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья <…>. В первый раз, как на маленькой своей лодочке пустился он по Финскому заливу за добычей, положив драгоценное ружье перед собою на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал <…>. <…> Только общей подпиской его товарищей, узнавших о происшествии и купивших ему новое ружье, возвращен он был к жизни <…>. Все смеялись анекдоту, имевшему в основании истинное происшествие, исключая Гоголя, который выслушал его задумчиво и опустил голову. Анекдот был первой мыслию чудной повести его „Шинель“».^[74]

И вот Гоголь стал «переписывать» этот анекдот. Переписывать, увидев самого себя на месте героя — таким, каким он когда-то появился в столице. Ружье не выстрелило. И вообще исчезло. Не забудем, что еще до «Шинели» (весной 1830-го) ее будущий автор зачислился на службу в Департамент уделов на вакансию писца. Знал, на что шел и что могло пригодиться.

За пятнадцать лет до Флобера автор «Шинели» мог бы сказать: «Башмачкин — это я».

В этом вся тайна сюжета «Шинели». Художественное воображение приспосабливает и преображает чужой опыт. Наверняка подобных Башмачкину служак Гоголь встречал в своем столичном департаменте. И с ужасом примерял к себе его судьбу. Так всемирно известный теперь «Робинзон Крузо» явился благодаря знакомству Даниеля Дефо с судьбой шотландского моряка Александра Селькирка, проведшего четыре одиноких года на необитаемом острове. Но никому теперь его вспоминания, даже если бы они были напечатаны, не нужны. Нужен «Робинзон Крузо». Гениальность Гоголя заключалась еще и в том, что он, в отличие от большинства писателей, с годами все лучше и лучше играл на понижение. Пока сам не пал ниже своего дара. Вереница персонажей «Ревизора» и «Мертвых душ», Хлестаков и Чичиков тому примеры. Как и пожранный огнем второй том гоголевской «поэмы».

Разве что еще почти через век экзистенциалисты занялись тем же самым, увенчав французскую литературу образом Бардамю из «Путешествия на край ночи» (1932) Фердинанда Селина. В его интерпретации главный персонаж достаточно погрубел, приобрел черты весьма агрессивного субъекта, как в финале «Шинели», что с действительностью расходилось не слишком. Как и у Гоголя, история Бардамю изложена в «сказовой», просторечной манере: герой Селина хоть и не из чиновников, но из недоучившихся студентов, из «подонков общества», как он сам аттестует своих предков.

Первая строчка «Шинели»: «В департаменте… но лучше не называть в каком департаменте» — ничего и никого хорошего в нем не сыщешь. Продолжатели Гоголя, как у Достоевского Макар Девушкин, являются в том же чине титулярного советника, что и Башмачкин. Оба писателя нашли в анекдотах ключ к разрешению «современных вопросов», чем, по Гоголю, должен заниматься писатель.

Рассказ П. В. Анненкова и связь его с сюжетом «Шинели» достоверны. Только вот определение повести как «чудесной» всю эту достоверность смазывает. «…Весь человек есть ложь», — сказано Гоголем в «Авторской исповеди» дважды — и первый раз со ссылкой на апостола Павла.^[75] Повесть не «чудесна», она «ужасна», гениально «ужасна», но никак не «чудесна» и не «прелестна». В повести есть протагонист — и это сам Гоголь. Не он ли сетовал о собственной шинели в первом же письме к матери из Петербурга? Дескать, дорога` жизнь в столице, и просил кроме прочих расходов еще «на переделку шинели и на покупку к ней воротника до 80 рублей».^[76]

И через год то же самое:

«Доказательством моей бережливости служит то, что я еще до сих пор хожу в том самом платье, которое я сделал по приезде своем в Петербург из дому, <…> фрак мой <…> истерся также не мало, между тем как до сих пор я не в состоянии был сделать нового, не только фрака, но даже теплого плаща, необходимого для зимы. Хорошо еще, я немного привык к морозу и отхватал всю зиму в летней шинели».^[77]

Не видать ни переделанной шинели, ни нового воротника. Было о чем вспомнить, задумав «Шинель». Не признаваясь прямо, что из всех углов, из всех персонажей выглядывает он сам.

«Сосредоточенность в себе» основное качество художника, по его же словам.^[78] В себе он стал осознавать лишь то, что ему самому стало казаться связанным с «вечными законами». То, чем «движется человек и человечество вообще».

«Человечество» — это и есть он сам, самолично. А потому и Башмачкин и Чичиков не менее, чем другие персонажи, — его протагонисты.

Видимо, совершенно сознательно и Достоевский наделил своего «антигероя» в «Записках из подполья» той же заботой о шинели и ее воротнике, что и Гоголь — Башмачкина: «Хорошую рубашку <…> я уж давно приготовил; но задержала очень шинель. Сама-то по себе шинель моя очень была недурна, грела; но она была на вате, и воротник был енотовый, что составляло уже верх лакейства. Надо было переменить воротник во что бы то ни стало…» ^[79] И так далее.

А главное — антигерой «Записок из подполья» полностью наделен чертами дихотомичного характера, какими обладал сам Гоголь. То есть проблема дихотомичности сознания, несомненно, занимала и самого Достоевского, из «Шинели» Гоголя так и не выпутавшегося.

Иннокентий Анненский в рассуждении о «Шинели» назвал метод Гоголя «карающим идеализмом».^[80] Возможно, это и так. Автор «Шинели» — утробный Акакий Акакиевич. Гениальный вне всякого сомнения, обладающий и сильным лирическим даром, и уникальными способностями изображать «пошлость пошлого человека», одинокого и непонятого вселенной. Вселенной ему представлялась Россия. Преимущественно издалека, из «красавицы Италии». И даже так: «Никто в мире не отнимет ее у меня! Я родился здесь. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр — все это мне снилось».^[81] Пишется из Рима после получения выхлопотанных для него Жуковским 5000 рублей у Николая I. До чего только не доводит идеализм!

Позже, к 1844 году, Гоголь конечно, исправился. В знаменитых «Выбранных местах…» писал в поучительной главке «Нужно любить Россию»: «Но как полюбить братьев, как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного! Как же сделать это? Поблагодарите Бога прежде всего за то, что вы русский. Для русского теперь открывается этот путь, и этот путь есть сама Россия».^[82] С этой непреодоленной, ибо врожденной, дихотомией Гоголь и канул. Видимо, недаром напечатанной главу с сомнениями в любви к посторонним Гоголь так и не увидел. Цензура изъяла.

В «Шинели» он переступил черту, стал развивать в себе недуг «садомазохизма». Во времена Гоголя такого наименования не было. Это не значит, что не было самого синдрома. Именно «идеализм» Гоголя и подвел. На самом деле оказался «карающим». Ибо на земле ни во что и ни в кого не воплощался. Зато увиделся в Башмачкине, в «я», порабощенном самим собой. На «я» наплывало неверифицирумое «оно». Жизнь «по ту сторону принципа удовольствия» оказалась невозможной. «Оно», как гласит фрейдизм, для «я» просто недоступно.

Выражению эмоций «оно» помогает. И очень сильно. Но жить — не помогает. В эту ловушку Гоголь и попал.

Попытка выбраться из нее, предпринятая за Гоголя протоиереем Василием Зеньковским, не кажется убедительной. В главе «Возврат к церковному мировоззрению» своего превосходного труда он пишет: «Не в отрыве от культуры обращается Гоголь к религии, но для того, чтобы найти в ней разрешение последних проблем культуры. На этом пути и приходит Гоголь к тому, чтобы связать всю культуру с Церковью. Ставит идеологию во главу художественного угла, навсегда внеся в русскую мысль идею православной культуры».^[83] Попытки культурно нарядить Церковь, может быть, в душе писателя и существовали. Но никак не выразились. Точнее говоря, были сожжены, ввиду полного провала самой затеи.

«Мир, — утверждает тот же Анненский, — освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он — я».^[84] Вот на этом пути гениальность Гоголя и проявилась. Вполне.

Еще Плетнев писал, что Чичиков — «человек обыкновенный». То есть «маленький человек», тот, что исчезнет с лица земли позже всех. Так что есть смысл в утверждении: «…Чичиков — маленький человек, и ему принадлежит будущее».^[85] Удивляться нечему — факт осязаемый. У Гоголя представление о гармонии всегда добывается, говоря словами Михаила Вайскопфа, из «синтеза полярных понятий».^[86] Спасение в том, что сущность двоится. То есть не поддается однозначной трактовке.

«Смех, которым смеется Гоголь, — пишет В. Я. Пропп, — есть смех убийственный. Именно этим он и силен, но этим и страшен для самого Гоголя».^[87] «Смех с погоста», как утверждает Андрей Белый.^[88]

До Гоголя беллетристы, конечно, ведали о «диалектике души» Но, кроме как в поэзии, наизнанку себя не выворачивали. Гоголь в «Шинели» — смог.

Верно сказать, что антигерой «Записок из подполья» противоположен смиренному Башмачкину. В том-то и дело, что противоположен. То есть в досаде показан навыворот. А по своей внутренней сути — тот же самый человек, над которым поработала и которого взвинтила эпоха.

Сам Гоголь поставил себе в заслугу то, что в его писаниях «человек и душа человека сделались больше, чем когда-либо, предметом наблюдений».^[89] С возникшей по мере успехов целью — до конца пропитать культуру религиозностью — эти наблюдения разошлись.

«Ко Христу» Гоголь пришел. Но и к могиле — с той же скоростью.

Его «маленький человек», его немотствующий «чиновник» — это Гоголь. В этом отношении, конечно, прав Дмитрий Чижевский, утверждавший, что нет никаких «лишних людей»: «…у каждого человека свой „задор“…» ^[90] Гоголь рос из Акакия Акакиевича. По подсчетам Чижевского, усилительная частица «даже» употреблена в «Шинели» не менее 73 раз! ^[91]

Чижевскому принадлежит, быть может, самое оригинальное — и не скажешь, что неверное, — прочтение гоголевского шедевра. Статья, сочетающая в себе достижения формального анализа с глубиной философского погружения в текст: «Тема „Шинели“ — воспламенение человеческой души, ее перерождение под влиянием — правда очень своеобразной — любви. <…> …тема старая, тема Горация, тема поэзии…» ^[92]

В дальнейшей русской прозе гоголевское явление нашло прямой отклик. То, что в каждом человек есть ВСЁ — независимо от его положения и роли в обществе. И даже — независимо от таланта.

 

 

 

2

В описании человеческой судьбы пушкинское беллетристическое направление закончилось вместе с Чеховым, с молодых лет высмеивавшим равно мелких чиновников и крупных генералов. Социальная инаковость типов на время ушла в тень или давалась пародийно, как в «Толстом и тонком». У Чехова персонажи стали обычными гражданами. Над ними возможно, не придавая значения чинам, посмеяться. Остались просто люди. Правда ненадолго. Им-то постоянно и не дают жить по-человечески, спокойно. «Карающий идеализм» не дремлет.

Новый век «маленького человека» заменил в России «мещанином» как объектом всяческой дискредитации и насмешки. Тут не только Мережковский постарался.^[93] И не только влиятельный собеседник и друг Андрея Белого и Александра Блока — Разумник Васильевич Иванов. Прежде всего внимание к «злостному» мещанству привлек, конечно, М. Горький. Еще до революции ее «буревестник» написал пьесу «Мещане» (1901, поставлена в 1902), открыв обозрение финальной сценой с бессвязно громыхнувшими звуками рояля. Дескать, никакое образование, никакое искусство «мещанам» не помогут. Этот взгляд был устойчив, и от него Алексей Максимович не отступал. На закате им прославленного века — в двадцатые-тридцатые годы — тянул свою многотомную эпопею «Жизнь Клима Самгина». В ней обличался «безликий индивидуализм», как самому автору мнилось. А все из-за того, что главный герой трактовался писателем как «жертва истории», в то время как нужен был согласно установкам и по «велению времени» этой истории «творец». Мало кто понял, каким этот творец окажется, чью сторону в той или иной ситуации займет. Если вообще будет этим озабочен.

Слово «мещанин» — в отличие от того, как его использовал Пушкин, — в XX веке окрасилось, несомненно, отрицательной коннотацией. Его выставляли в самом жалком свете даже высокоталантливые писатели, как, например, Юрий Олеша в «Зависти». Или Маяковский — в «Клопе». Пример Маяковского особенно показателен, не случайно он напоминал Пастернаку «младших героев» Достоевского. Конечно, он был «человеком Достоевского», а не Толстого, которого с самого начала позволял себе окружать ореолом идиотским: «А с неба смотрела какая-то дрянь, / величественно, как Лев Толстой» («Еще Петербург», 1914). Маяковский конструировал свой образ лирического поэта точь-в-точь по лекалам «антигероя», такого, каким его представил Достоевский. Основания его творческой личности были преднамеренно вызывающими, уповали на расплату и смерть: «…дайте / любую / красивую, / юную, — / души не растрачу, / изнасилую / и в сердце насмешку плюну ей!» — кричит он в стихотворении «Ко всему» (1916) , уверенный в том, что докричится до «правильного» понимания. Как же иначе — при таком финале: «Грядущие люди! / Кто вы? / Вот — я, / весь / боль и ушиб. / Вам завещаю я сад фруктовый / моей великой души».^[94] Конец известен еще по прологу к «Флейте-позвоночнику» (1915): «Все чаще думаю — / не поставить ли лучше / точку пули в своем конце».^[95]

Перепады эти — расцвеченные монологи увещевающего Лизу рассказчика в «Записках из подполья». В будущем главного материала для адептов французского экзистенциализма и сюрреализма — основы философии Жоржа Батая, Сартра, Камю и т. д.

Это ведь рассказчик Достоевского настаивает, одновременно отрицая свой «романтизм»: «…ни с кем и ни с чем не примиряться, но в то же время ничем и не брезгать…» ^[96] Позиция экзистенциальная. Особенно в том, что касается «точки пули». Вот уж кто был в XX веке «буревестником» экзистенциализма в России, так это Маяковский.

По своей природе Маяковский как раз находился в русле общего развития демократизирующейся культуры, подчас ее опережая. Может быть, перед смертью наступал «на горло собственной песне» как раз по причине своей экзистенциальности. У Альбера Камю «Миф о Сизифе» (первый его перевод в России, скорее переложение, сделанный Ридом Грачевым в 1965 году, до сих пор не издан) начинается главой «Абсурд и самоубийство». Автор полагает, что проблема самоубийства — «единственная серьезная философская проблема». Левизна политических взглядов тут не помеха, даже наоборот. Поскольку изначальные условия человеческого существования абсурдны, остается детская надежда увидеть в финале «сад фруктовый». Но стóит или не стóит жизнь, чтобы ее прожить вне сада, — вопрос кардинальный. Маяковский решил, что не стóит.

Резче и много тяжелее о смерти говорится у Альбера Камю в поздней «Чуме»: чума неистребима. Но противостояние ей остается единственным шансом сопротивления как формы существования.

Сделаем отступление еще более общего характера. Экзистенциализм — пожалуй, самое заметное философское течение XX века — закрытой философской системой не был. Он силен не философской мыслью, но экзистенциальными переживаниями, отразившимися в широком спектре художественных творений: в романах Селина, Сартра и Камю, стихах Рильке, пьесах Беккета и Ионеско, фильмах Бергмана и Антониони и т. д. То есть у художников, философской рефлексии прямо не подверженных. Не мог он не прорасти и в России. «Маленький человек» стал его генеральным воплощением.

Гоголевский «маленький человек», достоевский «антигерой» — во всяком случае подобного масштаба тип личности — утвердились, можно сказать, нравственно спасли молодую советскую прозу 1920-х — начала 1930-х годов. Что же касается «лишних людей», то их вскоре попросту и навсегда стали аттестовать «внутренними эмигрантами». Отчего их меньше не стало.

Таким героям «мысль разрешить» важнее, чем «место получить». Коллизия в том, что последнее куда хлебнее.

Но вот что собой представлял новый «бунташный век» в России, возникло ли в нем новое культурообразующее течение, это большой вопрос. Непризнаваемые «контркультуры», конечно, внутри общества существовали, не могли не существовать — культуру как таковую стереть с лица земли уже невозможно. Но подменять ее суррогатом стало делом почти обыденным. А главное — для соблюдения единообразия — надежным.

Наиболее перспективные из молодых прозаиков советской поры — петроградские «Серапионовы братья» — даже эстетической программы так и не выработали, старались показать, что она им не нужна. Ограничились разделением более или менее формальным — одни зачислились (или были зачислены) «сюжетниками», другие — «орнаменталистами»…

Чем они за своими письменными столами занимались, так это, говоря словами «серапиона» Николая Тихонова, «поисками героя». Раз искали, то и нашли. Проблема в том, что не оказалось ли слишком тяжелым пожатие его десницы, когда герой был найден.

Вот по этому градусу переключения можно уловить то общее, что всю тогдашнюю ленинградскую прозу объединяло и разъединяло одновременно.

Увы, проблема «поисков героя» очень быстро перешла в проблему номенклатурного ранжирования персонажей. Хотя начиналось здраво. Чему пример дал более молодой вид искусства — кино.

В 1926 году выходит на экраны «Шинель» — странная, непривычная для массового зрителя фильма, созданная фэксовцами Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом. Сценарий Юрия Тынянова. Роль Акакия Акакиевича поручена двадцатипятилетнему Андрею Костричкину (1901—1973). Сценарий изначально стремится показать таящегося в Башмачкине скрытого под прохудившейся шинелишкой человека, заполняющего своей личностью весь экранный мир, мир Гоголя, а не только «Шинели». Башмачкин в этом фильме прежде всего погружен в себя. Реалистическая зависимость человека от среды перевернута: прежде всего человек, а уж потом — среда. Недаром Башмачкина здесь играет совсем молодой артист.

Так были показаны формирование характера «маленького человека», его постепенная погруженность в себя и самоустранение от реального мира. Одиночество — лейтмотивная проблема человека и среды. Чем выше человек возносится, тем опаснее его положение.

В финале «Шинели» Гоголь придает крушению «значительного лица» фантасмагорический характер. Возмездие переносится в область неосязаемую, нравственную, можно сказать — религиозную.

Понимание роли искусства в жизни общества советское время кардинально изменило. Религиозные функции полностью взял на себя марксизм, навязанный населению. Он стал катехизисом. Как говорит «антигерой» Достоевского, «все мы про себя согласны, что по книжке лучше».^[97]

Сама по себе проблема «маленького человека», представленного Гоголем в «Шинели», никуда не делась. И ее решали, приходя к тому же, что у рассказчика «Записок из подполья», вопросу: «…что лучше — дешевое ли счастие или возвышенные страдания? Ну-ка, что лучше?» ^[98] Маяковский выбрал «страдание».

Обратимся к самым чистым представителям нового для страны мировоззрения — и пострадавшим за свою чистоту в первую очередь, — таким как подвижник «социологического метода» в изучении литературы В. Ф. Переверзев и главный редактор крупнейшего пореволюционного «толстого» литературного журнала «Красная новь» А. К. Воронский. Оба они, естественно, представляли себе литературу как слепок реальной жизни и выраженных в ней социальных отношений.

Переверзев пишет о Гоголе и его героях прямо: «Из поместной мелкоты вышли и его чиновники, как Чичиков, Поприщин, Башмачкин, и его художники — Пискарев и Чертков. Гоголь — художник главным образом, пожалуй, даже исключительно, мелкопоместной среды, с ее вариациями».^[99]

На этом фоне противоположное мнение Чижевского представляется особенно значимым: «…для Гоголя социальный анализ был одним из наименее существенных».^[100]

Хотя «школа» Переверзева была к 1938 году разгромлена и сам он был в этом же году арестован, его работы о Гоголе были уже напечатаны, а сам социологический метод подхода к явлениям искусства оставался на долгие годы доминирующим в советской филологии. Представляется, что против него и направлена реплика Чижевского.

Из этого не следует, что марксистский подход вовсе ничего не мог прибавить к исследованию искусства. И Переверзев гоголевского Башмачкина хорошо понимал: «При всей ничтожности этого человека в его жизни гораздо больше истинного трагизма, чем в самых ярких фигурах чувствительного небокоптительства».^[101] И взгляд того же Александра Воронского на Башмачкина как петербургского «существователя» был вполне справедлив: «Человек превращен в автомат. Это — результат бесчеловечности. Акакий Акакиевич окружен равнодушием, холодными насмешками; он вполне одинок; ни к кому не ходит, у него тоже никто не бывает».^[102] И так далее. Разве не проницательно замечено: Гоголь «тщательно зашифровывал в произведениях свои душевные тайны. Их было у него много. Его характер был причудлив, противоречив, раздроблен»? ^[103] Неожиданно прав был Воронский и в другом своем суждении, если отнести его к попыткам автора «Шинели» вообразить во втором томе «Мертвых душ» идеальный русский мир: «Ложная идея, ложное содержание не может найти совершенной формы…» ^[104]

В отличие от правоверных марксистов, жизнь «серапионов», в идеологические распри не встревавших, сложилась относительно благополучно. Не будем тут поминать оболганного в 1946 году Михаила Зощенко — на его долю и славы пришлось в довоенный период больше, чем на всех остальных «серапионов», вместе взятых.

Возьмем судьбы писателей, в человеческом, по крайней мере, плане более простые, а потому и трагические, тех, кто стоял позади обласканных течений и групп. Они, на мой взгляд, наиболее типичны, характерны для мейнстрима эпохи.^[105] По каждой из них можно понять, что происходило с писателем как отдельно взятой, самоценной творческой личностью.

Кто-то сгинул в лагерях, кто-то покончил с собой, как, например, Л. Добычин (1894—1936?), настолько не желавший участвовать в предложенных играх, что отказался от своего «героического» имени Леонид, подписывая публикации фамилией с одним инициалом. После проработки коллег, творцов, ратующих за изображение больших людей и выражение больших идей, он исчез — никто больше его с тех пор не видел.

28 марта 1936 года оказавшись объектом брани на собрании ленинградских писателей, где в его прозе, и конкретно в книге «Город Эн», увидели «профиль смерти» ^[106], а его лично охарактеризовали как «выходца самых реакционных кругов русской буржуазии» ^[107], писатель исчез. В его романе «героем», прибывшим из чеховской «Степи», оказался «антигерой», во всяком случае «лишний», — младенец, обреченный в наступающей эпохе исполнять роль «флюгера». «Как жить» — этому его уже почти научили. Но вот что он сам думает: «Слыхал ли ты, Серж, будто Чичиков и все жители города Эн и Манилов — мерзавцы? Нас этому учат в училище. Я посмеялся над этим».^[108] В «Городе Эн» несколько раз звучат слова: «Ноли Ме тангере!» («Noli Me tangere»). То есть слова Христа Марии Магдалине при воскресении: «Не прикасайся ко Мне…» (Ин. 20: 17).^[109] Это такая же болевая точка романа, как в «Шинели» слова: «Зачем вы меня обижаете?»

Согревающий, теплящийся мотив этой частной, маленькой человеческой жизни в том и состоит: нет никаких героев, никаких Больших людей, так не стыдно ли обирать последних, «черненьких», говоря словами того же Гоголя? Мальчик из «Города Эн» показан в мгновение, когда он судорожно изыскивает последние возможности осуществить бесценное желание прорваться от одной личности к другой, цепляется то за наполовину воображаемого друга, то за Манилова с Чичиковым.

Жестокая литературная примета того времени — изображение героя с проблесками интеллекта. Чем самостоятельнее он развивается, тем определенней себя дискредитирует, прямо склоняясь к самоотрицанию и изгойству: «…И я — урод, и счастье сотен тысяч / Не ближе мне пустого счастья ста?» — исповедуется Борис Пастернак Борису Пильняку, в недалеком будущем, когда наконец «жить стало лучше, жить стало веселее», расстрелянному.

Что касается Л. Добычина, то его подобные вещания, транслирующиеся с высокого пьедестала, заставили из писательского логова уйти и никогда в него не возвращаться. Собрания, осуждающие заодно и «формализм» и «натурализм», продолжались без него своим чередом. На одном из них Алексей Толстой даже попытался исчезнувшего писателя снисходительно защитить: «Нет, это не совсем все-таки формализм. В книжке, несмотря на все ее качества, звенит пронзительная нота тоски. По книге веет пылью постылой, преступно равнодушной мещанской жизни. Автор хотел сказать: „Вы, цветущие девушки, прыгающие с синего неба на зеленые луга аэродрома от избытка сил и радости, оглянитесь на пройденный путь революции! Оглянитесь и еще крепче оцените то, что дает вам сегодняшний день <…>“. <…> Почему ходить вокруг да около жизни, „описывать ее от обратного“, связываться со всякой мещанской мелкотой <…>. У нас есть люди большие, те, кто организовывал революцию. У нас сегодня большие люди делают героические дела. Разве их голос не может быть превращен в искусство? Я утверждаю, что может…» ^[110]

И забыли все как один в дни надвигавшихся юбилейных торжеств, что Пушкин именно этого «мещанского счастья» и ждал. Хотел покоя, мечтал зажить мещанином, «припеваючи».

Но писатель, который еще в начале 1920-х, по возвращении в Россию, утверждал: «Чехов выцвел, как акварель» ^[111], знал, что говорил, и знал, что требовалось говорить.

Не Чехов выцвел. А литература была залита одним цветом — крови.

Вряд ли и М. Горький и Алексей Толстой уступали в силе воображения кому-либо в Союзе. Но все-таки новую литературу они не создали, наоборот, завели в тупик соцреализма. И самое неприятное, что за судьбу того же Л. Добычина не только не несли, но и не чувствовали никакой «моральной ответственности».

Зато организовали новый всеохватывающий и всякую литературную деятельность себе подчиняющий Союз писателей. Увенчанный в 1937 году мирового размаха торжествами по случаю 100-летия со дня смерти (!) Пушкина. Понятно, к чему тут «солнце русской поэзии» взошло и — по заказу — остановилось. В его сияющих лучах разве можно было различить исчезающе малые фигурки всяких «мейерхольдов», «клюевых», «бабелей», не говоря уж о менее изощренных «васильевых», «корниловых» и прочих?..

Подменена была сама очевидность. Хотя без в той или иной степени отрицания искусство не развивается вовсе. Воображение из изымаемой области реального существовать не может. Вдохновение тратилось на мощение столбовой дороги, от которой ни шага вправо, ни шага влево. Оступившиеся или заподозренные в уклонении от магистрали художники, что бы они ни говорили, сразу оказывались в нетях. Как, например, Георгий Венус (1897—1939), даже в ссылке, прежде чем кануть в недрах куйбышевского НКВД, повестью «Солнце этого лета» все же утверждавший неоспоримое: «Мир не может быть лучше, чем он есть на самом деле».^[112] (Издана уже посмертно, в 1957 году, так что опала была обоснованной, революционное чутье не подвело: то же самое, в те же 1930-е годы начинал говорить французский экзистенциализм.)

Как бы Венус ни пытался различить в героях явление «нового человека», тот ничем, сознанию недоступным, не поражал. Поэтому в повести «Солнце этого лета» господствует одно безотчетное — и, скорее всего, авторское — желание: найти смысл жизни в самой жизни, а не в утопии. Оно у персонажей Венуса сохранялось. Трактовалось же мало кому вéдомыми «инстанциями» как «мещанское мировоззрение», затем и как «внутренняя эмиграция». Даром что Венус из эмиграции как раз вернулся — прямо в объятия «нового человека».

От воспевания «Большого Человека», к которому призывал Алексей Толстой, до вознесения на пьедестал «Большого Начальника» не нужно делать и шага. Достаточно было, потоптавшись на «формализме» и «натурализме», бросить клич обращения к традициям русского классического романа, к его канонизации. «Новый классицизм» подразумевал и наличие «нового героя» — личности, поставленной в неведомое реалистической литературе XIX века положение. В любом старом русском романе чем выше место на иерархической служебной лестнице занимал персонаж, тем ниже оказывался его нравственный потенциал. Продвижение вверх трактовалось как расплата за ущербность позиций, оно демонстрировало какие-то изъяны на жизненном пути героя.

Ни о чем подобном значительная часть по форме реалистической (вот уж действительно «по форме») литературы начиная с тридцатых годов и не мечтала. И эта искривленная, если не извращенная нацеленность на вершину пирамиды просуществовала в советской прозе дольше всего.

Этой вот «монументальной пропаганде» в литературе не поддались писатели, в президиумах не заседавшие и художественный мир населившие персонажами, официального признания лишенными, стихийными «маленькими людьми». После Гражданской войны склонными более решать проблемы частные, чем мировые.

В пору, когда реальность начала подменяться мнимостями, надежды — самообольщениями, они подчеркнуто писали о каких-то «никому не нужных» Лиз Курицыных, Ерыгиных, Конопатчиковых, Задрыкиных, Завитковых, Аквилоновых, Одышевых и прочая и прочая. За что их должно было презирать как «мещан» и «обывателей». И все же человечность они сохраняли. Их суждения часто смешны и всегда — неординарны. В отличие от ходульных притч, запальчиво изрекаемых «положительными героями».

В конце НЭПа популярным писателем в Ленинграде был Николай Баршев (1888—1938), как раз в 1926—1929 годах выпустивший все пять своих прижизненных сборников прозы. У него внутренняя культура автора, обусловленная воспитанием и образованием, терпимость к людям свободно сочетаются с широким практическим опытом, с умудренным взглядом видавшего виды человека. Сбалансированное умозрение автора прямо отразилось на методе и способе трактовки прозаиком самых острых сюжетов революции и Гражданской войны, которыми полны книги Баршева. В них встречаются вполне экзотические герои, такие как кубинский доктор Деспиладо, приехавший в Россию учиться революции и спасать женщин от проказы (рассказ «Прогулка к людям»), но доминируют персонажи совсем иного типа — безымянные существователи, персонифицированные у прозаика в собирательном образе: «…граждане что вода, — рассуждают у него в рассказе, — вливай куда хочешь, только берега были бы крепкие, а по-моему, еще лучше крутые…» ^[113] При всей осуждающей остроте зрения интересуют Баршева не победители и не побежденные, а выживающие и погибающие в русской усобице. Человек у Баршева как брошенный в реку венок: «Поплывет — жить, утонет — умереть. Венки и тонули и плыли, а люди мерли своим чередом: старые — от старости и неустройства, а молодые — оттого, что свинца накопилось много».^[114]

Современник о самом Баршеве и характере его прозы отозвался в дневниковой записи так: «Читает Баршев спокойно, выразительно, с одной ему присущей интонацией, чуточку выделяя язык своих героев. А герои у него одни. Это — выбитые революцией из рамок обычного быта мелкие чиновники, железнодорожные телеграфисты, начальники полустанков, провинциальные покорители сердец, доморощенные философы. Все тот же Акакий Акакиевич, но с поправкой на эпоху, — то есть он не только пассивный созерцатель, он не только подчиняется судьбе и начальству. Нет, он хитрит, изворачивается, своеобразно протестует. Однако это все тот же маленький человек, без вдохновенья и без взлетов».^[115]

Пренебрегшая «маленьким человеком» советская литература пришла к тому, что пренебрегла живым человеком вообще, погребла его под грудой «больших идей» и «больших людей». Отличительной чертой Баршева-прозаика была та, что он свою «печаль о людях» обручил с приглушающей эмоции философской иронией и выражал ее часто с метафорическим изяществом и афористическим блеском. Суждения героев Баршева часто смешны и всегда неординарны, отличаются от прописных и прописанных временем истин. Один из баршевских чудаков размышляет о «самоочевидностях» истории: «Читал я <…>, будто, чтобы убедить в своей правоте и общей пользе, — нужно море крови пролить. А где я его достану и как его пролью?» ^[116] Вопрос, в парадоксальной форме, но убедительно утверждающий достоинство «маленького человека», не желающего подниматься на «высоты» исторических свершений, с которых можно обозревать моря крови и пролагать по ним курс в «светлое будущее».

Подспудно понимали это многие, в том числе и главный корифей по части воспевания всяческих мужающих в революционной борьбе «матерей» М. Горький. Выказать присущее ему понимание даже он решался лишь приватно, написав тому же Баршеву: «Есть у Вас много хорошей, человеческой печали о людях…» ^[117]

В общем, пишет Баршев, как и другие ставшие незаметными в сталинскую эпоху прозаики, о людях, «на всякую власть отходчивых», как Анатолий Федорович из того же «Летающего фламмандриона». Вопреки изначальной природе, это мироощущение входило в кровь «маленького человека» не один год и не одно десятилетие, может быть, и не одно столетие. Стало свойством его натуры: «Все благо. / И даже советская власть. / Нет флага, / К которому я не хотел бы припасть». Это уже переимчивый современный поэт, с ленинградской пропиской и такой же питерской автоиронией. И каков же размер, каковы же рифмы! — невольно обратимся мы к ушедшим персонажам.^[118]

Не все «глядят в Наполеоны». Поговорим о «двуногих тварях». Без этих «миллионов» — никуда. Да из них «наполеоны» и вылупляются.

Николай Подосокорский, ссылаясь, правда, на Фаддея Булгарина, утверждает даже, что его образ и официально оказался полезным как образ героя, «обуздавшего» революцию. Для нас важно, что исследователь цитирует близкого к Достоевскому Якова Буткова, его «Петербургские вершины» (1845—1846), содержащие «рассуждения о наполеонизме маленького человека».^[119] Наполеоновская завязь сохраняется у «маленького человека» и дальше. В конце концов, и пушкинский Евгений понимает: «двуногие» — не «орудие одно». «Чувство» для него никак не может быть «диким и смешным». А вот его лишение — тьма и нравственный тупик.

Не будем утверждать, что в позиции баршевского Анатолия Федоровича — сила. Хотя и сильным невдомек, что слабые не проигрывают, потому что нравственные основания у них устойчивее, поколеблены меньше.

Есть сила и в мечтаниях, «золотых снах» о «правде святой», соблазнявших «маленьких людей», так сказать, генетически. Что, конечно, тоже серьезно.

Даже Василий Андреев (1889—1942), человек с романтической биографией, в молодости отбывавший ссылку в Туруханском крае с самим Сосо Джугашвили, «сокровенным человеком» эпохи делает то мечтательного парикмахера, то ресторанного гармониста…

В советское время, с началом НЭПа стало ясно, что к «правде святой» и на этот раз «мир дороги найти не умеет». Василий Андреев в таком случае предпочитает отдавать честь безумцу вполне обыденному, а не какому-нибудь политическому прожектеру. Всяк человек у него кузнец своего безумия. Один из характерных примеров — в повести «Серый костюм», в которой парикмахер Роман Романович сначала невинно представляет себя горным инженером, а затем идентифицируется с Сергеем Есениным. Славы этот «сон», как и любой сон, ему не принес, но открыть глаза на его собственное бытие заставил.

Сама природа искусства, связанного с петербургским мифом, или, как принято говорить после известной работы Владимира Николаевича Топорова, с «петербургским текстом», направляла этих художников не к «общему плану» исторической жизни, а к индивидуальному и неповторимому ее аспекту.

В прозе названных и уничтоженных писателей возвращался тот самый хорошо известный русской литературе «маленький человек», потребность изображения которого в искусстве революционной поры казалась невообразимой. А если его лицо и мелькало на страницах, то появление его сопровождали авторские сарказм и насмешка. Об отождествлении себя с ним, хотя бы в традиционной сострадательной форме, не могло быть и речи. Высмеивался он беспощадно, как, например, в превосходной с этой точки зрения повести Алексея Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1923) — с главным героем, наследующим гоголевскому Чичикову.

Марютка из «Сорок первого» (1924) Бориса Лавренева, чтобы стать героем произведения, должна была уничтожить свою любовь, на чем и построен сюжет повести. Иной поворот сюжета был бы широко осмеян. Всем мерещился «День второй». На «первый» — ни внимания, ни пороху не хватало.

Собственно говоря, и оценка прозы Николая Баршева или Л. Добычина в тех случаях, когда она была положительной, ставилась в прямую зависимость от их так называемой «сатирической направленности».

И до сих пор ставится, ибо поддержана и самыми интеллигентными нашими писателями. Например, «страстное отрицание мещанства» видел в прозе Л. Добычина ^[120], безусловно, ценивший его Вениамин Каверин, свидетельствовавший, кстати, что тот считал свой «Город Эн» произведением «европейского значения».^[121]

Не стои́т ли поэтому вопрос совсем иначе: можно ли называть грустно улыбающегося человека — сатириком? Мещанство ли обличают все эти писатели или печалятся о человеке как таковом? О том, кто выбит из наезженной всем миром колеи, о том, кто утратил привычный духовный уклад жизни, о том, кто растерян и наг стоит перед мутными вершителями чужих судеб.

Сломанные судьбы, замолчанные произведения, написанные в Ленинграде, не ограничиваются взятыми для наглядности именами и названиями. Чего, скажем, сто`ит один роман «детского писателя» Бориса Житкова (1882—1938) «Виктор Вавич». Роман не только блистательно спаянный с человеческим существованием, он чрезвычайно глубок — об отчужденности молодого сознания от ценностей собственной жизни, отчужденности, ведущей к утопизму, когда этот утопизм становится навязчивой идеей, калечащей жизнь. Роман писался долго, существовал с 1934 года и посмертно даже был издан — в 1941-м. Но тут же весь тираж пошел под нож. И почему? Произведение вроде бы о событиях русской революции 1905 года, тема, не подлежащая сомнению. Но вот что, спохватившись, заключил о нем незримый и влиятельнейший в ту пору рецензент Александр Фадеев: «Эта книга, написанная очень талантливым человеком, <…> страдает двумя крупнейшими недостатками, которые мешают ей увидеть свет <…>: 1. Ее основной персонаж, Виктор Вавич, <…> — глупый карьерист и жалкая и страшная душонка <…>. 2. У автора нет ясной позиции в отношении к партиям дореволюционного подполья…» ^[122]

Фантазировать не запрещено, но решать судьбу книги вздорными умозаключениями о «пути вниз» персонажа, по молодости и простодушию ставшего «антигероем» и самого по себе «маленького человека», не пристало. Так судить может только одержимый адепт подсунутой утопии.

Соблазнившийся службой в полиции, заглавный персонаж Житкова ничего «страшного» и «жалкого» в себе не несет, тем более не ему было разбираться в тонкостях «программ» тех или иных революционных партий. О «большевиках» к 1905 году в России никто из сочувствовавших революционным веяниям и слыхом не слыхивал. Да и партии такой не существовало. В этом-то все «преступление» Житкова: главный герой — не тот! И особенно ужасно, что автор талантлив!

Откуда же чаемый «новый человек» может появиться? Отвечая на «вызов времени», Вениамин Каверин в ставшей необычайно популярной своей книге «Два капитана» делает героем персонажа по рождению ни за что не отвечающим — немым, сиротой. Образом Сани Григорьева автор демонстрирует генетическое достоинство «маленького человека», не воспринимающего навязываемых ему догм. На первый план должны выходить личные качества человека, его воля. Выражается она девизом «Бороться и искать, найти и не сдаваться». Дела никому нет, что он почерпнут из посторонней герою английской книги, из стихов неведомого самому персонажу Альфреда Теннисона. Такой человек на самом деле становится героем.

Как выразился Каверин, перед первым литературным поколением, пришедшим в журналы и издательства уже при советской власти, еще маячил «идол просвещения».

В сложившихся обстоятельствах нищета была непробиваемым щитом, позволяющим у «обывателей», «существователей», «маленьких людей» находить достоинства, независимые от социального происхождения и политической ориентации. «Ленинградская школа» этот маневр широко использовала, сочла предложенные условия согласуемыми с совестью. Сохраненная в воображении и воплощенная в прозе жизнь «без помпы и парада» и есть, в сущности, основное достижение «ленинградской школы» довоенного советского периода.

Ну и, конечно, Юрия Тынянова, писавшего аналитически внятную актуальную прозу на сугубо историческом материале.

Самыми оригинальными — в эстетическом отношении — выразителями «остранения» героизации, неосуществимого в исторической действительности проекта, были ленинградские обэриуты. Но и они не без удовольствия принимали истолкование своих творений как сатирических, «антимещанских» и «антиобывательких». Единственным, кого они положительно упомянули из старых мастеров в своей декларации, был Гоголь. Точнее говоря, как выразился театральный критик А. А. Гвоздев, постановка «Ревизора» (1927) Игорем Терентьевым (1892—1937) в декорациях Павла Филонова (1883—1941) оказалась «татуированной» интерпретацией. Оба были близки обэриутам.

Сатирой можно было бы признать разве что наивное уверение обэриутов в том, что их культурная деятельность подчинена требованиям нового пролетарского зрителя. Но то, что они хотели создать «новое искусство», обозреть мир «голыми глазами», несомненно. Едва ли не порадуешься за полноценного обэриута Всеволода Петрова, не увидевшего при жизни ни одной своей прозаической строчки напечатанной. Лишь в послевоенное время, когда уже и сами обэриуты сгинули и литературный прах их был развеян, один из них, и, наверное, самый прозорливый, вернувшийся живым Николай Заболоцкий, вздохнул элегически в «Прощании с друзьями» (1952):

 

Ему еще не место в тех краях,

Где вы исчезли, легкие, как тени,

В широких шляпах, длинных пиджаках,

С тетрадями своих стихотворений.

 

Вряд ли это прочтут с пониманием те, кто в ушедших видят прежде всего сатириков, сокрушительных критиков обывательских иллюзий и мещанского образа жизни в целом.

По всегда неясным, но всегда идеологическим, причинам для творений, подобных рассказам Всеволода Петрова, позже был в литературоведении введен термин «вторая проза», охватывающий, впрочем, более пространные сюжеты, чем в «ленинградской школе». В. Н. Топоров оценивал это явление так: «Читатели и критики сплошь и рядом претендовали на знание большего, чем знает сам автор и чем позволяет знать его текст…» ^[123]

Как бы это нас всех ни ставило в тупик, какой бы рутиной от этой ситуации ни веяло, «наша маленькая жизнь», как сказано у Шекспира, продолжается. И чужая — тоже. Ничего более обнадеживающего сообщить о бытии человечества не приходится.

 

 

 

3

Молодежи 1950-х «вплетаться в звездную канву» на «железном поезде», как к тому стремился издавна одинокий Рюрик Ивнев, уже никак не хотелось, опостылело. И что за оказия — куда-то вплетаться, да еще совместно! Особенно после осуждения «культа личности». То есть как раз «личности» — отдельной от всех. Вокруг себя молодежь видела совсем других людей, ни на кого в навязываемой литературе не похожих. И главное, героев она искала, не забывая о собственной доле, о собственном лице. В общем, даже и не искала. Поэтому они и появились. Это было поколение, «которого никто не ждал», сказал Андрей Битов.^[124]

Марксизм тоже никуда не делся, стал более изощренным, в лице, например, такого интеллектуально продвинутого эстетика, как уважавшийся даже в «Новом мире», уже напечатавшем Солженицына, М. А. Лифшиц, выпустивший книжку «Кризис безобразия» (1968) — против модернизма как такового во всем ХХ веке. Федор Чирсков отреагировал на нее живо: «С безобразием кризис. Это неплохо. Значит, есть надежды, как-нибудь выберемся. Хотя главное тут бессознательное: Лифшиц подозревает, что это с их безобразием кризис…» Господствующая в СССР идеология скисла. Повеяло чем-то новым. Книга Лифшица смотрелась как ответ на книгу французского коммуниста (в то время) Роже Гароди «О реализме без берегов», изданную московским издательством незадолго перед тем (в 1966 году) небольшим тиражом — для номенклатурно избранных. Гароди тут же был объявлен «ревизионистом». В широкую концепцию реализма без берегов и кремлевских башен авангардные устремления вписывались. Если пошутить, то как тут было не появиться «безбашенному реализму». Или — прибегнем к привычному термину — «фантастическому реализму» гоголевского типа. О реальности молодые писатели как раз думали не переставая, от нее не заслонялись.

В том числе Федор Чирсков (1941—1995), долго вынашиваемый роман которого «Маленький городок на окраине Вселенной» напечатан посмертно (2007). «Маленький городок» — это Петербург — Ленинград. С оттенком мечтательности Федор произносил строчки из пастернаковской «Баллады»: «…Я — черная точка дурного / В валящихся хлопьях хорошего». Но еще чаще он повторял из его же «Инея»:

 

И белому мертвому царству,

Бросавшему мысленно в дрожь,

Я тихо шепчу: «Благодарствуй,

Ты больше, чем просят, даешь».

 

Авторский протагонист в этом романе называет себя «современником метели». А слово «благодарствуй» — у Чирскова было и в устном ходу.

За всей этой поэзией в романе мерцает глубокая нравственная философия — на грешников и праведников, на нас, дурных и слабых, равно распространяется максима: не только небесное, но и земное царство даровано всем. Герой идет на битву за Благодать. Он живет бок о бок с вечностью, заглядывает в нее из окон дома на Марсовом поле. Вечность продолжается прямо за ними, за деревьями Летнего сада, манит земными просторами, а затем и небесными.

Содержание романа никак не сводимо к отчетливо и пристрастно выстроенной лирической фабуле. Ее интерпретация дается с высот духовидческого описания симфонической музыки Чайковского и умозрения Достоевского. В решающей степени на эти вершины — а не на события внутри классического любовного треугольника — посягает материализовавшийся в образе небесного «цветка» злой космический пришелец, страшный самец, гипнотизирующий героя.

Представляя родину как заброшенный, провинциальный, а потому и конечный уголок Вселенной, прозаик всегда чувствует ее «за плечом», и никуда она у него не исчезает, ей некуда исчезнуть. Исчезает реальность ее исторической жизни, нечувствительным образом уступающая реальности жизни земной и затем небесной. То есть — непреходящей. Мир спасется ниспосланной красотой земли независимо от исковерканной истории людей этой земли — так можно сформулировать кредо Чирскова и в этом романе, и в его миросозерцании в целом.

«Маленький человек», «лишний человек», «антигерой», во всяком случае подобного масштаба тип личности утвердился и в молодой ленинградской прозе, родившейся в пору побеждавшего и победившего «социализма». Она хорошо представлена авторами из группы «Горожане» Борисом Вахтиным, Игорем Ефимовым, Владимиром Губиным, Владимиром Марамзиным, затем именами Бориса Иванова, одного из лидеров ленинградской контркультуры и организатора первого крупного самиздатского журнала «Часы», Рида Грачева, Андрея Битова, Сергея Вольфа, Генриха Шефа, Игоря Адамацкого, Валерия Попова, Сергея Довлатова, Бориса Дышленко, Бориса Кудрякова, Евгения Звягина, Алексея Шельваха, Петра Кожевникова и дальше — более или менее отдельными от литературных сообществ. А также старших — Олега Базунова, проза которого, по выражению Д. С. Лихачева, была «целительной», звала к «размышлению и спокойствию», в отличие от жившего бурной морской жизнью младшего брата, Виктора Конецкого. Был здесь и Михаил Кураев, разумно приберегший в столе повесть «Капитан Дикштейн», «фантастическое повествование», писавшееся с естественными перерывами «на жизнь» около двадцати лет, но появившееся в печати только в 1987-м.

«Фантастичны» произведения Кураева в гоголевском смысле — с его заветом писать о золотых яблоках, но не о грушах на вербе. В исходном плане они вполне реалистичны; герои прозаика, стиль их отношения к жизни вызывают в памяти скорее не гоголевских, а чеховских персонажей и наследующих им персонажей прозы 1920—1930-х годов — Михаила Зощенко, Николая Баршева… Кураев разделяет печальный взгляд на человеческую жизнь как на «сюжет для небольшого рассказа», но пишет о достоинстве этого едва заметного существования. Маргинальное положение героев прозаика не мешает автору оценивать их как «несгибаемых гордецов» — даже в том описанном в «Капитане Дикштейне» случае, когда они отчуждаются от истории. Фабула этой повести по-чеховски скудна: ее герой Игорь Иванович Дикштейн встал поутру с кровати, помыл бутылки из-под олифы, сдал их, выпил пива и, возвращаясь домой, умер от разрыва сердца — прямо на улице 27 янв. 196… возле полуразрушенного гатчинского собора. И вот характерная для всей прозы Кураева странность. Чеховская интрига повлекла автора к разработке темы в гоголевском патетико-ироническом ключе. Гоголевские «мнимости» в XX веке наполнились вполне актуальным содержанием. Дикштейн, подобно Чичикову или Хлестакову, глядит оборотнем, он совсем не тот, за кого вынужден себя выдавать. Что для понимания истории нашего времени, перелицовывающей себя на ходу, изо дня в день, существенно. Игорь Иванович на самом деле никакой не Игорь Иванович, никакой не Дикштейн, а некто «Чубатый», кочегар с линкора «Севастополь». Линкор же этот стал оплотом мятежа во время Кронштадтского восстания в марте 1921-го. «Братишка» оказался тем самым персонажем, без которого понять драматический ход истории едва ли возможно. Подобные ему, подвластные влиянию всех стихий «военморы» заливали своей и чужой кровью кронштадтский лед. Рассказ о степенном обывателе, исполненном известного чувства собственного достоинства, опоясан у Кураева исторической бурей, в ней начинается и ею порожден. Проза Кураева рассматривает принципиальный для понимания сущности человеческой жизни внутри истории вопрос: подвержена ли она кардинальным метаморфозам, может ли на дорогах истории Савл превратиться в Павла? Автор повествует о случае, когда, присвоив себе имя и вообразив высокую сущность Дикштейна, расстрелянного по случайности вместо него самого, «Чубатый» приобретает и новые человеческие качества, новое лицо, внутренне сближаясь с неведомым ему человеком. Именно он осуществляет мечту прежнего Игоря Ивановича оказаться «посередине истории», между ее полюсов. «Чубатый» перерождается в своего предтечу, в «сочувствующего», но, как остроумно замечает автор, «неизвестно кому» гражданина. С такими не считаются революции, и они вновь обретают достоинство и голос, когда бытие входит в спокойное русло.

По Кураеву, и тогда, когда история, само человеческое бытие вывернуты наизнанку, лирическая струна продолжает звенеть хотя бы и в тюремном тумане. «…Вот я и говорю… Хорошо в такую ночь на обыск идти или на изъятие!» — расслабляется в «Ночном дозоре» (1989) стрелок ВОХРа тов. Полуболотов.

Это уже все — после рассматриваемого нами периода. Наступило время, когда Кураев мог стать и стал профессиональным прозаиком. Но гложет его героев прежний вопрос: «Кто мою жизнь сочинил, кто выдумал?» Это метафизическое недоумение — ядро прозы Кураева. Писатель разгадывает тайну анонимного существования затерявшегося на периферии жизни индивида, чувствующего себя тем не менее единственным и неповторимым субъектом истории. И этот же человек неотличим от легиона ему подобных. «Каждый человек есть хочет, спать хочет, жить хочет… Вот и соображай!» — написано в «Ночном дозоре».

Кто в этом поколении умел соображать, так это Валерий Попов. Печатался все эти годы, принципиально не принимая во внимание какие-либо шаблоны. Или оборачивая их в свою пользу. Потому что умел сбивать с толку любой разум: «Вот все твердят, что Бога нет. Поневоле подумаешь, что Он есть». Или еще проще: «Начальник был строг. Но не справедлив».

Первая книжка прозы у Попова вышла в 1971 году — «Южнее, чем прежде». Почему «южнее» — никому не ведомо. Понятно, что, если бы называлась «Севернее, чем прежде», могло бы и не пройти. Первая вещь в изданной книжке называется «Поиски корня». Ну конечно, кому не по душе эти «поиски» молодого прозаика! Тем более что повесть эта уже была напечатана в альманахе «Молодой Ленинград». Но почему первая же фраза этой вещи начинается словами: «Это была то ли часовня, то ли башенка, стоявшая отдельно», присматривавших за молодым дарованием уже не интересовало. Зато как было из этой книги не запомнить и не повторять молодым читателям: «Бутылка пошла по кругу, потом по квадрату». До сих пор не могу понять, зачем коронному рассказу Валерия Попова «Ювобль» было со звездочкой приделано толкование, видимо, «от редакции» — «Любовь». Как будто бы и так не ясно. «Так нельзя», — говорит Попов в этом рассказе. «И как наша земля имеет атмосферу, в которой изменяются, разрушаются, сгорают летящие в нее метеориты, так и человек должен иметь атмосферу духовную, где изменяются, разрушаются, сгорают летящие в него несчастья».^[125]

Кредо совершенно нового прозаика! Тем более пишущего о таких всем так или иначе известных вещах, как «ювобль». Почти в тех же словах, что у Данте — «И в этот день мы больше не читали», — у Попова говорится о сцене в простой избушке: «Они вошли, и он зажег спичку. Появились два весла, стол, высокая деревянная тарелка. Спичка разгорелась и стала похожей на трехцветный французский флаг. Потом она погасла, и больше они спичек не зажигали».^[126] Сергей Вольф загадочно говорил, что Попова среди других прозаиков отличает «умение написать, как человек на что-то поднимается и с чего-то спускается».^[127] Может быть.

Все драматические сюжеты Валерий Попов освоит и напечатает уже потом. Но «Южнее, чем прежде» останется первым прорывом.

Много кто еще писал тогда неведомые миру вещи. Жили параллельно со всеми и Аркадий Бартов (1940—2010), впервые напечатавший прозу в альманахе «Круг» (1981) — «Неторопливое описание пятнадцати дней из жизни маршалов императора Наполеона I», и Борис Дышленко (1941—2015) со сложившимися в книгу рассказами «Жернов и общественные процессы», напечатанными совсем недавно (2024), и другие прозаики.

Или вот Борис Рохлин (1942—2020), лишь с 1995-го издававшийся всерьез. В советское время у него был напечатан всего один рассказ — «Танька» — без его разрешения, да еще и в эмигрантских «Гранях». Предпочитал он самиздатские журналы «Часы», куда и была помещена «Танька» (1978. № 11), «Обводный канал»…

В этом отношении кажутся символичными обстоятельства, при которых Борис Рохлин пришел к осознанию своей жизни как литературного пути. Окончив шведское отделение филфака, он от престижной в глазах студентов работы с иностранцами отстранился, нашел место переводчика в патентном бюро. Находилось оно на Дворцовой площади, но — в подвале. Работа для молодого человека вроде бы унылая, да еще и ограниченная жесткими часами присутствия. Но прозаик заполнил ее занятиями, ему любезными: библиографические карточки он использовал для начертания на них своих художественных замыслов, не подозревая, что укатил колесо из набоковской лаборатории. Эти упражнения отразились на общей манере его письма — лапидарной, полной недоговоренностей и дискретных, себе довлеющих ассоциаций. Манера, очень подошедшая для выражения душевного состояния героев Рохлина, их эмоций. Сделалась сугубо авторской, знаком его стиля. Полюбившаяся как прием, она трансформировалась в органичный способ передачи собственных ощущений. Борис Рохлин настолько сжился с воображенным им миром «маленьких людей», что и писать начал, руководствуясь повадкой страдальца Акакия Акакиевича, который «имел обыкновение совсем не оканчивать фразы <…>, думая, что всё уже выговорил». Подобная речь сама по себе стала задушевной темой прозы Рохлина. Очутившись ненароком в Берлине, писатель воспроизводил ее в немецкой столице с такой же увлеченностью, как Гоголь русскую речь в Риме. Подвал влечет к путешествиям, подразумевающим одиночество, какие бы спутники и попутчики ни оказались рядом —за одним столом, в одном купе, в соблазнительно запущенном дворике… Неудивительно, что из филологов Борис Рохлин подался в инженеры одной из природоохранных организаций — всё поближе к природе. Или — подальше от людей.

В дальнейшем у Рохлина клубящийся со времен Просвещения и отчасти заимствованный у Андрея Платонова пафос существенно приглушался минимализмом и дискретностью повествовательной манеры — в духе Л. Добычина. Рассказы и эссе пишутся «на цыпочках слов», на языке, еще более усугубляющем прежнюю художественную речь автора. Былой орнаментализм трансформировался в органичный способ передачи собственных ощущений. То, что составляло предмет размышления, казалось счастливо найденной темой («маленький человек», «Просвещение» и т. п.), явило себя в большей степени подспорьем, чем сутью довлеющего себе переживания.

Жизнь скучна, но писать о ней интересно. Этот душевный импульс инвестирован в сами сюжеты рассказов Бориса Рохлина. Ярче всего в них выражена авторская воля к стилю, разрешена задача, издавна востребованная лирическим замыслом: найти слог, «…чтоб описать прогулку, / Шабли во льду, поджаренную булку…» и прочие мимолетные прелести нашей быстротекущей, никакими науками не продлеваемой жизни.

Речь тут не о легкомыслии, а о положении человека, о доступном ему окоеме обитания. У Рохлина даже император Веспасиан всего лишь «один римский гражданин». Какое бы место под солнцем его персонаж ни занимал — он прежде всего «маленький человек», ненароком резвящийся на берегах Леты. Пока еще «по эту сторону». Существенна лишь его потаенная жизнь, удаляющая его от этих берегов в прошлое, под стены Малапаги. Жизнь опознается памятью, занавешивается чередой дорогих сердцу картинок.

Ложна ли эта память — значения не имеет. Имеет значение лишь то, что всякий человек — «маленький человек», расположившийся у своего ручейка, у озерка, у речки Леты…

Перечисленные и некоторые другие авторы, например Наталия Толстая (1943—2010), переключившаяся с того же шведского языка на родной и печатавшая прозу в России лишь с 1993-го, составляли при всем их индивидуализме единое целое. Все они так или иначе обращались к ранней ленинградской прозе двадцатых — начала тридцатых годов, многие непосредственно ходили в ЛИТО к одному из «серапионов», Михаилу Леонидовичу Слонимскому… Да и Геннадий Гор, бросивший в конце 1940-х свои обэриутские затеи, ходил рядом. Его былая стилистическая — и не только — дерзость помнилась — можно писать и о том, как «толпа» «взяла верх над отдельной личностью».^[128]

Привлекало и то, что «серапионы» довольно долго, едва ли не до начала шестидесятых, сохраняли дружеские отношения и даже отмечали в каждом очередном феврале день своего рождения.

Новая ленинградская проза осознается по парадоксу, отлично выраженному одним из ее лидеров, Борисом Вахтиным (1930—1981). Прямо ориентированную на гоголевскую «Шинель» повесть «Дубленка» (1978) он начал с утверждения: «Все изменяется, не изменяясь». Подобное суждение вообще характерно для его прозы, можно сказать, ее тавро. Вот и весь «прогресс» — шинельное сукно заменено выделанной шкурой.

Обозванный в России «маленьким человеком», «обывателем», наконец, «мещанином», индивид не вымер, не погиб, хотя к гибели его толкала вся история.

Никуда Акакий Акакиевич не делся, и пристрастия его в общем остались прежними, даром что в чине он повысился. Герой «Дубленки» Филармон Иванович не переписчик какой-нибудь, он в том же городе, пускай и названном иначе, отвечал перед высшим начальством «за театры и за их репертуар». Начальству он никогда не перечил, при этом свою должность горячо полюбил, в театры ходил с наслаждением. Но истинная его любовь выражалась все в той же переписке чужих текстов: он любил «конспектировать книги по марксистско-ленинской эстетике, а их, к его удовольствию, выходило немало. В толстых тетрадях <…> нумеровал страницы, на тетрадь наклеивал белый квадратик с цифрой — номером тетради, число уже перевалило за сотню, аккуратно и крупно писал название книги <…>. Писал он с удовольствием, длинными фразами, стараясь поменьше пользоваться своими словами…» ^[129]

Хотя «свои слова» остаются еще в опале, разве это не «прогресс»? Вместо тупого переписывания — конспектирование, правда, такое же боязливое. Может быть, это и сатира. Но в контексте повести искушение поглощается искуплением — тема Вахтина как прозаика с самого начала. Незадачливый «инструктор сектора культуры» никакой кары не заслуживает и отпускается автором с миром. То, что было его обязанностью, остается его утешением: «Он сидит теперь в задних рядах, ему, как и прежде, до самозабвения нравится все, что представляют, но, в отличие от прежнего, он смеется, плачет, переживает, шепчет реплики, подсказывая их актерам, хлопает изо все сил, однако, как проникает в театры, как исчезает незаметно после спектакля, никто никогда не видел, что и неудивительно, потому что кому он нужен?» ^[130] То есть, как и Акакий Акакиевич, Филармон Иванович становится «призраком», «тенью». Не приносящей зла, но и неминуемой.

Да и в целом окончание повести поэтическое, оборачивающее лица зрителя на самих себя:

 

Как в зеркала, смотрелись друг другу в щиты,

И вместо врага каждый видел свои черты.^[131]

 

В чем теперь проблема, автор «Дубленки» поясняет сразу: «Изменение, конечно, налицо, но и нет изменения, потому что сейчас, как и тогда, сразу видно, кто важнее, видно не только среди тех, кто из машины вылез один, а и среди тех, кто из машины вылез с двумя-тремя себе не совсем, но подобными, и даже среди тех, кто прибыл в автобусах и на троллейбусах или высадился за углом из трамвая».^[132]

Все так. И все же — иначе. Бывает какое-то время — получше, чем прежде. Случается. В финал вахтинской «Дубленки» вносится мотив, сходный с финалом «Шинели»: «Ныне отпущаеши…»

Это важно: Борис Вахтин возвращает в русскую прозу неизменный когда-то христианский регистр. Плюс к тому для него христианство, православие в том числе, — это, повторим, все же религия любви, а не религия страха Божия, как для того же Гоголя, лишь умозрительно написавшего о «подвиге любви» и «кротком лобзании брата» ^[133], но не оставившего следов этого подвига в художественном воплощении. Главный описанный им подвиг — это подвиг сыноубийцы Тараса Бульбы. Последней оставленной им строчкой была: «И страшная История Всех событий Евангельских».^[134]

В советское время христианский мотив не утрачен был одной эмигрантской литературой, но у Вахтина он отличен от нее, лишен ностальгического привкуса. Ленинградские «горожане» и думать забыли о «глуши святой» Ивана Шмелева, как и об идиллической «светлой вечности» Бориса Зайцева. Вахтину ближе мог бы показаться успевший хлебнуть советской жизни Иван Елагин, сказавший на манер Марины Цветаевой с ее кустом рябины: «Из всей — давно оставленной — России / Мне не хватает русского окна. // <…> / Окно с большим крестом посередине, / Вечернее горящее окно».

В 1959—1964 годах Вахтин пишет триптих из повестей «Летчик Тютчев, испытатель», «Ванька Каин», «Абакасов — удивленные глаза». Соответствуя последнему заглавию в триптихе утверждается удивительный для горожанина тезис: «В городе — ни в каком — нет отечества; не обнаруживается».^[135] Удивительный, потому что как раз в эти годы сам Вахтин возглавил литературную группу «Горожане», в которой и заявил о себе как о «почвеннике». Город для него — это «место для Каина».^[136] Но это все-таки город — Ленинград.

Независимо от того, был ли Вахтин «почвенником» или «горожанином», в 1964-м и 1965-м одноименные сборники, составленные этим объединением, были отвергнуты ленинградскими издательствами. Никакие вахтинские, как и других «горожан», смыслообразующие вещи в конце 1950-х — 1960-е у нас не публиковались.

Опирающаяся на Гоголя, художественная философия Бориса Вахтина оказывается важной не только для развития ленинградской прозы, но и для движения молодой литературы того времени в целом. «Дубленка» — это «подведение итогов», 1978 год. Напечатана в московском «Метро́поле», изданном к тому же в США (1979).

Неизвестно, читал ли автор «Дубленки» также соотнесенную с Гоголем повесть Глеба Алексеева «Шуба» (1928), точнее говоря, неоконченный роман писателя, вернувшегося, как и Венус, на родину и расстрелянного в 1938 году. В нем живописуется провинциальный городок с его «монастырским звоном», «антоновскими яблоками» и все никак не осуществлявшейся «новой жизнью», к которой и у Вахтина не может до конца приспособиться Филармон Иванович.

Антиномичность позиции Вахтина состояла несколько в другом — в том, что русская трагедия для него не обязательно трагедия отлучения от земли. Тема искушения и искупления — это тема современного «человека культуры», в конце концов, тема веры. Главка «Россия» в повести «Ванька Каин» (1959, первый вариант) завершается характерным возгласом городского художника: «Только слепой не видит распятия в кресте своего окна и нимба настольной лампы».^[137] Так что книжку Ивана Елагина «Отсветы ночные» (Нью-Йорк, 1963), строчки стихотворения из которой — «Мне не знакома горечь ностальгии…» — приведены выше, Борис Вахтин получить мог. Еще интереснее, если эти образы на разных меридианах Земли в русском литературном сознании совпали.

Своеобразное «почвенничество» Вахтина, особенно ярко выразившееся в повести «Одна абсолютно счастливая деревня» (1965), весьма отлично от «почвенничества» набиравших силу в ту же пору таких писателей, как Василий Белов или Валентин Распутин. В жестких условиях советского XX века идеология Вахтина была изначально связана не с ними, а с «почвенничеством» Достоевского и Аполлона Григорьева, писателей, как и Вахтин, сугубо городских и «вселенских». Как и ими, Вахтиным владела мысль об общечеловеческом долге образованных людей перед землей, перед почвой. Силу для сближения с землей Вахтину приходилось черпать, однако ж, не в окружающей советской действительности, а в языке, что сразу же увело его прозу за рамки бытового реализма: «Ее величество корова сидела веками за прялкой, стояла пожизненно под ружьем от Полтавы до Шипки, только корона у коровы не на голове, а на животе и называется вымя».^[138] Художественная эволюция Вахтина отлично определяется его же парадоксом: «…назад, то есть вперед, но в противоположном направлении».^[139]

Априорно отвергая Чехова, — через Толстого — он двигался к Гоголю. Тонкой психологической прозе Вахтин сознательно предпочитал надпсихологическую красочность «большого стиля», сродную стилю «народного карнавала». Праздничное отношение к слову, к самой по себе русской речи — при драматичности изображаемых коллизий — таков эмоциональный настрой этой прозы. Национальное своеобразие писатель искал именно в языке. Показательно его участие в известной ленинградской телевизионной передаче «Литературный вторник» 4 января 1966 года: «О взаимодействии старого и нового в русском языке», за которой последовало снятие и директора студии, и редактора программы.

Постоянно задерживаемая историческими катаклизмами жизнь на русской земле «только-только начинается» — таков оптимистический лейтмотив прозы Вахтина. Основной пласт почвы все еще держится. Поэтому сюжетным разрешением, катарсисом в самых сатирических поздних вещах Вахтина — повестях «Дубленка» и «Надежда Платоновна Горюнова» (1980) — тип Акакия Акакиевича трансформируется в симпатичного существователя, а в конце концов оборачивается несчастной красавицей, жизнь которой укрывает новая «шинель». Для нее она не тяжела и принята в виде компенсации за страдания. И пусть во всем этом разбираются мужья, автор и читатели. Всем им от этого не отвертеться, если они хотят что-то понять в «русском опыте». А понять архисложно: благостные общие суждения, к которым нас тянет (и к которым нас тянут), неизменно противостоят чьей-то незадавшейся частной судьбе. «Не знаю, — говорит у Вахтина рассказчик, — как насчет истории всего человечества, но история отдельных людей почти всегда обман…» ^[140]

И не заглядывая в текст «Надежды Платоновны Горюновой», можно понять; автор пишет о «надежде», обрученной с «горем», — на сцену выходит «прапамять», она подразумевает воссоединение в любви двух душ, наличие у женщин платоновской идеи, заставляющей Надежду пройти весь круг испытаний, чтобы эту идею познать. Поэтому сама Надежда была поначалу «неприметной», то есть несла в себе нейтральное «понятие» о женщине «вообще», являлась «сверхчувственным объектом». Не факт, что Горюнова читала Платона. Но факт, что Платона читал Вахтин. Иначе не упоминал бы «необыкновенную» память героини о прошлом. Без утвержденной в платоновском «Пире» идеи любви двух разъединенных душ сюжет повести не сложился бы.

Но в том-то и состоит «почвенничество» Бориса Вахтина, что оно замешено исключительно на русской речи. Голосом Гоголя он пересказывает чеховскую «Душечку». Опять же интерпретируемую двояко: Львом Толстым, с неумолимой логикой доказывавшим, что перед читателем завершенный образ женщины, и самим Чеховым, явно видевшим в героине безвольную человеческую податливость посторонней силе. Интересно, что в Ольге, героине чеховского рассказа, современники распознали «гоголевский тип», ставший «нарицательным».

Все же нельзя не заметить в «Душечке» относящегося именно к характеру героини насмешливого юмора. Если художественным образом поверять жизнь, то реакции Ольги из «Душечки» вполне экстраполируются на мнение автора о женщинах. Остается неясным: чем же восхищаются — воплощением реальных черт женщин как таковых или мастерством автора, эти черты собравшего и запечатлевшего в образе «душечки»?

Гоголь знал женщин, в отличие от Чехова, преимущественно умозрительно. Но Вахтин, отталкиваясь от гоголевской дамы, «прекрасной во всех отношениях», видит в чеховской героине новые, неотличимые от вековечных черты женского обаяния и его природы. Надежда Горюнова религиозно знает, что «все бытие как бы две натуры имеет».^[141] А потому авторское «почвенничество» и в этом вопросе не без «достоевщины» — знает о своем первом возлюбленном Надежда Платоновна всё, на манер жены Ставрогина в «Бесах». Но «хромоножкой» Надя не была. Была настоящей женщиной. Современная «душечка» свои интересы блюдет. Как, надо полагать, и гоголевские «приятные во всех отношениях» дамы. Судим по «Выбранным местам из переписки с друзьями».

Если без объяснений не ясно, трудно сказать достоверно, что в произведениях «горожан» раздражало официальных оценщиков больше: сатирическое изображение советской номенклатуры или прикровенный христианско-гуманистический нерв их прозы, вахтинское суперкультурное «почвенничество». Выступая против конфессионального и сектантского изуверства (прежде всего в таких публицистических исследованиях, как «Это мултанское дело», 1966, и «Гибель Джонстауна», 1979), Вахтин оставляет своим героям религиозное откровение: в критическую минуту каждый из них непроизвольно, но крестится. А раз так, то наша будничная беспамятность простится. «Все изменяется, не изменяясь».

Проза Вахтина напечатана теперь на родине, но сыграла большую роль как раз тогда, когда к печати ей доступ был практически закрыт и она «издавалась, не издаваясь».

У другого «горожанина» — Игоря Ефимова (1937—2020) — о жизни в двух измерениях говорится наглядно: комната персонажа в первой его крупной вещи, написанной в Ленинграде, романе «Зрелища», описывается так: она «имела как бы две половины, два лица, постоянно обращенных друг к другу, с некоторым противоречием и, в то же время, с сочувственной снисходительностью».^[142] И главный персонаж определяется сразу: «Ты вносишь в мир ужасную неустойчивость».^[143] Это и отличает «маленького человека», призванного разрушить энтропию и тем самым превращающегося в «лишнего», мешающего надвигающемуся владычеству «искусственного интеллекта». Роман Ефимова «Зрелища» — это собрание тайн «маленького человека». В своей совокупности они превышают тайны любой героической личности.

Обрывки романа Ефимова печатались в периодике, но цельное о нем представление читателю можно было приобрести тоже поздно — по публикации в «Звезде».

По сравнению с остальными «горожанами» Ефимов придерживался более традиционных эстетических установок, ориентируясь на глубину психологической разработки характеров персонажей и внятное описание подробностей жизни и быта своих современников.

Сущность «единственного», даже в своем изначальном молодом психологическом воплощении, описывается им с изощренной «зрелищностью» дробных подробностей. Как, например, в рассказе о первой влюбленности Сережи Соболевского, героя романа: «Пока он был еще в школе и жадно вбирал в себя все, что было про „это“, про „нее“, пока его мозг без специального приказа выдергивал нужные сведения из книг и анекдотов, из картинок и песен, из анатомии, ботаники, географии и зоологии, из подслушанного, подсмотренного, угаданного и черт его знает, откуда еще, откуда мы все это узнаем, пока эти важнейшие сведения и знания накапливались в нем концентрическими кругами вокруг белого пятнышка в середине, ему казалось, что все его терзания спрятаны там, в этом крохотном пятнышке последней неизвестности, вернее, неизведанности, и, значит, должны иметь конец, казалось, что стоит победить в себе этот последний ужас, это последнее незнание, и наступит наконец жизнь».^[144]

«Маленький человек» у Ефимова способен добираться не только до собственных инстинктов и предрассудков, но и до всего, что втемяшивается ему вышестоящим «просвещением». И вот главное, априорное: «…противоположна лжи может быть только другая ложь, а истине противоположно заблуждение».^[145]

Оказывается, что даже тогда, когда человек знает о себе, что «он никто, бесправный проситель», жизнь его полна чудес.

Философские аспекты прозы интригуют Ефимова больше, чем языковые, и в 1970-е он начинает писать и публиковать на Западе под псевдонимом Андрей Московит работы чисто философского свойства — «Практическая метафизика» (1973) и «Метаполитика» (1978). Просматривающаяся и в прозе, экзистенциальная проблема «выбора» оказывается для него центральной. Несчастный человек стоит у Ефимова между «ведением» и «неведением», между «я хочу» и «я могу». Типичный для «городской» прозы 1960—1970-х в целом, рефлектирующий (он же рефлексирующий) молодой интеллигент интересен писателю прежде всего как неповторимая личность, формирующая и раскрывающая свое сознание в определенной исторической ситуации.

В прозе Ефимов идет толстовским путем — через самоанализ к уяснению внешней картины мира. Этот путь соблазняет Ефимова на «уход из литературы» — в толстовском духе. От художественного исследования «диалектики души» Ефимов двигался к исследованию «диалектики свободы» — в историческом и философском аспектах, что его собственно художественную прозу несколько иссушало, делало монотонной.

Поэтому в одни и те же годы он пишет повествование «Свергнуть всякое иго» (1977) — о революционном английском движении левеллеров во главе с Джоном Лилберном и работу о «нашем выборе и истории» — «Метаполитика» (1978). В ней общую для его художественных, исторических и философских взглядов проблему он формулирует так:

«Каждая человеческая душа — крохотное поле боя, маленький эпизод в гигантской войне, которую веденье и неведенье вечно ведут между собой. И хотя война эта продолжается при любом правительстве и при любом способе правления, мы можем точно сказать:

Покуда силы веденья имеют в государстве перевес, оно управляется демократически; переход к едино-властию есть верный знак торжества неведенья в политической сфере…» ^[146]

Среди «горожан» в Ленинграде наиболее доступен был Владимир Марамзин (1934—2021). У него выходили детские книжки, а в начале 1970-х он начал собирать стихи Иосифа Бродского, продолжив эту работу и после отъезда поэта в 1972 году. Набралось несколько томов, которые были перепечатаны и переплетены, как это водилось у «горожан». Но ни в какое издательство не направлены. Так что через некоторое время Марамзин и Иосиф Хейфец, написавший предисловие к этому собранию, были арестованы. Здраво говоря, не очень-то ясно, чем могло быть с таким материалом обосновано обвинение в «изготовлении, хранении и распространении антисоветской литературы». И еще менее понятно, в какой вине Марамзин был вынужден во время следствия признаться. Так или иначе, но на заседании суда обвиняемый непонятный вердикт не отверг. И тут же был выпущен на свободу с условным сроком. После чего вскоре уехал за границу, поселился в Париже, где стал вместе с Алексеем Хвостенко издавать русскоязычный журнал «Эхо». В нем были напечатаны труды всех ленинградских «горожан» и многих других «широко известных в узких кругах» литераторов.

Между тем проза Владимира Марамзина с самого начала была сопряжена с аграмматическим «сказом» гоголевского типа и с похожим авторским отношением к персонажам. Те же «маленькие люди», трансформирующиеся в «лишних», а потом и в «антигероев». Яркий тому пример рассказ «Я, с пощечиной в руках» (1964), написанный от первого лица. В нем незадачливый заводской персонаж задерживается с коробкой папирос под плакатом, запрещающим курить. На его беду к нему привязывается какой-то местный служака, мелкий донос которого завершается непрекращающимся ущемлением всех достижений героя. И тот ходит по ущемляющим его права инстанциям, размещающимся «где-то там наверху». Ходит с непрестанным желанием дать обидчику пощечину. «Наверху» он никого так и не находит. Зато в финале откуда-то «сверху» слетает его «пощечина» и крепко влепляет ему саму себя по физиономии. Обличение персонажа «налицо». Почему, видимо, рассказ и был напечатан только в ежегоднике «Молодой Ленинград» (1965). Совсем не исключено, что для «проходимости» подобный финал и был сочинен (в первой публикации, кстати, в названии последнее слово было «в руке»), но дальше не пошел. Отдельной, «взрослой» книжки автор в Ленинграде так и не увидел.

И все-таки основная страсть Марамзина — это сам русский язык, ведущий к противостоянию с теми, «кто где-то там наверху». Как писатель он прежде всего, говорит Лев Лосев, идет «в обход омертвелых речевых стереотипов».^[147] Более того, позже написанную «взаимную повесть» Марамзина «Блондин обеего цвета» Лосев называет «одним из самых страстных текстов русской литературы» ^[148], сравнивая ее с «Речью о пролитом молоке» Иосифа Бродского и находя в главном персонаже «отдаленного потомка» «антигероя» «Записок из подполья». Равно и Гоголь к финальным абзацам повести тоже приближается: «Мой нервный брат, так называемый блондин! Многие воды текут через нас, впадая и вновь выпадая на свет — но чуден Днепр при тихой погоде!.. <…> Увы, втекает, вытекает водой, а насытить не может человек человека… уж если он и останется блондином, так пусть же не от меня об этом узнают, пусть не я выдал его. — Блондин, мой брат! прими себе мою последнюю воду, но чур! будь счастлив, блондин, — или хотя бы будь весел, уж коли иначе тебе невозможно…» ^[149] (Разумеется, в «неправильно» употребленном прилагательном — «обеего» вместо «обоего» — таится сознательный ребус: определение свойств распадающейся личности персонажа.)

На Гоголя у Марамзина очень хорошо легла стилистика Андрея Платонова, которой ленинградский писатель одним их первых стал неудержимо следовать. А также самостоятельно изучать этого мало кому тогда известного писателя…

Еще один не менее причудливый «горожанин» Владимир Губин (1934—2003) — писатель, которому грозила в ранние годы успешная профессиональная деятельность: он печатался в периодике, побеждал в конкурсах, получал призы «за лучший рассказ о рабочем классе» и т. п., когда вдруг осознал, что куда лучше написать: «Дорога ползла неподвижно вперед» ^[150], чем в сотый раз повторить: «Дорога не кончается за горизонтом»… И что сам русский язык подсказывает сюжеты, неподвластные никакой любезной ординарному мышлению символике. Как совершенно точно заметил Игорь Смирнов, «экистенциальное предназначение символа в том, чтобы заполнить пустоты».^[151] Во всяком случае — в русской культуре.

Подобно Борису Вахтину, склонному к гоголевского типа гиперболизму и переворачивающим себя утверждениям, Владимир Губин увидел смысл литературного существования только тогда, когда перестал печататься и эфемерному успеху предпочел жизнь в опасно неосязаемой зоне языковой стихии. С радостью и увлечением осознал, что писать трудно, что думать нужно не о романтической дороге в никуда, а о проулках и переулках выживания на своем месте. Дружить с теми, с кем «по судьбе, кажется, был знаком всегда».^[152] Интенсивное общение с этими судьбой данными друзьями в 1964 году завершилось основанием литературной группы «Горожане», самого значительного неформального объединения прозаиков в Ленинграде 1960-х.

О литературной атмосфере той поры Губин в том же очерке вспоминает: «Тогда в этом городе нас жило много. Например, если мысленно взять наугад любой участок питерской территории под пешеходную экскурсию, скажем, от Невского проспекта — по Владимирскому и Загородному — до Витебского вокзала, там и на прилегающих улицах и переулках жили (дальше перечень имен. — А.). <…> Не прошли еще и трех километров, а набралась уже целая антология „шестидесятников“, о них я, который жил посередке этого списка, мог бы сейчас рассказать, будь я Гомером, по „Одиссее“ на каждого».^[153] Что касается «горожан», то они, подобно «серапионам», первоначально просто симпатизировали друг другу. И, кажется, без срывов. Потому что у всех было стремление, может, и опасение «податься в Гоголи».^[154] За этим стоит главное: «Я смертен не хуже других, но пока я живу — запрещаю себя убивать».^[155]

Напрашивающееся представление о программе «горожан» как альтернативной по отношению к «деревенщикам» малосодержательно. О «малой родине» им тоже было что поведать: «Скажи мне, красавец, а разве некрупная Родина меньше? Некрупную Родину граждане меньше способны любить?» — вопрошает Губин.^[156] По его мнению, лучше говорить о параллельных течениях, с двух сторон огибающих твердыню соцреализма, чем о встречных потоках: «Наверное, мы посчитали, что если существует в известном смысле „деревенская“ проза, то почему бы не быть и „городской“? Не той, разумеется, „городской“, которая только географически сюжетом или деталями пристегнута к определенному месту действия, к цеху, вузу или коммунальной квартире, а той по-настоящему городской без кавычек, что сохраняет фантасмагорию, свойства и голоса миллионной толпы, где человек постоянно психологически находится на виду в тесноте мегаполиса».^[157] Об этом думал и, проживая в Петербурге, Гоголь. Зная, чем эта жизнь чревата, «горожане» не против иногда укрыться в своей деревеньке, вроде как на даче.

И у «горожан» и у «деревенщиков» живительными были влечение к деконструкции советского новояза, попытка обрести в речи собственную идентичность. В этом отношении из «горожан» Губин наиболее представителен.

Иллюзий по отношению к деревне как таковой он не питал, ни идиллий, ни драм из жизни «рубахи-народа» не писал. Вот в чем высота его деревни Шнурки: «Извечно пятнистый клочок обозримого неба давал ей прожиточный свет и тепло на дальнейшее благополучие».^[158] Уже из этой фразы понятно и расхождение «горожан» с «деревенщиками». «Почвенничество» «горожан» урбанистично, черпает силу из заносимых политическим суховеем пластов языка, из его «культурного слоя», буквально замурованного советской властью в спецхранах. В этом тоже отличие «горожан» от «деревенщиков». Проза Е. Замятина и А. Платонова для Губина существеннее пестрого говора старух на завалинке. Хотя, конечно, Губин был на их стороне, а не на стороне создателей номенклатурных проектов отчуждения от страны «неперспективных деревень». И все же «горожане» скорее были не «инакомыслящими», а, как сказал бы Губин, «инакопишущими». То есть «инакомыслящими», но каждый на свой салтык. Работа Губина над своими текстами — это работа поэта. По сходному пути шел, например, в то же время Виктор Соснора.

Своими личными словами Губин сказал обо всем этом в очерке «Горожане»: «Вот если, например, Андрей Синявский считал остроумно свои расхождения с этой властью чисто стилистическими, то у „Горожан“ остроумно никаких расхождений с ней не было, мы никогда нигде ни в чем не сходились. И вовсе не важно, как мы писали — хорошо ли, плохо ли, это вопрос риторически второстепенный, — как умели, так и писали. Здесь очень важно, чтобы — уметь. А художественная литература, когда что-то свое там умеешь, есть абсолютнейшая свобода в ее неподконвойно творческом явлении при любой власти».^[159]

В «манифесте», предваряющем 1-й сборник «Горожане», утверждалось: «Мы хотим действенности нашего слова, хотим слова живого, творящего мир заново после Бога. Может быть, самое сильное, что нас связывает, — ненависть к пресному языку. <…> Мы хорошо знаем себя и то, что нас окружает. Мы хорошо знаем свою страну сейчас, здесь, вот в этот ее час, и верим, что достоверное воссоздание того, что мы знаем, — достаточное основание для полного собрания сочинений».^[160]

Третий сборник «Горожане» остался лишь в проекте. Сохраняя дружеские отношения как литературная группа, «Горожане» существовать перестали.

Писать Губин в поздние годы стал неспешно, все дольше оставаясь «наедине со светом», как он утверждал в воспоминаниях о Довлатове. То, что ежечасно приглушало его воображение, он назвал «черным налом языка», тем «черным налом», из которого извлекал ослепительные блестки и смыслы тот же Довлатов. Речь тут шла о важнейшей проблеме, разделявшей и разделившей «горожан».

В эссе «Наедине со светом» Губин восстал против «профессионализма». Не забывая синонимичности слов, он опять обращается к автору «Шинели» и «Мертвых душ»:

«— Вспомни Гоголя!.. Вдруг стало видно далеко-далеко во все стороны…» ^[161] «Профессионалу», по Губину, этого не постичь: «Профессионал — это местоблюститель. Он исступленно ревностен, исповедуя заветы своей специальности, но традиционен, инертно метущийся в ее шорах».^[162]

«Профессионализму» Губин противопоставлял «мастерство». И тут он задает вопрос, ответ на который воодушевлял его в поздние годы на мало кому ведомые литературные свершения: «Не потому ли почти все человеческие новации принадлежат априори на практике не профессионалам, а самоучкам, изгоям? Они самобытные мастера по призванию. Внутренний шепот у них остерегает их от благополучия на ветру, тогда как усвоенный профессионалами цеховой кодекс является панцирем от искушения. Место, которое профессионалы блюдут, обозначено где-то в обозе на хвосте мастера. Человек я не светский, не предлагайте мне корпоративной среды».^[163]

Этот пассаж ― без сомнения, отповедь другу-профессионалу Довлатову на его «Невидимую книгу», изданную Карлом Проффером в американском «Ардисе». О Губине в ней поведано как о «человеке не светском»:

«Выдумщик, плут, сочинитель, он начинал легко и удачливо. Но его довольно быстро раскусили. Последовал длительный тяжелый неуспех. И Губин, мне кажется, сдался. Оставил литературные попытки. Сейчас он чиновник „Ленгаза“, неизменно приветливый, добрый, веселый. За всем этим чувствуется драма.

Сам он говорит, что писать не бросил. Мне хочется этому верить. И все-таки я думаю, что Губин переступил какой-то рубеж благотворного уединения. Пусть это звучит банально — литературная среда необходима.

Писатель не может бросить свое занятие. <…> Вот почему я думаю о Губине с тревогой и надеждой».^[164]

Губин провел жизнь «самобытного мастера по призванию», в борьбе с «тьфу-бытием», как писатель выразился в «Илларионе и Карлике». Свое занятие он не бросил, нашел к этому «тьфу-бытию» острый языковой ключ, открывший дверь в его бессознательное, заставляющее «товарищеский ужин» превращать в «товарищеский ужас». Восхитительным образом писатель возвращается к положению «самоучки», создав помимо превосходной повести, в советское время так и не напечатанной, «Бездождье до сентября», в том же качестве «самоучки» самую свою оригинальную вещь «Илларион и Карлик». О ее последней редакции Олег Юрьев сообщает: «„Илларион и Карлик“ писался начиная с 1981-го года <…>, буквально вплоть до последней издательской корректуры, переписываясь, ужимаясь, уплотняясь — в неистребимой и неутолимой тоске по совершенству текста. И в неискоренимой верности тому взгляду на язык, что в конце 50-х — начале 60-х гг. обрели, оглянувшись, несколько молодых ленинградских писателей. Этот взгляд на язык, эта традиция вывернутого, сдвинутого, орнаментального слова, загоняющего смысл в невозможность никому и ничему служить, кроме себя самого…» ^[165]

Вовлеченному в эту манеру изложения объясняться дальше уже невозможно, обратно к смыслу не вывернуть. И не надо: «Илларион и Карлик» имеет подзаголовок, повествующий о конкретной бесконечности языковых возможностей, — «Повесть о том, что…». О чем же? — спрашивает Юрьев. «О проверке русской речи на предел спрессования? Об испытании русской прозы на предел ритмизации? Об контроле русской жизни на предел отчуждения?» ^[166]

Вынашивавшаяся пятнадцать лет повесть есть «проникающий <…> до кишок, оглушительный вопль о Родине» ^[167], об утратившем естественную речь «тьфу-бытии», тем самым и о его немоте. Ибо «черный нал» языка — это уже не речь. Забота писателя Губина состояла в том, чтобы доказать право на «субъективность» своей манеры как на единственную объективную реальность искусства. Вместе со своим героем Губин «отстаивал антикандальное право людей расковать языки».^[168] И он свой язык расковал, у него «солнце в деревню Шнурки проникало кривыми лучами».

Таким после кончины Вахтина и отбытия за рубежи Ефимова, Марамзина, а затем и Довлатова, «сотоварищей по выживанию», остался Володя Губин — один, бродить Гоголем по Невскому проспекту и Лиговке, не замечаемый прохожими. «Было потеряно много родных и знакомых, <…> потерялись, — если точнее, то кое-кто помер естественной смертью или под арестом, или простецки забыты, кто где».^[169]

Но правда, быть может, в другом — через некоторое время он был окружен литературной молодежью, в любые времена чуткой ко всему необычному.

Последним ленинградским прозаиком, которого «горожане» хотели включить в свои сборники, был Сергей Довлатов (1941—1990), писатель, оказавшийся в своей стране таким же «лишним», как и его герои. Третий, включавший Довлатова, сборник «Горожане» в издательства даже не предлагали. Да и саму довлатовскую прозу, хотя автор и рассылал ее по всем возможным издательствам и журналам, никто не печатал. Даром что подавляющее число отзывов из тех же инстанций были чаше всего положительными! Смысл их сводился к одному: «Нравится. Напечатать не сможем». И так более десяти лет подряд — с момента возвращения Довлатова с армейской службы в 1965 году и до его отъезда за границу в 1978-м. Психологический груз, ложившийся на его плечи был нестерпим. Достаточно сказать, что бо́льшая часть прославившей его новеллистики, написанной уже в Нью-Йорке, имеет своей основой сюжеты, существовавшие на бумаге в Ленинграде и известные не только в редакциях, но и его друзьям из пишущей братии.

Одной из несомненных своих вещей Довлатов вместе с «Представлением» считал рассказ «Лишний». Впервые он опубликован в журнале «Грани» (1985. № 135), возглавлявшемся тогда Георгием Владимовым. Он-то как раз был написан за рубежом, но представлял собой едва ли не символическое описание жизни писателя дома. Как Гоголь в Риме судьбу и поломанную березу в усадьбе Плюшкина, Довлатов в Нью-Йорке воспроизводил собственную жизнь в отечестве.

Рассказу «Лишний» в журнале предпослано такое посвящение: «Александру Гроссу, неудержимому русскому деграданту, лишнему человеку и возмутителю спокойствия… До чего же я хочу обессмертить твое имя!»

«Лишний» открывает также последнюю изданную в США по-русски книжку прозы Довлатова «Представление» (1987) с удалением последнего предложения в эпиграфе. Включен «Лишний» без посвящения и в готовящуюся Довлатовым к своему пятидесятилетию книжку, вышедшую уже посмертно: «…Последняя книга…» (СПб., 2001, 2011). Новелла вошла также в «Компромисс» (в первом русском издании книги 1981 года ее не было) как «Компромисс десятый» — с вымышленной врезкой из «Вечернего Таллина», без посвящения и названия.

Говорю об этом подробно, так как упоминание реального имени может показаться некорректным, если взглянуть на содержание рассказа в целом. Понимал это и сам автор. Но именно о подобного рода случаях он писал 6 апреля 1989 года: «Должен сказать, всякий раз, когда я узнаю о чьих-то обидах, то страшно удивляюсь: мне кажется, я всех так наглядно люблю!» ^[170] Люблю, но и ненавижу. Как римский поэт более 2000 лет тому назад — Odi et amo. Борис Рохлин считал, что слово «люблю» в случае Довлатова должно быть заменено словом «надежда». Это — то главное, что автор оставляет своим персонажам. Может быть.

У Довлатова даже пошляки остаются людьми — выше достижение в прозе трудно придумать. Во всяком случае, с ними возможен диалог, а значит, путь к свободе не заказан.

«Лишние люди», доминирующие герои Довлатова, — в непрерывном диалоге, что ново.

Подобно автору «Шинели», «Мертвых душ» и «Ревизора», Довлатов показывал все наши несчастные черты в гипертрофированном обличье, потому что боялся их и боролся с ними в себе самом — только так и создаются небывалые в своей художественной убедительности образы. Отрицая шаблонность иных персонажей даже у Достоевского в «Бесах», он утверждал: «Если бы все было театрально и фантастично, как у Гоголя, тогда другое дело».^[171] Говоря словами протагониста из «Заповедника», «рай» — это место для встречи, «место встречи».

Мир Довлатова театрализован. Сколько ни восторгайся искрометными реалиями жизни, сверкающей в его прозе, речь у Довлатова всегда о другом. Проза его на «ленинградскую», «эстонскую» или «американскую» не делится. То есть написанное в Нью-Йорке, что современному читателю, собственно, только и знакомо, отличимо от предыдущего этапа лишь стилистически. Разумеется, это решающе важно, когда мы говорим о художественной сути. Но ничего принципиально отличного от того, как автор переживал свою тему, не изменилось. Разве что добавилось возрастных проблем. Рассказчики у Довлатова все — из Ленинграда, их образ явно и исходно одноприроден с авторским.

Что это значит? А именно то, что художник, по Довлатову, не должен превращаться в обозримый объект, в памятник, в местную достопримечательность. Топот родимого топоса лишь заглушает его одинокий голос. Фазиль Искандер сказал о Довлатове, хочется думать, главное: «Только движение души достойно слова, только это стоит делать искусством».^[172]

Смысл уже почти затасканной довлатовской сентенции о гении как «бессмертном варианте простого человека» в этом экзистенциальном переживании.

Популярное представление о том, что «настоящий писатель не может жить без родины», подвергается у Довлатова мучительному, но кардинальному сомнению — прежде всего ввиду деформации самого понятия «родина». В конце концов, для писателя «родина» — и в этом он сходится с остальными «горожанами» — это язык, на котором он думает и говорит. И не просто говорит, но разговаривает. «Родина» — это возможность свободных диалогических отношений. В «диалоге» же, как утверждает философия, проявляется свобода. А уж потом появятся и Нева и Невский.

Поэтому, говорится в «Зоне», «настоящий эстонец должен жить в Канаде». Подразумевается — «настоящий писатель». Там, на другой стороне земного шара, Довлатов настоящим писателем стал. Но в последний путь его унесло в облике неведомого обитателя нью-йоркской окраины. Взгромоздись он на отечественный пьедестал, этого бы не случилось. Но тогда бы он многое, если не все, потерял как писатель. Или — или.

Тотальная коллизия довлатовской прозы, чтобы не говорить — довлатовской жизни, такова: жаждой сердечных связей наделяется в ней чужак. Чем ближе человек сходится с людьми, тем вероятней торит путь к разрыву. И в этом отношении общительный довлатовский рассказчик, «свой парень», «как мы», разгильдяй, компанейская душа, — утопическая проекция реальной личности автора, согревающий свою — и читательскую! — душу мираж.

Мнение о ничтожности любой биографии художника в сравнении с его запечатленными в нашем сознании творениями кажется нам достоверным. Но Довлатову самому хотелось каким-то образом дать закулисную подоплеку жизни созданного им театрализованного представления. В его случае важен и сам рассказ, и история рассказчика, выставленная напоказ.

Новизна литературной парадигмы Довлатова в том, что для него «лишний» не предмет изучения, но собеседник. «Лишний» — не отшельник, но единственный человек, с которым возможен диалог

Личность у Довлатова отделена от «национальной идеологии», равно как и от «культурных ценностей». Точнее говоря, не поклоняется им, не возводит их в перл творения. Выставленные на обозрение, они неизменно профанируются, как это наглядно демонстрируется в тривиальных газетных отчетах, тоже преимущественно присочиненных, предваряющих художественные тексты «Компромисса». Наиболее симпатичный герой этой книги Эрик Буш — эстонских корней лишен…

Фундаментальная для Довлатова ценность в Таллине — относительная доступность печатного станка. «Скажи им там всем — у меня здесь книжка выходит!» — кричит он вслед отбывающему домой ленинградскому гостю.^[173] Ни для чего иного писатель в Таллин не перебирался: он хотел стать здесь профессиональным и, следовательно, хотя бы относительно свободным художником. В Эстонии сомнительную для ленинградских издательств русскую прозу тогда напечатать было можно. Правда, и этого сделать не удалось.

Культурная территория в довлатовских сюжетах должна быть прежде всего обжита, десакрализована, как это происходит в новелле из «Зоны» с Густавом Пахапилем. «Шефство» над могилами павших воинов оборачивается у него известно чем:

«Густав расстегнул мундир. Сел на холмик. Положил ветчину на колени. Бутылку поставил в траву.

После чего закурил, облокотившись на красный фанерный монумент».^[174]

На этом повествование обрывается. Как отдельная новелла этот текст печатался под заглавием «Иностранец». Человек выражает себя, становясь «иностранцем» в собственном отечестве. Из чего не следует, что он может обрести отечество новое, иное, стать «канадцем». Одна из последних повестей Довлатова, хотя и написана целиком о нью-йоркской жизни, озаглавлена опять же «Иностранка». Ее персонажи остаются «иноземцами» всюду, и иного им не дано.

Сам писатель не раз говорил, что привязан к Ленинграду, что любит Нью-Йорк. Представляется — за то же самое, за что он ценил эстонскую столицу: «Я полюбил Таллин за его равнодушие ко мне». И уехал из него, как только это равнодушие было нарушено: «Невозможно <…> быть писателем в маленьком городе».^[175] Отдельные черты как знакомых, так и мало знакомых ему людей, их характерные выражения и реплики автор передает в прозе так ярко и точно, что и весь образ персонажа в целом кажется списанным с натуры. Что далеко не всегда верно. Больше похожими они становятся на дружеские шаржи.

Можно лишь удивиться, что при полной узнаваемости нет у таких персонажей ни одной проведенной со злым чувством черты. Создавал он свои яркие характеры, гиперболизируя их по-гоголевски. При этом его мир — это мир Чехова, «бытовой реализм», — но сверкающий такими красками, что бытописателям не снились. Поднят до уровня высокой сцены. Или — просматриваемого со всех сторон ринга.

«…Мы будем прогуливаться и беседовать, а этого ни за какие деньги не купишь», — написал он мне когда-то.

У Довлатова были основания опасаться неприятия своей импульсивной личности, непредсказуемости собственных реакций. Опыт в этом отношении он приобрел скорее горький, чем радостный. И не мог существовать вне конфидентов, ибо его идеал — беседа. Если не о чем и не с кем говорить, то не к чему и жить — равно в Нью-Йорке, Таллине или Ленинграде. «Пойду погуляю, вдруг кого-нибудь встречу», — вот обыденный для него порыв.

Главное же, повторим, в другом: Довлатов самого себя причислял к разряду «лишних людей», этим предпочтением и руководствовался в выборе героев, которых оказалось число немереное.

В финале довлатовского «Лишнего» герой ногой вышибает из рук хозяйки поднос, уставленный ничтожными символами обывательской благополучности. Ничего такого в реальности не происходило. Но автор, может быть, еще сильнее, чем его герой, ждал подобного демарша.

Ущербными он считал тех, кто думает, что живет счастливо.

Один из его поздних рассказов — «Третий поворот налево» — о «счастливой паре», молодоженах Лоре и Алике, которым казалось, что все неприятности — «удел больных людей». Едва ли не единственная вещь Довлатова, где его эмоции вылились прямо, без улыбки и рефлексии.

Он не удивлялся, что жизнь грустна — в том числе и его собственная. Самые увлекательные его сюжеты прежде всего грустны. Жизнь в этой прозе предстает суматошной, порой жестокой и все-таки — трогательной. Отношения между людьми у Довлатова в равной степени горестны и смешны. Читая его прозу, сдержать улыбку мы не в состоянии. Люди у него в первую очередь — открыты диалогу. И следовательно — свободны. Таким может быть только человек, способный к непредвзятому общению.

Интересовало Сергея Довлатова в первую очередь разнообразие самых простых ситуаций и самых простых людей.

Артистическая зримая нормальность, изысканная простота — вот его кредо, отличающее и выделяющее положение Сергея Довлатова в литературе среди любых его современников. Непредвзятое, но снисходительное отношение к людям — при беспощадной наблюдательности — сообщает его прозе обаяние и остроту, покоряющие читателей.

Более тридцати лет тому назад, осенью 1989 года, мы расстались с Сергеем в Нью-Йорке, в Квинсе, на углу 63 drive и 108 street, где он жил. Теперь это Sergej Dovlatov Way. Широко говоря — путь, по которому стоит идти, если не хочешь забывать в себе о чем-то «слишком человеческом».

«И убивали друг друга, — пишет в середине 1960-х Рид Грачев, — и доводили противоречия крохотного отрезка жизни перед неминучей смертью до логического конца так, что сама эта жизнь становилась убедительным подобием смерти».^[176]

Прозу ленинградских авторов, родившихся в эпоху «победившего социализма», можно расценивать как гротескную.^[177] Если не иметь в виду, что протагонисты этой прозы склонны к автонасмешке, понимают прежде всего абсурдность собственного, а не чужого бытия. Того, что, может быть, не понимал сам гоголевский герой по причине замкнутости своего «душевного мира», как выразился Эйхенбаум.^[178] Об этой замкнутости новые ленинградские авторы не могут не думать, потому что они ее и осознали и знают. Ибо механизм опознания у них один — совесть. Все в нее и упирается. В свою боль.

Иначе несомненный интеллектуал и культурный лидер конца пятидесятых — начала шестидесятых Рид Грачев (1935—2004) без этой авторефлексии не стал бы полагать своими — простодушных, находящихся вне культурного поля персонажей: продавщицу Марию из одноименного рассказа и дальше всех других подряд, включая Адамчика. Авторский девиз Рида Грачева — «Доверяй только твоей тревоге» — экзистенциален и выражен как в прозе, так и в переводах. В нем и состоит провозглашенная Достоевским наша «всемирная отзывчивость». Стороной ее не обойдешь

В фигуре Рида Грачева сошлись важнейшие силовые линии ленинградской культуры — тревога о нравственном состоянии близких, сочувствие наивно бунтующему «маленькому человеку», внимание к независимой, обреченной на пребывание в «пограничной ситуации» личности…

Читая рассказы Рида Грачева, всегда думаешь, что за их фабулой, за совершенно прямым и открытым содержанием, за простецкими человеческими судьбами прячется нечто гораздо большее, чем написано, какая-то высокая тайна, глубину которой автор не то чтобы прячет или не хочет высказать, но и сам ее не очень понимает как человек, не осознающий до конца прежде всего самого себя. Он знает путь, знает «траекторию» своей судьбы, как сказано в рассказе «Некоторое время» — его Грачев не мог и не смог дописать. В нем устами некоего математика говорится о «траектории», которой каждый человек обречен следовать. Но не больше того.

Изначальное отсутствие смысла, абсурд для Грачева, как и для Камю, данность, с которой начинается познание. Из чего не следует, что смысл будет обнаружен. Это что-то вроде платоновских идей («эйдосов»), существующих априорно, независимо от того, пребывает ли на земле человек или нет. У Грачева же, дополним, к цели человек не привязан — определение итоговых задач бессмысленно. Сама изначальная данность антитетична, неопределяема. Притом что Грачев хорошо понимает до него уже говоренное: «Мир не переделаешь». То же самое утверждал Камю осенью 1957 года в Нобелевской речи. И о том же самом говорилось выше у Венуса. И в чем, увы, усомнился поздний Гоголь.

В рассказе Грачева «Некоторое время» (1968—1990-е) данное судьбой роковое предназначение определено: «„Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия…“ Это с одной стороны. А с другой — „…в Петербурге жить, словно спать в гробу!“».^[179]

Связать эти строки рассказа, сузить перспективу до привычных нам хронологических масштабов невозможно. Этого в рассказе и не происходит. И это как раз чистой воды экзистенциализм, того, французского образца, который открылся для Грачева в работах Альбера Камю. После 1957 года учившийся на филфаке университета Рид Грачев к французскому языку уже привык. Были в его руках и сами французские книги, доставлявшиеся ему студенткой-француженкой, ставшей его приятельницей.

Сказанное Камю в «Мифе о Сизифе» к Риду Грачеву уже совсем близко: человека делает человеком в решающей степени то, о чем он молчит, нежели то, о чем он рассказывает. Единственное, что может сделать художник, — это стараться изображать человека без прикрас, хотя бы таким, каким его видно со стороны. Думать о нем пристало только в соответствии со своим взглядом на внутренний мир человека, начиная с себя самого. Что как раз не исключает долю скептицизма и даже презрения. «Смотрю в окно — и презираю. / Смотрю в себя — презрен я сам», — известно было из Ходасевича. «Индивид ничего не может, — пишет Камю, — и тем не менее он способен на всё».^[180] В свете этой удивительной свободы понятно, почему Камю одновременно возвеличивает и принижает человека. То же самое и у Рида Грачева: у его персонажей, к которым вполне применимо понятие «маленький человек». Оставаясь, «маленькими» и «беззащитными», одновременно они вызывают уважение.

Можно обратиться и к Достоевскому, как это делали все экзистенциалисты и особенно часто Камю: «Вы не знаете еще меня <…>, да и я еще не знаю себя», — говорится в итоговых «Братьях Карамазовых».^[181]

Еще явственнее философское или философствующее течение экзистенциализма обосновывается суждениями несомненного христианина Кьеркегора с его «Страхом и трепетом». Но интересно в экзистенциализме и другое: в нем сосуществуют оба крыла — и религиозное и антирелигиозное. Это касается не только французской ветви с Габриэлем Марселем, но и, к примеру, немецкой — с Хайдеггером и Ясперсом.

В Бога можно и не верить. Но совесть несомненна — это среди людей. Следовательно, возможна ее потеря. Для верующих — лазейка.

Очень характерно: Камю впервые встретился с Сартром не для того, чтобы согласовать их общие экзистенциалистские позиции, но для того, чтобы прояснить разницу в их подходе к ним.

Альбер Камю и Рид Грачев были перед собой как мыслители прежде всего честны. То есть старались обойтись без общефилософских идеалистических прописей.

Все же попытаемся — даже без гарантии успеха — определить в общих чертах «траекторию» творческой мысли Рида Грачева.

Вот один из популярных его рассказов — «Посторонний» (1958). «Посторонний» — это значит «свой», «лишний человек». На всей планете. Человек в качестве создания неизвестно чьего, как предмет анализа нас устраивает вполне. В названии Грачев повторяет уже напечатанную к тому времени повесть Альбера Камю «L’Étranger» (1944), но переводит его иначе, чем прежде. Первый перевод на русский сделан Георгием Адамовичем (1966) — «Незнакомец». Существуют еще «Чужак», «Чужой», но после рассказа Грачева укрепился «Посторонний».

И для Камю и для Грачева особенно важным оказался выделенный Роланом Бартом в прозе «нулевой градус письма». Письма, не поддающегося метафорической изощренности и навязыванию персонажам своих эмоций. Суть содержания благодаря «немыслимой простоте» волей-неволей уходит у Грачева в подтекст. Стилистически это уже как бы анти-Гоголь. Возникает не литературный «подтекст», а подтекст, заставляющий читателя погружаться вглубь текста, подозревать в нем добавочный по сравнению с тем, что говорят слова, смысл. О таком подтексте говорит и Барт. То же у Гоголя при всем его красноречии: чем больше автор говорит, тем больше скрывает. И Камю и Гоголь следуют тому же принципу.

Решающая красота недосказанного в прозе в том и проявляется, что рассказывает писатель меньше, чем подразумевает. Вот и у Камю: повесть начинается с известия о смерти матери героя: «Сегодня умерла моя мама. А может быть, вчера — не знаю». Как сразу же не задуматься, что же за этим кроется, почему герой ведет себя так нелепо? Следом дается спокойное размышление на эту тему. Почему спокойное — опять же не сказано. И так далее. Вплоть до предсмертного разговора со священником, когда Мерсо, даже сорвавшись из-за кажущегося ему бессмысленным сочувствия, знает одно: ничто, ничто не имеет значения, кроме давно ему известного абсурда существования. И тогда он сразу успокаивается. В этот момент и устанавливается знак равенства между ним и Сизифом, неведомым Мерсо: первый сам обязывает себя тянуть лямку, точно так же как второй доволен участием в собственной казни. При этом мотивировки у обоих разные.

И вот начало «Постороннего» Грачева: умудренный опытом смертей, дядя Коля доходчиво рассказывает маленькому герою о «смысле жизни». Дескать, вот дерево — и: «Чем выше ветка, тем больше, значит, человек сделать успел, тем большего добился… Но выше, выше! Смотри, молодой человек!» Но думает при этом совсем о другом, о листиках на ветках: «…и каждая из них была окончанием жизни одного какого-то человека».^[182]:

И финал вроде бы тот же самый: «Иди прямо, не сворачивай. Прямо, прямо всегда».^[183]

И все-таки, хотя о человеческой смерти прямо не говорится и слово «война» произнесено только раз, рассказ этот о безысходности.

Никакого прямого смысла не оказывается. Приятен ли нам этот «дядя Коля» или нет? И сам мальчик что об этом знакомстве думает? Близкий ли он родственник или нет? И если близкий, то хороший или плохой? И если дядя Коля пытается отделаться от предаваемого им мальчика конфетками, то это знак сарказма или демонстрация растерянности? Любые точки зрения приемлемы. Смотря на чью правду положиться. Нет ничего более осмысленного, чем противостояние «смыслу», — так можно понять Ролана Барта, рассуждающего в работе «Литература и значение» об абсурде, Камю и Ионеско.^[184] Все дело в том, что и у Грачева задачей в прозе становится вложение в нее чувства, превосходящего сознание. Почти такой Камю в «Мифе о Сизифе» представляет себе причину воздействия на нас «великих произведений».

Сам Грачев в 1960-е переводил из Камю не «L’Étranger»», а «Le Mythe de Sisyphe». Скорее пересказывал. Известен он был как переводчик Экзюпери, а не Камю. Но о том, что он «Сизифа» переводит, в литературно-дружеских кругах было известно.

Борис Рогинский аутентично назвал свою вступительную статью к «Сочинениям» Рида Грачева словом «Тревога». Оно взято из не печатавшегося долгое время рукописного наследия Грачева, из фрагмента, начинающегося словами: «Доверяй только твоей тревоге». И тут же автор продолжает: «Это последний сигнал, получаемый тобой живым».^[185] «Ибо, — прокомментировал бы Камю, — тревога — это первое, что ты почувствовал, появившись на свет». Три странички этой проповеди сомневающегося проповедника представляются квинтэссенцией всего, что Грачев написал — и как прозаик и как мыслитель. Такого сгущенно многозначного текста я у него больше не встречал. Как мне представляется, он написан в психиатрической лечебнице, куда Грачев впервые всерьез попал в 1965 году. Для него самого это был момент высшего напряжения творческих сил, в то время как для врачей его состояние, закономерно по их меркам, могло показаться бредом. Но для экзистенциалиста «боль» — изначальное и неизбежное состояние. Внешне оно проявляется как «тревога». В экзистенциальном ключе «боль» и «бытие» согласовывал знаменитый теолог и философ Пауль Тиллих (1886—1965), что христианской доктрине не противоречит.

Во всяком безумии есть своя логика. В феномене Акакия Акакиевича она зовет к бунту. Гоголем он дан как призрачный. Но уже у Достоевского гоголевский «маленький человек» материализовался как «антигерой». Пускай и пренеприятный, он выражает заложенный в человеке бунтарский порыв. Французский экзистенциализм прямо продолжает Достоевского, отчасти через философию Льва Шестова. Устами отца этого течения Жан-Поля Сартра они восклицают: «Бунт — дело правое!» Камю не отверг бы эту тираду. Однако Сартра от тревоги потянуло к прогрессистскому взгляду на историю, выраженную для него в коммунистических догмах, и конкретно в догмах сталинского типа компартии.

Что касается Камю, то его быстро отрезвила сама история. Уже в «Мифе…» бунт — это констатация абсурда, не смирившегося сознания, каким обладал у Достоевского пронизанный идеей бунта Иван Карамазов. Камю в 1939-м играет роль Ивана в своей инсценировке «Карамазовых», Иван — его любимый персонаж в те годы, он и в «Мифе…» тоже присутствует. Но все-таки пальма первенства в этом трактате отдается Кириллову, самоубийце, доведшему до конца спор с Богом: «Если Бога нет, то все дозволено». Как уже говорилось, мысль, пришедшая в голову тому же Маяковскому. Что касается Камю, то он до конца довел лишь спор с Сартром. Что для него было ближе. А потому — важнее.

В середине прошлого века экзистенциализм — по представлениям ленинградской, жаждущей интеллектуальной новизны молодежи — связывался все же не с Сартром, а с нобелиатом Камю. Это вообще было время выплеснувшейся наружу раскрепощенности — в первую очередь чувств, — но и познавательных способностей тоже. Поэтому слух о том, что Рид Грачев переводит «Миф о Сизифе», был воспринят не просто с интересом, но и с надеждой: новая жизнь вот-вот начнется. Однако шло время, надежды таяли, хотя мир все еще оставался целым. Но жизнь «маленького человека» не менялась — никак. Трагическая траектория судьбы, болезнь не позволили Риду Грачеву раскрыть себя сколько-нибудь полно. Но венец — остался. И это — немало.

Своих героев Рид Грачев не нагружает ни сакральным, ни интеллектуальным грузом. Они у него не бунтуют. Но они — противостоят. Точно так же как противостоят любому порядку герои Камю.

В сохранившихся отрывках эссе Рида Грачева «Гибельный путь Адама» есть и такие строчки: «Сбежать от бессмысленности можно в „легкую жизнь“, в радости собственника, но с таким же успехом и в труд, в творчество и борьбу, если они отделяют одного человека от других, т. е. во все искусственные, придуманные „смыслы“ жизни, среди которых вера в Бога сегодня оказывается просто самым первобытным, самым элементарным».^[186]

И следом: «…Во вселенной, внезапно утратившей иллюзии и огни, человек чувствует себя чужим… Этот разлад между человеком и его жизнью, между актером и декорацией и есть чувство бессмысленности в чистом виде».^[187]

Эссе писалось в 1965 году, тогда же, когда, как установила Валерия Кузьмина, тридцатилетний ленинградский писатель взялся за перевод «Мифа о Сизифе», создававшегося в самое тяжелое для Франции время — опубликован в 1942 году.

Разум на то и дан, чтобы иметь возможность приблизиться к постижению иррационального, «неразумного». Чувство абсурда человеческого бытия, описываемое французским писателем, согласуется с переживаниями Рида Грачева — можно сказать, идентично ему, начиная с перевода самого термина. То, что Камю называет «чувством абсурда» («sentiment d’absurdité»), Грачев последовательно и принципиально переводит на русский салтык как «чувство бессмысленности». Для русского слуха понятнее и крепче, чем рассуждение об «абсурде». И то и другое преодолевается лишь в поэзии, если видеть в ней способ постижения «несказа́нного», верификацию недоступного сознанию, бунт против смысла.

«Абсурд» и для Камю и для Грачева — не итог их рассуждений, а априорная данность, подлежащая анализу. Что же касается внезапного утрачивания «иллюзий и огней», то Рид Грачев, как и Альбер Камю, имеет в виду исчезновение в человеческом сознании представлений о своей божественной природе. По ведущей во французском экзистенциализме мысли, первородное «отчаяние» не уступает первородной «вере». Ничто не спасет человека от него самого. Даже если допустить существование Бога, в человеческой участи на земле ничего не изменится.

О библейском молекулярном Адаме в рассказе «Зуб болит» у Грачева говорится, что мучается персонаж не от физической боли. Налицо в этой прозе тот второй подтекст, присущий манере Грачева, о котором говорит Ролан Барт, характеризуя прозу Камю. Рефрен Адамчика в одноименном рассказе Грачева — «ничего не понимаю». То есть «не понимаю» читается наоборот: я-то понимаю — так, в тисках больших идей и обобщений, без персональной «совести», жить невозможно.

Адамчик начинает, что называется, «с чистого листа», как первочеловек, как Адам. Он еще и говорить толком не умеет, но установка на «непонимание» у него уже есть. Установка, генерализующая типично экзистенциальные проблемы современного человека. Во всяком случае, такие же, в какие были погружены с молодых лет и Рид Грачев и Альбер Камю. «Не понимаю — следовательно существую». Проблема экзистенциальная. Ибо «понимаю» в современном мире звучит как «соглашаюсь». И уж конечно, «не протестую».

В свою очередь, «не понимаю», значит, как минимум «тревожусь». Это уже экзистенциализм в чистом виде. Содержание «Адамчика» традиционно связывают с мотивами «русской классической литературы, которая через боль, сострадание, но и гнев и иронию по отношению к так называемому „маленькому человеку“ выражала свое отношение и к жизни и к смерти», говорится в комментарии к рассказу В. Н. Кузьминой, исключительно много сделавшей для писателя в его жизни.^[188] Все же Адамчик, слава богу, и есть «маленький человек». Каким его задумало религиозное сознание, и каким он стал. Русская словесность — это само собой, но как раз в это время интерес к французской литературе ХХ века в целом захватил Грачева кардинально. И рассказы «Посторонний», «Ничей брат», «Адамчик» — тому яркие примеры. «Маленький человек» для Рида Грачева становится просто «человеком» по своей природе, «голым», подобным первозданному Адаму, ни в каком русском «сострадании», тем более иронии, не нуждающимся. Ибо «маленький человек» — это и есть «человек», без приклеенных к нему эпитетов. Если сравнивать с русской литературой, то снова напомним о князе Мышкине. Адамчик — то же самое лицо, лишь социально стоящее на низкой ступени «табели о рангах». Суть в том, что Рид Грачев нашел у французского писателя тот тип взглядов на человеческое бытие, который должен был, по его мнению, быть применен именно и исключительно к русской литературе. Такой герой становится доминирующим в молодой ленинградской прозе.

В рассказе «Победа» (1961) мир рушится, когда любимая преподавательница называет героя «ненормальным». Тем самым не признавая его очевидную нормальность, его «совесть», его жизнь «не по лжи».

В 1962 году пишется рассказ «Ничей брат» (опубликован в 1965-м). Начинается он с движения и значащей фамилии Кораблев. Тут же и игра в «землю». «Вода», о которой упоминается в первой же фразе рассказа, схлынула, как в Бытии, и оба персонажа соглашаются друг с другом: они «одной породы, ты и я, ты и я…». Однако «братства» не получается, «землю» Кораблев с Мясником не поделили.

Так что в данном случае существенно, почему именно этот рассказ о «брате» посвящен Андрею Битову?

На этом и остановимся. Поскольку слово «брат» здесь ключевое. Как и в «Шинели» Гоголя. Грандиозный вопрос, почему библейский убийца оказался земледельцем, а убиенный — «пастырем овец», оставляем в стороне. «Всемирная отзывчивость» не могла не довести до Библии, где слово «брат» многократно стоит в антиномичных позициях. Начиная с Бытия. Чуть ли не первый вопрос в Пятикнижии Моисея об этом — к хлебопашцу Каину: «Где Авель, брат твой?» (Быт. 4: 9). Вопрос о предательстве брата братом витает по всей Библии, как и способ его решения и спасения: «…в какое ни придем мы место, везде говори обо мне: это брат мой», — просит Авраам Бога (Быт. 20: 13). Распространяется это и на Евангелия, апостолы Матфей и Марк сообщают одно и то же: «…кто будет исполнять волю Отца Моего Небесного, тот Мне брат, и сестра, и матерь» (Мф. 12: 50; Мк. 3: 35, с заменой у невелеречивого Марка выражения «Отца Моего Небесного» на «Божию»). Особенно развивается этот христианский мотив в посланиях апостола Иоанна: «Кто любит брата своего, тот пребывает во свете, и нет в нем соблазна. А кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме…» (1 Ин. 2: 10—11). К этому освещению стремится и Гоголь.

«Сторожем» Рид Грачев Андрею Битову не был, разошлись они по-братски, не как библейские персонажи. Но разошлись. Никакая зависть к отрицанию друг друга не привела.

Хотя наступающей стороной в их «споре» скорее можно признать автора «Ничьего брата», Битовым должное Грачеву было отдано. Как раз в русле всего тут написанного: «И это он сказал, что у нас теперь не „лишний человек, а человек — лишний“».^[189] И, по Достоевскому, пристанище Раскольникова в Питере оба искали вместе.

И именно Битовым было сказано о Грачеве:

«Он мыслил раньше, чем мы задумались. Стань Грачев того значения, которого он был в 62-м, — другое бы все было.

Чья то вина — системы, наша, его, моя? Чуть ли не Божья».sup>[190]

Когда Рид Грачев понял, что издать свою книгу в том виде, в каком им задумывалась, не удается, он соорудил в квартире костер из своих сочинений и — поджег. Не слабее Гоголя.

Один из противоборствующих персонажей рассказа «Ничей брат» сам себя так называет, сам же и удивляется: «Как это понять: ничей брат? <…> …брат всех, надо правильно говорить!» Позиция совершенно христианская. Прозвище его — Мясник — заставляет в предпочтениях автора усомниться, такими бывают «антигерои». Но героем остается все равно он, Мясник, потому что имеет другую, настоящую фамилию и жаждет «брата» в христианском смысле.

«Антигерой» в молодой ленинградской прозе 1960-х стал несомненным героем, единственным, кто сохранил в литературе «больших» идей и людей живые человеческие черты. Проза (как и поэзия) разделилась: персонажи Рида Грачева дали генерацию новых «маленьких людей», персонажи Андрея Битова — «антигероев».

Конечно, в чистом виде ничего в искусстве не бывает, если оно искусство. В том числе у Битова. По одной простой причине: с первых стихов и с первого обратившего на себя внимание рассказа «Автобус» он настаивает на опознании в толпе и хаосе единичного лица, всегда от соседа отличного.

Или вот тоже ранний рассказ «Бездельник» (1961):

«— Дяденька, ты разрушишь мой город… — говорит мальчик.

— Я не разрушу, — говорю я, — я самый маленький человек. По сравнению со мной ты — великан, а я такой маленький, что не могу разрушить нашего города».^[191]

В повести «Сад» (1967) у Битова написано прямо: «„Господи! Какие мы все маленькие!“ — воскликнул странный автор. „Это так! Это так!“ — радовался Алексей».^[192] Подобная радость, пожалуй, никому, кроме как герою Битова, в русской литературе ведома не была. Разгадка в том, что именно такой человек создан «по образу и подобию» Божию. Все остальные — мутанты «исторического прогресса».

И его молодому герою мерещится жизнь в преклонном возрасте, обычное дачное счастье, никак не выделяющее его из разряда приличных во всех отношениях людей: «Он включил приемник, и француженка пела свою песенку, чай был крепок и горяч, жена, бесконечное его знакомство, не то шила, не то пила с ним чай — была рядом, и никуда не надо было Сергею уезжать от нее, и сын еще не спал и протягивал им игрушку… И Сергею казалось, что это тот самый мир и покой, который он будет вспоминать всю свою жизнь — ведь жизнь неизвестно как еще может повернуться».^[193]

Это финал небольшой повести «Жизнь в ветреную погоду» (1963), уже своим названием ничего умиротворенного вроде не обещающей…

И жизнь повернулась — в сторону русского языка, трактуемого в сугубо патриотическом аспекте. Единственная фраза, которую можно было услышать от Андрея Битова неизменно и без особых вариантов, чего в других случаях никогда не бывало, звучала так: «Ничего более русского, чем русская речь у нас нет».

Для ощущения ее волнооборазующего движения нужно было опять же одно — дорога. Битов вообще самый скорый на подъем отечественный автор второй половины ХХ века, ничем до конца не очарованный странник нашей словесности. В чем подобен Лоренсу Стерну и вообще англичанам. Написал даже как-то вместо «автобиографии» — «автогеографию». Но не романтика закатных дорог и туманных восходов влекла автора, а поиски близких ему людей, тех, с кем возможны диалог и, следовательно, утверждение свободных принципов существования. Движению способствовало и первоначальное геологическое образование, и само устройство писательского быта: жил он то в Москве, то в Ленинграде—Петербурге. Квартиры находились рядом с вокзалами — Ленинградским в Москве и Московским в Петербурге.

Что говорить, герой того же битовского «Бездельника» в своем поспешном безделье даже в зеркале себя не узнает, и, уж конечно, никакому начальнику не постичь, чем у него голова забита. Такова экспозиция и в других вещах Битова, если переводить их сюжеты в постылый социальный план. Их автор пишет об идеалистах, лишенных иллюзий, об освобождении от этих иллюзий, пускай ценой отчаяния. Того сокровенного отчаяния, что художнику бывает много ближе и дороже бодрости.

Писал и думал Битов настолько ярко и разнообразно, что первоначально нравился всем — разобраться в его уплывающей за горизонты сознания речи было очень сложно. Вряд ли он и себя самого мог бы повторить через час после очередного фейерверка.

Много помогло сравнительно удачной литературной судьбе Битова и то обстоятельство, что в его даровании изначально были уверены самые авторитетные среди молодежи ленинградские писатели старшего поколения: Л. Я. Гинзбург, Г. С. Гор, В. Ф. Панова, Л. Н. Рахманов, М. Л. Слонимский… И даже близкий к «верхам» Б. И. Бурсов. А те, кто в чем-то сомневались, выражались под стать критикуемому автору. Да и приватно, как, например, Тамара Хмельницкая. Взявшись за Игоря Ефимова, она писала Глебу Семенову 18 января 1965 года: «…показалось, что он догнал Битова в изощренном любовании своей томительной греховностью».^[194] Замечание, приближающееся к цели, но ее не поражающее, если взглянуть на дальнейшее развитие Битова, его «Пушкинский дом», на мой взгляд, лучший ленинградский роман второй половины прошлого века. Может быть, и не только ленинградский.

Утвердила положение и авторитет Битова в глазах читателей, как это и бывало в поздние советские годы, ругательная официальная критика. Рассказ «Жены нет дома» из сборника Битова «Большой шар» (1963) был включен партийными идеологами в один негативный перечень с «Вологодской свадьбой» Александра Яшина и «Матрениным двором» Александра Солженицына. Битов вместе с Виктором Голявкиным уличались в «чрезмерной приниженности и растерянности изображаемых ими героев».^[195] Уличение, само собой, основательное, если согласиться, что написанное — «правда жизни». Но как раз этого-то критики и не допускали. Вообще, наступало время, когда подобные рецензии стали представлять собой скорее рекламу, чем реальную угрозу.

Герой Битова превращался в явного «антигероя». Может, не случайно Пушкин нарисовал как-то Медного всадника без седока. Не взгромоздиться ли на коня самому Акакию Акакиевичу? Или бунтующему Евгению из той же поэмы? В прозе Битова «на коне» оказываются они.

Ни в будущем, ни в прошлом нет для писателя тайны значительнее той, что скрыта в бытии простого современного человека среди обыденных увлечений и забот. Душа этого человека — это душа современного искусства. И если литература почитается совестью общества, то писателю следует быть максимально совестливым по отношению к своему герою, а не к обществу. Только с героем он может совпасть. Что это значит? «Любая точка настоящего является концом прошлого, — пишет Битов, — но и концом настоящего».^[196] Недоступная цель искусства и есть его создание, совпадение с созданным. Героя «Человека в пейзаже» Павла Петровича, «собеседника», «монаха», он представляет так: «То ли из бомжей, то ли из народа, врет с три короба и никогда не врет, вот такой человек с русским умом, совершенно бесполезным и гениальным. Вот я этого Павла Петровича создал, а он помог мне все это высказать».^[197]

Совершенно очевидно, что этот персонаж, «антигерой», не уступит свое место никакому «Наполеону». Он сам себе «Наполеон».

По занятой этим героем позиции его нетрудно отождествить с интеллигентом. Поэтому Битов всячески подчеркивает его антиинтеллигентность — то, что и необходимо для значащего диалога. Хотя бы уже потому, что он ни к кому не примыкает, наоборот, уклоняется от недреманной помощи коллектива, всячески лелеет свою независимость.

Пускай у этого «интеллигента без интеллекта» (как и у иных героев ранней прозы Битова) испытываемые им чувства по отношению к случайной барышне постыдны (таков герой известного раннего рассказа Битова «Пенелопа»), автор их оценкой не занимается. Со своими эмоциями персонаж справляется — или не справляется — сам. Неизбывный мотив сочувствия «маленькому человеку» Битов выворачивает наизнанку, толкует его как лживый. Из объекта чужого воздействия герой его прозы превращается в субъект, воздействующий на свою и чужую жизнь. Априорную ценность представляют заложенное в герое сознание, его рефлексия, а не бытие, сознание лишь раздражающее, но не определяющее. В «маленьком человеке» Битов распознал большого индивидуалиста, «перл творения». И это самое существенное, что он и молодая ленинградская литература начала 1960-х в целом сделали.

Этот «маленький человек» страдает, но исключительно потому, что обладает развитым чувством самоуязвляемого достоинства. Он герой миру невидимой трагедии. Делать ее чьим-либо достоянием не в его природе и не в его правилах. Насмешливая корректность самоидентификации персонажей — своего рода тавро прозы Битова. После «Пенелопы» художественная мысль Битова не притормаживает. Укладывающиеся в рамки обычной реалистической прозы сюжеты рассказов и небольших повестей срастаются в неканонические художественные образования. Художественная интуиция писателя преодолевает жанр, предвосхищая идеи постмодернизма. Вместо «жанра» структурообразующей единицей прозы выделяется «текст». Написанные вроде бы в строго реалистической тональности повести «Жизнь в ветреную погоду», «Сад» осмысляются как целое то внутри «складня» («Дачная местность», с кинематографическим подзаголовком «Дубль»), то внутри «романа-пунктира» «Улетающий Монахов». Степень рефлексии по поводу собственного текста у Битова становится такой, что произведение само стремится к авторскому комментарию, не может без него существовать.

Ровным счетом то же самое произошло в практике мирового постмодернизма. Самодостаточная авторская позиция подвергается «деконструкции», отраженная в «чужом сознании» — новая модификация романтической концепции двоемирия, выражаемая явлением персонажей-двойников. Неизбежным становится постулированный много позже теоретиками постмодернизма «пародийный модус повествования» как экзистенциальная константа текста. Замкнутый новеллистический принцип построения сюжета теряет онтологический смысл. Рассказанный «случай из жизни» у Битова лишь имитировал привычную для традиционного реалистического рассказа фабулу. То есть она переводилась в другое измерение. Речь затевалась о творении, услышавшем Творца и вступившем с Ним в диалог. Или же о размывании грани между сотворенным и творимым. Дух поэтического осмысления жизни, дух эссеизма становится у Битова довлеющим себе творческим законом.

Между Битовым и постмодернизмом все-таки разница — и не «дьявольская», а «божеская». Утрата априорных, издревле данных стандартов добра и красоты у западных идеологов постмодернизма вела к «деконструкции» божественного Слова, вообще к «эрозии веры». Так что характерное для постмодернизма «деконструктивное переживание» обналиченного историей типа культуры привело в СССР (по крайней мере, в случае Битова) к обнадеживающему просвету. «Деконструкция» коммунистической утопии, «эрозия» «развитого социализма» и крах атеизма направляли «поэтическое сознание» в область, очищенную от этих фантомов, к откровению о возможности откровения.

Типологически Битова можно назвать «постмодернистом без постмодернизма». «Постмодернист» он в такой же степени, как, скажем, Лоренс Стерн. Если искать ближайший по времени аналог его прозе, то лучше всего снять с полки «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», роман, законченный ровно двумя столетиями прежде, чем ленинградский прозаик взялся за свою главную, стернианского размаха вещь — «Пушкинский дом». Взялся, не подозревая до поры о далеком, но, несомненно, кровном родстве.

Сам автор в Пушкинском доме, действительно, не бывал, но застолье как специфически русскую, «деконструктивную» форму культуры представлял хорошо. Собственно, и сам был этой культуры заметным носителем. Тема безудержного пьянства — тема вообще для нашей прозы философская. Знаменательно, что «Пушкинский дом» писался в то же время, что и другое важнейшее произведение на эту тему — «Москва — Петушки» (1969) Венедикта Ерофеева. Посвященный описанию разгульной ночи в Пушкинском доме, финал романа Битова назван «Поэмой о мелком хулиганстве». Это и на самом деле «поэма». Ярчайшим образом она итожит толстовским ключом повернутый сюжет: человек проживает свою жизнь неправильно, но, исходя из этой неправильности, он только и может понять себя по-настоящему. Люди большую часть жизни занимаются тем, что изменяют самим себе. Один из вариантов такой жизни — наше умопомрачительное пьянство. Фантастическая пьянка в Пушкинском доме — это и есть тот единственный день-ночь, который явлен в романе. Подобным образом Джойс в «Улиссе» описал всего один день из жизни Дублина. Что это за день у Битова — сюжетная тайна романа, не разгаданная критикой ввиду ее уж слишком явной «нахальной» очевидности. Трудно было помыслить, что в указанной на первой же странице дате — «8 ноября 196… года» — недописанной оказалась цифра 7. То есть действие происходит в 50-летнюю годовщину большевистской революции…

Точно так же как в романе описан всего один день, в романе реален лишь один герой — его автор. Потому что говорится в романе о ценностях внутреннего бытия, о том, о чем пишутся стихи, — от первого лица. Хотя физически автор сидит в романе в «затененном углу», и куда более рельефны и колоритны, чем он сам, любые другие персонажи — разных поколений, разной степени привлекательности и значимости. Их реальность — это реальность зеркальных отражений, направленных в сторону автора. Из этой системы неправильных, кривых зеркал состоит весь роман. Если есть Пушкинский дом, значит, есть дом на Аптекарском острове, где живет главный герой романа — филолог Лева Одоевцев (но живет и сам Битов). И этот дом настоящий, само же повествование — о доме призрачном. Если есть эти два дома, то, значит, не обойдется и без третьего — деда Одоевцева — где-то в глухих новостройках. Все эти дома отражаются друг в друге. Весь роман построен на взаимном отражении антиномичных сущностей. Начиная с самой высокой — есть Бог или нет Бога. Есть отец или нет отца. Есть любовь или нет любви. Есть друг или нет друга. Подчинен человек истории или не подчинен… Все эти системы отражений создают полупризрачную, с натуры не списанную, характерно петербургскую конструкцию, которая вместе с тем совершенно реальна. Потому что свободна.

Скрытый замысел всего написанного Битовым позже состоял в том, чтобы увидеть в бытии «маленького человека» — творца, не совладавшего с творением, но все же гениального, своего рода Ван Бога — с «облачком недоуменной веры» в виде залога постижения Бога истинного.

«Оглашенные», «идолопоклонники», крещение приняли, в храм введены. Но и дел — безумных и неправедных — понатворили. Такую антиномию диктует писателю сам русский язык. Он и завязал весь битовский узел, «перпетуум-замысел», «текст».

Завершен он таким признанием: «Я верю лишь в дыхание, единство текста от первого до последнего слова».^[198] Как всегда красиво и правильно. Но поди пойми, как это дыхание явлено в «тексте»?!

Еще труднее был случай Сергея Вольфа, притом что именно он сочетал в себе универсальные качества молодого ленинградского творца. Темпераментный поклонник джаза, едва ли не первый он написал рассказ-сказку на мотив ставшей популярной джазовой интерпретации пианистом Эрроллом Гарнером фортепьянной пьесы Джорджа Ширинга «Lullaby of Birdland» (1952).

Одарен был Вольф и музыкальным слухом. Видимо, унаследовал от отца, одного из ведущих виолончелистов страны. Сын оказался из числа «современной молодежи» и на всю жизнь предпочел джаз: «Ай лайк джэззззз! Да и какой русский не любит быстрой езды?!» ^[199] Непринужденно и без приглашения он мог забраться на сцену во время выступления знаменитого барабанщика Владимира Тарасова — подыграть ему на губной гармошке…

«Колыбельная птичьей земли» Вольфа — это прозаическая фантазия. 1956 год, автору двадцать лет. Главные персонажи — джазмен Костя и король Буфлей, как и положено Его Величеству, ничем не занятый, кроме как бесконечным сочинением менуэта. Но ничего не получается. На помощь призывают настоящего героя, то есть по времени написания сказки определенно «антигероя». И вот в момент исполнения «королевского» опуса в него вплетается несравненная труба с мелодией «Lullaby of Birdland». Исход печален: пораженная, как и весь зал, исполнением «королевской» пьесы, Костина возлюбленная уходит к Буфлею. А тот, дабы закрепить навсегда свой триумф, приказывает лишить жизни Костю, а заодно с ним ее отца, талантливого музыканта. О «чертовом подсознании» (скорее бессознательном), касающемся сюжетного поворота с возлюбленной, умолчим — по примеру автора. Или скажем немного — общих для всего поколения слов. Психическая устойчивость была расшатана почти у всех. Как человек из музыкальной среды, Сергей Вольф уже ведает о притягивающем женские сердца могуществе музыки, любовные переживания самого автора дают о себе знать со всей возможной энергией… Словом, все это — «посильнее, чем „Фауст“ Гёте». А потому — вне критики.

(И это в те дни, когда молодежь уже слушала биг-бенд, а в школах ее все еще мучали горьковской «Матерью», приводя в пример наставительные слова ее автора, утверждавшего, что джаз — это «музыка толстых».)

Но одно дело печальная судьба творцов, включая таких талантливых людей, как Рид Грачев или Генрих Шеф, редко видевших свои сочинения полученными из типографии, другое же — судьбы их героев, часто переживавших те же коллизии, что выпали на долю их создателей. У них даже в период депрессий сохранялись при всей безысходности просветы. Как, например, у героя рассказа того же Сергея Вольфа «Как-никак лето», написанного когда-то в 1964 году и напечатанного лишь в 1997-м. Протагонист здесь в обличии молодого инженера, «не лучше, и не хуже других», просиживавшего дни в своем КБ и отправляющегося с женой в отпуск. И вот этот персонаж — в восторге от обычного деревенского лета и природы — почти теряет рассудок.

Белые ночи уже кончились, но «стояла на речке какая-то вроде бы полутьма. Было совсем-совсем тихо, темные деревья и кусты кругом, неясный свет внутри темноты, небо в едва различимых звездах и совсем светлая речка. Что-то во всем этом было невероятно странное: речка эта — и совсем, вы понимаете, совсем не напоминала ту речку, где днем такой шум, плеск и визг купающихся и громкие удары валька полощущих белье, но вместе с тем — я знал это твердо — это была все же та самая речка. <…> …в этот момент что-то стронулось с места во мне, я, задрав голову, быстро и пристально поглядел вверх, прямо чуть ли не впился глазами в далекие звезды и, дрожа и чуть ли не падая, ощутил вмиг всю эту великую бесконечность, которая и есть, наверное, как бы это выразиться, наша немерть (так в тексте. — А.), и тут же, сразу почти, ощутил <…> невероятный какой-то восторг оттого, что я еще жив, живу, живу…

Я закричал как ненормальный, прямо-таки ликующим голосом, и побежал, так вот крича, куда-то в лес, в лес, и там, путаясь в мелких кустах и деревьях, я не перестал смеяться и кричать от восторга, а, наоборот, распалялся все больше и потом вдруг — и это уж совсем стыдно, вот ведь стыд-то какой! — стал даже плакать от счастья и целовать — вы только представьте! — да, целовать стволы деревьев и всякие там листья и веточки».^[200]

Что ж, «веточки» сохранятся при любой погоде, мистические «бабушки» исчезнут, едва персонажи вернутся в город, но жизнь героя изменится, ибо описанное автором счастливое безумие «маленького человека» его уже не покинет, как не покинуло оно самого Сергея Вольфа.

Литературная судьба его сложилась удачно. Даже как-то слишком. Не выпустив ни одной «взрослой» книги, был принят в Союз писателей, что ограждало в те, шестидесятые, годы от обвинений в «тунеядстве», поставленных на поток. Да и печатался он по разряду «Детская литература». То есть часто.

Увидел я его впервые в одной из реанимированных в ту пору на Невском пивных. Называлась она среди быстро возникших завсегдатаев — «Под Думой». Туда он являлся непременно с отличными импортными удочками. Отчасти напоказ. Не миновал «Восточного» и «Крыши» в «Европейской».

Уже тогда, в литературном отрочестве конца 1950-х, попыхивал трубкой, писал, «как Хемингуэй», и — в заботах о подтексте — навсегда остался стилистом. Из первых в поколении оценил Л. Добычина и проповедовал Андрея Платонова. Но в изголовье все же — Зощенко.

Фокус в том, что «литература» у Сергея Вольфа трансформировалась в пожизненное увлечение, которое он напоказ не выставлял.

В словесности был большим искусником, не случайно слыл любимцем Юрия Олеши.

Вообще же был в большей степени знаменитым человеком, чем литературной знаменитостью. Никто не скажет, чтó ему было дороже и ближе — словесность, джаз, живопись, кино, рыбная ловля… Жил «как Бог повелел и друзья не велят».

Прислушивался лишь к самому себе, к своей свободной душе — в руках Бога. Нет, послушником определенной конфессии он себя не числил. Полагал достаточным того, что — крещен. Если и ведал богов, то тех, под чьей опекой состояли кузнечики, стрекозы и прочие мелкие существа. В тонкости разговоров об участии в земной жизни «божественного разума» вникать не любил. Хотя и был одним из лучших рассказчиков разных историй, чаще всего потешных. За их милым взрослому сердцу житейским абсурдом проглядывает реальный абсурд человеческого существования. Он довлеет себе в его потаенной взрослой письменности. Потаенной, потому что вовремя не напечатанной, да и сегодня еще толком не собранной. Книги его имеют дополнительную стилистическую нагрузку, подобную той, что существует в детской литературе обэриутов. Если детских книг он издал более двух десятков, то взрослую — одну, «Двое в плавнях», 1971 год, 92 странички…

Плюс — под занавес — стараниями друзей вышли три книги стихов: «Маленькие боги» в 1993-м, «Розовощекий павлин» в 2001-м и «Некоторые основания для горя» в 2023-м, изданная посмертно стараниями М. Ю. Чугориной, но составленная самим автором.

О чем бы Сергей Вольф ни писал, его внутренней темой была сводящая с ума — буквально — красота мира. Сводящая с ума, потому что жалкие частности человеческой жизни с этой красотой несовместимы. Возвращает или нет земля первоначальный восторг души людям, ей поклонившимся, — вот подспудная интрига произведений Сергея Вольфа. Пристальный мастер детали, он старался не делать грандиозных трагических обобщений, запечатленная им драма человеческой жизни всегда иронически смягчена, снижена.

Музыкальный слух Сергея Вольфа вне сомнения. Начинать со стихов ему, в отличие от большинства беллетристов, надобности не было. Писать их он стал после прозы, когда выявилась собственная, отличная от окружения, личная гармония. Впрочем, и в его стихах чувствуется сарказм прозаика, «наблюдающего жизнь», но в них этот сарказм становится самоиронией. Это не «серебряный век». Но органически принятое и пережитое «обэриутство».

Из современников Сергей Вольф многое открыл архисамостоятельному Андрею Битову и сам как стихотворец перенял у Владимира Уфлянда привычку к роскошной рифмовке, делающей забавными любые прописи. Его поздние почитатели немногочисленны. Но надежны — круг Олега Юрьева.

Желанный гость всяческих компаний, Вольф явно чурался любых объединений. Особенно литературных. Он знал, что слова часто лгут, но поэтическая строка — никогда. Был изысканным поэтом, всю жизнь писавшим прозу для детей.

Психологически тонкая, потому что точная, его проза особенно обогатила его поздние стихи, которые удивительным образом завершили его художественную эволюцию. И в этом Сергей Вольф тоже оказался оригинальным творцом, подвластным закону своей души, а не литературы. То, с чего подавляющее большинство авторов начинают — с проникновенных лирических признаний, — он оставил себе в утешение под конец жизни. Свободной жизни нашего современника в несвободных обстоятельствах:

 

Душа моя, комарик мой полночный,

Барометр застылый и непрочный,

Взлети под фонари, под облака,

Дремотный локон встретится едва ли,

Зато увидишь сверху, как в подвале

Скрипит перо седого двойника…

 

Экзистенциальная свобода, непонятный пыл и повышенная чувствительность молодого питерского героя имеют объяснение: его взор направлен исключительно внутрь себя самого, коллективистской недреманной морали он не замечает в упор, ускользает от нее и в радости и в горе.

Смеяться-то они все, оглядываясь по сторонам, смеялись. Но за будоражащим любопытством и фрондерством, просматривался у этих героев, равно как и у их создателей, второй, личный план. В сущности, он был первым. «Мне сегодня весело. Это, конечно, смешно…» — исповедуется себе самому герой повести Генриха Шефа (1937—1991) «Записки совсем молодого инженера». И Битов эти никому не ведомые сочинения поддерживает: «Хорошие рассказы пишет Генрих Шеф» ^[201], — говорит он как урок самому себе перед сном (притом что хорошо знавший Шефа Игорь Ефимов пишет о нем: «Невозможно было представить его расхохотавшимся» ^[202]). Ефимов назвал воспоминания о Генрихе Шефе словом «Кафкианец» и был, скорее всего, прав. Хотя рассказ, по которому названа его ставшая посмертной книга «Митина оглядка», начинается фразой: «Митя женился по любви и был счастлив».^[203] Самоощущения героев Генриха Шефа, о которых он пишет, совсем не таковы. Они не могли не привести к представлению, что автор — в центре мира, который не может за тобой не следить. За ним следуют ситуации, афористически выраженные Ежи Лецем: «Если у тебя мания преследования, это не значит, что за тобой не следят». В это переживание герои Шефа и погружены. Запечатлены они в прозе мастерски и легко. Но автору было от этого вряд ли легче. Уже не разберешь, автор ли это или его герой говорит: «Мои рассказы обычно психологические, и я (в глубине души, конечно) думаю про себя, что я довольно тонкий мастер „утонченных душевных движений“, как сказали бы раньше: движений чувства. Меня, правда, еще нигде не печатали. Моя жена (пусть не обидится она, когда это прочтет) самая обычная женщина, но я ее люблю».^[204]

Оттого и хотели молодые авторы шестидесятых — семидесятых (тут разница выбора героев не кажется существенной) занять умы своих современников речью искусной и веселой, что сами догадывались: все, о чем они пишут, о чем стоит писать, — грустно. Грустно, как говаривали в старину, от века. Схожи были переживания автора «Шинели».

Молодые ленинградские прозаики описываемого времени оказались идеалистами без иллюзий. Такими же стали и их герои, уже с так называемой «оттепели» пятидесятых подставлявшие себя всем свободным ветрам. Кому-кому, а им открылось незамутненно: что подтаяло, то и потекло. Далеко не всюду это были звонкие ручьи. Но все равно — настроение было весенним. Будоражила возможность с метафизической высоты окинуть взглядом мир, желание самим установить, с какой колокольни, кому и на каком языке дозволено судить о мнимых или истинных грехах своих современников. Не говоря уж о грехах собственных.

 

Закончим словами уважаемой всеми авторами поздней (или, наоборот, ранней) ленинградской поры Лидии Гинзбург. Вот ее свидетельство 1973 года:

«— Человек записывает чужие разговоры, а его за это хвалят. Несправедливо!

— Так ведь их еще надо выдумать, — сказал Андрей <Битов>».^[205]

Добавим современного этим авторам, но существовавшего по другую сторону границы слависта: «Чудо „Шинели“ в том, что эфемерная жизнь Акакия Акакиевича продлилась навсегда, шум ее пронесся по миру, и из нее <…> „все мы вышли“».^[206]

А если говорить о загадочном пребывании Гоголя не только в нашей культуре, то можно вспомнить и завершающую фразу Андрея Белого из его статьи в «Весах», вошедшей затем в авторский сборник «Луг зеленый» (1910), «Гоголь»: «Быть может, Ницше и Гоголь — величайшие стилисты всего европейского искусства, если под стилем разуметь не слог только, а отражение в форме жизненного ритма души».^[207]

 

---

1. См. статью Д. С. Мережковского «Пушкин» (1896).

2. Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л. Н. Толстого // Леонтьев К. Собрание сочинений. Т. 8. М., 1912. С. 219.

3. «Село» в наименовании «дворцового города» писалось в XVIII в. как с прописной, так и со строчной буквы.

4. Гинзбург Л. Я. Неизданные стихотворения Рубана // XVIII век: Сборник статей и материалов / Под ред. А. С. Орлова. М.—Л., 1935. С. 412.

5. Имеются в виду «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847).

6. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. Т. 13. Письма 1846—1847. Л., 1952. С. 362.

7. Чернышевский Н. Не начало ли перемены? // Современник. 1861. Кн. XI. Цит. по: Гоголь Н. Полное собрание сочинений. Т. 3. М., 1938. С. 690.

8. Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. Изд. 2-е. М., 2002. С. 467. О «демоничности» этого персонажа и карикатурном пересоздании в его образе индуистского бога Шивы подробно написано у И. П. Смирнова в главе «У Петровича» его книги «Текстомахия» (СПб., 2010).

9. Трофимов И. В. Искушение литературой. Николай Гоголь и эстетика духовной прозы первой половины XIX века. Ульяновск, 2006. С. 30.

10. Архимандрит Феодор. Три письма к Н. В. Гоголю, писанные в 1848 году. СПб., 1861. С. 145.

11. См.: Флоровский Г. Пути русского богословия. Изд. 4-е. Paris, 1988. C. 348.

12. Бердяев Н. А. Философия свободного духа. Париж—Кламар, 1927. Цит. по: Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М., 1994. С. 120.

13. См.: Вайскопф М. Я. Указ. соч. С. 412.

14. Там же. С. 412—413 и далее.

15. Гоголь Н. Ганц Кюхельгартен. Идиллия в картинах // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 1. М., 1940. С. 100.

16. Там же. С. 63.

17. Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 5. Л., 1973. С. 171.

18. Ветловская В. Е. Повесть Гоголя «Шинель» (трансформация пушкинских мотивов) // Русская литература. 1988. № 4. С. 46.

19. Достоевский Ф. М. Записки из подполья. С. 174.

20. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 224.

21. Гоголь Н. В. Шинель // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 3. Л., 1938. С. 145—146. В дальнейшем все цитаты из «Шинели» по этому изданию — без сносок.

22. О герое Гоголя как послушнике пера и железистых чернил см. главу «Акакий Акакиевич — каллиграф» в указ. книге И. В. Трофимова «Искушение литературой».

23. Белый А. Мастерство Гоголя. М.—Л., 1934. С. 303.

24. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 8. Л., 1952. С. 292.

25. Там же. С. 292—293.

26. Там же. С. 293.

27. Там же.

28. О «разрушении божественного имени» гневно обмолвился в лекции «О Блоке» якобы покойный «Петроградский священник»: <О. Павел Флоренский> // Путь (Париж). 1931. № 26. С. 92.

29. Розанов В. В. Пушкин и Гоголь // Розанов В. В. Собрание сочинений. Т. 7. М., 1996. С. 149.

30. Там же. С. 144.

31. Адамович Г. Комментарии. СПб., 2000. С. 400.

32. См.: Там же. С. 221—246. Использовав в заголовке любимое слово Иннокентия Анненского «невозможно», Адамович, конечно, следует за его напечатанной посмертно в «Аполлоне» статьей «Что такое поэзия?», начинающейся словами: «Этого я не знаю».

33. Малмстад Дж. «Мой вечный спутник по жизни» // «Мой вечный спутник по жизни»: Переписка Андрея Белого и А. С. Петровского: Хроника дружбы / Вступ. ст., сост., коммент. и подг. текста Дж. Малмстада. М., 2007. С. 24.

34. Из стихотворения Бориса Пастернака «Борису Пильняку» (1931).

35. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 183, 194.

36. Розанов В. В. Указ. соч. С. 149. Текстологи, кстати, наличие «приписки» опровергли. См.: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 3. М., 1938. С. 683.

37. Жолковский А. К. «Благородное существо» // Жолковский А. К. «Спать над книгой» и другие виньетки с примечаниями // Звезда. 2023. № 9. С. 273—274.

38. Ронен О. Цельность // Ронен О. Шрам. СПб., 2007. С. 216.

39. См.: Вайскопф М. Я. Указ. соч. С. 488.

40. Из ст-ния Иосифа Бролского «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980).

41. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. С. 182.

42. Там же. С. 181.

43. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 10. М., 1940. С. 290.

44. Надеюсь, исследователями Чехова эта реминисценция отмечена. Невозможно сейчас перечитать все сказанное о русском писателе на всех языках мира, хотя бы об одном «Вишневом саде».

45. Блок А. Дитя Гоголя // Блок А. Полное собрание сочинений и писем. В 20 т. Т. 8. М, 2010. С. 108.

46. Там же.

47. Ронен О. Магистерий // Ронен О. Чужелюбие. СПб., 2010. С. 277.

48. Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 3. Л., 1938. С. 214.

49. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. С. 221.

50. Кушнер А. Голос. Л., 1978. С. 20.

51. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. С. 411.

52. См.: Вайскопф М. Я. Указ. соч. С. 434.

53. Розанов В. В. Указ. соч. С. 141.

54. Смирнов И. П. Дискурсивный материал «Шинели»; Дискурсивный материал «Шинели» (продолжение). У Петровича // Смирнов И. П. Текстомахия: Как литература отзывается на философию. СПб., 2010. С. 34—72.

55. См. также главку «Святые Акакии» в указ. книге М. Я. Вайскопфа.

56. См.: Смирнов И. П. Дискурсивный материал «Шинели». С. 45.

57. Там же. С. 57.

58. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. С. 191—192.

59. Из ст-ния Бориса Пастернака «Уроки английского» (1919).

60. Архимандрит Феодор. Указ. соч. С. 133.

61. Гоголь Н. Выбранные места из переписки с друзьями. С. 293—294.

62. Гомер. Илиада. Песнь 6, стих 484. Аллюзия, подтверждающая одноприродность «поэмы» Гоголя с гомеровским эпосом, утвержденную вскоре его почитателями.

63. Георгий Адамович пишет, что Гоголь эти качества «впервые внес в нашу литературу». См.: Адамович Г. Одиночество и свобода / Сост., послесл., примеч. О. А. Коростелева. СПб., 2002. С. 166—167.

64. Розанов В. В. Указ. соч. С. 139. Розанов был страстный хулитель Гоголя, всячески противопоставляя ему Пушкина. Не без основания отрицал гоголевскую причастность к началу «натуральной школы». Главное, чего не принимал Розанов, это возросшего на леонтьевских дрожжах убеждения: дескать, с Гоголя «начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней» (Там же. С. 141). Однако нельзя не прислушаться  и к цитированному выше архимандриту Феодору, писавшему о гоголевском «Лиризме» <…> «и комизме, пред светом зиждительной Любви разоблачающего всю жалкую и смешную пошлость и пустоту отступления от этой Любви» (Архимандрит Феодор. Указ. соч. С. 50).

65. См.: Аксаков К. С. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души». В печати эта торжественная речь появилась в том же 1842, что и «поэма». Цит. по: Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века. М., 1982. С. 44.

66. Там же. С. 51.

67. Там же С. 49—50.

68. Там же. С. 50. Мнение, сохраняющееся среди серьезных ученых и в XX в.: «Гоголь был величайшим комическим талантом, который когда-либо знала мировая литература» (Пропп В. Я. Природа комического у Гоголя // Русская литература. 1988. № 1. С. 42).

69. Там же. С. 47.

70. Там же.

71. Гоголь Н. О Современнике // Гоголь Н. Полное собрание сочинений. Т. 8. Л., 1952. С. 425. Косвенно Гоголь, повесть Павлова не одобряя, вместе с тем написал в 1846 П. А. Плетневу о ее авторе, первыми повестями получившем «право на почетное место между нашими прозаическими писателями и который повредил себе только тем, что, не захотевши быть самим собой, вздумал копировать (в трех новых повестях своих) тех модных нувеллистов, которые гораздо его ниже (в эти три повести входит и „Демон“. — А.)». Сравнить «Шинель» «с однородною с нею по основным мыслям повестию даровитого писателя Н. Ф. Павлова „Демон“» предлагал позже Аполлон Григорьев. Цит. по: Григорьев А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 195. (У Григорьева, правда, герой «Демона» Андрей Иванович назван Иваном Петровичем — видимо, в память о пушкинском Иване Петровиче Белкине.)

72. Достоевский Ф. М. Бедные люди // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. Т. 1. Л., 1972. С. 63.

73. Там же. С. 62.

74. Анненков П. В. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года // Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 76—77.

75. Гоголь Н. Полное собрание сочинений. Т. 8. Л., 1952. C. 433, 437.

76. Письмо Н. В. Гоголя к М. И. Гоголь от 3 января 1829.

77. Письмо Н. В. Гоголя к М. И. Гоголь от 2 апреля 1830.

78. См.: Письмо Н. В. Гоголя к А. М. Виельгорской от 14 мая 1846.

79. Достоевский Ф. М. Записки из подполья. С. 131.

80. См.: Анненский И. Художественный идеализм Гоголя // Анненский И. Книги отражений / Подг. Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. М., 1979. С. 223.

81. Письмо Н. В. Гоголя к В. А. Жуковскому от 30 марта 1837.

82. Гоголь Н. Выбранные места из переписки с друзьями. C. 300.

83. См.: Зеньковский В. В. История русской философии. В 2 т. Т. 1. Paris, 1989. C. 186.

84. Анненский И. Что такое поэзия? //Анненский И. Книги отражений. С. 206.

85. Вайль П., Генис А. (внесен в реестр иноагентов) Бремя маленького человека // Звезда. 1992. № 3. С. 184.

86. См.: Вайскопф М. Я. Указ. соч. С. 166.

87. Пропп В. Я. Природа комического у Гоголя. С. 43.

88. Белый А. Гоголь // Весы. 1909. № 4. С. 68.

89. Гоголь Н. Авторская исповедь // Гоголь Н. Полное собрание сочинений. Т. 8. Л., 1952. С. 443.

90. Чижевский Д. И. О «Шинели» Гоголя // Современные записки. Т. 67. Париж, 1938. С. 189.

91. Там же. С. 173.

92. Там же. С. 189. Это мнение подтверждает переписка. В ноябре 1938 П. М. Бицилли пишет одному из редакторов «Современных записок» В. В. Руднёву: «Чрезвычайно мне понравилась статья Чижевского о „Шинели“ — сочетание тончайшего применения „формального“ метода с философской глубиной и оригинальностью мысли — и вместе с тем написано так, что всякий поймет» (Современные записки (Париж, 1920—1940). Т. 2. М., 2012. С. 621).

93. Впрочем, даже Мережковский однажды усомнился: «Нет ли праведного, мудрого, доброго, святого мещанства? Кто его не ругал и кто победил?» (статья «Цветы мещанства», 1908).

94. Маяковский В. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 104, 105, 106.

95. Там же. С. 199.

96. Достоевский Ф. М. Записки из подполья. С. 126.

97. Там же. С. 178.

98. Там же.

99. Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя // Переверзев В. Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982. С. 62.

100. Чижевский Д. И. О «Шинели» Гоголя. С. 186.

101. Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя. С. 135—136.

102. Воронский А. К. Из книги «Гоголь» // Воронский А. К. Искусство видеть мир. М., 1957. С. 623.

103. Там же. С. 665.

104. Воронский А. К. Искусство как познание жизни и современность // Воронский А. К. Указ. соч. С. 381.

105. Вопрос «философский»: что и кто выражает суть эпохи — более сотни репрессированных в годы Большого террора ленинградских писателей или около трехсот, в лагеря не попавших? Представляется, что существование приспособившихся имеет лишь преходящий, локальный смысл, важный для изучения «коллективного бессознательного» той или иной эпохи, но не ее культурного, переживающего любые политические и социальные системы бытия.

106. Берковский Н. Я. Думать за себя, говорить за всех // Литературный Ленинград. 1936. № 15. Специально цитирую этого неноменклатурного автора, чтобы показать, в какой круг идей были вовлечены в 1930-е даже выдающиеся литературные мыслители, каковым, несомненно, является Н. Я. Берковский. Очевидно, совершенно искренне он говорил о Л. Добычине в той же статье: «…это такой писатель, который либо прозевал все, что произошло за последние девятнадцать лет в истории нашей страны, либо делает вид, что прозевал…»

107. Добин Е. Формализм и натурализм — враги советской литературы // Там же. Между прочим, Е. С. Добин злодеем тоже не был. И он и Н. Я. Берковский в поздние годы с крайним смущением вспоминали подобные свои выступления 1930-х. Так что в социологическом плане их подверженность коллективному психозу — тоже весьма типична.

108. Добычин Л. Город Эн // Добычин Л. Полное собрание сочинений и писем. СПб., 2013. С. 147.

109. В «Городе Эн» (реально Двинск) в начале XX в. доминировало католическое вероисповедание. Мальчик, от имени которого ведется повествование, также изучает латынь, но пишет приобретшую уже и бытовой характер фразу Христа русскими буквами, понижая местоимение до строчной. В то же время он уже знает, что Иоанн — Его «первый ученик».

110. Толстой А. Речь на общем собрании ленинградских писателей 5 апреля 1936 года / Публ. В. С. Бахтина // Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996. С. 22—23. (Заметим «для истории»: у составителя стояло «Л. Добычин». Но в процессе публикации в названии инициал превратился в полнозвучного «Леонида», знаменитого царя Спарты.)

111. Толстой А. Литературные заметки. Задачи литературы // Писатели об искусстве и о себе. Сборник статей. № 1. М.—Л., 1924. С. 16.

112. Венус Г. Солнце этого лета и другие рассказы. Л., 1957.

113. Баршев Н. Гражданин вода // Расколдованный круг. Сборник повестей и рассказов. Л., 1990. С. 347.

114. Там же. С. 344.

115. Басалаев И. Записки для себя // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 19. М.—СПб., 1996. С. 379.

116. Баршев Н. Летающий фламмандрион. Л., 1929. С. 46.

117. М. Горький: письмо и воспоминания / Публ. В. С. Бахтина // Ленинградская панорама. Л., 1988. С. 476.

118. Из речи капитана Лебядкина, одного из негласных предтеч ленинградского «обэриутства», героя Достоевского, защищающего свои стишки: «Хоть в Севастополе не был и даже не безрукий, но каковы же рифмы!» («Бесы», глава «Чужие грехи»). Что это — конформизм? Несомненно. Но, выраженный в поэтической форме, он скорее веселит, чем печалит. См., например, стихи Владимира Уфлянда.

119. См.: Подосокорский Н. Н. Культ Наполеона в Петербурге Достоевского // Звезда. 2025. № 5. С. 244, 247.

120. Еще раз заметим: литературное имя этого писателя — Л. Добычин. Так он подписывал свои публикации — фамилией с инициалом. Если его величали (и продолжают величать!) Леонидом Добычиным, он реагировал на это с возмущением. Ничего, говорящего о геройстве, его писательский образ выражать был не должен.

121. Каверин В. Добычин // Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. С. 17, 19.

122. Цит. по: Поздняев М. Уже написан «Вавич» // Житков Б. Виктор Вавич. М., 1999. С. 7.

123. Топоров В. Н. Вступительное слово к «Второй прозе» // «Вторая проза»: Русская проза 20-х — 30-х годов XX века / Сост. В. Вестстейн, Д. Рицци, Т. В. Цивьян. Trento, 1995. С. 19.

124. Битов А. Новый Гулливер // Битов А. Пятое измерение. М., 2002. С. 40.

125. Попов В. Южнее, чем прежде. Л., 1971. С. 150.

126. Там же. С. 151.

127. Вольф С. Львиный мостик // Звезда. 1992. № 3. С. 176.

128. Фраза из рассказа Гора «Вмешательство живописи» (Гор Г. Живопись. Л., 1933. С. 124). Для эпохи мотив канонический, даже Пастернак утверждал: «…единицу побеждает класс» («роман в стихах» «Спекторский», 1925—1930).

129. Вахтин Б. Дубленка // Вахтин Б. Портрет незнакомца. СПб., 2010. С. 192.

130. Там же. С. 230.

131. Там же.

132. Там же. С. 179—180.

133. См. гоголевские «Размышления о Божественной литургии».

134. Гоголь Н. Духовная проза. М., 1992. С. 443.

135. Вахтин Б. Ванька Каин // Вахтин Б. Портрет незнакомца. С. 47.

136. Там же.

137. Вахтин Б. Абакасов — удивленные глаза // Там же. С. 79.

138. Вахтин Б. Одна абсолютно счастливая деревня // Там же. С. 112.

139. Там же. С. 117.

140. Вахтин Б. Абакасов — удивленные глаза // Там же. С. 89.

141. Вахтин Б. Надежда Платоновна Горюнова // Там же. С. 248.

142. Ефимов И. Зрелища // Звезда. 1997. № 7. С. 18.

143. Там же. С. 4.

144. Там же. С. 37—38.

145. Там же. С. 16.

146. Московит А. Метаполитика. USA: Strathona Publishing Company, 1978. С. 201—202.

147. Лосев Л. Отсутствие писателя // Звезда. 2004. № 6. С. 140.

148. Там же.

149. Марамзин В. Блондин обеего цвета. Анн Арбор, 1975.

150. Губин В. Илларион и Карлик. СПб., 1997. С. 11.

151. Смирнов И. П. Другая вещь // Звезда. 2025. № 2. С. 253.

152. Губин В. А вы куда, ребята? // Звезда. 2003. № 5. С. 232.

153. Там же. С. 230.

154. Там же. С. 233.

155. Губин В. Илларион и Карлик. С. 20.

156. Там же.

157. Губин В. А вы куда, ребята? С. 232.

158. Губин В. Илларион и Карлик. С. 59.

159. Губин В. А вы куда, ребята? С. 237.

160. Печатается по самиздатскому изданию. Отрывки опубликованы также в книге: Самиздат Ленинграда. 1950-е — 1980-е. М., 2003. С. 400.

161. Губин В. Наедине со светом // Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. СПб., 1999. С. 142.

162. Там же. С. 148.

163. Там же.

164. Довлатов С. Невидимая книга. Ann Arbor, 1977. С. 22. В изданном тем же «Ардисом» довлатовском «Ремесле» (1985) слова о Губине подверглись авторской редакции:

«Губин рассказывает о себе:

— Да, я не появляюсь в издательствах. Это бесполезно. Но я пишу. Пишу ночами. И достигаю таких вершин, о которых не мечтал!.. Повторяю, я хотел бы этому верить. Но в сумеречные озарения поверить трудно. Ночь — опасное время. Во мраке так легко потерять ориентиры» (С. 22).

165. Юрьев О. Писатель как сотоварищ по выживанию // Губин В. Илларион и Карлик. С. 125—126.

166. Там же. С. 127.

167. Губин В. Илларион и Карлик. С. 19.

168. Там же. С. 39.

169. Там же. С. 34.

170. См.: Довлатов С. Жизнь и мнения: избранная переписка. СПб., 2011. С. 351.

171. Письмо к Игорю Ефимову от 19. VI. 1984 // Довлатов С. Эпистолярный роман с Игорем Ефимовым. М., 2001. С. 302.

172. Искандер Ф. <О Довлатове> // Звезда. 1994. № 3. С. 172.

173. Рохлин Б. Памяти Сергея Довлатова // Звезда. 1994. № 3. С. 133.

174. Довлатов С. Зона // Довлатов С. Собрание прозы. В 4 т. Т. 1. СПб., 2017. С. 40.

175. Сергей Довлатов: творчество, личность, судьба. С. 171.

176. Грачев Р. Гибельный путь Адама // Грачев Р. Сочинения / Сост. В. Кузьмина, Б. Рогинский. СПб., 2013. С. 490.

177. См., например, статью: Амусин М. Грани ленинградского гротеска // Звезда. 2025. № 6.

178. См. примеч. 4 на с. 193 наст. издания.

179. Грачев Р. Некоторое время // Грачев Р. Сочинения. С. 299.

180. Камю А. Миф о Сизифе / Пер. А. М. Руткевича // Сумерки богов. М., 1989. С. 283.

181. Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. Т. 15. М., 1976. С. 37.

182. Грачев Р. Сочинения. С. 135.

183. Там же. С. 154.

184. См.: Барт Р. Литература и значение / Пер. С. Н. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 288.

185. Грачев Р. Сочинения. С. 398.

186. Там же. С. 490.

187. Там же. С. 491.

188. Там же. С. 637.

189. Битов А. Пятое измерение. С. 451.

190. Там же. С. 452.

191. Битов А. Собрание. сочинений. В 3 т. М., 1991. Т. 1. С. 102.

192. Там же. С. 207.

193. Там же. С. 182.

194. Семенов Г. и Хмельникая Т. Говорить друг с другом, как с собой: Переписка 1960—1970-х годов. СПб., 2014. С. 84.

195. Известия. 1965. 14 августа.

196. Битов А. Ахиллес и черепаха // Битов А. Статьи из романа. М., 1986. С. 153.

197. Битов А. Полуписьменные сочинения. М., 2006. С. 22.

198. Битов А. Все наизусть. М., 2013. С. 163.

199. Вольф С. Чем я обязан Довлатову // Довлатов С. …Последняя книга… СПб., 2011. С. 311.

200. Вольф С. Как-никак лето // Звезда. 1997. № 7. С. 99—100.

201. См.: Битов А. Неизбежность ненаписанного. М., 1988. С. 79.

202. Ефимов И. Кафкианец // Шеф И. Митина оглядка. Tenafly, 1991. С. 5.

203. Шеф И. Митина оглядка. С. 10.

204. Там же. С. 35, рассказ «Моя история с тополем».

205. Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 321.

206. Ронен О. Магистерий. С. 290.

207. Белый А. Гоголь // Весы. 1909. № 4. С. 83.