ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

Игорь Смирнов

Заумь

От авангарда-1 к авангарду-2

Научная литература о зауми в русской поэзии ХХ века с трудом обозрима, диспропорционально не соответствуя в своем постоянно растущем объеме сравнительно небольшому количеству текстов, которые зашли за черту уразумеваемого по заведенному порядку языка. Не рассчитанные на восприятие заурядным читателем стихов, чей мир, говоря словами Людвига Витгенштейна, ограничен естественным языком, эти тексты взывали не столько к прочтению-потреблению, сколько к объяснению — к той умственной операции, какой занято сциентистское сознание. Заумь бросала вызов филологии, охотно и изобильно откликнувшейся на эту провокацию во всегдашнем старании знания покорить свой объект, тем более усиливающемся, чем упорнее тот сопротивляется рациональному постижению.

Экспланаторное рвение применительно к зауми в том ее первоначальном виде, в каком она явилась у футуристов, колеблется в широком диапазоне, на одном краю которого расположено ее, сформулированное Григорием Винокуром, понимание как низводящей «словесный звук», лишенный «сигнификативного значения», на уровень сугубо «чувственных данностей»^[1], а на другом — попытка истолковать ее в качестве шифрованного сообщения, допускающего разгадку, удовлетворительную для здравомыслия. Такую попытку предпринял Георгий Левинтон в статье «Заметки о зауми 1. „Дыр, бул, щыл“». Исследователь обнаружил в пионерском стихотворении (1912) Алексея Крученых следы применения «простой литореи» — использовавшейся в Древней Руси тайнописи, основанной на разбиении согласных на два ряда и подмене единиц одного из этих рядов элементами другого. По правилам «простой литореи» «щыл» должно читаться как «быс(ть)».^[2] Обоим полюсам во взглядах на трансрациональную поэзию противостоит мнение Бориса Арватова, вообще отказавшегося специфицировать заумь: «…Всякая установка на форму, на качество речи, на ее стиль, всякий речевой эксперимент несет в себе черты „заумности“».^[3] Арватов сделал радикальный вывод из соображений Романа Якобсона, пусть и не стиравшего в брошюре «Новейшая русская поэзия» (1921) особость заумных текстов, но все же рассмотревшего их организацию в одном ряду с прочими приемами, посредством которых стихотворное искусство, норовя оживить словоупотребление, добивается «диссоциации» звука и значения.

Если заумь, как полагали Якобсон и Арватов, сравнима с разнообразными выразительными средствами литературного творчества, то ее приходится квалифицировать в виде события, случающегося в тексте. Между тем она не только отличает отдельные тексты, но и выводит их за пределы языка, представляя собой его собственное и еще небывалое Другое. Как иноязычие она оппонирует любой экспрессивной возможности, имеющейся в риторическом репертуаре поэзии. Упор на сопоставимость зауми с ходовыми приемами литературного письма был призван оправдать и защитить от нападок ее существование, но сущность трансрациональных стихов как раз в их нелегитимности.

Остроумное допущение Левинтона, как будто убедительно расшифровывающее «щыл», не поддается распространению на весь текст Крученых и уж подавно оставляет нас в неуверенности относительно того, следует ли искать криптограммы в зауми других футуристов. В принципе, всякое литературное произведение, претендующее на то, чтобы надолго сохранять свою информационную ценность, содержит в себе двойной смысл — манифестный и засекреченный. Своеобычность зауми заключается в том, что она манифестирует засекреченность и тем самым формально обнажает механизм художественного смыслообразования, так что становится неясным, есть ли у нее самой второй тайный план (иногда и впрямь отыскиваемый^[4], но еще чаще нам неизвестный).

Думать вместе с Винокуром о том, что заумь переводит значащий звук в объект лишь чувственного восприятия, можно было бы только в том случае, если бы она не была актом исторического движения художественного сознания, соотнесенным с прежними состояниями поэтического творчества. Собственно, Винокур так и осмыслял заумь, определяя ее как «…антиисторический, варварский бунт…».^[5] Но заумь (даже в своих крайних вариантах) имеет фоном интеллигибельные литературные произведения, выступает результатом отталкивания от них. Ее звуковые элементы (пусть то будут пресловутые «Дыр бул щыл») не становятся поэтому сугубо физическими — они негативно семантичны. Значения не отсутствуют в них, а отрицаются ими. Фонические сочетания в заумных текстах образуют поэтому очень часто псевдослова, то есть имитируют звукосмысловые связи, присущие языку.

1

Заумь в раннем авангарде тем более противится согласному научному истолкованию, что неоднородна по своим интенциям. Ее разнохарактерность обычно концептуализируется исследователями в проводимом ими противопоставлении поэтологических идей Велимира Хлебникова и Крученых. По устоявшемуся мнению, для хлебниковского лингвистического изобретательства в первую очередь конститутивны такие черты, как утопический универсализм (оно нацеливалось на построение «грядущего мирового языка в зародыше»^[6], как было сказано поэтом в декларации «Наша основа», 1920) и смысловая мотивированность знаков нового средства общения. Последнее обстоятельство стало предметом вдумчивого анализа в важной для последующих работ о конструктивной зауми статье Виктора Гофмана, писавшего о том, что Хлебников был «…озабочен вопросом преодоления „произвольности“ языкового знака».^[7] Существенно подчеркнуть, что, борясь с арбитрарностью означающих, Хлебников надеялся создать на будущее семантически обусловленный в плане выражения язык за счет того, что приписывал имплицитный категориальный смысл «первым согласным» хорошо известных нам слов (так, «М» в лексически исходной позиции знаменует собой «деление одной величины на бесконечно малые части»^[8]). Опережение своего времени нашло у первопроходца Хлебникова соответствие в придании особой ценности начальным в словах графемам. Вместе с тем, однако, Хлебников, как бы ни был он устремлен в будущее, полагал, что наличный язык заведомо таит в себе, в инициальных элементах своей лексики, смысловую универсальность, пусть эта его потенция и ждет пока еще актуализации. И эта интуиция Хлебникова коррелятивна — она отражает тот факт, что он возрождал в набросанной им «азбуке понятий» показательные для барокко попытки заново сформировать общечеловеческий первоязык (lingua adamica), на что указал Гофман (и при этом прочертил параллель между возвращением к XVII веку авангардистской поэтической мысли и современным ей научным интересом к выработке универсальной символогии, нашедшим в Российской империи воплощение в книге Якова Линцбаха «Принципы философского языка. Опыт точного языкознания» (Пг., 1916)).^[9] В искомом (в зауми) проступает данное (естественный язык), потому что у хлебниковского эксперимента был прецедент, пришедшийся на эпоху барокко, которая в свой черед ориентировалась в осуществлявшихся ею изысканиях на arché.

Лингвистический проект Хлебникова, как отметил Цветан Тодоров, исключает всякую случайность.^[10] Напротив того, для Крученых («Декларация заумного слова», 1921) иррегулярное и ненамеренное и являют собой порождающий принцип зауми, в каковой господствует «наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы <…>)».^[11] Жан-Клод Ланн усмотрел в разнице двух этих теорий зауми взывание первой из них к логике, к ratio и сосредоточенность второй (отдав дань Винокуру) на телесном контакте с нашим окружением, на чувствовании (на том, что Аристотель подразумевал под термином «aisthesis»).^[12] С этой моделью, казалось бы, трудно спорить, но равным образом ее и нельзя принять, поскольку она отнимает у зауми единое основание, сополагая ее или логическому мышлению, или телесному опыту. При всей своей неоднородности та все же вводится в оборот в творчестве одинаково принадлежавших к футуристическому движению поэтов, не говоря уже о том, что Хлебников и Крученых были склонны к соавторству. Дифференцированность зауми требует диалектического подхода к себе. К суждению Тодорова нужно добавить, что Хлебников изгоняет из планируемого им языка случайное произвольным же образом, наделяя единицы письма значениями, которых у них нет. Со своей стороны, Крученых выражал в процитированной «Декларации…» уверенность в том, что отклонения от языковой нормы «…могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто».^[13] В еще одном манифесте Крученых заявлял: «Несмотря на всю свою „бессмысленность“ мир художника более разумен и реален, чем мир обывателя…»^[14] Убежденность Крученых в «органичности» зауми и в ее родстве с праязыком (в «Декларации слова как такового» (1913) читаем: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена»^[15]) перекликается с архаизирующей тенденцией в словоновшествах Хлебникова и с их мотивацией, отсылающей нас к устроению природы^[16] (к примеру, в статье «Разговор двух особ» (1912) он писал: «Я изучал образчики самовитой речи и нашел, что число пять весьма замечательно для нее; столько же, сколько и для числа пальцев рук»^[17]).

Общий базис зауми, практиковавшейся Хлебниковым и Крученых, в том, что обоим хотелось бы заместить словотворчеством всю бывшую до них семиотическую деятельность. Трансрациональный язык и у того, и у другого покушается на универсальную значимость. Он снимает в себе по этой причине любые антитезы (случайное / закономерное, прошлое / будущее, искусственное / естественное и т. д.). Будучи пансубститутивным орудием, исчерпывая тем самым возможность разграничения, он становится в диалектическом кувырке антитетичным внутри себя: поэзия как Хлебникова, так и Крученых не только заумна, но и часто следует правилам построения более или менее традиционно связного текста. Несмотря на усилия привнести рациональность в трансрациональное поэтическое письмо, Хлебников вовсе не отказывался от зауми, отправляющей нас к сугубой сенсорике (как, например, в стихотворении «Бобэóби пелись губы…», переводящем визуальное восприятие предмета в слуховое). Аналогично: хотя у Крученых чувственно усваиваемая сторона знаков и преобладает над их значениями, он создает теорию сдвигов, которая позволяла ему отторгать чужие стихи от заложенного в них смысла, превращать их в заумь («…в одно звуковое пятно, <…> напр. — голос нежный…»^[18]), доступную, однако, умопостижению (чаще всего в качестве некоей непристойности): «Сдвиг дает многозначимость и многообразность».^[19]

Перед нами две версии универсализма, открытые нашему сознанию, которое всеобще людям и как одинаково принадлежащим к роду homo sapiens, и как одинаково индивидным в нем, обладающим суверенным «я». Хлебников исходил в своих начинаниях из якобы объективно присущего графическим знакам смыслового содержания, не зависимого таким образом от субъекта, который ими пользуется. Субъект должен уступить себя, по Хлебникову, тому «генерализованному Другому», каким для каждого из нас в отдельности оказывается человек как данность, как таковой — вне национальных, социальных, исторических и прочих частноопределяющих нас признаков. У Крученых же точка отсчета — особь, создающая «личный язык», автономная настолько, что выпадает из рода, общеопределенного по свойственной его членам способности мыслить. Эта особь тем не менее всечеловечна: абсолютные индивиды равны друг другу в качестве инакомыслящих, готовых нарушить интеллектуальную норму, почему заумь у Крученых вопреки своей уникальности и может стать «всемирным поэтическим языком». Позитивный у Хлебникова, универсализм покоится у Крученых на объединении слагаемых по негативному признаку. Поэтическое мировоззрение обоих метонимично, но у первого им руководит операция totum pro parte, тогда как у второго оно подчинено принципу pars pro toto. По справедливому заключению Наталии Азаровой, для Хлебникова «…важен момент <…> создания идеального, всеобщего и однородного государства…»^[20]; вразрез с этим Крученых подхватывает традицию эго-анархизма в духе Макса Штирнера.^[21] Заняв метапозицию относительно обнятого умственным взглядом человечества в целом, Хлебников стал в своем лингвостроительстве исключительным явлением в среде русского художественного авангарда (если не брать во внимание эпигонские тезисы о зауми Александра Туфанова).^[22] В обратном порядке: в производство заумных текстов по личному почину внесли — вдогонку за Крученых — оригинальный вклад сразу многие футуристы^[23] (Константин Большаков, Василиск Гнедов и другие).

Спрашивается: как и возможно ли вообще интерпретировать идиолектную заумь? Николай Богомолов предположил, что она поддается интертекстуальному пониманию. По его догадке заумный опус Крученых «Дыр бул щыл / убещур / скум / вы со бу / р л эз» вторит в подборе звуков и их сочетаний стихотворению «Нежить», открывавшему сборник Владимира Нарбута «Аллилуя» (1912).^[24] Предшественником Богомолова на пути интертекстуального прочтения зауми был Владимир Марков, опознавший в стихах Крученых из листовки «Декларация слова как такового»

о  е  а

и  е  е  и

а  е  е  е

воспроизведение последовательности гласных, содержащихся в молитве
«Отче наш».^[25] Знаменательно, что Крученых конфронтирует здесь в упоре на вокализм с консонантным письмом на иврите, то есть намечает направление нашей рецепции, недвусмысленно подчеркивая отнесенность своей зауми к новозаветной традиции. В интертекстуальном освещении проясняется задача, которая решалась в текстах и других поэтов-заумников, преследовавших цель вытеснить из актуального поля восприятия старую литературу в эквивалентных ей, но опустошавших ее внятную суть замещениях. Так, «Свирельга» (1913) Василиска Гнедова очевидным образом адресует нас к «Царскосельскому лебедю» (1851) Василия Жуковского: «Ги! Поэт белоснегий — раскрыленка неяроча сна, / Распоясаны Лебедь — беззадорка задорка Крашень… / Колеса расцветенная спица, — вертовертаный дно небосклон… / Переезжил на Дачу Зимую — переканчивал лес еляки <…> / Круголяш развинтяли колеса — в небе Белка подвышала картон… <…> / Грудь верблюдкой твоя застонила <…> / Ты Поэт белоснежий, / Раскрывое жало у Пежи… / Стоноемно тебя целовчал…»^[26] ← «Лебедь белогрудый, лебедь белокрылый, / Как же нелюдимо ты, отшельник хилый, / Здесь сидишь на лоне вод уединенных! // <…> …вновь помолоделый, / Радостно вздымая перья груди белой, / Голову на шее гордо распрямленной / К небесам подъемля, — весь воспламененный, / Лебедь благородный дней Екатерины / Пел, прощаясь с жизнью, гимн свой лебединый!»^[27]

Было бы, однако, шаткой дерзостью думать, что вся субъективированная по примеру Крученых заумь сопряжена с какими-либо конкретными претекстами. Во многих случаях трансрациональная поэтическая речь футуристов имеет фоном не отдельные творческие акты, а жанровые каноны. Такова, скажем, стихотворная драма Ильи Зданевича «Янко круль албанскай» (1916), восходящая, как хорошо известно исследователям, к репертуару народного кукольного театра и далее в глубь традиции, прослеженной Марцио Марцадури, к ритуалу заклания временного царя.^[28] Вынесенная на сцену, заумь выступает у Зданевича в комически-игровом оформлении, занимая особое место среди прочих идиолектных препирательств футуристов с языковой системой. По-видимому, первым, кто рассмотрел зависимость футуристической зауми от устойчивых жанровых форм, был Нильс Оке Нильссон, сопоставивший пятистишие «Дыр бул щыл» с такой же по строчному объему японской танка.^[29]

В своем сцеплении как с одиночными претекстами, так и с жанровыми образованиями заумь представляет собой предельный вид пародии, сводящей оригиналы почти исключительно к их звуковой фактуре, за которой лишь иногда проглядывает вложенный в них смысл (Крученых глумился: «…всего „Евгения Онегина“ можно выразить в двух строчках: они — вони / ен — е —тся»^[30]). Неизвестно, насколько зависимость от однозначно идентифицированных образцов характеризует заумное творчество в его полном объеме. Но и там, где источники зауми (еще или вовсе) неясны, она выполняет пародийную функцию применительно к поэтическому искусству как таковому, коль скоро существует в его рамках, продолжает быть стихами. Идиолектная заумь, отвечая своей природе, тяготеет к тому, чтобы реагировать на более или менее частное в прежней эстетической практике, но чем сильнее и дерзостней трансрациональный произвол, тем пространнее оспариваемый им материал, каковым становится стихотворное слово само по себе (доведенное до полного исчезновения в «Поэме конца» (1913) Василиска Гнедова, состоящей только из заголовка). Спроецированный Романом Якобсоном в теорию литературы, футуризм утверждал: «Новая художественная форма есть деформация старой…»^[31]

Пародирование in extremis оставляет от своих объектов, какими бы они ни были, точечными или в разной степени обобщенными, одни руины. Главное намерение анархозауми — демонстрация и увековечивание самой разрушаемости возводившейся до нее художественной культуры.^[32] Парадокс трансрациональной речи этого типа заключается в том, что она обращается к будущему в обличье дезинтегрированного прошлого, в образе развалины. Фонографическая руина становится репрезентативной для поэзии, допускает свою несменяемость неповрежденным художественным словом.

Свое назначение в социокультурном производстве авангард видел в том, чтобы сделаться не одним из этапов в движении истории, а ее новым началом, чтобы заместить собой всю ее идейную протяженность.^[33] В качестве ломающей и завершающей интеллигибельную подстановку одних знаков на место других заумь была квинтэссенцией реализуемости того чаяния, которое питало авангардистский творческий порыв. Слово, с помощью которого была обозначена трансрациональная речь, анаграммировало, по проницательному разъяснению Омри Ронена, имя покровительниц наук и искусства — Муза.^[34] Термин «заумь» сам заумен, автореферентен. Если заумь в манере Крученых и его последователей конституировала авангард в его связи с прошлым, была утверждением нового, добываемым через отрицание старого, то «азбука понятий» Хлебникова имела в виду предвосхитить будущее, мыслившееся в качестве панхронии — вечного торжества иного, чем бывший, символического порядка. С такой конструктивной точки зрения на революционное преобразование социокультуры и ее история виделась подлежащей упразднению не путем подрыва, а посредством постижения закономерностей, делавших прошлое повторяющимся, что требовало от заглядывавшего в небывалое визионера положить конец этой монотонии. Такого рода познанию человеческого времени служили у Хлебникова его математические таблицы, долженствовавшие свидетельствовать о ритмической упорядоченности в возвращении одних и тех же событий (то есть о своего рода поэтической организации исторического процесса). Подчиненная числу, история дематериализовалась и переставала быть управляемой своими субъектами. Утопизм наличествует и в деструктивной, и в конструктивной зауми, но в первой он предстает перед нами в качестве более неистребимой руины, навсегда сохраняющейся после всеобщей катастрофы, а во второй в качестве города будущего, который назван в одноименном стихотворении (1920) Хлебникова «стеклянной книгой» и изображен таким местом, где воцаряются «только мера и длина»^[35] (где, таким образом, господствует невещественность).

Оге Хансен-Лёве определил направленность хлебниковского творчества, которое подвергало вербализации всё, что ни есть, — регулярно уравнивало мир с книгой (долженствующей в перспективе стать идеальной), как оральную, а установку художественного мышления Крученых — как анальную^[36] (вслед за самим поэтом, издавшим в Тифлисе в 1918 году сборник каламбурных «сдвигов» «История КАК анальная эротика»). В оральном варианте инобытие социокультуры рисуется в виде перехода с человеческого языка на язык богов и обретения бессмертия тем, кто совершает эту трансгрессию. В поэтологической «сверхповести» Хлебникова «Зангези» (1922) заглавный герой, изобретающий «звездный язык»^[37], сближается в своих заумных словоновшествах с богами, которые представлены во вступлении («Плоскость II») к этому произведению общающимися друг с другом посредством глоссолалий. В концовке текста («Веселое место») самоубийство Зангези объявлено мнимым. В укорененном в анальном комплексе мировидении Крученых с ложной гибелью хлебниковского автобиографического героя конкурирует бытие-в-смерти. Лирический субъект в изданной литографическим способом с рисунками Михаила Ларионова поэме Крученых «Полуживой» — «завороженный <…> мертвец», обитающий в подземном мире: «Я хилый бледный смрадный / Вошел во ад как в дом / Стоял там воздух чадный / Меня обдали кипятком».^[38] В той мере, в какой анархо-заумь удерживает в себе некий смысл, она часто тематизирует Танатос или намекает на него. Не буду далеко ходить за примерами, взяв уже использованные: в драме Зданевича разбойники «режут Янку», произносящего свое последнее слово — «фью»^[39], а исходным пунктом «Свирельги» служит Василиску Гнедову автонекролог Жуковского. В трансрациональном слове с оральным заданием эмфаза приходится на всепобеждающий семиозис, почему оно ассоциируется со случившимся в праздник Пятидесятницы чудом, о котором вспомнил последователь Хлебникова Туфанов: «В процессе заумного творчества <…> происходит <…> своего рода „сошествие св. духа“ (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках».^[40] Анальный футуризм, нередко попросту портивший язык («А вот закуски: / Юненький сырок / Сырная баба в кружевах / И храсные / И голубые / Ю-йца…»^[41]), был нацелен не столько на то, чтобы отождествить знак с властью, сколько на то, чтобы обесправить его референты. Отсылочной инстанцией знака становился он сам в роли медиального средства, в своей вещественности. В противоположность хлебниковской метафоре мир-книга через всю раннюю поэзию Крученых, включая сюда и либретто оперы «Победа над солнцем» (1913), проходит мотив гибнущего мира. Танатос торжествовал в такой ситуации, в которой исчезали или оказывались бессодержательно-абстрактными объекты наименования. Эта ирреальность была сродни той, в какую погружало зрителей беспредметное изобразительное искусство. В предуведомлении к подписям, сопровождающим нефигуративные цветные листы Ольги Розановой, Крученых возвещал: «Заумный язык <…> подает руку заумной живописи».^[42] Солидаризуясь, в свою очередь, с заумным словесным творчеством, беспредметная живопись в лице Казимира Малевича (статья «О поэзии», 1919) приподнимала завесу над собственной танатопатией. Начало зауми, соизмеримой с супрематизмом, Малевич обнаруживал в озвучивании боли: «Все слова есть только отличительные знаки. <…> Но если слышу стон — я в нем не вижу и не слышу никакой определенной формы. Я принимаю боль, у которой свой язык — стон, и в стоне не слышу слова».^[43]

Как бы ни расходились в разные стороны оральная и анальная заумь, обе ее парадигмы подразумевают, что мы покидаем данную нам среду и оказываемся за ее пределом (в областях то ли бессмертия, то ли живой смерти). Крученых декларировал в «Новых путях слова» (1913): «Мы стали видеть здесь и там».^[44] Уже в одной из первых научных реплик на футуристическую заумь Виктор Шкловский констатировал ее генетическую связь с псевдоиноязычными народными глоссолалиями («О поэзии и заумном языке», 1916)^[45], то есть с речениями, адресованными неким нездешним получателям. Трансрациональная поэзия была призвана отделить художественную культуру авангарда от предшествующей с той же бескомпромиссной резкостью, с какой архаизированное народное сознание размежевывало этот и тот свет. Обращение из сего мира к потустороннему в сектантских практиках и традиционной культуре, как и авангардистская заумь, распадалось, согласно Елене Левкиевской, на два варианта: речь, выходящая за грань нормы, могла связывать говорящих и с божественной (например, в экстатическом хлыстовстве), и с хаотически-демонической (в фольклорных верованиях, погруженных в повседневный обиход) действительностью.^[46] Из потустороннего же мира по фольклорным представлениям доносятся до людей лишь шумы, уханье да хохот нечистой силы и эхолалии.^[47] Эти акустические образы объясняют, почему литературная заумь не была диалогичной, сосредотачиваясь по преимуществу в лирических стихотворных текстах. Как и народное остраненное слово, она являла собой знак, финализирующий коммуникацию, обрывающий семиотический обмен. Неважно, ресемантизировала или десемантизировала заумь сигнификанты, она имела в обоих случаях архетипический, не устранимый из социокультурной истории смысл, будучи показателем речевого проникновения из бытия в инобытие.

2

Не ожидавшая ответа футуристическая заумь была, вопреки своей монологичности, втянута в диалог поколением, выдвинувшимся на литературную сцену в середине 1920-х годов. Давший о себе знать в это время авангард-2 был (не мог не быть) реакцией на авангард первой волны, в том числе и на его трансрациональную речь, ставшую объектом переосмысления в ленинградском Объединении реального искусства (1927) и в предваривших его формирование коллективных начинаниях. На феноменальном уровне вектор случившегося пересмотра вполне отчетлив и не вызывает исследовательских прений: на место зауми в творчестве обэриутов приходит «семантический эксперимент»^[48] — «абсурд», демонстрирующий крах словесной коммуникации.^[49] Эти наблюдения верны, но недостаточно довольствоваться лишь регистрацией той ревизии зауми, которая бросается в глаза. Что побуждало младоавангардистов переносить акцент с зауми на алогизмы? Каков был сущностный механизм ее перерастания в нонсенс?

Разбираясь в предпосылках обэриутского словесного искусства, следует взять в первоочередной расчет то обстоятельство, что авангард-2 формировался не вовне, а внутри непосредственно предшествовавшей ему художественной системы. На раннем этапе своей литературной активности Даниил Хармс и Александр Введенский примкнули, как известно, к «Ордену заумников», учрежденному Туфановым.^[50] По мере обретения самостоятельности обэриуты совершили такой внутренний переворот в футуристическом словотворчестве, который привел их от знаков, удалявшихся в лишь представимую действительность, в инобытие, к реалиям повседневного обихода. Безумен, иррационален под этим углом зрения хорошо знакомый каждому быт.^[51] За порогом разумения находится не тот мир, что поддается означиванию, но закрыт для действенного вмешательства в него (mundus intelligibilis), а тот, что дан нам в ощущениях и доступен для манипулирования (mundus sensibilis). Овеществленный футуристами знак претворяется у их своенравных восприемников в вещь, утратившую значение. Самодостаточный сигнификант, выталкивавший нас в запредельность, не имеющую опытного подтверждения, уступает свою позицию бессвязной опытной среде, слагаемые которой входят в комбинации, нарушающие наши логические ожидания. Подобно тому как Анри Бретон протестовал в «Манифесте сюрреализма» (1924) против ига логики, Хармс, перечисляя разные значения, какими может обладать некое явление, выдвигал на передний план его «чтойность» — его суверенный статус, не схватываемый в интеллектуальных операциях: «Пятое значение определяется самим фактом существования предмета <…> Пятое значение — есть свободная воля предмета» («Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом», 1927).^[52] Если для Хлебникова семантическое содержание наличествовало в знаковых элементах помимо воли субъекта, то у Хармса субъект должен признать, что оно объективно отсутствует — не имеет места в бытии. Обэриуты контрапозиционировали футуристическое мировидение. Авангард-2 в ленинградской редакции жаждал быть онтологичным («реалистическим») до такой степени, что устранял из бытия того, кто только и способен вместить все, что ни есть, в свой умственный горизонт, — человека мыслящего. Абсурдизм был до того неслыханной антропологической критикой.

В противоход к Крученых, который опустошил «Отче наш» в выхватывании оттуда одних только гласных звуков, Хармс прибегнул в «Молитве перед сном» (1931) к внятной речи, обращенной к Богу (неважно, в интертекстуальном споре с «Декларацией слова как такового» или вне контакта с ней): «Разбуди меня сильного к битве со смыслами».^[53] Хармс не вернулся при этом к дофутуристической словесности, взывая к Всемогущему с кивком в сторону Тертуллиана (Credo quia absurdum est), моля Бога о помощи в реализации обэриутского проекта. Отрицание футуризма в поэзии обэриутов было не реставрационным, а поступательным. Подобно тому как начальный авангард переиначивал в заумь тексты, удовлетворявшие языковой норме, обэриуты ввергали в абсурд более или менее вразумительную поэзию футуристов, придавая обозначаемым вещам невозможные конфигурации (то есть предпочитая adynaton прочим тропам). «Случай на железной дороге» (1926) Хармса, скорее всего, ведет свое происхождение от стихотворения Давида Бурлюка «Паровоз и тендер» (1914). Даже если эта интертекстуальная догадка неверна, налицо тематическая общность двух текстов, отсылающих нас к одним и тем же реалиям (паровоз — звуки птиц — дети): «Паровозик как птичка / Свиснул и нет <…> / Ребенок был мал / День и ночь плачь <…> // В голове тесно / Чужих слов / Посторонняя невеста / Односторонний лов / Тронулись колеса»^[54] ← «Как-то бабушка махнула / и тотчас же паровоз / детям подал и сказал: / пейте кашу и сундук <…> // даже тело опустилось / и чирикало любезно, / но зато немного скучно / и как будто бы назад» (1, 3). Футуристическая заумь разрушала пародируемые оригиналы так, что не тронутым остатком оказывалась лишь их фонетическая сторона. Поэзия обэриутов сопоставима с футуристической, напротив, по предметному наполнению, деформацию которого осуществляет reductio ad absurdum («пейте <…> сундук», «тело [человека] <…> чирикало» и т. п.).

Творчество Хармса и Введенского можно трактовать как голос, слышимый из той запредельности, куда направлялись безответные глоссолалии раннего авангарда. Фольклорные шумы, которыми осведомлял о себе тот свет, становились у обэриутов указаниями на бытование вещей, лишенных их посюсторонней семантической ценности. Бытие, взятое из инобытия, таково, что о его связности нельзя сказать что-либо. Если мы в состоянии попасть в метафизическую реальность, то из параллельной ей социофизической исчезает смысл, который в ней считается собственным. Это представление о неупорядоченности бытия впрямую противоречило лейбницевскому учению о предустановленной на земле гармонии, вытекавшему из того, что у сего мира есть достаточное основание в мире сверхчувственном. Как раз по той причине, что, помимо эмпирической, имеется еще и высшая реальность, все, что есть здесь и сейчас, обречено само по себе на хаотичность. У окружающей обстановки более нет референтной инстанции, сообщающей ей символический характер, раз быт и бытие видятся из безбытного инобытия. Воздвигнутый человеком символический порядок распадается, когда его созерцают ангелы — «вестники», в обэриутской терминологии.^[55]

Отгороженность другого мира от человеческого подразумевала, что оттуда сюда не поступает никакой информации. В стихотворении «Потусторонний разговор» (1931) одного из участников группы Обэриу, Игоря Бахтерева, Бог заявляет: «Я не буду / не стану говорить. / Потому что я умнее. / Потому что я сильнее. / Потому что я глупее. / Потому что я звонарь / и алтарь / и кунарь, / потому что я волдарь и фламандский бунтарь…»^[56] Бог у Бахтерева обязывает себя пребывать в таком состоянии, какое принято называть «иллокутивной блокадой». Язык богов, к которому причащал нас Хлебников в «Зангези», вырождается в себя опровергающую речь («я умнее» / «я глупее»); заумь, предназначенная в футуризме быть возвышенным словом, снижается до бессодержательного формотворчества, предпринимаемого ради рифмы («алтарь» → «кунарь» & «волдарь»). Бывшая иноязычием, заумь становится эквивалентом молчания. Такая же дегенерация словоновшеств наблюдается и в стихах Хармса. В его «Мести» (1930) заумь, в которую срывается монолог Фауста, являет собой не самодовлеющую ценность, а упадок Логоса, словесную неразбериху — снятие лексической определенности, помеху, расстраивающую доведение высказывания до завершения, до превращения в сколько-нибудь целостное знаковое образование: «Я стою / вдали вблизи / лоб в огне / живот в грязи / летом жир / зимою хлод / в полдень чирки / кур кир кар» (2, 60).^[57] Заумь, служившая некогда инструментом пародии, преобразуется по ходу развития авангарда в ее объект. Можно сказать (каким бы странным ни показалось это суждение), что обэриуты обессмысливали заумь. В «Воде и Хню» (1931) Хармса она низводится до всего лишь звукоподражания: «Жырк жырк / лю лю лю / журч журч / клюб / клюб / клюб» (3, 25). Трансрациональное слово, которое Хлебников мотивировал, ссылаясь на природу, делается у Хармса и впрямь ее составной частью — шумом, издаваемым проточной водой.

Итак, показать совершенное трансцендирование, полностью вырывающее своего субъекта из освоенной человеком действительности, обэриуты могли лишь косвенным путем, изображая дезорганизацию ближайшего к нам — бытового — окружения. Оно тонуло в энтропии, будучи нецелеположенным, раз имманентная ему динамика полагалась исчерпавшей себя, упраздненной оседлым продвижением в безупречно иной мир. Повседневность и вместе с ней все посюстороннее становились таким образом изотропным пространством-временем, в котором любая вещь допускала переход от нее к любой же другой. Свойства такой вещи были не эссенциальны, а акцидентальны.^[58] Если в стихах (1922) эгофутуриста Константина Олимпова современность была наделена генеративной мощью, возвещала «Третье Рождество» («Здравствуй, улица! Из Космоса приехал / Поэт бессмертия, поправший божество. / Я духом упоен, величием успеха / И в сердце благовест, и Третье Рождество. / Я — Пролетарий»^[59]), то в «Начале поэмы» (1926) Введенского тот же самый мотив (еще одной — после Февральской и Октябрьской — революции) всплывает в танатологическом контексте, сложенном из словесных комплексов, не поддающихся интерпретации, коль скоро их состав и взаимосвязь никак не аргументированы: «…торг ведет монах с василием / где часовня жабой русою / улыбается густой каймой / на штыки на третье рождество <…> / уста тяжелого медведя / горели свечкою в берлоге / они открылись и сказали / „н а г у с л я х  с м е р т ь  и г р а е т  в р я с е…“».^[60] Главным показателем обэриутского хронотопа была его неопределенность. Взамен бессмертия и живой смерти, релевантных для первого авангарда, второй (примером послужит мне стихотворение Введенского «Острижен скопом Ростислав», 1926) вводит нас в такое положение дел, в котором вообще нельзя разобрать, что есть мертвое и что — живое, где — зачатие, а где — конец существования: «Ребенок / что же стих? / нет пасекой икает / может / он помер? / нет ногой болтает <…> / детский врач <…> / в посмертный лазарет / не торопится… <…> / унесла меня семья / говорит не спи / стало все зачаточным / и воздух сгнил / мертвый тапир».^[61]

В восприятии Хармса и Введенского естественный язык, классифицирующий фактическую среду в понятийных со- и противопоставлениях, не отражал произошедшую в ней потерю целенаправленности, то есть смысла. Узаконенные обычаем знаковые средства искажают, стало быть, наше мировидение.^[62] Они никуда не годны. Ольга и Исаак Ревзины усмотрели в выразительных приемах, к которым прибегал театр абсурда (на примере драматургии Эжена Ионеско), выход языка из строя — нарушение условий, необходимых для успешного осуществления коммуникативного акта (так, в абсурдистских пьесах не соблюдается «постулат тождества», согласно которому идентичность предмета должна быть одной и той же, пока о нем говорят).^[63] Не приходится сомневаться в том, что и обэриутские алогизмы противоречили предпосылкам, на которых покоится интерсубъективный знаковый обмен. Но при таком подходе к стихотворному искусству ленинградского второго авангарда неясным оказывается конструктивное задание, какое оно выполняло. Оно было не только ломкой общения. Проблема, которую решала поэзия обэриутов, заключалась в том, чтобы создать языковой аппарат, адекватный дисгармонии вещей. Язык по большей части сохранял при этом свою синтаксическую структуру. Как носитель информации о самом себе, о сочетаемости знаковых форм, он не пересоздавался, разнясь в своем использовании с овеществленным футуристическим словом, предрасположенным к тому, чтобы вовсе не подчиняться никаким грамматическим правилам. Свои зиждительные усилия обэриуты посвящали преобразованию понятийной стороны языка, приводившегося в соответствие с хаосом в сфере реалий.^[64] Свойственные регулярному языковому сознанию семантические дизъюнкции подменялись конъюнкциями, так что, принципиально несоединимые смысловые величины оборачивались сцепляемыми друг с другом. Результатом этой операции было совмещение несовместимого, как, например, в стихах Введенского: «…не выходил из чрева сын / и ручкой бил в свое решето / тогда щекотал часы [невозможная конъюнкция] / и молча гаркнул [снятая дизъюнкция]: на здоровье!»^[65] («Воспитание души», 1926).

Так же, как футуризм, в текстовой практике которого темная заумь соперничала с прозрачной речью, авангард-2 сочетал абсурдное слово с вразумительным. Он опрокидывал противоречивость, привносимую им в языковой образ мира, на саму себя. При таком повороте совмещение несовместимого воплощалось в расхождении между лингвистически вполне нормативным планом выражения литературных произведений и их планом содержания, который приобщал читателей к действительности, впавшей в энтропию. Это несовпадение обособило от творчества радикальных обэриутов поэзию Николая Заболоцкого периода «Столбцов» (1929), стилистически ориентированную во многом на стихотворное искусство XVIII века (прежде всего, на «ирои-комические» поэмы), как будто подчеркнуто традиционную, но отнюдь не стандартно реверсирующую векторы попадающих в поле ее зрения предметов и фигур: «…бегут любовники толпой, / один — горяч, другой — измучен, / а третий — книзу головой…» («Белая ночь», 1926); «Спи, форвард, задом наперед!» («Футбол», 1926); «О, мир, свинцовый идол мой, / хлещи широкими волнами / и этих девок упокой / на перекрестке вверх ногами!»^[66] («Ивановы», 1928) и т. д. Нередко то, что выглядит в текстах обэриутов алогизмом, при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе не отступлением от языкового узуса, а глубоко мотивированной им работой со словом. Как будто бессмысленная строка в обэриутском стихотворении Константина Вагинова «Ворон» (1926): «…И в очи свой клюв погружаю»^[67], — не вызовет недоумения, если распознать в ней антитезу к пословице «Ворон ворону глаз не выклюет», тем более уместной у поэта, увлекавшегося античностью, что восходит к латинской паремии «Comix cornici nunquam confodit oculum».

Хотя обэриуты открещивались от трансрационального словотворчества футуристов («Декларация» (1928) группы провозглашала: «Нет школы более враждебной нам, чем заумь»^[68]), все же оно не было наглухо забыто вторым авангардом — в особенности Хармсом. Но если заумь и проникает в поэзию Хармса, то по преимуществу в качестве кондиционированной ситуативно — в зависимости от задачи, поставленной перед отдельным текстом, не будучи нацеленной на то, чтобы обновить язык, как у Хлебникова и Крученых. Так, в стихах, посвященных кончине Казимира Малевича (1935), заумь имеет реминисцентную функцию — Хармс напоминает здесь нам о времени зарождения авангарда, цитируя «Зангези», где «Пэ» на «звездном языке» означало «…рост объема (пламя, пар)»^[69]: «Не блестит солнце спасения твоего. / Гром положит к ногам шлем главы твоей. / Пе — чернильница слов твоих. / Трр — желание твое. <…> / прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе <…> / Исчезает память твоя, и желание твое Трр» (4, 42). Заумное «Пе» и шумовое, ассоциированное, вероятно, с постсимволистской эпохой «бури и натиска», «Трр» маркируют в этом стихотворном некрологе мыслительное возвращение Хармса в прошлое авангарда, не будучи связанными с его настоящим. В других случаях заумь Хармса имитировала детский лепет без того, чтобы тот возводился бы в ранг образца для всего поэтического искусства («Гахи глели на меня / сынды плавали во мне / где ты мама, мама Няма / мама дома мамамед! <…> / некел тыкал мыкал выкал / мама Няма помоги!» («Мама Няма аманя», 1928)) (1, 60), либо являла собой шутливую безделку, снижающую всерьез замышленные футуристические словоновшества: «Милая Фефюлинька / и Филосóф! / Где твоя тетюлинька / и твой келасóф?» («Заумная песенка», 1935) (4, 44). Заумь могла свертываться у Хармса и к вкраплению одиночного слова в руководимую Логосом речь, которая таким образом совмещала несовместимое, выполняя генеральное требование обэриутской программы: «…лишь мы одни — / поэты, знаем дней катыбр» («Выбор дней», 1931) (3, 30). Сам неологизм «катыбр», возможно, также представляет собой coincidentia oppositorum, если подозревать в нем сочетание греч. kata- со значением движения вниз и междометия «бр(р)», передающего ощущение неприятного телесного контакта со средой («ы», подменяющее «а», будет тогда насмешкой над словообразовательной конъюнкцией). Если эта реконструкция справедлива, то «дней катыбр» — перефразирование стихов Владимира Маяковского о том свете из поэмы «Человек» (1917): «Отсюда / низвергается, громыхая, / страшный оползень годов».^[70] Заумь, наконец, служила Хармсу орудием эксплицитной компрометации футуристических чаяний. В «Лапе» (1930) главный герой текста, названный «земляком», пускается в космическое путешествие, устремляясь к вновь вспыхнувшей в созвездии Лебедя звезде «Агам». «Земляк», восклицающий «Я ле!» (2, 91), владеет «звездным языком», в котором «Эль» несет в себе идею движения: «И Эль одежд во время бега»^[71], — причем автор «Зангези» не только цитируется в «Лапе», но и фигурирует в числе персонажей произведения. Штурм неба бесславно заканчивается в птичнике (не исключено, что, локализуя так крах утопических поползновений, Хармс имел в виду проводившую ту же тему небожителей, что и «Лапа», комедию Аристофана «Птицы»). Заумь падающего с неба «земляка» — язык поражения, афазия, сопровождающая апраксию: «пляо / кляо / кляс / кляпафео / пельсипао / гульдигрея / пянь / фокен, покен, зокен, мокен» (2, 101). Вселенский язык Хлебникова мутирует в «Лапе» в заумь крученыховского типа, каковая приурочивается к моменту сюжетного регресса, к провалившемуся испытанию героя. Теряя свое космическое измерение, заумь закономерным образом становится средством выражения для обывателя Утюгова, обнаруживающего пропажу неба: «Я меняю свою жилплощадь на бóльшую! / Бап боп батурай!» (2, 92). Хармс отзывает заумь из трансцендентной действительности в имманентную нам.

Для Хлебникова lapsus linguae открывал путь к самовитому слову: «Вы помните, какую иногда свободу от данного мира дает опечатка. <…> Слово цветы позволяет построить мветы, сильное неожиданностью» («Наша основа»).^[72] В «Лапе» ошибка свидетельствует не о самодостаточности, а о недостаточности языкового знака и его отправителя, которым выступает персонаж, поименованный «Покойником»: «Ылы ф зуб фоложить мроковь. Ылы спржу» (2, 94). Ошибку в использовании языка держал в поле поэтологического зрения и московский второй авангард — возникший в 1924 году Литературный центр конструктивистов. В метафикциональном стихотворном сочинении о становлении художественного сознания «Записки поэта» председатель ЛЦК Илья Сельвинский рассказывает об опечатках, допущенных в тестах его alter ego машинисткой: «Я принес машинистке 10 стихотворений, / Одно из которых имело такую строчку: / И жидким золотом искрилась волна. / Образ был далеко не плохой, но ходячий <…> / И вот, при проверке отхлопанных ремингтоном / Синеньких копий, я наконец увидал / Среди других несерьезных ошибок — одну / Всего в три буквы: вместо жидким — жирным. / Но т. к. жирным не искрятся, а лоснятся, / Я получил великолепную строчку: / И жирным золотом лоснилася волна».^[73] По контрасту с Хармсом, отнимавшим у лексико-морфологических неправильностей футуристической речи их генеративную силу, Сельвинский продолжает линию, прочерченную авангардом-1 (как Хлебниковым, так и Крученых), но выносит при этом lapsus linguae за рамки зауми. Промах машинистки не разрушает грамматическую норму, являет собой лишь искажение замысла, вложенного автором в его стихотворный текст, и вместе с тем открывает поэту глаза на упущенный им из вида тропический ресурс, кроющийся в языке. По завету футуристов Сельвинский наделяет ошибку порождающей энергией.

Причины, расслоившие русский авангард второго призыва на обэриутскую и конструктивистскую фракции, пока еще не стали предметом сколько-нибудь вдумчивого исследования. Их обсуждение выходит за границы и моей работы.

1. Винокур Г. Культура языка. Очерки лингвистической технологии. М., 1925. С. 196—197.

2. Левинтон Г. А. Статьи о поэзии русского авангарда (Slavica Helsingiensia 51). Helsinki, 2017. С. 27 сл. (11—39).

3. Арватов Б. Речетворчество (По поводу «заумной» поэзии) // ЛЕФ. Журнал Левого фронта искусств. М.—Пг., 1923, № 2. С. 85 (79—91).

4. Ср.: Сахно Ирина. О палимпсесте заумного слова // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма / Сост. и ред. Ж.-Ф. Жаккара, А. Морар. СПб., 2015. С. 103—112.

5. Винокур Г. Маяковский новатор языка. М., 1943. С. 18.

6. Хлебников В. В. Собрание сочинений / Hrsg. von Vladimir Markov. Т. III. (Nachdruck von Band V der Ausgabe Leningrad 1928—1933). München, 1972. С. 236.

7. Гофман Виктор. Языковое новаторство Хлебникова // Он же. Язык литературы. Очерки и этюды. Л., 1936. С. 197 (185—240).

8. Хлебников В. В. Указ. соч. С. 236. О роли согласного «м» в «азбуке понятий» Хлебникова см. подробно: Иванов Вяч. Вс. Заумь и театр абсурда у Хлебникова и обэриутов в свете современной лингвистической теории // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911—1998). М., 2000. С. 266 сл. (263—278).

9. Гофман Виктор. Указ. соч. С. 200 сл.

10. Todorov Tzvetan. Le nombre, la lettre, le mot // Poétique. 1970. № 1. P. 104 (102—111).

11. Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923. С. 46.

12. Lanne Jean-Claude. Les sources de la zaum’ chez Kručenych et Chlebnikov // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре / Под ред. Луиджи Маргаротто, Марцио Марцадури, Даниелы Рицци. Bern et al., 1991. С. 22 сл. (21—55).

13. Крученых А. Указ. соч. С. 46.

14. Крученых А. Возропщем. Пг., [1913]. С. 9.

15 Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. С. 43.

16. О «натурализме» хлебниковской лингвоутопии см. подробно: Todorov Tzvetan. Op. cit. P. 105 ff.

17. Хлебников В. В. Указ. соч. С. 185. Раз заумь не столько артефакт, сколько сопричастна природному порядку, она вбирает в себя признаки речевого поведения, выпадающего из установленных социокультурой правил, — инфантильного и патологического. О параллелях между заумью, с одной стороны, и речью детей и лиц с психическими расстройствами, — с другой, см. подробно: Gretchko Valerij. Die Zaum‘-Sprache der russischen Futuristen. Bochum, 1999. S. 93—137.

18. Крученых А. Сдвигология русского стиха. М., 1922. С. 5.

19. Там же. С. 36.

20. Азарова Наталия. Хлебниковская теория зауми и политика единого языка // Авангард и идеология: русские примеры / Под ред. Корнелии Ичин. Белград, 2009. С. 263 (256—272).

21. Автор «Единственного и его достояния» (1844) уже был упомянут в числе предшественников Крученых Ланном: Lanne Jean-Claude. Op. cit. C. 32.

22. Сличение моделей зауми у Хлебникова и Туфанова см.: Gretchko Valerij. Op. cit. S. 67—70.

23. Обзор их творчества см. в: Janacek Gerald. Zaum. The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego, California, 1996. P. 97—109, 181—204.

24. Богомолов Н. А. «Дыр бул щыл» в контексте эпохи // Новое литературное обозрение. 2005. № 2 (72). С. 172—192. Вот вступительная и заключительная строфы стихотворения Нарбута, на которые, согласно Богомолову, откликается Крученых: «Из вычурных кувшинов труб щуры и пращуры / В упругий воздух дым выталкивают густо. / И в гари прожилках, разбухший, как от ящура, / Язык быка, он словно кочан капусты. / Кочан, еще кочан — всё туже, всё лиловее — / Не впопыхах, а бережно, как жертва небу, / Окутанная испаряющейся кровию, / Возносится горé. Благому на потребу <…> // Шарк, — размостились по углам: вот — как на пасеке / Колоды, шашелем поточенные стынут. / Рудая домовиха роется за пазухой, / Скребет чесалом жесткий волос: вошь бы вынуть. / А в крайней хате в миске-черепе на припечке / Ухо задергивает пленка перламутра, / И в сарафане замусоленном на цыпочки / Приподнялся над ней ребенок льнянокудрый» (Нарбут Владимир. Избранные стихи / Подготовка текста Леонида Черткова. Paris, 1983. С. 99—100; опечатки, допущенные в этом издании, исправлены по статье Богомолова).

25. Манифесты и программы русских футуристов / Mit einem Vorwort herausgegeben von Vladimir Markov. / Slavische Propyläen. Bd. 27. München, 1967. С. 64.

26. Цит. по: Поэзия русского футуризма / Сост. В. Н. Альфонсова, С. Р. Красицкого. СПб., 1999. С. 389.

27. Жуковский В. А. Собр. соч. В 4 т. Т. 1. М.—Л., 1959. С. 409—410.

28. Марцадури Марцио. Создание и первая постановка драмы Янко круль албанскай И. М. Зданевича // Русский литературный авангард. Материалы и исследования / Под ред. Марцио Марцадури, Даниелы Рицци, Михаила Евзлина. Trento, 1990. С. 21—32. Ср.: Никольская Т. Л. О драматургии И. Зданевича // Она же. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 61—71. В отличие от многих иных явлений «самовитой» поэтической зауми пьеса Зданевича приоткрывается для трактовки при учете наряду с ее эстетическим задним планом также внелитературного материала, каким были, как показал в названной статье Марцадури, путевые очерки Янко Лаврина «В стране вечной войны. Албанские эскизы» (1916). Об историко-политическом контексте пьесы (провозглашение независимости Албании в 1912) см. подробно: Одесский Михаил. Пьеса Ильи Зданевича «Янко круль албанскай» и Балканский вопрос // Авангард и идеология: русские примеры. С. 306—314.

29. Nilsson Nils Åke. Kručenych’s Poem „Dyr bul ščyl“ // Scando-Slavica. 1978. Т. 24. P. 143—144 (139—148).

30. Крученых А. Апокалипсис. С. 32.

31. Статью Якобсона «Задачи художественной пропаганды» (1919) цит. по: Янгфельдт Бенгт. Якобсон-будетлянин. Stockholm, 1992. С. 98 (97—98).

32. К проблеме «авангард и руины» ср.: Шёнле Андреас. Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени (Schönle Andreas. Architecture of Oblivion, 2011) / Пер. Андрея Степанова. М., 2018. С. 201—210. К дальнейшей судьбе культа руин в европейском тоталитаризме ср.: Hell Julia. The Conquest of Ruins. The Third Reich and the Fall of Rome. Chicago and London, 2019.

33. См. подробно: Смирнов Игорь. Конец авангарда // Он же. Архетипы и история. Бостон—СПб., 2025. С. 139—170.

34. Ronen Omry. Trans-Sens as Signifier and Signified in Non-Futurist Texts (1993) // The Joy of Recognition. Selected Essays of Omry Ronen / Ed. by Barry P. Scherr, Michael Wachtel. Ann Arbor, MI, 2015. P. 120 (119—136). Ср. уже заголовок книги стихов Сергея Бирюкова «Муза зауми» (Тамбов, 1991). За указание на этот сборник я благодарен Михаилу Павловцу.

35. Хлебников В. В. Собрание сочинений. München, 1968. Т. II. (Nachdruck der Bände 3 und 4 der Ausgabe Moskau 1928—1933). С. 63—65 (первая пагинация).

36. Hansen-Löve Aage A. Kručenych vs. Chlebnikov. Zur Typologie zweier Programme im russischen Futurismus // Avant Garde. Critical Studies, Amsterdam. 1991. № 5—6. P. 15—44.

37. Личное имя «Зангези» можно понимать как эквивалент слова «заумь», если толковать «за-» как русскую приставку при учете индоевропейской основы *gen-, *gne-, означающей «знать».

38. Крученых А. Полуживой. М., [1913]. Стр. не нумерованы.

39. Поэзия русского футуризма. С. 530.

40. Туфанов Александр. К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924. С. 12.

41. Крученых А. Календарь. М., 1926. С. 6.

42. Крученых А. Вселенская война. Ъ. Пг., 1916. [С. 1].

43. Малевич Казимир. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. / Под ред. А. С. Шатских. М., 1995. С. 143 (142—149). О сотрудничестве беспредметной живописи и заумной поэзии см. подробно, например: Bowlt John E. Demented Words. Kazimir Malevič and the Energy of Language // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. С. 295—312; Ичин Корнелия. «Нулевая степень разума»: Алексей Крученых и Казимир Малевич // Она же. Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде. СПб., 2016. С. 151—161. Стоит обратить внимание на то, что заумная поэзия перекликалась не только с нефигуративной живописью, но и с немым кинематографом. Там, где заумь становилась звуковым жестом (таково, скажем, «фью» у Зданевича в качестве артикулированного умирания), она вступала в корреляцию с экранной пантомимой, бывшей первостепенным способом передачи информации в фильме до его превращения в аудиовизуальный медиум.

44. Манифесты и программы русских футуристов. С. 70 (64—72). Курсив в оригинале.

45. Шкловский Виктор. Собрание сочинений. Т. 1. Революция / Под ред. Ильи Калинина. М. 2018. С. 239—241 (226—244).

46. Левкиевская Е. Е. Заумь в русской традиции: голос из потустороннего мира // Русская речь. 2007. № 5. С. 115—119.

47. Виноградова Л. Н. Народная демонология и мифо-ритуальная традиция славян. М., 2000. С. 118—138.

48. Мейлах Михаил. Обэриуты и заумь // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. С. 361—375. Ср.: Иванов Вяч. Вс. Указ. соч. С. 227.

49. Гречко Валерий. Словотворчество в поэтике Хармса и Введенского // The Frontier of Contemporary Literary Studies (IV). Sapporo, 2003. P. 8—17; Фещенко Владимир. (Полу?)распад языка: лингвистический андерграунд, поэтическая афазия, графолалия // От андерграунда до акционизма: русский контекст / Под ред. Корнелии Ичин. Белград, 2024. С. 209—210 (206—220).

50. См. подробно, например: Сигов Сергей. «Орден заумников» // Russian Literature. 1987. Vol. XXII. Issue 1. P. 85—96; Жаккар Жан-Филипп. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. Ф. А. Перовской (Jaccard Jean-Philippe. Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe. Bern, 1991). СПб., 1995. С. 40—49.

51. В эпоху второго авангарда обыденность притягивала к себе и научно-философский интерес. Зигфрид Кракауэр публикует посвященное ей исследование «Служащие» («Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland», 1930), а Мартин Хайдеггер отождествляет в «Бытии и времени» (1927) всю социокультуру с «Dasein», с обытовленным бытием, в котором превалирует «забота». Позднее, в трактате «О событии» (1936—1938) он окрестит Dasein не без вызова, брошенного логике, «бездонным основанием» («der Grund und Abgrund») «исторического человека» (Heidegger Martin. Gesamtausgabe. Bd. 65. Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis). Frankfurt am Main, 1989. S. 317).

52. Хармс Даниил. Полное собрание сочинений / Сост. В. Н. Сажина. Т. 2. СПб., 1997. С. 306 (305—307).

53. Хармс Даниил. Собрание произведений. Кн. 1—4 / Под ред. Михаила Мейлаха и Владимира Эрля. Bremen, 1978—1988. Кн. 3, 1980. С. 22. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием книги и страницы.

54. Футуристы. Первый журнал русских футуристов. М., 1914, № 1—2. С. 39.

55. По всей вероятности, позиция, занятая обэриутами по ту сторону опыта, специфицирует их алогизмы в сравнении с западноевропейским театром абсурда, который преодолевал исходную программу авангарда в силу того, что отвергал его претензию на овладение инобытием, на господство над будущим. Приближение высшей реальности откладывается в пьесе Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» (1949). С точки зрения Беккета абсурдна надежда на чудо, на вторжение сверхъестественного в естественное состояние вещей. Для Хармса и Введенского нонсенс возникает из отчуждения не от «того», а от «этого» мира, делающегося противоестественным.

56. Бахтерев Игорь. Обэриутские сочинения. Т. 1. Стихотворения и поэмы / Под ред. Михаила Евзлина. М., 2013. С. 41.

57. Ср. освещение этого текста как не более чем согласующегося с раннеавангардистской традицией: Жаккар Жан-Филипп. Указ. соч. С. 50 сл.

58. Эта установка была общей для обэриутов и сюрреалистов. Фильм Мэна Рэя «Emak bakia» (1926; мнимо заумное название взято из баскского языка, где оно означает «Оставь меня в покое») начинается с показа абстрактных фигур, трансформирующихся затем в съемку разрозненных предметов — автомобиля, стада овец, женских ног, музыкальных инструментов, морского берега, рыб и т. д. Переход от беспредметности (в стиле живописного и словесного искусства раннего авангарда) к дробно-фрагментарной презентации вещей и живых тел совершается после того, как на экране возникает женское лицо с наложенным поверх глаз изображением автомобильных фар, как бы четырехглазое. В финале фильма появляется еще одно подобное лицо — оно неусыпно: вторая пара глаз нарисована на его вéках. В противоположность к отвлеченно-топологическому видению первых авангардистов Мэн Рэй оповещает нас о двойном зрении, одновременно и искусственном (вносящем произвол в отбор своих точек внимания), и естественном (не отпадающем от материального мира). В своей полноте новая визуальность суверенна, что подчеркнуто заголовком кинокартины, отправляющим нас к языку, который не входит ни в одно известное языковое семейство. В свой черед, за баскским выражением стоит фраза инобытийного Христа, сказанная им Марии Магдалине после воскресения из мертвых: «Noli Me tangere». Мэн Рэй ассоциирует шаг, ведущий от беспредметности к вещности, с Христом, адресующимся из горнего мира к дольнему. Ради краткости изложения я не касаюсь темы сновидения, существенной для фильма.

59. Поэзия русского футуризма. С. 356.

60. Введенский А. И. Всё / Сост. А. Герасимовой. М., 2010. С. 50.

61. Там же. С. 43, 46.

62. Сходное умственное настроение владело в 1930-е и Чарлзом Моррисом, убежденным в том, что выстраиваемая им семиотика станет орудием, устраняющим фальшь языкового обихода: «Человек <…> должен освободить себя от паутины слов, которую он сплел…» (Morris Charles W. Foundations of the Theory of Signs. Chicago, 1938. P. 3).

63. Ревзина О. Г., Ревзин И. И. Семиотический эксперимент на сцене (Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием) // Труды по знаковым системам. V. (Ученые записки Тартуского государственного ун-та. Вып. 284). Тарту, 1971. С. 232—254.

64. Этот принцип самым отчетливым образом был сформулирован в открытом письме Николая Заболоцкого «Мои возражения А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы» (1926): «„Дыр бул щыл“ — слова порядка зауми, они смысла не имеют. Вы, поэт, употребляете слова смыслового порядка, поэтому центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления этих слов. <…> Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь — алогического характера. <…> Говоря формально — это есть линия метафоры» (Заболоцкий Н. А. «Огонь, мерцающий в сосуде…» / Сост. Н. Н. Заболоцкого. М., 1995. С. 181 (181—183)). Под «метафорой» Заболоцкий подразумевал на самом деле метонимию («В основе возникновения метафоры лежит чисто смысловая ассоциация по смежности» (Там же. С. 181—182)), столь всеохватную, что она распространялась на весь феноменальный мир, в котором поэтому не имелось никаких иных отношений между явлениями, кроме их сопредельности, так что перенос значения с одной вещи на другую («метафора») мог производиться ad libitum. Ср. еще характеристику, которую дает своим стихам Неизвестный поэт в романе Константина Вагинова «Козлиная песнь» (1927, 1929): «…возьмешь несколько слов, необыкновенно сопоставишь и начнешь над ними ночь сидеть <…> И замечаешь: протягивается рука смысла из-под одного слова и пожимает руку, появившуюся из-под другого слова, и третье слово руку подает, и поглощает тебя совершенно новый мир, раскрывающийся за словами» (Вагинов Конст. Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. С. 76).

65. Введенский А. И. Указ. соч. С. 48.

66. Заболоцкий Н. А. Указ. соч. С. 120, 122, 132.

67. Вагинов Константин. Стихотворения и поэмы / Сост. А. Герасимовой. Томск, 2000. С. 75.

68. Цит. по: Ванна Архимеда / Сост. А. А. Александрова. Л., 1991. С. 458 (456—462).

69. Хлебников В. В. Собрание сочинений. Т. II. С. 332 (первая пагинация). См. также: Мейлах Михаил. Указ. соч. С. 369.

70. Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 261.

71. Хлебников В. В. Собрание сочинений. Т. II. С. 330 (первая пагинация). Подробно об откликах Хармса на поэзию Хлебникова в «Лапе» см.: Панова Лада. Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма. М., 2017. С. 375—492.

72. Хлебников В. В. Собрание сочинений. Т. III. С. 233.

73. Сельвинский Илья. Записки поэта. М.—Л., 1928. С. 13.