ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Василий Львов

Рожденье искусства

Посвящается той

Акино!

«А‑ки-но!»

Это не вирусная реклама кинофестиваля и не японский язык; это годовалый Левушка так произносит «молоко». Один-два раза он выговаривал его без ошибок, но совсем скоро оно у него свернулось, — чтобы легче усваивалось. То же приключалось у Львуши и с другими словами — сначала он повторит слово очень близко, порой безупречно, но уже на второй или третий раз редуцирует: была «белка» — стала «биба», была «книга» — стала «кика», был «самолет» — стал «ататёт». Уже «биба» мало чем похожа на «белку», разве что начальным «б» — макушка и конечным «а» — кончик хвоста; в «акино» же от по-московски произнесенного [малако] сохранились только [а] да [о], — правда, в нужной последовательности, что важно: мы смертны, самостоятельно перемещаться назад во времени не умеем, и нам не безразлично, в какую сторону вращается наша планета; и все же двух гласных, пусть и в нужном порядке, мало — мало и одного «к», и абрис первоначального слова теряется. Лишь одно неизменно, что в «бибе», что в «акине» — количество слогов. (Исключением, подтверждающим правило, являются двусложные и трехсложные слова, такие, как «гьец» («огурец») или «лень» («олень»), но и в них неизменен ударный слог, столь важный в стихах, то есть в самой важной речи — и в литературных стихах с силлабо-тоникой, и в народных, тонических, и получается, что безударный слог не то чтобы теряется, а выносится за скобки, за такт, как артикль в английских словах, которые говорит Лева, — «a boy», «а gir» («a girl»), так что двусложное слово как бы односложно, и тогда правило сохранения слогов соблюдается.)

Речь здесь идет о явлении чрезвычайной, общечеловеческой значимости; будь это вопрос сугубо лингвистический, он не заслуживал бы такого внимания. Именно «акино» приоткрыло мне на это глаза. «Акино» указывает на то, что буквы могут быть факультативны для слова так же, как тело для души, хоть слово и держится на одной-двух согласных или гласных, как картина на гвозде, тело на скелете; но не буквой измеряется дух, но тем невидимым, но ощутимым пространством, которое он занимает; в какой-то момент буквы почти и необязательны, как не нужен больше колышек, когда росток по нему уже поднялся и стал деревцем; это, естественно, не значит, что звуки сплошь произвольны: речевой аппарат человека — как таковой, а также в зависимости от конкретной языковой среды — ограничен: существует фонетический репертуар, в котором — при всем богатстве комбинаций и места для творческой путаницы — иные сочетания звуков не могут прижиться, как «th» в русском языке или пальма в тайге. Жизнь кратка — искусство долго; есть время собирать литеры и есть время разбивать их, остается лишь матрица — форма — пространство как условие бытия в литерах воплощенного слова.

О той же акинизации языка, правда, у детей постарше, пишет Чуковский в книге «От двух до пяти»: прокричав несколько раз «Эку пику дядя дал!», ребенок бессознательно упростил эту фразу до «Экикики диди да!» При этом, настаивает Чуковский, ребенок отнюдь не обессмыслил сих слов — просто смысл для ребенка прежде всего — в ритме, и, разгрузив слово от лишних звуков, ребенок облегчает его для скандирования — так смыслоритм выходит на поверхность.

Здесь уместно вспомнить опоязовцев, описавших процесс деформации одного фактора в литературном произведении другим. Так, в прозе, по словам Тынянова, звук деформируется смыслом, а в стихе, наоборот, смысл деформируется звуком. Конечно, и прозе не безразлично, как звучит, и стих тоже не может вовсе пренебречь жизнеподобием — даже в заумных «дыр бул щыл», если не в первый, так во второй, третий, десятый раз читатель да и найдет какую-нибудь дыру — loophole — лазейку: какой-нибудь образ, сюжет, пусть без мизансцен, без героев, пусть только с подъемами и спадами, как в музыке, — такой сюжет Шкловский называл поэтическим: прочтите иностранцу несколько онегинских строф подряд, и он, не зная ни слова по-русски, скажет вам, где строфа начинается, где кульминирует, а где заканчивается. Как и все прочие описанные опоязовцами закономерности, деформация присуща не только литературе, но и любой другой системе, тем более языку — «экикики диди да!» есть не что иное как деформация: ритм прорывается сквозь затруднительные для произнесения звуки; с точки зрения ребенка звуки эти случайны; ритм здесь — чистая стихия, и кажется, что незаменимых звуков нет, как нет незаменимых слов при мелодии. (Сейчас не касаюсь звукоподражательных слов, но их и меньше, а кроме того, они, быть может, расположены ближе к тому смыслу — мелодическому, к которому относится и ритмосмысл.)

Разумеется, звуки, которые ребенок скомкал, отмел, вернутся позднее, как отлитые литеры — в ритмически выверенную матрицу, и тогда возможны будут новые мелодические открытия, ведь и оперная ария, и даже эстрадная песня при тех же нотах по-разному звучат в зависимости от того, на каком языке поются; потому, когда начали появляться национальные оперы, для них создали отдельные театры с отдельными певцами, исполнявшими их на определенном национальном языке.

Необходимо подчеркнуть: ритм как ведущее начало — это не какой-то экзотический факт из детской речи или речи поэтов, но и обыденность речи бытовой. Достаточно прислушаться к радио, достаточно прислушаться к простому телефонному разговору, чтобы убедиться в том, сколько лишних слов произносится лишь затем, чтобы соблюсти характерную для данного языка длину и ритмику фразы; взрослые задумываются об этом не многим больше детей, но с тем же самозабвением придерживаются тех же ориентиров и с тем же безукоризненным чувством соразмерности. Оно, это чувство, сродни тому, которое позволяет нам не думая кидать мяч и предугадывать его траекторию. Можно это назвать интуицией, а можно — органическим проявлением человека, наподобие вестибулярного аппарата, координации. Именно в этом ключе лингвисты говорят об изохронии, в переводе с греческого — равновременности, когда время в языке делится на более или менее равные отрезки и это задает ритм языка. Ритм у каждого языка свой, что особенно заметно, если, языка не зная, начать его передразнивать. Можно вспомнить о глоссолалии, можно обратиться к псевдоанглийским песням Челентано или псевдоитальянскому Юлия Кима в «Уно-уно-уно-ун моменто», но раньше всех это со своим родным языком — еще не вполне родным? или уже? — проделывают малые дети.

Вспоминается еще одна теория, — выдвинутая Михаилом Гаспаровым применительно к переводу, — длина контекста. Длина контекста — альтернатива пословному переводу; здесь одна единица переводится другой, ей эквивалентной. Так, у Бёрджесса в «Заводном апельсине» читаем: «What’s it going to be then, eh?» В переводе Бошняка: «Ну, что же теперь, а?» В переводе Синельщикова (хорошем): «Скучна-а-а! Хочется выть. Чего бы такого сделать?» Слова здесь вторичны: суть — в мановении души, в ее колебаниях. На ум приходят известные слова Розанова, цитировавшиеся Шкловским, о том, что душа — это, возможно, не вещь, но строй. Раньше я воспринимал строй статически — как равновесие частей; но ведь в музыке строй — это не только соотношение звуков в ступени, но и звукоряд — сюжет, развитие, ход. Ход — вот еще один ключевой для Шкловского и опоязовцев термин; так в едином строе сходятся форма и ход. Неожиданно акино действительно оказывается сродни кино — смысл оно получает не с отдельным кадром-слогом, а в их движении; тогда-то и выстраивается строй.

Строй, конечно, бывает разным, например общественным, и далее — по Платону — логично перейти от разговора о ритме вообще к вопросу о том, как ритм влияет на нашу жизнь в государстве. В политическом формообразовании взрослых наблюдаются тенденции, схожие с лексическим, — у детей. «Белка» становится «бибой», а «цезарь» — где «кайзером» откликнется, где «царем» аукнется. Полудикие господари и конунги, величавшие себя этим званием, могли слабо представлять себе жизнь Древнего Рима, но они верно угадывали то место, которое отводится этому титулу; noblesse oblige — коли нарекся кесарем, так изволь сколотить себе империю, что бы это ни значило.

Народы и их правители объединены, покуда чувствуют единый поток государства; Гоголь описал это в птице-тройке, оккультисты прибегают к термину «эгрегор», Лев Гумилев писал о пассионарности, тогда как классический либерализм с присущей ему трезвостью говорит об общественном договоре, но и всякий договор подобного рода держится на том, что народ объединяет общий для всех говор, а говор, как уже было выяснено, и есть определенный строй. У славян язык был синонимичен народу — сейчас неважно, идет ли речь о народе как племени или о народе-нации, как понимали это романтики; важно то, что славяне в этом отнюдь не были одиноки, ведь, подобно славянам-словянам, для которых все те, кто не разумел их языка, были немотствующими немцами, точно так же и греки, и римляне противопоставляли себя людям иных, неразборчивых говоров — «варварам». Все это подводит к известной мысли: тот или иной темпоритм (изохрония) — свойство не только языкового строя, но и государственного.

Надо было дожить до Эйнштейна, чтобы осознать, что птица-тройка — это не столько символ данной страны — миниатюрное ее изображение, сколько частный случай и провидческий прообраз великой формулы E = mc²: c² — скорость света в квадрате… Или самозабвение Нарциссом прикованного к собственному отражению государства? или наскок этого света на тот, потусторонний, куда несется государство, прожигающее ресурсы, покуда не схлопнется, оставив за собой черную дыру?.. Итак, птица-тройка как скорость света в квадрате (с²), помноженная на массу (m), на весомость страны, и наконец их произведение — E, та энергия — «энергетика» — та история, которая объединяет людей одного языка и народа, — кого по доброй воле внутри республики, кого — под неизбежным для всех игом центральной власти.

(Быть может, американская конституция потому еще жива, что ее юридический ритм и присущая ему логика, или ее логика с присущим ей ритмом, это кому как угодно, по-прежнему отзывается в сердцах американцев, которые так любят фильмы о суде? И что сулят Америке столь резкие и масштабные преобразования в языке, которые меняют самый ритм общественного говора и договора?)

«Все это, видите ль, слова, слова, слова. / Иные, лучшие, мне дороги права; / Иная, лучшая, потребна мне свобода». Наши слова — набор терракотовых литер, своеобразный wordle, scrabble мирозданья — ископаемое мановений людской души — лирической, научной, политической… Это те кирпичики, вернее, их обломки, которые остались нам от Вавилонской башни; это те частицы, из которых состояла, должно быть, наша райская ДНК, поврежденная, когда мы надкусили запретный плод с древа познания и он вместе с клетками мозга начал окисляться… Но с другой стороны, окисление жизненно необходимо нашему животному организму, чтобы вырабатывать энергию, в результате чего внутри нас образуются органические соединения, которые являются основным элементом белка — акино… оговорился: аминокислот.

Спасенье от красоты

There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion.

Francis Bacon

Красота — в отличие от прекрасного — почти всегда предсказуема, хотя представления о ней меняются от эпохи к эпохе; чистая красота совершенна и уже спасла мир, — ни с ним, ни с ней больше нечего делать; но до чего интересно смотреть на ее угасание, то устрашающее, а подчас благородством вознаграждающее за то, что у нее забирает.

Всякий беллетрист знает: нельзя просто так написать о главном герое, что он был красив, и этим ограничиться; его можно сделать, например, злым: красота к лицу злодеям; если же герою вдвойне не повезло и он не только хорош собой, но и хорош внутренне, надо сделать его хромым или косым на один глаз, чтобы герой этот был человечным, а значит интересным; в герое непременно должно быть что-то не так — если не изъян, то какое-то «но». В качестве примера можно привести Андрея Болконского. Вот изъян: «С гримасой, портившею его красивое лицо, он отвернулся от нее», — а вот «но»: «Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами. Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой». Еще один пример — Джеймс Бонд в романах Флеминга — там он описан непривлекательно, и даже имя своему герою Флеминг придумал самое незамысловатое, неброское (конечно, со славой, особенно голливудской, это изменилось).

За всем этим скрывается универсальный закон искусства — красота обратно пропорциональна экзистенции. Чтобы стол засуществовал литературно, надо ему подпилить ножку, поцарапать поверхность, в общем, сделать так, чтобы вместе с героем читатель споткнулся об этот стол — иначе не заметит. Об этом центральная часть эссе Шкловского «Искусство как прием» — быть может, самого важного в XX веке эссе об искусстве; Шкловский цитирует дневник Толстого: «Я обтирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. <…> Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была», — а после дает гениальное в своей простоте обобщение: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. <…> <Ч>тобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, <…> существует то, что называется искусством». А вот слова единомышленника, Тынянова: «Тот бесплодный литературный критик, который теперь осмеивает явления раннего футуризма, одерживает дешевую победу: оценивать динамический факт с точки зрения статической — то же, что оценивать качества ядра вне вопроса о полете. „Ядро“ может быть очень хорошим на вид и не лететь, т. е. не быть ядром, и может быть „неуклюжим“ и „безобразным“, но лететь хорошо, т. е. быть ядром». Гадкий утенок, скажем, и неуклюж, и безобразен, но именно он ядро андерсеновской сказки; когда же он превращается в красивого лебедя, то вылетает за ее пределы: кончилась сказка. И точно так же с фразой — надо ее сломать, немного испортить: лишь тогда будет она ощущаться. И вновь хрестоматийный пример — Толстой, шлифовавший свои фразы, пока не получится шершаво, трудно, и как раз благодаря этому — ясно, ясно до ошеломления; так нас поражают своей голубизной прекрасные глаза некрасивой княжны Марьи, которая в отличие от брата живет дольше: брат ее был слишком красив.

Если же сделать шаг от словесности к богословию, то не допустить ли, что «некрасивые» герои нужны автору по той же причине, что и «нехорошие» люди Богу, и что, если цель автора — вернуть нам ощущение мира через искусство, то цель Господа — вернуть людей к добру через искус? Может ли так случиться, что Богу иной грешник милее праведника и до того, как этот грешник покаялся, и когда неясно, покается ли? У наивного читателя в голове молча проносится: «Ну зачем автор сделал этого героя таким неприятным? Почему нельзя без этого юродства?» Так еще долго недоумевает читатель, а автор глядит на свое творение с той же нежностью, с тем же любованием, что и мать — на сына, у которого нос на боку, такого милого, такого смешного. Может быть, матери неудобно перед сыном оттого, что она сознает его некрасивость или нездоровье, и тогда она жалеет его, отчего материнское чувство ее становится сильнее? То же имеет место у автора. А что же Бог? Своим несовершенством люди, хочется надеяться, ему милы. Впрочем, не стоит обольщаться — речь о заблудших и бестолковых людях, не о злодеях, упоенных собой и своим злодеянием; недаром отпал от Господа именно самый красивый из ангелов — Люцифер.

Как умирают дети

Как ты хотел бы, чтобы умер твой ребенок? Таков вопрос, стоящий предо всяким художником, но не каждому художнику достает честности им задаться. Хочешь ли ты, чтобы слово, излетая из веселого уголка твоей души, угольком меркло в памяти радушного собеседника? Или предпочтешь, чтобы, высеченное в камне, выкованное в металле, оно пережило способных извлечь из него душу, уподобившись морщинам гор, складкам лиц, узорам иссохших трав, икебанам заиндевевших окон, разводам схлынувших на безлюдье рек времени?

Смерть жива телами. Смерть — догоранье той жертвы, приношенье которой начинается с искрой зачатия и вспышкой рождения, чтобы куриться всю жизнь, искупляя и доказуя: идею — опытом, образ — творением, подобье — подобием. Жертву эту в начале и в конце пронзает один и тот же меч, на входе влагая жизнь, на выходе ее выпуская. Этот меч — воплощенье.

Творец определяет судьбу своего бренного детища (brainchild), когда выбирает ему в матери ту или иную материю: мрамор, дерево, холст, жидкокристаллический экран с жестким диском. Но отчего последнее внушает недоверие, отчего кажется не вполне уместным в этом ряду? Оттого ли, что предосудительным считается брак живого с неживым? И тогда не следует ли это отмести как суеверие, дошедшее из времен первобытного анимизма?

Художнику цифровой эпохи как будто не приходится выбирать вовсе: покуда произведение художника-отца, это дитя человеческое, хранится в цифре, оно предсуществует своим материальным пришествиям — явлениям — эпифаниям, которые тогда лишь случатся, когда произведение будет опубликовано — обнародовано и отчуждено от творца. Конечно, задолго до цифровой эпохи существовали эскизы, но эскиз воспринимается как нечто действительное — наброски Микеланджело, черновики Пушкина… Можно ли, однако, так же относиться к картинке, с нуля созданной на компьютере, и есть ли здесь разница между компьютером и, скажем, планшетом; и, наконец, как быть с блокнотами, в которых пишешь от руки, чтобы потом перенести написанное в компьютер и стереть первоисточник? Есть ли здесь принципиальная разница с восковой дощечкой? Принципиальная едва ли, хотя, пожалуй, восковая дощечка тем реальнее, чем более она хрупкая, подобно тому, как запись в блокноте ощущается настоящей благодаря тому, что опасность ошибки заставляет человека быть начеку, равно как и тому, что драматургия блокнотной записи диктуется аналоговым единством места, времени, действия. Нет-нет, фетишизм перед аурой оригинального произведения, да и вообще пуризм мне не близок, и если я вижу гениальное стихо­творение, единственно существовавшее на компьютере, оно становится частью моей действительности и внешней жизни, где произведение — светопись, а я негатив, и все же… Отвечая на эти вопросы, нужно уметь отличать силу привычки, технологический консерватизм от тех произведений, которые никак не сбудутся и пребывают в лимбе, не трогая нас. Так, например, некоторые стихи и вовсе не живут вне произнесения.

Здесь мысль, до сих пор протекавшая в едином потоке, расходится.

Из одного рукава вытекает вопрос о том, который ребенок подлинный, если вот — была Василиса Премудрая, любимая, меньшая дочь, только теперь их вдруг двенадцать — выбирай, а выбрать, известно, надобно ту, которая с мошкой на левом ухе. Не потому ли, что живое старится, что жившее портится, не в пример бестелесному — не вполне еще рожденному или, так сказать, недоношенному, раз оно силой электричества может существовать виртуально, то есть почти существовать, существовать безболезненно (оксюморону)? Воплощенное существует действительно, деятельно — сталкивается с миром: плоть к плоти, прах к праху, — когда тлеет вместе с холстом или, точно почерневшее серебро, становясь с каждым годом все темнее и непонятнее по мере устаревания языка, в который родилось. Произведение, хранящееся в облаке, виртуально, существует вхолостую, безбрачно; это семя, пролитое Онаном, а не, как талант, схороненное в земле, чтобы воскреснуть — семя это пущено на ветер; впрочем, были ведь у греков мифы о том, как зачинают девы от ветра; но ведь отец о том не узнает и не постигнет себя, продолжившись в детище.

Из второго же рукава вытекает вопрос о смерти как конструктивном факторе — форме. Так, хитрейший способ пересиливания смерти — сделать ее своим союзником. Мы меняем знак перед смертью, как ключ перед музыкальной фразой, и тогда тишина окрашивается новым событием, как в «4’33’’» у Кейджа. Конечно, трюк в том, что это прокатное время: умирая, такое произведение заражает ум зрителя-слушателя, живя в его памяти и откликаясь в нем страданием-припоминанием как проблеск узнавания в твоем жесте, тоне, взгляде, который отличал твою бабушку, деда, прадеда, уже давно почивших и лишь изредка являющихся тебе на ум. Этим живет театр — быстротечнейшее из искусств и вместе с тем одно из наиболее долгопамятных. Если категоризовать искусства по тому, как они ранят зрителя, то боль театра нейропатическая — хроническая, субъективная, непредсказуемая.

И здесь рукава вновь соединяются в едином, стигийском, потоке. Какая кончина предпочтительней? Это тоже вопрос материи, матери. Неблагородно, страшно умирать от того, чего не видно, от того, что точит тебя изнутри, как болезнь, особенно же болезнь постыдная, тягостная и смрадная: так, благородней погибнуть от цунами, нежели от холеры, и гибель от Герострата славнее смерти у Гиппократа. Нет, это, конечно, старомодно, и благородные раны, полученные на рыцарском турнире, потом точно так же смердели от гноя, и подобная смерть едва была красивей «низкой», да и не урок ли всем нам кончина Зосимы у Достоевского: нельзя становиться идолопоклонниками. Но в этом предрассудке вновь дает о себе знать наше инстинктивное и потому от природы, изначально, верное предпочтение всего телесного умозримому, виртуальному. Нет, это не материализм, а наоборот — условие метафизики: тело как стартовая ступень, а дальше — вознесение.

Образ — то, что вырезано из небытия; так же и образы нас самих — наши дети; обрамляя, мы ставим им предел, проводим deadline, предопределяем смерть, как стих, такт, шаг определенной длины или первый и последний абзацы в эссе, смыкающие мысль жизни в смысл.