ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Евгения Щеглова

«И написал бы лучше нас»

К 100-летию со дня рождения критика Марка Щеглова

Так когда-то сказал о Марке Щеглове Владимир Лакшин, много лет его знавший, известный критик и литературовед. А это ведь штука редкая — вот так, не лукавя, взять да и выложить: мой безвременно умерший соратник и друг был талантливее меня и о будущих книгах, что вышли уже в оттепельные годы, написал бы лучше. Лучше не только меня — куда лучше многих других, даже прославленных и именитых. Свежее, искреннее, сильнее, с той поистине бьющей из него страстью, что присуща ему была, кажется, от рождения.

Несмотря даже на все перипетии нелегкой во все времена судьбы российского литературного критика. Хотя ведать про всё это суждено разве что Господу Богу.

А умер в 1956-м, в тридцатилетнем всего-то-навсего возрасте. Безмерно несчастливый, тяжело больной с младенческих лет, к костылям прикованный навечно, привыкший годами скитаться то по инвалидным домам, то по костнотуберкулезным санаториям и принужденный лицезреть жизнь чаще всего из больничного окна. Или из окна своей крошечной комнатушки, бывшей ванной комнаты в московском доме — в прежние времена богадельни, узенькой и тесной, как келья, где жил вместе с матерью. Которая, сама будучи больной, что было сил, в одиночку — отец давно бросил семью — в беспросветной унижающей нищете тянула единственного сына, вместе с ним переживая все тяготы его жизни.

Вот и разгадай, откуда в нем, в этом человеке, такое пронзающее читателя жизнелюбие, такой юношеский пламенеющий задор, такая горячность, даже задиристость — в нем, и понятия не имевшем, что такое гонять с дружками-приятелями по футбольному полю, ходить в походы, петь что-то до ужаса романтичное и оттого прекрасно-несбыточное у костра, да и просто — блуждать по городским площадям и улицам, приобняв за плечи любимую…

«Когда я читал его статьи, — как-то сказал В. Лакшину некий пожилой литератор, — мне казалось, что их пишет очень удачливый, уверенный в себе, счастливый человек…» И Марк, которому передали эти слова, улыбнувшись, отозвался: «Хорошо, что так думают…»

Разве что в его дневниках, позже названных «Студенческими тетрадями», вырывалось у него временами то отчаяние, то грызущая боль, то рвущая душу тоска. Ну что за проклятье подсунула мне судьба, вычитывается из них: ни тебе веселой студенческой жизни, ни простых человеческих радостей вроде походов с рюкзаком по родной земле, ни общения с дорогими сердцу людьми, ни даже столь желанных лекций в любимом университете, до которых его так упорно не допускали…

«Канун праздника, — написано им, 22-летним, в дневнике от 30 апреля 1948 года. — Ноги — ни к черту. В душе ежеминутное отчаяние. А Москва сегодня — город солнца. Любимая! Первое Мая. Весна. Молодость. И ничего не увидеть, никуда не выйти. <…> Духовно я кончаюсь. Нет мочи сдерживаться. А мама — пироги, попреки, усталость… и опять больно за нее, за себя, за жизнь. Что же это? Жизнь моя, половинная моя жизнь, прекращается вовсе. Университет, Москва, лирика, друзья, книги — всё уходит. Горько, о горько мне! Дьявольская, скудная, параличная судьба!»

А спустя год:

«Не странно ли? Я окончательно приговорен к туберкулезу, паралич плесенью охватывает мое тело, подбираясь почти что к горлу. Положенный на лопатки, я стиснут узкими стенами и мыслями, пошлыми своими мыслями стиснут и сожалениями — а все-таки жизнь…»

И о злобной особе с филфака МГУ, равнодушно закрывшей ему дорогу на дневное отделение, о котором он так страстно мечтал:

«Ну же и негодяйка! Я чуть ли не на карачках полз в университет на экзамены, так хотелось мне учиться, и, когда свалился, упросил отсрочить мне экзамены до осени и сдал их, несмотря на то, что каждая поездка в университет стоила мне мучений и стыда незабываемого, — сдал их безукоризненно. И вот эту двухмесячную отсрочку она теперь изображает как милость, как снисхождение, за которое я должен быть ей трепетно благодарен. <…> У, негодяйка, скверная, скверная женщина, чинуша, законченный тип буквоеда, бюрократа без души и человечности».

Впрочем, вот так — горько и вместе с тем горячо, с глубокой внутренней мукой — писал он в дневниках и письмах матери или друзьям редко. Чаще — просто с тоской и тихой грустью. Вот сидит он, написано в дневнике, зимним днем в Александровском саду, «шелестит вьюга, мириады снежинок танцуют и мчатся в воздухе», и думается ему, совсем еще юному, о том, как хорошо было бы присесть тут не одному, а с любимой, которой, с горькой печалью написано в дневнике, у него нет и не будет, и потому он «самый несчастный на свете», и ободряет его — так, самую малость — разве что нежная красота Кремля да зимнего белоснежного сада. Этой разлитой вокруг него красотой
и тишиной он тогда и утешился. А чуть раньше, обращаясь в дневниковых записях к себе самому, написал:

«Грустную жизнь ведешь ты, Марк Александрыч, нет тебе ни дела настоящего, ни молодости, ни любви. И так хочется, так горестно хочется и дела настоящего, и молодости, и любви. Любовь — какое вообще затасканное слово, а я вмещаю в него всю свою душу, исхотевшуюся жизни, всю тоску по людям, по смеху, по задору, по дружному шагу, по ласке, по изяществу, по теплу, по здоровью».

И тут же:

«Я все-таки современник, меня воодушевляет моя эпоха, „я радуюсь маршу, с которым идем“, и планов я люблю громадье, и обожаю мою страну, верю в наступление конечного торжества человечества, люблю все, кроме того, что ненавижу…»

И — в письме другу, еще более взволнованно и очень, можно сказать, литературно:

«Для меня, в сущности, вся жизнь, любая жизнь — в новинку. Я рад без конца и без устали смотреть, смотреть на всё, что выделывает вокруг меня жизнь. Это ведь дьявольски заинтересовывает. Столько судеб, событий, преображений, столько красок, звуков, картин, столько организмов, в конце концов! Пусть это восприятие просто первобытно, я не стесняюсь — это продолжение того „кукареканья и визжания“, которое я проповедовал в своих псевдостихах. <…> И хотя я понимаю, что всё это — и чувство и фразы — достаточно примитивно и по-телячьи, может быть, но так это во мне сильно и идет изнутри, что я готов, вероятно, ломясь в открытые двери, сумасшедше, пьяно доказывать и прививать это каждому встречному и поперечному как что-то сугубо мое, неповторимое и особенное!»

Вот такая вырисовывается тут смесь горечи — и ликования, одиночества — со счастьем растворенности в коллективе, светлой печали — и какой-то упоительной эйфории от счастливой причастности к всеобщему человеческому или хотя бы студенческому братству.

Редкостной душевной чистоты и прямодушия был этот с трудом передвигающийся на костылях, исковерканный болезнью человек. Чистоты — и прекрасного, истинно что нескончаемого внутреннего благородства. Хотя казалось бы — ну откуда всему этому было в его жизни взяться? В доме вечно ни гроша, частенько, как рассказал о нем критик В. Кардин, нет даже жалких копеек на троллейбус, рядом — рано поседевшая и больная мать, затем — сначала бурная слава после публикации первых же статей, а потом — невзгоды, что свалились на него, а вместе с ним и на «Новый мир» Твардовского, стоило только ему, вместе с Вл. Померанцевым, Ф. Абрамовым и М. Лифшицем, затронуть в статьях тех и то, чего трогать в те времена не полагалось…

И тут же — начавшаяся у него ломка привычных, давным-давно сросшихся с ним верований чисто советской наполненности; затем — последовавшее за журнальными неприятностями откровенное предательство кое-кого из знакомых, тех, кому он верил и кто только что чуть ли не с обожанием и с надеждой получить от него новые статьи глядел ему в очи. И — снятие с должности Твардовского, его давнего, с первой же его новомирской статьи, почитателя, ставшего другом и единомышленником.

Это Твардовского-то, выдающегося поэта, великого редактора, преданного делу социализма всей душой, взять да и снять непонятно за что?! И это называется коммунистическая мораль? Правда самого лучшего в мире строя?

Вот попробуй-ка это всё переживи. Да в таком возрасте, да с такой верой во всеобщую разумность декларируемых с высоких трибун нравственных норм, равно как и в порядочность и неподкупность окружающих. В то, что не могут же по-настоящему советские, то есть заведомо прекрасные, люди, такие одухотворенные, наверняка высокоидейные и душевно щедрые, которых он так истинно что бескорыстно любил и кого, в свою очередь, предлагал любить своим друзьям (см. в письме 18-летней Джульетте Чавчанидзе: «…ничего не бойтесь, будьте всегда честной и любите людей»), — взять да и выказать такие черты, что свойственны могут быть разве что каким-нибудь акулам капитализма. Тем, кто, наподобие страстно ненавидимого им профессора Грацианского из леоновского «Русского леса», обладал, писал он год назад в статье о романе, «особым типом гнусности» и кто «умело и с изощренной лживостью прикрывается высокими понятиями и идеями». Да и вообще — был «типом мещанина, вползшим в социализм (из капитализма. — Е. Щ.) и источающим уже сюда, к нам, свои яды». Ну не может этого быть! Не должно. Это какая-то ошибка, недоразумение, что-то тут недодумано.

А что еще предстояло бы ему узнать, доживи он не то что до солженицынских «Архипелага ГУЛАГа» и «Одного дня Ивана Денисовича», но и до книг Шаламова, Домбровского, Л. Разгона, Г. Владимова, О. Волкова или хотя бы деревенской прозы, равно как и до книг возвращенных — и вообще всего моря честной высокой литературы…

Впрочем, эту счастливую веру в человечество, веру, несомненно, юную, немного простодушную и в большой степени литературную, почерпнутую из классики (ведь только что закончен филфак, и в голове тьма-тьмущая цитат и ассоциаций, да и соответствующее эпохе коммунистическое воспитание куда деть), он не утратил, даже успев узнать кое-что из истории любимой страны — не самое, скажем так, приглядное. В уже цитированном письме студентке Джульетте, в будущем профессору-германисту, написанном в сентябре 1955 года, он с той же брызжущей страстью пишет:

«Когда я вижу, сколько на свете чудес, сколько любви, хороших людей, дорогих слов, картин, музыки, когда я знаю, что стоит только позвать — и сколько всех нас откликнется! — то можно ли из-за того, что в литературе сейчас, скажем, невесело и приниженно, можно ли из-за этого терять голову! Всё будет хорошо!»

Ну конечно. Иначе и быть не может. Из человека, состоящего целиком из доброты, честности и неподкупности, эти достойные, насквозь пронизываю­щие его качества никакой политике не выбить. Хотя и несомненно, что по мере собственного взросления, от статьи к статье, он по-настоящему рос, изживая в себе наивные, точнее сказать, простосердечные иллюзии. А уж про то, с какой трудностью это в нем происходило и что внутри себя ему пришлось ломать, — про то мы не ведаем.

И вот все эти раздумья, все порывы его пылкой, очень доброй и искренней натуры вкупе с противоречиями, к разгадке которых он только-только успел подойти и лишь немного в них углубиться, — всё это поистине выплеснулось, а то и взорвалось в его статьях. Встреченных тогда читающей публикой с самой искренней заинтересованностью и надеждой: вот, объявился-таки наконец на нашем бледном литературном горизонте критик по-настоящему умный, живой, со свежим, незашоренным взглядом, очень талантливый, сумевший насытить скучные литературоведческие штудии огнем и страстью — просто мыслящий и проницательный.

Пришел — прямо со студенческой скамьи, словно бы принеся в литературную жизнь бурную атмосферу молодежных дискуссий и тогдашних задорных, а то и громокипящих поисков истины. В известных, конечно, рамках.

Вдобавок умеющий писать темпераментно и ярко, наполняя свои статьи подлинными человеческими чувствами, от чего читатели за долгие годы царствования в литературе соцреализма успели отвыкнуть, будто их никогда и не было.

Вспоминал же В. Лакшин, уже спустя многие годы, ту радость, с какой он, тогда студент, читал в «Новом мире» первую статью Марка Щеглова, названную «Без музыкального сопровождения». На дворе стоял конец 1953-го, и в воздухе уже хоть и чуть-чуть, самую малость, но пахнуло-таки не то весной, не то свободой. Что-то чуть-чуть забрезжило. Роман же музыковеда, дирижера и прозаика Осипа Черного «Опера Снегина», о котором шла речь, был типичным продуктом соцреализма — хоть изучай его в качестве соответствующего образца и вставляй в школьные или вузовские программы. Талантливый в прошлом композитор Снегин пошел, однако же, по кривой дорожке: заказанная ему партией опера «Партизанка» оказалась недостаточно народной и даже во многом зловредной, ибо, сказано было в книге, «в сердцевину его таланта проник яд», и он поддался субъективизму, формализму и техницизму — типичным буржуазным извращениям. За что, разумеется, подвергся гневному осуждению со стороны и фабрично-заводских рабочих, и интеллигентных друзей, и жены-архитектора, и даже сильно просвещенной в музыке домработницы, которые все как один указали ему на глубокую порочность его детища. Созванное ЦК партии по этому поводу совещание музыкальной общественности заставило бедолагу всерьез задуматься и тотчас стать другим человеком.

Это мертворожденное объемистое сочинение не могло не напомнить слышащим читателям о недавней, 1948 года, травле великого Шостаковича.

Конечно, далеко не все тогдашние читатели так уж доверчиво воспринимали это и подобное ему партийно-пропагандистское варево, пусть даже написанное музыкантом-профессионалом. Но одно дело — понимать и чувствовать, а совсем другое — читать об этом в рецензии Щеглова, напечатанной в самом главном тогда журнале! В тексте, написанном понятным языком, легко и остроумно, задающем обсуждаемому автору вполне здравые вопросы.

Почему, писал критик, решительно все в романе понимают порочность новой оперы прославленного композитора — «жена понимает, худрук понимает, парторг понимает, тесть понимает, а Снегин всё не поймет»? И любопытно, продолжал он, что «нигде в книге не сказано о том, что ведь и жена, и домработница могут же ошибаться в своих взглядах и вкусах, не обязательно же столь наивно-тенденциозно составлять в романе „мнение народное“. Это не меньшая фальшь, чем, например, заставлять Пушкина всерьез проверять народность своих стихов чтением их Арине Родионовне и наблюдением ее реакции: верно ли понимает она „Евгения Онегина“».

И что такое эта самая «народность», а с ней вместе и марксистское (а равно немарксистское) мировоззрение в музыкальном искусстве, которых так страстно вожделеют положительные герои этого многостраничного опуса, высказывая «жестким тоном эстетические и политические наставления»? Достаточно ли множество раз повторять в книге слова «народность», «реализм», «мелодичность», привести имена Глинки и Стасова, чтобы прояснить-таки их смысл и содержание? Да и что такое, в конце концов, сам по себе «реализм» в музыке, хоть социалистический? Нужно ли теперь серьезному композитору писать одни только переложения народных песен да частушек-прибауток — или дозволено будет творить что-то свое, иногда даже уникальное и новаторское?

И почему все без исключения персонажи романа начисто лишены какой-либо бытовой, будничной характеристики, делающей их людьми, а не шахматными пешками? Ведь на протяжении всей книги эта разношерстная публика, призванная изображать живых людей, умудряется ни о чем другом не говорить, кроме как о вопросах музыки и театральных делах, будь они хоть рабочими, хоть инженерами, хоть домработницами.

Наконец, можно ли верить столь скоропалительному перерождению несчастного, распинаемого на всех углах композитора, ведь в жизни так не бывает:

«…не может быть так, чтобы зрелый, искренний и одаренный художник, как бы он ни чувствовал себя оступившимся и осужденным, чтобы так он перечеркнул всего себя и моментально сжег „все, чему поклонялся“»?

Вот он, уже вполне перевоспитавшийся, умытый и твердо ставший на путь исправления, обещает рабочим в самое ближайшее время осчастливить их новой, чисто народной и наконец-то понятной им оперой, но неужели же, недоуменно спрашивается в рецензии, «в несколько часов полностью можно пересмотреть творческие позиции, выработанные в многолетней работе? Напрасно рабочие не ответили Снегину: нужен ты нам такой прыткий!»

Вот так написал он первую свою рецензию — темпераментно и вполне здравомысляще, без малейшей оглядки на то, что окружающими было принято. Ибо музыку любил не меньше литературы, неплохо в ней разбирался и был уверен в случае с фарисейским творением матерого соцреалиста, что «читателю придется оборонять музыку от литературы» и что истина-то, вопреки желанию автора романа, «как раз здесь и не глаголет». Хотя что-что, а именно здравомыслие было тогда из официальной литературной жизни исключено напрочь. Он, Марк Щеглов, искренний и честный по самой своей природе, еще верит в спасительную миссию партийного руководства в искусстве, он даже убежден, написано в рецензии, что «вмешательство партии действительно стимулирует все лучшее в музыкальном искусстве», ибо впитал это с младенчества, но упрямо настаивает на том, что эти и подобные им вопросы все-таки решать нужно путем исключительно дискуссионным — и желательно в среде профессионалов. А не тех, кто поставлен над ними надсмотрщиками и рвется со своими нелепыми инструкциями в такие сферы, куда вход им надо бы запретить категорически — в связи с полнейшей профнепригодностью. Но даже эта мысль, в цивилизованном обществе бесспорная, прозвучала тогда чуть ли не громом. Дискуссионно! Не топором по шее, не арестом или распятием виновного вкупе со всем его вражьим окружением, а в дискуссиях, прениях и диалогах! Эдак договориться можно и до того, что вообще вмешиваться в вопросы искусства и литературы следует только тем, кто в них хоть что-то понимает!

Но, похоже, Марк Щеглов даже в раннеоттепельные времена не соглашался играть по этим, уже давно заведенным в стране правилам или хотя бы принимать их во внимание. Не получалось у него тактично объезжать болезненные вопросы крайне нелегкой в послевоенные годы жизни, к которым был он, как назло, особенно чувствителен, ибо сызмала жизнь его, мягко говоря, не баловала, а матушка-природа наградила обостренным чутьем на чужие несчастья.

Поневоле вспоминаются его такие горькие, безрадостные и вместе с тем яростные слова из статьи о рассказах малоизвестного прозаика Ильи Лаврова, обращенные к тогдашним критикам — чистоплюям и моралистам, тем, что из всех своих сил гвоздили так называемое «мелкотемье»:

«Кто эти великолепные счастливцы, спасенные жизнью даже от того, что они сдержанно именуют „некоторыми неустройствами быта“, бестрепетно проходящие мимо „мелких дрязг“, отраженных в деятельности столь почтенных учреждений, как загс и нарсуд, не запинаясь, рассуждающие о „маленьких людях“… об „обыденной сутолоке жизни“! Каким образом мог сложиться в наши дни этот их барский идеализм? И со всем тем какая внутренняя вульгарность слышится в этом накоплении брюзгливых словечек „мелкий“, „неудачливый“, „мелкота“…»

Отмечу ключевое в этом контексте слово — барский, снайперски точное. Ибо из этих начальственных реляций, облаченных в форму критических статей и рецензий, явственно вырисовывается барство новое, происхождения сугубо советского, нашенского. А с ним вместе — и та пропасть, куда за три с небольшим десятилетия унесло несчастную нашу литературу; в былые достославные ее времена — вместилище людских бед и страданий.

Поэтому то переслащенное вранье, характерное для тогдашней отечественной словесности, сочиненное «из хороших, добрых побуждений» (сказано им позже в статье о советской документальной прозе), резало его как ножом.

Да и вся его натура — честная, прямая, очень сострадательная и добросердечная — решительно не хотела и не могла мириться с обильно разлитыми по тогдашним книгам лаком и глянцем. Правда, судя по ранним его статьям, он сначала был простодушно уверен, что творцы этих ослепительно прекрасных картин просто недостаточно знакомы с реальной жизнью, в этом все и дело! «Катастрофическое незнание жизни, — пишет он, — наши суровые, хорошие времена заблестели в этих книгах отвратительной позолотой». Вот, оказывается, в чем тут причина неудачи писателей, вот где кроется корень зла. А узнали бы ее, побывали хотя бы в ремесленных училищах, переполненных осиротевшими и оголодавшими в послевоенное годы мальчишками, не говоря уже о вымирающих деревнях, убогих рабочих поселках и коммунальных квартирах с их до ужаса скученным бытом и нищетой, бьющей в глаза, — так наверняка писали бы по-иному, честно, правдиво и открыто.

Ну не может же человек так откровенно лукавить и втирать очки доверчивому читателю, тому самому, что раскрывает книгу с целью, как критику опять же простосердечно казалось, узнать-таки правду и прочитать в ней про ту жизнь, которой живет. Да и власти, свои же, подлинно народные, наверняка заинтересованы в правде, а не в кривде. Можно сказать, прямо-таки жаждут ее узнать.

Он, по всей видимости, и в самом деле был в этом уверен, хотя морок этот постепенно все-таки перед ним рассеивался. И в заметке «О „хозяйском отношении“ к литературе», посвященной «брезгливому чувству к халтуре», что разлита тогда была чуть ли не по всему литературному пространству, написал: нужно изо всех сил «сопротивляться попыткам всех примирить, всё сгладить, ханжескому сюсюканью при виде откровенной нехудожественности, конъюнктурщины, слабости». И эти незатейливые слова тоже прозвучали тогда почти что громом.

В частности, и потому, что в его статьях проницательный тогдашний читатель угадывал больше, нежели было сказано.

О романе Евгения Пермяка «Драгоценное наследство» написана им рецензия «В „зоне комфорта“», напечатанная в «Литературной газете», правда, в значительно урезанном виде: автор был из числа высокопоставленных, и ссориться с ним не следовало. То здание с бьющей в глаза роскошью, что выстроено было в романе под видом обычного училища для будущих сталеваров, — это, рассказывает критик, вовсе не заурядный дом, каких в стране сотни тысяч, а истинно «утопический дворец с поражающими воображение плавательными бассейнами, двусветными залами и роскошными действующими моделями шахт и домкомбинатов». Да и уральская деревня, откуда вышел юный герой романа, тоже не из реальных, после войны сильно обезлюдевших, с их бедностью и кучей проблем, а какой-то «миражный агрогород с парусными лодками и городским водопроводом». Живет и работает в этих сказочных краях тоже не обычная публика — ну что ей там делать? — а красавцы и красавицы эталонной наружности; даже нос картошкой у одного из героев «необыкновенно красив». Деревенский пацан изобретает, едва переступив порог училища, невероятную домну-конвейер, а в перерывах между научной деятельностью читает Лукреция, пишет мемуары и вместе с товарищами изображает на училищной сцене фавнов. В соответствующем, конечно же, наряде.

Фавны, а также бороздящий просторы местного пруда парусник, принадлежащий этому деревенскому гению и названный им «Милый брат» (очень уж не мальчишечье название, не может не заметить критик), окончательно переводят это фантастическое творение в разряд, сказано в рецензии, «золотом тисненной халтуры», «литературного суррогата. Перед нами просто «плохая, из рук вон плохая книга».

Но как же тогда вообще быть с соцреализмом? Любого советского гуманитария, а уж тем более выпускника филфака МГУ («самого партийного из факультетов» —определение самого Марка Щеглова) учили, что он изображает жизнь не такой, какая она есть, непричесанной и грубой, а исключительно идеальной, отутюженной, гладкой да еще непременно в ее революционном развитии? И что такое это самое революционное развитие, как оно выглядит?

Надо полагать, что в этой связи Марк Щеглов, с его неуемной, воистину неудержимой страстью к правде, правде часто горькой и вовсе не такой уж распрекрасной, плоховато вписывался в тогдашний официальный литературный пейзаж, даже учитывая изменившиеся времена. Измениться-то они, конечно, изменились, хотя и не так значительно, но корней системы, как известно, не затрагивали. Зато затрагивали тех, кого трогать не полагалось. Всяческих литературных генералов, драматургов-сладкопевцев, очеркистов-украшателей всех мастей, а то и — страшно вымолвить — само вышестоящее начальство, с ног до головы осыпанное лауреатскими премиями, званиями и наградами. Ибо вчерашний мальчишка-студент Марк Щеглов не постеснялся задеть ни председателя Литфонда Евгения Пермяка, ни академика и драматурга Александра Корнейчука, ни живого классика Леонида Леонова, ни драматурга-пропагандиста Анатолия Софронова.

Более того, не постеснялся написать, что, видите ли, отсутствие здоровой объективной критики непременно должно быть «удручающим для совести» настоящего писателя и даже — оно «подает дурной пример всей нашей литературе».

Так что выволочка, устроенная молодому критику вместе с его товарищами по несчастью в 1954-м и последовавшее за ней отлучение их от журнала (правда, не очень строгое, случались у нас кары и пострашней), была мало того что ожидаемой — скорее неизбежной. Халтуру они, видите ли, не приемлют, а на звания, даже самые высокие, и на чины-регалии, можно сказать, плюют. Какую-то искренность в искусстве им, видите ли, подавай. Художественность, а с ней вместе и неподкупность, и верность неким незыблемым нравственным нормам.

Пережить всё это, конечно, было непросто.

…А Марк Щеглов, будто и не было этого разноса в самом ЦК партии, по-прежнему жаждал найти в литературе верность действительности и подлинность и одну из статей так и назвал — «Верность деталей» (написана в 1956-м, опубликована посмертно). Будучи убежден, что именно деталь, точная, художественно выверенная, порой пронзающая читателя и превращающая правду жизни в правду искусства, позволяет художественному изображению осветиться и зажить, «как будто даже задвигаться и тепло задышать, неся с собой поток впечатлений, тревожа и умножая наши чувства и мысли». Он вспоминает и великого Бальзака с его «Неведомым шедевром», и Льва Толстого, «как никто умевшего дать чудотворное подобие жизни в своих творениях», и Тургенева — с его, например, таким уютным и чуть-чуть иронически схваченным портретом Фенечки из «Отцов и детей», где «образок с яичком — это Фенечка, и варенье — Фенечка, и короткохвостый чижик, и башмачок для булавок, под который попал грозный Ермолов, — все это Фенечка», и Пушкина, на полях одной рукописи которого есть рисунок (пушкинисты называют его «портретом Aлександра I», хотя изображен там всего-навсего сапог и нога с женственным бедром в высоком ботфорте) — «и это действительно портрет». Классика — родной дом для Марка Щеглова, его подлинная alma mater, вечный его друг и советчик. Классика — а не канцелярский указ или какая-нибудь очередная погромная бумажка, даже крайне болезненная.

Потому он на молекулярном уровне — а именно так назвать можно его тщательное исследование современных ему романов и повестей — анализирует само вещество литературы, саму ее плоть и кровь. То, из чего она и состоит и что превращает факт или хотя бы отблеск жизни в явление искусства.

Анализируя повесть «Времена года», он отмечает такт и талант уже зрелой к тому времени писательницы Веры Пановой, сумевшей в будничных «летописях города Энска», среди якобы безразличного чередования «времен года», отчетливо поэтизировать «прелесть, чистоту и верность» героев — и «депоэтизировать стяжательство, мещанство, ложь и жестокость». Никто из критиков даже не отметил, пишет он, эти психологически чуткие сцены, которыми наполнена повесть, хотя всё это и есть само вещество литературы, которое «не извлечешь, как конфетку из бумажки», — это «надо чувствовать, потому что это искусство, литература, а не дважды два четыре!» Меж тем, пишет он уже касательно повести В. Тендрякова «Не ко двору», очень ему понравившейся, надо, анализируя талантливый текст, «лишь непосредственно, по-читательски вглядеться, войти душой в мир героев В. Тендрякова, почувствовать ряд художественных деталей, чтобы понять, как тут все верно». Как даже безудержный пляс его героя Федора Соловейкова, которым повесть завершается, «хотя и слишком наглядно демонстрирует его торжество и освобождение, но есть в нем и чувство огромной тоски, которую надо „заплясать“ во что бы то ни стало».

Анализируя повесть В. Некрасова «В родном городе», он отмечает поразительную выверенность в ней именно художественной детали, как бы молекулы самого вещества искусства, всегда у этого прозаика чуткой и очень тактичной, умной. Вот мы, пишет он в этой же статье, читая повесть, узнаём всего-навсего лишь о привычном жесте его героини Шуры: «…она во время разговора машинально разглаживает юбку у себя на коленях. <…> …именно ее жест, ее характерность! Здесь как-то сказывается Шурина покорная выжидательность, нежность, простота, и мы, не получая никаких разъяснений от автора, мы все же по таким вот деталям чувствуем, за что можно любить эту милую, тихую Шуру…»

Он в этой статье призывал научиться наконец-таки отличать то, что принято несколько брезгливо называть «натурализмом бытовых и физиологических деталей», от «реалистической подлинности», каких бы трагических, бесконечно тяжелых сторон жизни она ни касалась. Что, в самом деле, сказать можно о гениальной «Смерти Ивана Ильича», где есть «судно, голые трясущиеся ноги больного, где есть физиология умирания»? Или — вспомнить Маяковского: «Три морковинки несу за зеленый хвостик», — можно ли считать это бытовым образом с примесью натурализма, того самого, что «прямо-таки не выносит наше вегетарианство»? И в то же время — что такое те «поэтические и бесконечно чарующие сцены» из пришвинской книги «Женьшень», где «натуралистические бурные эпизоды оленьего гона содержат нежность и силу человеческой любви, немыслимое тяготение двух людей друг к другу»? Неужто и здесь углядеть можно столь непочитаемую нами натуралистичность? Ведь на самом-то деле она, штука и впрямь крайне неприятная, состоит, проницательно сказано в статье, вовсе «не в характере деталей, не в каком-то их целомудрии, а в характере целого или в его отсутствии, в крайней пассивности, в эмоциональной холодности».

И все мы помним, опять бьет он по сильно расплодившемуся тогда агитационно-пропагандистскому искусству, «бесчувственные натуралистические… так называемые „производственные романы“», а с ними вместе и «ряд однообразных псевдообличающих натуралистических драм». Как пример последних приводит критик безвкусную сцену из софроновской пьесы «Сердце не прощает», состоящей, написано в статье, из «ничего не выражающих, скучных разговоров персонажей, полных каких-то диковинных обиняков, с помощью которых немыслимо растягивается диалог». Ну никак нельзя поверить, пишет он, ничуть не оглядываясь на чины и звания своего высокопоставленного героя, чтобы вот так безвкусно-аляповато, с насильственным и глупым юмором говорили сегодня в казачьей станице.

А ведь А. Софронов, секретарь СП СССР, не так давно прославившийся как яростный гонитель тех, кого эвфемистически называли «космополитами», считался в те времена чуть ли не классиком почвеннической (пардон — псевдопочвеннической) струи нашей литературы… Которую требовалось тщательно культивировать, холить, лелеять и вообще возносить до небес, а уж никак не анализировать, да еще с оглядкой на Льва Толстого или Тургенева.

Что же говорить о другой дерзкой, энергичной и очень горькой статье Марка Щеглова, одной из его последних — «Реализм современной драмы» (написана зимой 1956-го, опубликована посмертно). Прочитав ее в рукописи, Эммануил Казакевич написал автору:

«Думаю, что в Вашем лице советская литература, может быть впервые, приобретает критика выдающегося. Я не боюсь сказать вам это: глубокий ум, который Вы так блестяще обнаруживаете, легко оградит Вас от самодовольства перед лицом чьих бы то ни было похвал — моих или людей более значительных».

Молодой критик, оказывается, страстно хотел прочитать-таки или увидеть на сцене не продукцию некоего, сказано в статье, «безвольного ремесла» современных ему драматургов, которой переполнены были тогдашние театры, а настоящую «пьесу жизни» — острую, глубокую, волнующую, с тем «чтобы изображаемое на сцене было так естественно, сложно и значительно, что могло бы стать личным переживанием каждого». Словом, чтобы советские драматурги, выросшие в среде, где мастерами драматургии почитались Софронов, Первенцев или Суров, поняли-таки свою подлинную миссию и создали наконец тот шедевр драматургии, к которому нужно «лететь душой».

А оказывается, вырисовывается из авторского тщательного анализа современных ему пьес, что в подавляющем своем большинстве новый их герой «пришел на сцену не для того, чтобы показать свою новизну во всей неизмеримой и неэкономной природе человеческих проявлений, не для того, чтобы, говоря торжественно, мыслью оспорить Гамлета, а чувством сравниться с Отелло, а для того только, чтобы решить в деловой обстановке какой-то производственный или ведомственный вопрос».

И даже тогда, когда драматург берется за темы острые и жизненные, те, что у всех на слуху (напомню: идет зима 1956-го, только-только отзвучала знаменитая хрущевская речь, общественный воздух сотрясается с немыслимой прежде силой), у него выходит всего лишь «неглубокий пересказ всем известных событий и „живые картины“ на тему вчерашнего сообщения радио». И советский зритель поневоле должен вкушать плоды такого скоротворчества, ибо авторы этих драм, энергично и вместе с тем горестно написано в статье, узнавшие о «злобе дня» из тех же источников, что и миллионы читателей, «представляя себе жизнь уже вошедшей в те рамки, которые определяет газетная информация, пишут пьесу только потому, что есть и такая профессия — писать пьесы».

Меж тем содержанием многих новых пьес стали события не просто злободневные, а самые что ни на есть жгучие, животрепещущие, можно сказать раскаленные. Александр Штейн, знаменитый сталинский лауреат, пишет «Персональное дело» — историю с несправедливым исключением из партии честного энтузиаста и разоблачением карьеристов и демагогов, стоявших на его пути; а не менее прославленный Александр Корнейчук — пьесу «Крылья», повествующую о борьбе двух линий в сельском хозяйстве, одну — «чуткую и открытую народу», другую — «бюрократически-вельможную, заботившуюся лишь о внешней помпезности». Казалось бы — ну вот оно, живое и страстное писательское слово, вот они, пьесы жизни, открывающие нам наконец-то то, о чем прежде говорить не полагалось. И вот они, конфликты, то самое, чего мы все заждались, живя в обстановке невольной общественной немоты, а еще чаще — пронизывающей весь социум повальной лжи и ханжества.

А тем не менее… Как же недалеко отлетели эти вроде бы новаторские пьесы от заскорузлой, въевшейся в плоть и кровь драматургов теории бесконфликтности с ее, едко написано М. Щегловым, «воробьиными стычками хорошего с лучшим». Исход этих пьес, заведомо облегченный, как бы заранее предрешен, и над героями этих драм будто бы «властен некий „благой промысел“: какие бы осложнения ни были задуманы драматургом, какие бы душераздирающие сцены ни создавало его воображение, зритель остается спокоен, он знает, что ни один волос не упадет с головы героя, что все эти страшные слова и терзания совершенно нестрашны».

Какое уж тут возможно подлинное, напряженное драматическое искусство, «волнующее людей, воздействующее на течение жизни»?

Критик, делая вывод не только о заведомой предрешенности этих псевдоконфликтов, но и о том, что окружающие главных героев простые люди, в сущности, не столько действующие лица, сколько пешки, своего рода расходный материал, мелюзга, семечки на фоне грандиозных событий и гигантских строек, заглянул в самый корень нашей трагической и ломаной-переломаной истории. Даже, возможно, не отдавая себе в том отчета.

Нет, обмануть этого критика с его горячим выстраданным максимализмом, острейшим чувством современности и, наконец, тонким отточенным вкусом было невозможно. В какие бы красивые одежды ни рядилась все та же неизменная ложь.

И характерно, как тонко все это почувствовал писатель старшего поколения Л. Пантелеев, соавтор знаменитой в 1920-е годы «Республики ШКИД». Прочитать эту статью М. Щеглова посоветовала ему Лидия Чуковская, давний, с тех же 1920-х, друг Алексея Ивановича. В ответном письме ей от 7 февраля 1957 года он написал:

«В ней есть одно качество — надеюсь, не придуманное мною. Впечатление, что автор знал, чувствовал, что скоро уйдет от нас, что он уже одной ногой там, где нет ни союза писателей, ни „Литературной газеты“, ни врагов, ни друзей, ни обиженных самолюбий… Статья написана без малейшей оглядки — так, словно писал ее человек, живущий в 2000-м году. Необыкновенное чувство историчности, чудесное сочетание страстности и беспристрастия».

…Марк Щеглов умирал недолго, но крайне мучительно. Уехав в начале сентября вместе с матерью в Анапу, он поначалу очень радовался солнцу, морю, южному теплу. И вдруг — резкий подъем температуры, отчаянная головная боль, стремительно развивающийся менингит. Нужно срочно ехать в Новороссийск — только там есть необходимый ему стрептомицин, который, как врачи говорили, мог бы его спасти. По дороге он то и дело впадал в забытье, а ночью потерял сознание. Умер 2 сентября 1956 года.

Весть о его смерти поразила и знавших его литераторов, и многочисленных читателей. Какие надежды связывались с его именем, какие чаяния и мечты…

Он оставил нам главное — не только свои острые талантливейшие статьи, живые, страстные, читать которые интересно и сегодня, несмотря на все глобальные перемены в литературном мире и даже на то, что многие из них и в самом деле устарели, а драматургов и прозаиков, о ком он писал, частенько не разглядеть и в лупу. Не устарели его страстная влюбленность в литературу, его глубокий ум и исключительная порядочность вместе с неподкупностью и такой редкостной душевной чистотой.

Он оставил нам прежде всего понимание того, как исключительно много значит в литературе достойная, отзывчивая и очень благородная личность.