ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Марк Амусин
Юрий Трифонов: искушение историей
…Он сам был из этих мальчиков 1920-х годов рождения, о которых писал в «Доме на набережной»: любознательных, пытливых и увлеченных, готовящих себя к испытаниям, борьбе, а главное — жаждущих совпасть с вектором времени. Они с детства жили в убеждении, что ветер истории вынес их поколение в авангард человечества, что им предстоит покорять вершины, открывать новые пути. Могучая эта иллюзия формировала их характеры, образ мыслей и поведения. Многие из них полегли на полях войны, судьбы других накрыла тень Большого террора, в котором сгинули их родители и близкие.
Юрий Трифонов — именно о нем речь, — которому в августе 2025-го исполнилось бы сто лет, стал самым значительным автором, не побоюсь сказать, классиком русской литературы позднесоветского периода.
Трифонов имел заслуженную репутацию тонкого жанрового «живописца», мастера проникновенного психологического анализа. В отличие от других, даже даровитых писателей того времени, он всегда избегал ложного пафоса, вымученной риторики, любых штампов, диктуемых политической злобой дня или идеологической конъюнктурой. За верность этой линии — честного и проникновенного изображения повседневной жизни, существования «обычных людей в обычных обстоятельствах» — Трифонова любили читатели и часто третировали официозные критики.
И вместе с тем писатель постоянно и напряженно вглядывался в историю своей страны, в ее загадки, проблемы, болевые точки. Да и как иначе? Ведь даже на первые три десятилетия его жизни пришлись такие грандиозные и трагические процессы, как коллективизация и индустриализация, жестокие репрессии конца 1930-х годов, страшная война и разруха, борьба за власть в советских верхах после смерти Сталина, ХХ съезд КПСС с разоблачением недавнего кумира. Все это побуждало людей мыслящих обращаться к далекому и недавнему прошлому, искать в нем ответы на трудные вопросы: в чем источники силы и корни бед, имелись ли альтернативные варианты развития, можно ли было избежать ошибок и преступлений — или весь ход новейшей истории страны предопределен факторами многовековой давности?
То, что раньше принималось или отвергалось безмолвно, требовало теперь анализа и критики. Потребность разобраться, «тоска по пониманию» направляли в ту пору таких разных авторов, как Ю. Лотман и Ю. Давыдов, Н. Эйдельман и Б. Окуджава, М. Симашко и Я. Гордин, а хоть бы и В. Пикуль с Ю. Семеновым.
Но ведь и безотносительно к общественным поветриям история — сфера безумно интересная, завлекательная. Те, кто чуток к зову Клио, поначалу тяготеют обычно к моментам переломов и катаклизмов, к выдающимся фигурам, «великим мира», как говорила Цветаева. Это верно и в отношении Трифонова, тем более что члены его семьи и по отцовской и по материнской линии участвовали в революционном движении и становлении новой власти в России, были близки к главным «актантам» тех событий. И он написал биографическо-документальную повесть (по сути, реквием) «Отблеск костра» — о братьях Трифоновых, отце и дяде, видных большевиках, погибших в «ежовщину». И роман «Нетерпение» — точное, сочувственное описание трудов и дней Желябова, других деятелей «Народной воли», вступивших в кровавую неравную борьбу с самодержавной властью.
Но параллельно развивалось в писателе Трифонове другое влечение: к художественному воплощению окружающей реальности в самых ее расхожих и наглядных проявлениях, к постижению лишь внешне простой, а на деле многомерной фактуры «быта» — человеческого существования среди других людей, в мелкозернистой сети отношений и зависимостей, притяжений и отталкиваний, условий и обстоятельств. Писатель развивал присущий ему изначально дар острого ви`дения и точного словесного запечатления этой «материи жизни» — и через расчленяющую рефлексию, и на уровне непосредственных, чуть ли не физиологических ощущений: «…любили покупать горячие бублики в ларьке на углу улицы Чехова и Садовой. Там и до войны продавались горячие бублики. По шесть копеек. И осталось в крови, в зубах неизжитое детское наслаждение: уличная благодать, квадратное маленькое окошко, <…> оттуда, из пахучей глубины, высунется добрая рука с мягким, живым, <…> прожаренным бубликом» («Другая жизнь»).
Трифонов необычайно умело воссоздавал на страницах своих книг плотную (хоть ломтями режь) среду жизненного обитания своих современников, сформированную мощным давлением «атмосферного столба» истории, насыщенную трудностями, нехватками, испытаниями самого разного рода, но и упованиями, иллюзиями, редкими радостями. А психологию и поведение своих героев, их помыслы и чувства, их реакции, рефлексы и устремления он анализировал так искусно и достоверно, что многие его читатели (я сам был тому свидетелем) с удивлением вздыхали: «Да ведь это про меня, про меня!»
И в этой самотечной и самодостаточной жизни, не нуждающейся в объяснениях, оправданиях, поисках смысла есть своя правда — и своя поэзия. Трифонов знал это очень хорошо. Как и то, что подавляющему большинству людей, разделяющих с ним «время и место», очень мало дела до истории с ее законами, уроками и угрозами. Романы и повести Трифонова полнятся такими персонажами, «едоками хлеба», с головой погруженными в свои каждодневные заботы, в поиски достатка, стабильности, кусочков счастья. Менее всего готов автор их осуждать или склонять к такому осуждению читателей.
Но центральные, любимые герои Трифонова — другие. Для них, как и для самого писателя, «жить в истории» и «жить историей» равно необходимо, а практическое соединение двух этих модусов становится экзистенциальной проблемой. Вот Гриша Ребров из повести «Долгое прощание» — молодой литератор в Москве начала 1950-х годов прошлого века. У него молодая опять же жена-актриса и нет определенного места службы: он свободный художник, пытающийся пристроить свою прозу в издательства, а пьесы — на театральную сцену. Пока же подрабатывает всякой мелочью в газетах и журналах.
Грише непременно нужно пробиться, чтобы не сидеть нахлебником при жене и ее не слишком доброжелательном семействе. Но от попыток устроить свою литературную судьбу Гриша все время отвлекается на посторонние темы. Вдруг заинтересовала его фигура Ивана Прыжова, литератора и пьяницы, автора «Истории кабаков в России…» и «Нищих на святой Руси», неудачливого заговорщика-нечаевца. Колоритный, конечно, персонаж, ну и что? Но влечение к истории — род недуга: «Зачем был ему нужен Прыжов, Ребров и сам не знал. <…> Сидение в библиотеке, глотание старых книг, газет и журналов превратилось в необоримую, тяжелую привычку вроде пристрастия к картам или курения наркотиков».
А потом овладевает его мыслями Клеточников, добровольный агент «Народной воли» в недрах Третьего отделения. В ту пору об этом герое-чудаке помнили разве что специалисты — это лет через двадцать усилиями Ю. Давыдова и того же Трифонова Клеточников станет известен широкой публике. Гриша же Ребров увидел в нем пример человека, который отринул все обыденные мотивы и резоны и стал «жить главным», поставив на карту свободу и жизнь.
Но сам следовать этому примеру он не способен. И не только потому, что время не то. В отличие от больного туберкулезом Клеточникова, Гриша слишком крепко укоренен в жизни: он молод, у него есть литературные амбиции, наконец, он любит Лялю, любит, ревнует, не хочет уступать ее соперникам, хищной, алчной матери. И поэтому он «вертится», идет на компромиссы, порой унизительные.
Однажды все вдруг переворачивается — Гриша расстается с Лялей, бросает всё, уезжает из Москвы, меняет участь и в конечном итоге становится успешным сценаристом. Но время, когда он мучился любовью и ревностью, чуть ли не голодал, бредил историей, вспоминает как самое счастливое в жизни.
Герой повести «Другая жизнь» Сергей Троицкий — как раз историк по образованию и по душевной склонности. Но, сделав историю профессией, надо в ней состояться. А для этого защитить диссертацию в институте, где работаешь, наладив отношения с коллегами и руководством, маневрировать, корректировать, уступать.
Всего этого Сергей не умеет и не хочет. Он вообще человек негибкий, главная черта его натуры — воля жить и поступать, как он хочет, как считает правильным: «Он не хотел меняться в своей сердцевине…» Нет, тему диссертации в соответствии с колебаниями конъюнктуры, да и собственных интересов он поменять может: история московских улиц, или Москва в 1918 году, или охранное отделение накануне Февральской революции… Но в любом варианте Сергея ведет мысль о том, что «человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории». С этой мыслью у него связывается представление о бессмертии — «закодированное, передающееся с генами ощущение причастности к бесконечному ряду».
И чем больше неудач и поражений он испытывает по службе, да и в семейной жизни (несходство характеров с женой, глухая вражда жены с матерью), тем глубже погружается в прошлое, стремясь обнаружить подтверждение этой причастности, непрерывности. По существу, тут имеет место некое бегство от постылой реальности в область памяти, а то и воображения, мечты. Ведь Сергей уже не ограничивается в своих штудиях свидетельствами уцелевших очевидцев, скрупулезными поисками в архивах — поиски его обретают некое метафизическое измерение… История как наука не может дать ему искомое ощущение «другой жизни», которой жаждет душа. Бегство это, однако, не может спасти от смерти.
В романе «Старик» идея связи и одновременно разрыва времен, драматичного сосуществования истории и повседневности воплощена в образе Павла Евграфовича Летунова, некогда участника революции и Гражданской войны, а нынче, в 1970-е, пенсионера, обитающего в подмосковном дачном поселке. Его сегодняшний день — болезни, стычки с соседями, ссоры и дрязги в недружной, распадающейся семье. Но память властно возвращает его в ту переломную эпоху, совпавшую с порой его юности. Именно теперь, на исходе дней, ему очень нужно додумать недодуманное, разобраться в ошибках своих и эпохи, постичь сокровенный смысл тогдашних событий. И Летунов упрямо ведет этот поиск. На страницах романа происходит своего рода «приватизация» монументальной батальной фрески: из нее выхватываются отдельные кусочки смальты, которые для Летунова были частью его жизни. В глазах же родных и близких, занятых своими насущными делами, это предстает равнодушием к их заботам, чудачеством, если не маразмом.
Но это все о героях Трифонова. А самому автору важно было искать точки соединения психологическо-бытовой прозы с «большими нарративами» истории, особенно новейшей. Ведь в годы его творческой активности, между 1950-м и 1980-м, в стране происходили существенные сдвиги, перемены курса, «за`морозки» чередовались с «оттепелями»… Все это взывало к запечатлению и художественному анализу. Но честно изображать протекающее вокруг и сквозь тебя историческое время, делиться с читателями своими соображениями на этот счет не было возможности. Актуальная общественно-политическая жизнь пребывала в зоне молчания, особенно в пору застоя и «за`морозков», сменившую хрущевскую оттепель.
Трифонов стремился работать — в условиях постоянного давления и ограничений, настороженно-враждебного отношения к нему в издательских инстанциях — на пределе дозволенного. Однако дилемма была трудна. Согласовывать с цензурой каждое упоминание о значимых фактах новейшей советской истории, вершившейся на глазах, он не хотел. Писатель решил использовать в своих книгах теневой, или «пунктирный», подход. Например, в «Долгом прощании» Ребров уезжает из Москвы с намерением начать «другую жизнь» в начале марта. В поезде его застает известие о смерти Сталина. Сказано об этом глухо, почти обиняком: «Отпахнулась дверь, всунулось красное, какое-то смятое, кисельное лицо с глазами навыкате, дохнуло шепотом: умер… в пять утра…» Эпизоду уделено в тексте десять строк (при поспешном чтении можно и не заметить), а увенчивается он деталью необязательной и почти гротескной: «Какой-то человек, расталкивая теснившихся, бежал по коридору, держа перед собой громадный китайский термос».
В «Старике» читатель опять-таки может пропустить упоминание о том, что Павел Евграфович был в свое время репрессирован — сам-то он, подробнейшим образом вспоминая эпизоды Гражданской войны на Юге (со «страстями по казачеству»), эту деталь своей биографии отмечает как бы мимоходом: «В сороковом приехал в Москву из Свободного драный, больной. Как жить?» Свободный — город на Дальнем Востоке, в конце 1930-х годов был центром администрации крупных подразделений ГУЛАГа. Это значит, очевидно, что Летунов сидел и был освобожден из заключения в рамках бериевских «послаблений».
У Дмитриева, героя повести «Обмен», есть дед — персонаж второго плана. Он из когорты «старых революционеров»: сидел в крепости, жил в эмиграции в Швейцарии, был знаком с Верой Засулич. А кроме того, по некоторым малоприметным особенностям его внешности и поведения можно заключить, что немалую часть своей жизни он провел в лагерях.
Такими лаконичными, глухими отсылками к драматичным событиям и обстоятельствам давнего и недавнего советского прошлого писатель подбрасывал топливо в костер памяти — чтобы не погас окончательно, чтобы на жизненные будни его персонажей и читателей падал отсвет былых битв, жертв, иллюзий и трагедий.
Но история ведь не только череда событий, вошедших в учебники и календари. Писатель со временем приходил к убеждению, что история растворена в повседневности, что она пронизывает окружающую человека реальность, как и его самого, своей невидимой и неощутимой радиацией. Она являет себя современнику едва заметными колебаниями бытовых обстоятельств, уровня достатка, потребностей и ожиданий, изменениями в атмосфере на службе, в языке и темах застольных разговоров, в самом строе его жизненных интересов и приоритетов. Можно ли «транслировать» процессы, происходящие в «макромире», через ощущения и переживания людей, погруженных в свое частное существование? Трифонов попытался.
Сегодняшний его читатель может многое узнать об эволюции «условий человеческого существования» на протяжении десятилетий советской истории. Ну, если это ему интересно. Как через несколько лет после войны возродился у людей спрос на цветы. Как сносили в ту же пору деревянные постройки на окраинах по ходу расширения каменной Москвы. Как заботы о пропитании и обретении самых насущных «промтоваров» сменялись желанием жить не хуже, чем соседи и коллеги, не отставать от моды.
В «Долгом прощании» жилищная проблема, невозможность для Реброва жить с Лялей отдельно от ее семьи, становится одной из причин их расставания. А в повести «Обмен», как и романе «Время и место», страсти по жилплощади разворачиваются уже на совсем ином уровне благосостояния и «потребностей».
Атмосфера 1970-х, малоподвижного, душного периода, когда общественное кипение предшествующего десятилетия сошло на нет, выразительно воссоздана в «Другой жизни». Там персонажи, окружающие Троицкого (да поневоле и он сам), вовлечены в глухие служебные игры и заговоры, они создают и рушат коалиции, подсиживают друг друга, толкаются локтями на карьерной лесенке — и горе упавшему! А эмоционально-интеллектуальную отдушину «продвинутая» советская интеллигенция находит в занятиях полузапретной эзотерикой, в экстрасенсорике и спиритических сеансах…
Ну а те, кто по воспитанию и привычке остаются в плоскости «историко-материалистического понимания», изливают застоявшуюся энергию в бесконечных застольных баталиях о «путях и судьбах» России — в прошедшем, конечно, времени. Вот в «Старике» сын Летунова Руслан, очевидно, «западник», схватывается с оппонентом, таким же условным «славянофилом», по вопросу об Иване Грозном:
«— Времена были адские, жестокие, поглядите на Европу, на мир… А религиозные войны во Франции? Избиение гугенотов? <…>
— Оправдываете изувера! Садиста, черта! Сексуального маньяка! — орал Руслан, вскидываясь из-за стола <…>; видно было, что пито уже с утра. — Времена, времена! Какие к черту? Возрождение, Микеланджело, Лютер…
<…>
— Нельзя же помнить лишь зло — казни, изуверства… Ваш Белинский называл его необыкновенным человеком…
— Белинский ваш! Заберите его себе!»
И так далее. Характерно, что в пылу бесплодной борьбы противники даже «обмениваются оружием», в данном случае сакраментальной фигурой Белинского.
Творческие задачи и амбиции писателя были, однако, намного шире простого воссоздания житейско-психологического «пейзажа», присущего тому времени. Как человек с гражданской позицией Трифонов понимал, что его родина пребывает в печальном состоянии утраты ориентиров и ценностей, бездорожья. Как писатель с представлением о высокой миссии литературы он, безусловно, стремился к значимому художественному высказыванию о причинах такой ситуации.
Повесть «Дом на набережной» стала именно таким высказыванием, — притом что говорить приходилось, не называя многие явления и события по имени. Трифонов здесь не только создал убедительный образ главного героя (или «антигероя») Вадима Глебова, успешного деятеля застойных времен, но и показал генезис его характера, сформированного сталинской эпохой. В тексте повести ничего не говорится о репрессиях конца 1930-х годов или о «Ленинградском деле». Перед нашими глазами просто предстает сплошная череда эпизодов, микрособытий детства и юности Глебова, мелькают силуэты его близких, его друзей и недругов. Но в этой житейской субстанции выявляются постепенно доминанты тогдашнего мироощущения рядового обывателя: осторожность, опасливость, понимание того, что его жизнь неумолимо управляется высшими инстанциями, «центрами силы», перед которыми он — ничто.
Сила эта иногда материализуется фигурами своих представителей, будь то грозный отец Левки Шулепы, явно занимающий пост в НКВД, или безымянный человек в длинном кожаном пальто, приводящий в исполнение приговор собаке, чуть не покусавшей Левку. А позже, уже в студенческие годы Глебова, ее представляют партийные функционеры Дороднов и Ширейко, которые требуют от Вадима немногого: выступить на собрании, призванном низвергнуть профессора Ганчука, его научного руководителя и будущего тестя.
Время послевоенное, Большой террор позади, Ганчука, который и сам лет тридцать назад был безжалостен в идеологических битвах, хотят всего-навсего подвинуть с руководящей должности. Да и Глебову отказ ничем смертельным не грозит. Но… «Они катили бочку на Ганчука. И ничего больше. Абсолютно ничего! И был страх — совершенно ничтожный, слепой, бесформенный, <…> страх неизвестно чего, поступить вопреки, встать наперекор».
И он, с детства ощущавший свою малость перед лицом силы, конечно, поддается, хотя и ухитряется ускользнуть от явной демонстрации предательства. А потом перед Глебовым открывается широкая карьерная дорога, которую он и проходит успешно, используя благоприобретенные навыки конформизма, приспособленчества.
Трифонов даже не обличает героя повести, не принимает по отношению к нему позу морального негодования. События повести излагаются в основном от лица Глебова, они окрашены его пристрастным — к себе — отношением и лишь деликатно подкорректированы авторскими оценками. В этой перспективе он предстает обычным человеком со скромными достоинствами и «слишком человеческими» слабостями, даже в меру привлекательным — ведь полюбила же его без памяти «тургеневская» Соня Ганчук.
Но в итоге Глебов все же совершает подлость — и моральная ответственность с него не снимается. Тут еще важно подчеркиваемое автором нежелание героя четко вспоминать прошлое. Его собственная память работает весьма избирательно, фильтруя и затушевывая самые стыдные моменты. Для уточнения картины Трифонов вводит в повествование голос еще одного, анонимного рассказчика из довоенной детской компании, к которой примыкал и Глебов. Это оппонирующее «я» не только высвечивает негативные черты характера и поведения Глебова, но и воплощает в себе контрастные человеческие качества: бескорыстие, прямодушие, стремление жить всеобщими интересами.
Частичную «амнезию» героя можно прочитать и как метафору исторического беспамятства, которое навязывалось советскому обществу сверху в те годы: незачем, мол, спорить о прошлом, бередить старые раны, вспоминать о жертвах (и палачах), о том, что быльем поросло. Живите сегодняшним днем, будьте позитивны. Трифонов в меру своих возможностей боролся с параличом общественной памяти.
Роман «Время и место» стал opus magnum Трифонова, его книгой итогов (хотя он сам, наверное, об этом не подозревал, когда работал над ним). Временно`й охват там примерно сорок лет, с конца 1930-х до конца 1970-х, и в романе намного больше личного, автобиографического, чем в других его произведениях: ведь Антипов, протагонист романа, — писатель по профессии и судьбе.
Но главное, в этом романе Трифонов довел свой метод дискурса, рассказа «о времени и о себе» до некоей почти лабораторной чистоты. Результат получился интересным, но неоднозначным.
Весь исторический фон биографического сюжета дается здесь не объективно, не в авторском изложении, а исключительно через восприятие протагониста (или протагонистов — писатель, как и в других произведениях, ведет тонкую игру с взаимодополняющими, «сменными» голосами рассказчиков). Но при этом он еще сознательно «прорежает» поле восприятия, удаляя из него всякие прямые отсылки к событиям, датам, именам, явившимся вехами для страны и ее обитателей.
Саша Антипов в детстве остается без отца, репрессированного незадолго до войны. Читатель узнает об этом не впрямую, а через долгое ожидание мальчиком его возвращения из «командировки», через горькую обиду на то, что отец нарушил обещание взять его на парад, через нарастающую тревогу матери. Приметы того времени еще раз возникнут в романе много позже, в воспоминаниях литератора Киянова. В 1930-е годы он, как и полагалось, поучаствовал в проработочной кампании против журнала, в котором когда-то печатался, против попавших в немилость коллег — и уцелел. А его тогдашний друг Тетерин отказался подключиться к этому обязательному ритуалу, хоть и предчувствовал худшее: «…не хочу перед концом измызгаться, как свинья в луже». И загремел в лагерь. Встреча с вернувшимся другом становится для Киянова тяжелым испытанием.
Военная пора отозвалась здесь колебаниями и спорами относительно эвакуации, тяжелой работой героя на авиационном заводе, постоянной усталостью, недоеданием и недосыпанием. Позже — возвращение матери из ссылки и связанные с этим житейские сложности: прописка, жизнь в скудости и скученности…
Потом Антипов, начинающий писатель, женится, должен стать отцом. И вот характерный момент. В одной из редакций романа есть глава, посвященная мучительным колебаниям героя и его жены: не сделать ли аборт — в то время незаконный, подпольный? Ведь они еще не устроены материально, семейная жизнь будет очень трудной. Договариваются с врачом, тот должен приехать к ним домой. День операции совпадает с днем похорон Сталина, о чем говорится опять же обиняками. В итоге Антипов с женой решают оставить ребенка. Но в более поздней редакции Трифонов опустил эту главу, сочтя ее, очевидно, избыточно символичной.
Так оно и идет, год за годом, эпизод за эпизодом — обретения и расставания, надежды, амбиции, разочарования, семейные неурядицы. Исторический фон лишь едва просвечивает сквозь эту густую житейскую среду — торможением в редакциях сочинений Антипова как неактуальных, перемещениями в рядах литературной номенклатуры, мимолетными упоминаниями о неких письмах и подписантах…
Ясно, что автор не собирался посвящать нас в соображения Антипова по поводу ХХ съезда КПСС или событий в Венгрии, Карибского кризиса или смещения Хрущева, войны во Вьетнаме или процесса над Синявским и Даниэлем. Но то, что в поле повествования (или сознания героя, что одно и то же) не появляются такие характерные явления культурной и общественной жизни, как Московский фестиваль молодежи, полет Гагарина, «Современник» и «Таганка» или, скажем, протянувшееся через все 1960-е годы противостояние «Нового мира» и «Октября», — это отдает нарочитостью.
Да, конечно, работа, которая и составляет главный смысл жизни Антипова, которая является сквозным, пусть иногда и подспудным мотивом романа: поиски тем, образов и слов, шлифовка мастерства, неудачи, редкие минуты торжества.
Интересно, однако, что в мыслях героя общелитературная рефлексия почти полностью отсутствует. Антипов очень редко поминает других авторов, классиков или современников, он ни на кого не равняется, не признает ни течений, ни школ, ни групп. В этом смысле внутренняя жизнь писателя Антипова выглядит даже нарочито обедненной — хотя само состояние непрерывного творческого усилия, сомнений, вечной неудовлетворенности собой передано в романе очень убедительно.
Похоже, здесь проявились издержки возведенного в принцип изобразительного минимализма, когда обрезается, усекается все, что за пределами непосредственного восприятия и опыта героя, все относящееся к мировоззрению и убеждениям, хотя бы только эстетическим.
Излишне повторять, что такой минимализм был сознательно выбранной формой компромисса с требованиями «инстанций». И, по мнению некоторых читателей романа, пребывавших в те годы в эмиграции, подобное самоограничение порой оборачивалось фальшью.
А с другой стороны, разве благодаря этой аскетичной манере не возникает над плоскостью жизненной реальности героя символический «метаобраз»: вынужденного самоограничения художника, существования в глухой обороне со стиснутыми зубами и сдавленным горлом?
А может быть, писатель на этом этапе пришел к печально-скептическому выводу: самое важное для человека — не поиск «истинных» идеалов и концептов, не ориентация на «звездные часы человечества», а способность осмысленно прожить свою единственную жизнь, способность вести себя в гуще обстоятельств так, чтобы не вступать в противоречие с собственной совестью. Как восклицает в романе Киянов, «Но бывают времена величия и ничтожных поступков!» По ходу сюжета Антипову не раз приходится делать выбор в непростых ситуациях. Ни один из этих эпизодов не является «критическим», но все они в совокупности помогают читателю заключить о моральной доброкачественности, порядочности героя.
И все же, все же… В одной из заключительных глав романа, почти «на полях», возникает конструкция, поддерживающая напряжение историко-литературной рефлексии. Антипов бьется над романом о писателе Никифорове, который пишет книгу о другом писателе, работающем, в свою очередь, над… Темы всех этих воображаемых книг — исторические, и анфилада эта уходит в далекое прошлое России, вплоть до середины XVIII века. Трифонов возвращается, таким образом, к заветной своей мысли о постижении — путем творческого усилия — цельности бытия, преемственности времен, цены свершений, поражений, жертв. Правда, и здесь автор не изменяет своему главному принципу: восстанавливать живой облик эпохи через перипетии частной жизни персонажей, через их переживания, устремления, иллюзии, томления духа и зовы плоти, через примеры их беспомощности и стойкости перед лицом обстоятельств.
Роман дается Антипову с трудом, он упирается в тупики, переделывает начатое, отчаивается. И находит причину этой неудачи: «Я не могу дочерпывать. А это необходимо. Нужно дочерпывать последнее, доходить до дна, я понял это к концу…» Этот императив — «дочерпывать до конца» — можно понимать двояко: доходить до потаенных корней человеческих аффектов, постигать тонкие материи любви, ненависти, зависти, честолюбия, памяти, забвения; и — отыскивать заглубленные, трудноуловимые связи между индивидуальным существованием и горизонтом истории. Впрочем, Трифонов всем своим творчеством стремился свести эту двойственность к единству.
