ХВАЛИТЬ НЕЛЬЗЯ РУГАТЬ

Петр Чейгин. Зона жизни / Предисл. А. Азаренкова.

М.—СПб.: Т8 Издательские технологии / Пальмира, 2024

Презентация этой книги, состоявшаяся до присуждения автору Премии Андрея Белого, началась с растерянности. Растерян был прежде всего сам виновник торжества, который, держа в руках семисотстраничный том своих стихов, признался, что не в состоянии осмыслить, что написал так много. Растерянность эта передавалась и гостям, ведь, казалось бы, подзаголовок книги — «Избранные стихи 1967—2023 гг.» — должен все прояснить: собрание стихотворений, написанных за 56 лет, как тут не быть соответствующему объему? Но дело вовсе не в излишней скромности автора и не в том, что книга эта впервые представляет его творческий путь «целиком» (путь этот, к счастью, продолжается), а в самом характере поэзии Чейгина, в специфике ее возникновения и позднейшего бытования в качестве текстов.

В отличие от большинства товарищей по перу, пребывавших в неофициальной литературной среде Ленинграда второй половины 1960-х — начала 1970-х годов, Петр Чейгин, по всей видимости, не исходил и не исходит из предпонимания целостности стихотворения в процессе его написания и в особенности в момент начала письма. По собственному определению поэта, он «собирает» слова до тех пор, пока не почувствует, «что им хорошо вместе». Как следствие, процесс возникновения текста здесь невозможен без двух внезапностей: внезапности начала — когда что-то внешнее позволяет сложиться словам в первый стих, который бы вырвал их из обыденности речи (скажем, «Бред опрятный хлеба просит» (с. 325), «Дай до обычного дожить / хотя бы до утра» (с. 200)), и внезапности конца — когда поэт останавливается и видит, что стихотворение случилось и слова соединены единственно возможным для него образом. В обоих случаях поэт руководствуется не логикой развития или уточнения имеющегося в его опыте чувства, но, «вверяя» себя движению речи («Почерк отбился от рук, водит, как хочет, / куда и не правит ладонь» (с. 232)), ищет такие сочетания слов обыденного языка, при которых те потеряли бы свою обыденность и оторвались от привычных значений, став открытыми для Слова поэтического. «Все нездешнее — во Слове / объяснимое — слова», — пишет Чейгин (с. 151).

В качестве антитезы этому подходу и чтобы более отчетливо очертить его специфику, посмотрим, как описывает начало работы над одним из своих стихотворений Виктор Кривулин: «…я пробовал писать… начиная трижды, с разных исходных точек — был один, как называют, „образ“ — полузрительный, полусознательный, и не образ даже, не мысль-виде´ние, а горькое, острое и очень простое чувство…» Иначе говоря, Кривулин исходит из некоторого личного опыта — он чувствует нечто, в чем еще даже вполне не может отдать себе отчета, но что пытается «прощупать» в процессе написания стихотворения — отсюда и возможность «начать трижды, с разных исходных точек». Для Кривулина важно это предвосхищение стихотворения как целого, в котором «схватывается» чувственный опыт. Слово же в поэзии выступает для него одновременно и податливым материалом (без работы со словом невозможно движение внутрь себя), и инструментом, позволяющим «сгустить» чувственное переживание автора в «осязаемый» опыт (слияние чувственного и рационального в пространстве стиха). И этот подход, безусловно, будет гораздо более близок и понятен современному читателю поэзии — хотя бы потому, что здесь понимание — это одна из составляющих творческого акта: стихотворение пишется, чтобы автор лучше понимал себя и свои чувства (а значит, и читатель сможет понять автора). Не то у Чейгина: «Когда-то у меня спросили — „Ты хоть понимаешь, что ты пишешь?“ Я ответил — „Нет“»:

Надзорных сумерек на цикл о любви

и песен на ресницу Аполлона.

Цепь алая отеческого лона

лежит в траве спокойнее любви.

Жизнь не виновна, если день прошел,

оленьей ветвью полоня поляну.

Так невиновно комнатное пламя,

принявшее черты небесных смол.

                                            11 марта 1976

Читатель современной поэзии, скорее всего, попытался бы прочесть это стихотворение как некоторое поэтическое высказывание, в котором «схвачено» переживание автора, попытался бы понять стихотворение, дать ему интерпретацию, и наверняка бы в этом преуспел после непродолжительного раздумья. Но имеет ли это смысл? Это стихотворение, как и большинство стихотворений «Зоны жизни», не нуждается в том, чтобы его понимали, — оно работает с читателем иным образом; по остроумному наблюдению А. Арьева, поэзия Чейгина — это зона жизни, а не литературы. А значит, важно понять, как живет стихотворение и как читатель может жить его. «Чейгин лечит, чистит, проясняет душу, заостряет и преувеличивает зрение, то состояние глаз внутренних, при котором и в котором становится возможным видеть во все стороны и света, и тьмы, и звезд, и воды, и пламени, и земли, и воздуха, изболевшегося по истинному звучанию, — воздуха, запоминающего поэзию», — пишет Ю. Казарин. Остается лишь наблюдать за тем, как прямо перед тобой слова, которые, казалось бы, не должны сочетаться между собой, не только сочетаются, но еще и чувствуют себя «хорошо вместе» — лишь наблюдать и сопереживать творение чуда:

Ни дуновинки. Голова свежа.

Апрельского похмелья третий лишний

уснул в прихожей, дышит еле слышно.

Так тихо нам, что в пульс живет душа.

                                                    март 1973

И если мозг еще может смущаться сочетаниями «апрельского похмелья третий лишний», «душа живет в пульс», то слух не дает обмануться — перед нами нечто живое, что «дышит еле слышно», рифмой отмеряя дыхание и интонацией скрепляя слова.

Итак, если в случае Кривулина можно было говорить об интенции стихотворения как о некотором предвосхищении, предпонимании целого, то тут имеет место не смысловая интенция, но звуково-дыхательная — свое­образная направленность выражения, позволяющая словам не распадаться. Вслушаться в эту интонацию — и отголосками пойдут ранний, «светлый» Мандельштам периода «Камня» («Невыразимая печаль / Открыла два огромных глаза, — / Цветочная проснулась ваза / И выплеснула свой хрусталь») и, парадоксально, поздняя, «светлая», но уже в свете приближающейся смерти, Ахматова («Здесь всë меня переживет, / Всë, даже ветхие скворешни / И этот воздух, воздух вешний, / Морской свершивший перелет»). Это такая легкость выражения, которая вверяет себя Слову, воздуху, теряя необходимость в смысловом «заземлении», роль смысла переходит дыханию.

Разумеется, далеко не во все периоды творчества Чейгина отчетливо слышна эта «светлая» легкость. Наиболее ярко проявлена она в первом сборнике с говорящим названием «Пернатый снег». Впоследствии, в нулевые, интонация немного изменяется — возникает больше темных цветов, ночных образов. Но даже так интонация сохраняет высоту светлой легкости, возвышающейся по-над мраком: «…Перенесу, // если время узнает себя / и отразится / во взгляде прямого мгновенья, / пышным филином / в тень василиска скользя, / белым веером, / срезавшим дня дуновенье» (с. 179). И это возвышение поэзии и Слова над мраком быта и понятных слов осмысляется поэтом как «беспечный подвиг», совершаемый вновь и вновь как бы мимоходом, невзначай, легко, как дыхание:

О чем не читаю,

кого я пою,

и серную легкость зари просторечной

на черном бушлате ловлю

сонаты,

где светится подвиг беспечный.

                                         1. 12. 2017 г.

Наконец, пройдя через вслушивание в стихи Чейгина, мы подходим обратно к точке, с которой начинали, — к автору, держащему в руке книгу стихов на 700 страниц и не понимающему, как это все он мог написать. И если в начале этого пути у нас могли быть сомнения в природе авторской растерянности, то теперь сам собой напрашивается вывод о том, что человек, живущий поэзией (или же в поэзию, что, видимо, точнее), обретающий в ней собственное дыхание, предсказуемо не будет воспринимать все им написанное как массив, ведь каждое новое стихотворение — это отдельное чудо, «беспечный подвиг». Столкнувшись же с такой книгой, автор вынужден осмыслить все свои стихотворения как общность, а значит, посмотреть через них на самого себя (что, по идее, противоречит описанному выше подходу к поэзии).

Не меньшую растерянность у автора может вызывать вопрос о том, кто бы мог стать читателем такого собрания стихотворений. Ведь книга, по сути, предлагает проследить жизнь — каждый вдох и выдох — поэта, писавшего не из расчета на читателя, но из желания жить и из чуткости к голосу «нездешнего», которое лежит в основе большей части стихотворений. Тут либо подразумевается читатель, который будет читать эту книгу понемногу, не как цельный массив, а как отдельные маленькие чуда (что более адекватно авторскому подходу), либо такой, кто готов был бы узнавать Другого в лице автора настолько полно, что рисковал бы узнать его лучше, чем он (автор) сам способен узнать себя.

Но, как бы то ни было, хочется верить, что книга эта найдет благодарного читателя, а символический рубль, который автору предвещали еще в далеком 2007 году и который теперь им наконец заслуженно получен, поможет во введении столь необычного по современным меркам подхода к поэзии в литературную среду.

Чем мы располагаем? Всë — слова.

Слова и сны, и между ними — эхо,

и сольный смех, и тяжести, и ухо

Держителя, что милости ковал.

— Так что же я на чистых этих снах,

Отца встречая, трепещу с ответом?..

Что делаю на этом свете?

— Этом?

                                            октябрь 1985

Михаил Бешимов