ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ЕЛЕНА ТЮЛЕНЕВА

Борис Дышленко: приглашение на порог

В конце прошлого года в издательстве «Ibicus Press» вышла книга Бориса Дышленко «Жернов и общественные процессы». Стоит ли считать публикацию новой книги через десять лет после ухода автора его реактуализацией или просто следствием доброй воли и литературного слуха издателя Леонида Александровского, или закономерным течением истории литературы… так или иначе, но необходимость в новом прочтении Дышленко ощущается. Потому что если издан он для автора «второй культуры» достаточно хорошо^[1], то о восприятии можно говорить лишь самом общем и скорее контекстуальном — в ряду тех авторов, которые, как правило, вызывают симпатию интеллектуальной публики: Кафка, Беккет, Роб-Грийе, кто-то еще добавляет Салтыкова-Щедрина, Булгакова, Платонова, Абрама Терца… Никто не добавляет Андрея Белого, орнаментальное присутствие которого не только ощущается, но и на начальной стадии стало определенным ориентиром для формирующейся поэтики Дышленко. Символично, что Б. Дышленко стал одним из первых лауреатов Премии Андрея Белого (1980). Однако попадание даже в самые достойные ряды никак не индивидуализирует автора и даже вероятнее откладывает знакомство с ним, ведь ряд понятен.

При этом сложнее всего вычленить Дышленко из этого ряда как раз в случае «Жернова…»: так силен здесь гротеск и неизбывный социальный абсурд, так трагически притягательна комичная и откровенно игровая стилистика, что все это может заслонить собой остальное, превратив автора либо в сатирика, либо в абсурдиста, либо — у молодых читателей — уже в создателя комикса. Не случайно истории о Жернове ощущались и самим Борисом Ивановичем как нечто отдельное и самостоятельное в его творчестве. Именно как более легкие и занимательные («Может быть, я кого-то рассмешу») он прочитал два-три рассказа из «жерновского» цикла на последней презентации своего романа «Людмила» в 2014 году, уточнив: «Это совсем другая проза». Однако вышедшие теперь единой книгой они так активно резонируют с другими текстами Дышленко, что и свое предназначение вскрывают иначе.

Чтобы сразу отвести в сторону любое социальное, метафизическое, сатирическое и прочие концептуализирующие текст прочтения, вспомним две известные с самого первого рассказа вводные: а) фамилию героя — это он Жернов, это он перемалывает или перетирает все, что попадает в его орбиту, и б) его намеренную атипичность, непопадание в типаж — характеристики героя от психологических до социальных либо амбивалентны, либо размыты. Он невнятный начальник, гражданин, муж, наблюдатель, слушатель, читатель… Но невнятный не от собственной малости или слабости, а потому что остранен во всех этих ролях, у автора на него другие планы. Это не реальный человек, не литературный тип, не метафорический образ, не символический субъект — он не производитель смыслов. Он перемалывает, но не вершит. Он жернов — инструмент, который проявляет элементный состав проходящей сквозь него реальности и визуализирует ее еще не завершенные формы. Поэтому и сам он остраняется именно метонимически: всегда как будто имеет дело с частью, которую рассматривает как целое (в его глазах конторские — люди, которые «воняют» или «свободничают»; жена — человек из другого государства; уборщица — оставляет или выпивает припасенный на утро стакан с портвейном; Дина — приходит или не приходит; газета сообщает). Его оптика расщепляет реальность, выхватывает фрагменты, формирует врéменные объекты, синтезирует их с другими, такими же фрагментарными. Вообще к монтажности по многим причинам Дышленко обращается часто. В этом случае текст имеет возможность проявить до (вне) семантизированные формы реальности или те самые «общественные процессы», которые в читательском сознании по определению существуют в форме интерпретаций. Проще говоря, Жернов превращает события в их контуры и силуэты, освобождая читателя от опыта или ожиданий и переводя реальность в плоскость наблюдения и, возможно, удивления.

Можно зайти и с другой стороны: поток рабочих дней Жернова, выведенный в параллель с перманентно происходящими «общественными процессами», при всей разнице масштабов (частный человек и социальная история) обнаруживает общую десемантизированную ритуальность. Как день Жернова строится из годами повторяющихся жестов, осмысленность которым придает (или опрокидывает) наличие полного стакана портвейна в ящике стола и нужный «процент сахаристости» того самого портвейна, так и непрерывно сотрясающие контору общественные новации трактуются им как очередная версия риторического «усиления», до своего оформления никогда не доходящая. По этой схеме, по сути, строится каждый рассказ, но собранные под одной обложкой и оттого многократно умноженные ритуальные действия Жернова и его манекеноподобных сотрудников уже не ограничиваются цикличностью, а обнаруживают вполне методологическую серийность. Образование серий последовательно нейтрализует хронологию вплоть до утраты времени. Время замещается его метонимическими маркерами: поворот ключа в замке, наличие или отсутствие стакана в столе, новая «Генеральная газета», новый транспарант обозначают новый день. Симуляция времени утрируется контролирующим жестом философа Кала — курирующего контору Жернова: он ежедневно списывает показания с часов. Серийное умножение такого рода замещающих маркеров формирует некое бесконечное время, в котором прошлое (как условно первая серия) равно настоящему и будущему. Действие как вписывается в ожидаемые читателем контексты — от оттепельных до постперестроечных, так и выпадает в безвременье или в любое гипотетическое время. Оттого и узнается любым читателем как свое.

Закономерно временнóе неразличение оборачивается подменой времени пространством — соответственно, начинают серийно умножаться его атрибуты: окно, которое манит Жернова, за ним второй корпус здания, за ним перспектива улицы и транспарант, пересекающий ее. Поскольку процесс приращения серии не останавливается, пространство не может ни ограничиться, ни замкнуться. Поэтому как будто камерный и изолированный мир Жернова (контора, магазин, дорога домой) отзеркаливается и рассеивается до бесконечности. Так появляются вымышленные названия улиц: Александра Македонского, Феди Королькова (переименованной в переулок), Ветеринарная; риторически узнаваемый принцип их наименований позволяет допустить неограниченную дубликацию. Так же работают и лозунги на транспарантах: «Духовность масс — залог благосостояния в квартале», «Трагична судьба выдающегося немецкого художника Эмиля Нольде», «Человек может три дня прожить без пищи, но ни дня — без поэзии» и т. п. — десемантизация позволяет и множить их, и менять каждый день, и не замечать этой подмены. Текст образует характерную для Дышленко форму существования, в котором при максимуме формальной активности персонажей отсутствует выход за пределы сюжетного контура, любая последующая серия отсылает к появлению новых серий или памяти о первой, что доставляет очевидное удовольствие и самому автору. И эта установка принципиальна — в таком виде серийность не ограничивается повтором или цикличностью, она выводит к эффекту несвершающегося события, не-события как ключевой задаче текста. Жернов, помещенный в мир не-события, формально составленный из повторяющихся характеристик и действий, становится неким пульсирующим объектом, одновременно и визуализирующим мир вокруг, и замутняющим его. Даже в эпилоге, ранее не опубликованном, его финализация не происходит: переезжает ли он за границу, воссоединяясь с женой, или уходит в облака — неизвестно. И тогда гротесковая и трагичная неизменяемость жизни в «Жернове…» становится не выводом, с которым уходит читатель, а единственной данностью. И единственным материалом для работы автора, у которого здесь есть уникальный шанс — найти в статичной аксиоматичности свой интерес.

Интерес этот, как представляется, Дышленко находит довольно рано. Так, он начинает свои первые тексты (составившие цикл «На цыпочках»; 1967) с разработки феномена страха, который как будто и заполняет любой неизменяющийся мир. Но страх у Дышленко очень косвенно привязан к реальности — лишь как к материалу, с которым работает автор. Его страх априорен — то есть дорефлексивен, немотивирован и нелогичен. Повторяющийся из текста в текст, он формирует бесконечное пространство саспенса, который никогда не разрешается. Это неизбывная тревога, не получающая ни выхода, ни объяснения, потому что страх не связан с предощущением катастрофы, не замешан на опыте («Просто так боюсь. Меня они никогда не трогали, но вдруг…» — говорит герой «Демаркационной линии»). Страх сам по себе, у него собственные плотность, фактура. И свой интерес писатель находит в изучении самого тела страха, порой еще недопроявленного, а лишь формирующегося. Интересна ему и природа триггера, его механизмов, которые можно использовать для бесконечной генерации саспенса. В каком-то смысле страх так же расщепляется на компоненты, обналичивается и предъявляется читателю, как общественные процессы в колесе дней Жернова: во множестве вариаций и заходов. Поэтому и ранний герой Дышленко, прячущийся от соседей коммунальной квартиры, рисующий на полу демаркационную линию, за которой он будет недосягаем для наблюдающего в замочную скважину, скользящий тенью вдоль забора, параноидально чувствующий косые взгляды — отнюдь не «маленький человек»: его социальный статус, как и комплекс социальных проблем мало занимают автора. И даже как персонаж петербургского текста, который, безусловно, считывается у Дышленко, он важен прежде всего своей двойственностью, невозможностью самоидентификации и уловления собственных границ. Он все время в полупозиции (пригнулся, прислушался, перебежал) и полуоформлен (вполоборота, на кромке, слился со стеной), даже себе кажется потусторонним (не путать с посторонним!). Вот эта полу(недо)проявленность и становится предметом работы Дышленко. Страх и катализирует ее, и не дает стать событием. Он формирует паттерн застывания, или в логике дышленковского текста — удержания момента. Так возникает особая завороженность страхом, как завороженность потенциальным узнаванием, освоением неизвестного, на границе с которым всегда находится текст, — это всегда еще страх перед непонятным, и он парадоксально притягателен. Именно на мерцании страха-опасности и страха-открытия будут строиться все основные тексты Дышленко, это станет их ключевой интригой. И как раз здесь впервые возникают серии и те самые фирменные дышленковские повторы фраз, строк и целых абзацев с их энигматическим эффектом. В семейном архиве^[2] сохранились незавершенные тексты с пометами «Время от времени эта фраза повторяется». Но повторяется ли на самом деле — это всегда загадка, как пустота или наполненность стакана в столе Жернова. Возвращение к повторяющимся фрагментам всегда непредсказуемо: логика их точности или размытости в тексте неуловима. Апофеоза эта неуловимость достигнет в поздних текстах, где в рамки одного повторяющегося элемента легко включается другой (новый), который обнаруживается с некоторым запаздыванием: мы только задним числом осознаём, что он тоже повторяется. Балансирование серии на грани повтора и симуляции повтора, равно как мерцание загадки-отгадки, становится устойчивой чертой авторской стилистики, и тому есть вполне методологическое обоснование.

А Борис Дышленко — писатель с методологией. О ней он неустанно говорил и писал^[3], доводя до филигранного неразличения теорию и практику в последних романах «Контуры и силуэты» (1996) и «Людмила» (2007). Именно методологичность дает возможность говорить о единстве поэтики и формировании эстетически однородного сверхтекста, объединяющего прозу, эссеистику и даже живопись Дышленко — сверхтекста, опирающегося на идеи уловления становящегося объекта как основной задачи текста; пороговости как принципа его организации; изображения изображения как механизма создания образа и текстового пространства в целом. Эти идеи, оформляющиеся достаточно рано, еще в начале 1970‑х — в творческом тандеме братьев Юрия и Бориса Дышленко, отчетливо вписываются в общий контекст постструктуралистских размышлений о проблемах декодирования знака или сбоя в референции, неосуществленной (неосуществимой) репрезентации, обращения текста к разработке собственной телесности и др., но вместе с тем имеют авторские интерпретации и свои конструкты.

При общности тезауруса братьев Борис пользуется метафорическим понятием порог; Юрий в свою очередь оперирует формулой изображение изображения. Хотя в обоих случаях речь идет о найденном ими принципе создания и восприятия текста/картины. В этом смысле метафора порога аккумулирует тот интерес к объекту, находящемуся на этапе проявления, который присутствует у Б. Дышленко с самых первых текстов. Она же акцентирует задержку на этой границе, поскольку творящийся мир, и в том числе слово, исчезает, сто`ит переступить метафорический «порог открытия»: «…обретя имя и образ, оно тут же переставало существовать, костенело в законченном контексте»^[4]. В более общем смысле речь идет о необходимости освободить текст от финализации: любое завершение видится как подмена, обман («Мысль изреченная есть ложь», — вспоминает Дышленко классика). Текст нужно удержать на пороге восприятия, стадии становления и только потенции к образованию, не допуская как результирующего смыслообразования, так и формирования целостного образа. По сути, здесь вскрывается характерная для пороговости (или лиминальности) генеративность — текст интересен в стадии собственного производства. Сюда отлично вписываются и саспенс с его торможением и тревогой ожидания, и серийность с вариативностью дублей, и не-событие с перманентным несвершением, равно как и множество техник, которые разрабатывает Дышленко на протяжении всего творчества.

Торможение изображения, остановка на пороге изображаемого, в свою очередь, концептуализируются в изображении изображения. По мысли Юрия Дышленко, чтобы вызвать зрительское напряжение, нужно представить картину не миметическим изображением, а лингвистической конструкцией — системой знаков, которую формируют линии, краски, композиция. Задача художника — максимально отдалить первоначальное изображение от зрителя, сделать его неоднозначно считываемым, чтобы обнажить структуру, а с другой стороны, чтобы создать пространство, «в котором только ожидается появление предмета»^[5]. Центральной здесь оказывается установка на трансформацию рецептивной оптики зрителя: он должен увидеть не только изображение, но и его архитектонику и, ожидая/желая появления предмета, пережить «настоящую работу синтеза»^[6].

В варианте Бориса Дышленко, занимающегося живописью, книжной и рекламной графикой, созданием театральных декораций, но совершенно отчетливо реализующего себя в литературе и руководствующегося литературными задачами, речь идет о попытке формирования нового типа высказывания: «…расширением синтагмы, бесконечным уточнением слова добиться от него минимального количества значений, но так, чтобы оно все-таки оставалось в пути»^[7]. Здесь есть ощущение отсылки к Мандельштаму с его словом-пучком и в особенности формулой «говорить — значит всегда находиться в дороге»^[8]. Но у Дышленко обнаружение многозначности и эффекта ассоциативной сцепленности — только первая часть задачи, дальше нужно добиться одновременного существования если не всех, то нескольких значений или балансирования на смысловой границе пустоты и наполненности. При всей внешней простоте языка Дышленко в нем происходит колоссальная работа по утверждению зыбкого, или мерцающего, образа, по созданию чистой метафоры, которая кажется ему перспективной. Чистая метафора, в его понимании, возникает из тождества объектов еще не существующих и только потенциальных — это «выражение чего-то через нечто»^[9].

В свое время Ры Никонова в рецензии на первый самиздатовский сборник Дышленко, вышедший в Библиотеке журнала «Обводный канал» (1984), оценив произведенное в повести «Антрну» распадение языка, пожалуй, единственная обнаружила это стремление писателя к расщеплению знака. Герой повести, выбитый из реальности и оказавшийся среди глухонемых, как будто отчуждается и от языка: «Рассуждая на этом языке, я прхшль ихтрье дальнейшее развитие. Я прхмтрл ьчнн мнгхье в свхьй пржжнъй жзнь, и мне стало ясно, что кое-что я видел предвзято, а на другое просто смотрел чужими глазами. Именно от этого и вдхль прхдь тх, чтх прсмшхын нхпрхътънъстх тхк, чтх съзмъ отлдрмпрнх избежать…» Другое дело, что исходя из собственных установок она оценила эту языковую работу как процедуру создания новой зауми и потенциал для «революции литературных средств»^[10]. Однако, как и в случае с попаданием в мандельштамовский концепт, при внутреннем родстве здесь будет своя нюансировка. У Дышленко речь идет не столько о создании новых форм языка, сколько того иного типа высказывания, о котором мы говорим. Соединяя две как будто ожидаемые интерпретационные линии — распадение языка (а с ним и дискурса) и формирование нового, Дышленко заставляет обе эти интерпретации оставаться незавершенными, поскольку фразы в речи героя технически продолжают прочитываться если не семантически, то грамматически. Высказывание, а оно длиннее приведенной цитаты, даже к концу не превращается в бессмыслицу, а слова продолжают оставаться похожими на возможные. Происходит торможение, углубление внутрь языка — возможно, к его потенциалу и совершенно точно по-дышленковски — к плотности порога. Поэтому важно и многообразие словесных форм и их рядоположение, то есть одноуровневость: абсолютно понятные; понятные, но имитирующие речь глухонемых; хорошо считываемые (хоть и заменены буквы, принцип замены интуитивно понятен); угадываемые (принцип замены букв не выдерживается, но слова понятны по началу/концу/корню или в контексте); шифры, ребусы, которые можно разгадать (в некоторых неожиданно угадываются отсылки к странным фразам и понятиям из самого рассказа, которые всплывают задним числом); трудно угадываемые (пока)… — все это разнообразие нужно перемешать, чтобы обещать читателю прочтение, манить его возможностью прочтения, заставить биться над словами — одним словом, оставить шанс на уловление еще не существующего.^[11] В этом всегда основная задача и интрига писателя.

Вместе с тем работа с собственно литературными средствами весьма удачно подпитывается у Дышленко внутренней оптикой практикующего художника, своеобразным мышлением, которое можно определить как живописное, или точнее — пластическое, если мы имеем в виду не только работу с краской, но и с формой. Так, его излюбленным образом — всегда одновременно пустым и наполненным, активно формирующимся, но ускользающим от уловления и фиксации — становится силуэт/контур. В этом статусе силуэт устойчив на протяжении всего творчества: это форма существования непроявленного героя «Кромки»; силуэтами являются в «Антрну» глухонемые, но здесь же возникают и силуэты соглядатаев — на случай, если читатель проникся симпатией к силуэтным персонажам. Все время ускользающим от идентификации силуэтом предстает Марья Ильинична в повести «Пять углов», буквально разбиваясь в финале на множество контуров в зеркальных отражениях магазина. Контурами зданий сопровождает Петербург силуэты и тени персонажей в «Созвездии Близнецов» (1974). Наконец, прямо — появляется роман «Контуры и силуэты», который строится на бесконечном пересечении, взаимодействии, а порой неразличении силуэтных образов; это продолжается и в романе «Людмила». Думается, можно говорить и о терминологической концептуализации силуэта/контура, которая хотя и не оговаривается Б. Дышленко специально, но происходит в пространстве последних романов. Подобно пороговости, силуэтность акцентирует нестабильность и процессуальность образа, дополнительно предъявляя его одновременное стремление к обозначению границ или очерчиванию форм и их неопределенности, размытости.

Но важен и еще один момент в том, что мы обозначили как пластическое мышление: мысля как художник, Дышленко избегает типично литературной семантизации или символизации образа, работая с ним как с формой или цветом на полотне. Это дает ему дополнительные ресурсы для освобождения внутритекстовых связей: образы как элементы текста соединяются не по смысловой логике, а по характерному для пластических искусств принципу пондерации — уравновешивания неравновесных частей. Именно поэтому «Время от времени эта фраза повторяется» — ровно там, где этого требует визуальная композиция. Вместо фразы может быть цветовое пятно, геометрический объект, контур, силуэт… — то, что требует сейчас глаз художника. По этому же принципу, кстати, работает отнюдь не живописное и даже фигуральное мытье рук Жернова. На первый взгляд, он моет руки как будто в попытке отмыться от «воняющих сотрудников», уж совсем трудно заподозрить его в наличии навязчивых состояний, настолько он здоров в логике этого абсурдного мира. Но на поверку мытье рук довольно часто происходит в отсутствие сотрудников, зато всегда в рамках его основных, а потому ритуализированных, жизненных процессов — прихода в контору и употребления портвейна. При этом его мнимо навязчивая привычка как раз через пондерацию умножается в других элементах ежедневных ритуалов, создавая орнаментальный ритм и именно через ритмизацию формируя композицию, как произошло бы на картине. К слову, ритм в свою очередь формирует и искомое автором пороговое мерцание.

В «Созвездии Близнецов» — одном из первых крупных текстов — особенно наглядна (как на большом полотне) работа с десемантизированным цветом. К примеру, любимые Борисом и Юрием Дышленко желтый и синий цвета лишены здесь символической петербургской привязки, хотя читатель уже готов ее считать, обнаружив желтого (от пальто до лица) художника Колю и его рождественскую подругу — синего ангела Лялю. Однако в нарушение этих ожиданий желтый и синий сопровождают в равной степени протагонистов и антагонистов, главных и второстепенных героев, сакральное и профанное, живое и неживое, оппозиционно разводясь в одной сцене и неожиданно смешиваясь в следующей. При визуальном остранении композиции становится очевидно, что они формируют ее центр и одновременно поддерживают его по периферии. За графический или фактурный акцент в романе отвечает красный цвет: трижды через текст проходит «ненормальная девка в красном пальто», рубиновый фонарик водит по городу Александра Антоновича, а в финале красной струйкой стекает кровь из раны, полученной Колей в бреду. При этом мелкими мазками цвет распределяется по всему тексту, создавая второй, поддерживающий графические акценты, слой изображения: красными огнями мигает в снегопаде трамвай, красноватой расплывчатой тенью мелькает Меншиковский дворец; красный околыш постового замечает герой и др. Есть и третий слой прорисовки: красный смешивается с другими цветами или разбавляется (розово- и краснощекостью отмечены персонажи, рыжие преследуют героя), вновь лишь добавляя фактуру, а не определяя семантику образов. В свою очередь белый цвет, даже в символических образах снега или метели, выполняет прежде всего свою функцию базового: он образует прогрунтовку холста, а затем постепенно записывается. Метель не только вводит петербургский текст с его мистериальностью, но используется и буквально: заштриховывает, разбеляет уже имеющиеся на холсте (в тексте) объекты, чтобы следующим слоем поверх нее прописать новые акценты или оттенки повествования — следы на снегу, мерцающие в глубине аллеи фонари или новую судьбу героя.

Вероятно, именно профессионализм художника удерживает Бориса Дышленко от использования в своих текстах банального экфрасиса. При многообразии картин, которые у него появляются и даже встраиваются в сюжет, нет их описания, хотя довольно часто и детально могут описываться интерьеры, пространство, в котором картины возникают, или то, как они развешаны. Во всех случаях сама картина подается в любимой Дышленко ракурсной или метонимической оптике, которая обнаруживает только часть изображенного (усы и борода на автопортрете Коли, висящем в комнате Ляли в «Созвездии Близнецов»), или проявляет картину через технику письма («Там, среди цветных фигур потерялась настоящая тень. Часть тени. Вероятно, источник света был не слишком высоко» — так возникает картина брата в «Контурах и силуэтах»), или демонстрирует неразличение изображения и фона: картина растворяется в окружающем ее пространстве — реальном или иллюзорном («Это была голова блондинки, видимо, блондинки, потому что светлые волосы были видны не целиком, а только там, где на них ложились солнечно-светлые пятна, потому что по всему было ясно, что это был солнечный день, а в остальном они сливались, нет, не сливались, а растворялись, исчезали на фоне высокой и, видимо, нет, ощутимо сухой травы» — портрет Людмилы в одноименном романе). Это очень похоже на попытку реализации принципа изображения изображения уже в литературном тексте, поэтому и не нужен собственно экфрасис: описывается не столько само изображенное, сколько способ его создания или даже в большей степени восприятия — картины в текстах Дышленко всегда кем-то рассматриваются. И кстати, часто этот зритель подчеркнуто далек от искусства или скромно преуменьшает свою компетентность — это дает возможность обострить градус восприятия, дилетантизм здесь как будто обеспечивает чистоту рецепции и отсутствие предзаданных интерпретаций. Или, наоборот, приносит в текст шаблонные или общеупотребимые интерпретации; заставить их вступить в диалог — не менее интересная задача.

Вообще диалогизация читательской реакции, возникновение полифонии читательских голосов — это тот эффект, который как раз обретается на пороге восприятия. Поэтому обращение к зрительскому опыту удобно для производства своего рода мнимого экфрасиса — воссоздания в тексте некой существующей и узнаваемой читателем картины, но при этом не являющейся таковой. Так, к примеру, в начале и в конце «Контуров и силуэтов» рисуется сцена паники после убийства певицы на Дворцовой площади. И если в начале романа это еще просто набор случайных образов, устрашающих, даже инфернальных, но только вводных, то в финале они как будто неизбежно складываются в некую визуальную имитацию картины К. Брюллова «Последний день Помпеи», которая естественно остается неназванной, более того — сцена подается как предельно выведенная за рамки искусства:

«Красный луч лазерного прицела прорезал фиолетовый пар — и всеобщая паника на площади, в завихрении вокруг гранитного столба, и воздетые руки пророков над обезумевшей от страха толпой, разинутые в беззвучном крике рты искаженных ужасом лиц, и кровь, и мигалки патрульных машин, говорящее что-то лицо комментатора, темные, медленно шевелящиеся клубки рвущихся в улицы, топчущих друг друга людей, и общий план через резкий крест черного ангела на бурлящую площадь, рассеченную бледными молниями трассирующих очередей. И над всем этим число зверя и бледный конь».

Во всех этих случаях стоит говорить о своеобразной смене рецептивных настроек, производимой Дышленко в своих текстах, где возможно и иммерсивное восприятие текста, и кросскультурное — сквозь призму визуальных образов, составляющих читательский опыт. Но в том и другом случае автор лишь создает поле возможной визуализации, ее конкретика формируется в процессе рецепции. А результатом методологических усилий Дышленко становится перекодировка текстовой рецепции, все литературные паттерны — от персонажных и образно-мотивных до нарративных и композиционных — пересобираются, обнаруживая моменты своей нестабильности и предлагая их в качестве вероятных и всегда неокончательных. Оттого на самый интригующий вопрос «Контуров и силуэтов» (кто убийца?) ответа не будет, ибо речь не об этом. Как не о том, сколько было старушек в «Пяти углах», как умер и умер ли профессор в повести «Что говорит профессор», кто такая Людмила в одноименном романе или как созвездие Близнецов оказывается на звездном небе в рождественскую ночь. Функция любого текстового элемента — от образа до финала — трепетание, все остальное во власти читателя. Если автору удается удержать нас на этом трепетании, его задача выполнена; если мы преодолели эту инерцию и вышли за порог, значит, мы начинаем воздействовать на сюжет:

«Вообще, это сначала было ничто, дыра, имеющая очертания человека, ложный силуэт на фотокарточке <…>, но ты можешь придать ему смысл, изначально ему не свойственный, занять его место, наполнить его своим содержанием, начать изменяться по мере перемещения этих окружающих, образовавших тебя предметов, менять форму, очертания, пока эти предметы, силуэт, образованный ими, а следственно, и ты в нем, не станут равноценны и равнозначны, и ты уже влияешь на них так же, как они на тебя. Здесь начинает проявляться твоя воля, телезритель, лови момент» («Контуры и силуэты»).

За телезрителем, как мы понимаем, может быть и зритель и читатель. Авторская стратегия работы с ним одна, и она очевидно провокативная или тоже пороговая. Это работа с читательскими ожиданием и волей, используя которые, Дышленко предлагает наблюдателю быть участником — и здесь как будто ничего нового. Но и тут Дышленко подключает нестабильность: парадокс в том, что участие всегда чревато причастностью, соучастием и на каком-то повороте — утратой собственной воли:

«Ты был фоном, но предметы, ограничившие тебя, создали твой силуэт, точнее, тот, который совпал с твоим. <…> Теперь они совершают за тебя твои поступки — ты доверил им это».

Как герой «Контуров и силуэтов» проходит все стадии присутствия при преступлении (наблюдатель, детектив, свидетель, участник, балансируя в финале между жертвой и преступником), так и читатель у Дышленко запутан в своих ролях, а потому вынужден совершать еще и свою идентификацию внутри текста. А поскольку пороговые механизмы распространяются и на него тоже (соучастник), завершить эту идентификацию ему не удастся. Поэтому у читателя два варианта: он находит какое-то объяснение происходящему, то есть определяет свою роль, или доверяется невозможности ролеуловления и тогда задумывается над тем, как это работает. Этим, собственно, и определяется степень погружения в текст.

Так резюмируется ключевой принцип прозы Дышленко: расшатывая образ, объективируя его, погружая читателя в процесс становления текста, остраняя и факт творения, и саму проблему ответственности творца и читателя, он находит новый способ разговора и о субъектности, и о прагматике текста.

1. В издательстве «Журнал „Звезда“» вышел сборник «На цыпочках. Повести и рассказы» (1997). В «Звезде» опубликованы также выходившие с 2006 по 2011 новые новеллы «Жернова…», роман «Созвездие Близнецов» (2009. № 5. С. 5—59; № 6. С. 41—106), цикл «Малые Шведки и мимолетные упоминания о иных мирах и окрестностях» (2010. № 7. С. 80—92). Повесть «Пять углов» вошла в антологию: Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1970‑е. СПб., 2003. Два последних романа вышли отдельными изданиями: Дышленко Б. Контуры и силуэты. Роман. СПб., 2002; Дышленко Б. Людмила. Детективная поэма. СПб., 2013.

2. Огромная благодарность сыновьям Ивану и Константину Дышленко за доступ к текстам, сохранившимся на компьютере Б. И. Дышленко, живописному и фотоархиву.

3. Отсылаем здесь заинтересованного читателя к эссе «Порог» (Дышленко Б. Порог // Звезда. 2005. № 11. С. 195—212) или его более пространному варианту (Дышленко Б. Борис Дышленко о Юрии Дышленко // Параллелошар. 2007. № 3. С. 103—128).

4. Дышленко Б. Порог. С. 195.

5. Агафонов В. Ю. Алгебра гармонии [интервью с Юрием Дышленко] // Агафонов В. Ю. Русские художники в Нью-Йорке и окрестностях: интервью. В 2 ч. Ч. 2. (http://lit.lib.ru/a/agafonow_w_j/agaf22.shtml).

6. Там же. Подробнее об идеях Ю. Дышленко см.: Гуревич Л. Художники ленинградского андеграунда. 2‑е изд. СПб., 2019. С. 121—123.

7. Дышленко Б. Порог. С. 195.

8. Мандельштам О. Э. Разговор с Данте // Мандельштам О. Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987. С. 118.

9. Дышленко Б. Порог. С. 206.

10. Никонова Ры. Ефак // Транспонанс. 1985. № 27. С. 111—114.

11. Эта битва за понимание не останавливается и на уровне метатекста: сверяя публикации в разных изданиях (Часы. 1977. № 7. С. 1—81; Грани. 1979. № 114. С. 5—76; Дышленко Б. На цыпочках. Повести и рассказы. СПб., 1997), обнаруживаем замену отдельных слов и фраз в этой глухонемой речи героя повести «Антрну», а вместе с ней и изменение степени понятности. Где-то это были очевидные авторские правки, где-то похоже, что так случилось по воле наборщика. Символично и искажение слова «антрну» в приведенной статье Ры Никоновой: «Дышленко сделал заявку на новый способ сочинения прозы, за которым, естественно, и новый способ видения жизни. <…> Способ этот именно „глухонемой“ и для „глухонемых“, а почему и зачем для них, о них и „так“, очень доходчиво (пока) объяснил для непонятливых Дышленко в своем прекрасном рассказе „Артрну“» (Никонова Ры. Ефак. С. 113). Что это — Артрну? Скорее всего, опечатка. Но можно ли быть в этом уверенным? И даже если так — подобная случайность именно в реакции на намеренное обнажение двусмысленности, которое предлагает Б. Дышленко, весьма эффектна.