ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

Елена Скульская

 

 

Страхи и наблюдения

В старом письменном столе множество разных ящичков. Выдвигаешь то один, то другой — там крохотный рассказ, здесь — заметки о любимой книге, еще — коллекция страхов. Как все эти тексты связаны? Только автором.

 

 

СИРЕНА

Липкой и нежной седой паутиной свешивается с вёсел замедленная вода; длинные пряди свисают с натруженных вёсел, весел кормчий, привязанный к мачте, — он единственный слышит пронзительный голос сирены, всем остальным залепили пчелиным воском, сладким пупырчатым воском обвислые уши; воют сирены, но только войне не пробиться сквозь сладкие уши; вытянув шеи, следят черепахи за взмахами вёсел, рыбы взлетают из моря, чтобы всласть надышаться прохладой, птицы садятся на мачту, чтобы кинуться вниз и разбиться; только рабы на галерах вспахали тяжелую воду, только медузы буйками стоят, потирая усталые ступни — крошечные, будто их воспитали в Китае.

Всюду висит паутинная рвань, и дом обрастает грибами. Дом позабытый, туда ни пройти ни проехать. И если залезть на чердак, отыскать среди хлама (юркнула крыса, жук, с самомненьем пинающий муху, сбежал) старый альбом, где стоят среди танков юные предки, — ты увидишь: они закурили последнюю сигарету, они сядут в танки, в которых сгорят, и запах, сладкий запах горящего тела прожжет фотографию, старый альбом, перекинется на паутину, ту, что развешана всюду, как простыни, сгнившие за десятилетия. Негде прилечь, наши матери нас не родят, не успеют.

Воют сирены, поют, заливаются нежно. В небе забыт самолет, и залеплены уши летящих. Летчик уснул, привалившись к белому облаку, мягкому, словно сладкая вата.

ПРАХ

Так скорбеть умеют только канделябры. Пустит одинокую струйку подсвечник, слижет палец капельку воска. Не умирай еще долго, томи ожиданием горя! Все набухло — прибрежные волны выгибают соленые спины, добираясь до берега там, где близорукие слезы колышет подступающий к горлу тростник.

Так умеют скорбеть стрекозы — подлетают к солнцу и знают: воск, скреп­ляющий крылья, растает. Растворятся стеклянные крылья, сквозь которые, словно в окошки слюдяные, смотрели мы летом.

Бесконечно томи ожиданием горя — каждый день выбираю горстку той земли, что к тебе постучится. Словно путник, уставший с дороги, сапогом открывает двери, только дверь на запоре, и смысла нет кричать, и не видно щелки. Ветер. Не сносить головы одуванчику, не сберечь кудряшек пастушьих; то, что ты любил, — одичает, зарастет лопухом и крапивой, и лишь божья коровка качели будет ладить в высокой траве.

Только не умирай. Все ушли, все забыли, как ты выглядел, как смеялся, как просил закурить у прохожих, а они проходили молча мимо стенки с пятном неловким, от тебя оставшимся. Снился только мне — приходил, садился на кровать, белоснежным взглядом упирался в меня — самогоном чистейшим разило, — так мы пили в деревне у бабки, забелявшей нам кашу жирным, нестерпимым, потным, животным, тошнотворным святым молоком.

Что нам вспомнить? Печку с поленом, прожигающим жизнь до пепла. Как из яблока выбирался червячок-альбинос игривый, как паслись перезревшие сливы под деревьями. Я твой почерк не могу разобрать; в мышеловке плесневеет кусочек сыра — и никто к нему не подходит, и никто не проголодался, и никто не хочет отведать пусть не сыра, хотя бы хруста перебитой спины.

Ты слышишь, как завинчиваются шурупы. Дай спокойно напиться вусмерть. Может, там разрешат перестукиваться, только нечего больше сказать.

 

 

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Смерти боятся все — даже бессмертные боги. У Овидия в «Метаморфозах» они постоянно клянутся смертью — ужасом и святыней — болотистым Стиксом, стигийскими водами; страх гибели столь мучителен, что название реки произносится лишь в редчайших случаях, чаще боги клянутся болотом, выбирая эвфемизм.

Бессмертному довольно трудно умереть, но он может быть свергнут, что для бога страшнее гибели. Кронос глотает своих новорожденных детей, чтобы не сбылось пророчество, по которому он будет лишен власти своим сыном. Детей он запихивает в рот вместе с пеленками, а не ест, не надкусывает даже, чтобы потом миф мог объяснить их возвращение в целости и сохранности. По одной из версий, жена Кроноса Рея дает мужу вместо Зевса спеленутый камень. Кронос глотает его, а спасенный Зевс, выросши, свергает отца и оскопляет его.

(Только один забавный пример: в страшных сказках братьев Гримм волку разрезают живот, вынимают из него Красную Шапочку и бабушку, набивают живот камнями, зашивают и только потом дают умереть — это, мне думается, отголосок бессмертного мифа, который отыскивает себе угол для проживания в любое время и в любом жанре.)

На картине Питера Пауля Рубенса Сатурн не глотает ребенка, но поедает его: мы видим, как он впивается в кусок плоти несчастного младенца, оттягивает кожу, которая вот-вот разорвется; уже выступила кровь. Младенец кричит, но Кронос не испытывает к нему жалости, и милосердия от него не жди; Кронос опирается на серп, которым оскопил своего отца, он стар, но еще силен, он медленно отнимает жизнь у новорожденного, словно переливая вместе с юной кровью в себя будущность.

На картине Гойи Сатурн безумен и одержим, он уже отгрыз голову сына и теперь обгладывает его руку. Он словно насыщает свое сумасшествие. Пытается залить кровью тот пожар, что пылает в его теле.

У Джулии Ламы Сатурн еще только предвкушает трагическую трапезу: мы не видим, как он впивается в тело ребенка, он, можно подумать, его целует. Но это зловещий поцелуй, за которым последует убийство, и художница дает нам это понять — слишком напряжено тело Сатурна, слишком он сгруппировался, собрался, сконцентрировался для невинной ласки отца.

Несомненно, все три художника знали содержание мифа, но для живописи это был бы слишком постный обед.

Когда Фаэтон приходит к Фебу и просит на свою погибель признать его как сына, Феб отвечает в «Метаморфозах» Овидия (здесь и далее перевод Сергея Шервинского):

 

                                       И отец лучи отложил, что сияли

Вкруг головы у него, велел пододвинуться ближе

И, обнимая его, — «Не заслужено, — молвит, — тобою,

Чтобы отверг я тебя, — Климена правду сказала.

А чтоб сомненье твое уменьшилось, дара любого

Ныне проси, и я дам. Свидетель — болото, которым

Клясться боги должны, очам незнакомое нашим».

 

Боги хорошо знают подземный мир, по которому протекает пять рек, они видели Тартар — глубочайшую бездну, находящуюся под Аидом, но Феб говорит, что они не видели Стикса. (Согласно одному из мифов, Стиксом велел богам клясться Зевс-Юпитер, поскольку Стикс и ее дети были на его стороне в борьбе с титанами.) Но постепенно Стикс стал символом смертельного ужаса, не женщиной, а только вязкой рекой — болотистой, затянутой трясиной, утягивающей в вечную тьму. И боги, согласно Овидию, в страхе отворачивались от нее.

 

 

* * *

Меня всегда волновало: почему дети, которых обрекли на смерть родители, и дети, которых до срока вырезали из чрева матери, занимали так много места в литературе? Экзистенциальная (думаю, этот термин здесь уместен) ситуация, в которой они оказывались в момент рождения или вскоре после рождения, определяла всю их дальнейшую жизнь. Зевс, Эдип, Эскулап, Цезарь, Макдуф…

Но чудеса происходят не со всеми детьми, обреченными на смерть родителями. Мы почему-то сосредоточены на Медее, убившей из мести Ясону их общих детей. Но вот Тантал, например, просто чтобы позабавиться, просто для того чтобы проверить прозорливость богов, убивает своего сына. Готовит из него жаркое и подает богам на пиру. Но боги отказываются от человечины, только Деметра, думая о своем, пригорюнившись, съедает машинально плечико мальчика. Боги достают из кипящего котла кусочки ребенка, соединяют их, не хватает только плеча, тогда они делают ему искусственное плечико и возвращают жизнь. А Тантал обречен на муки; и эти муки — голод и жажда — сохраняются в нашей речи, мы ужасаемся им, но мальчик, тянущий руки к отцу (одна поднимается с трудом и болью) и спрашивающий, за что его убили, не приходит к нам во снах.

Филомела была изнасилована мужем сестры; чтобы она не могла пожаловаться, преступник вырвал ей язык, но Филомела рассказала о злодеянии своей сестре, вышив страшный сюжет и передав шелковое свидетельство обвинения с посыльным. Тогда сестра Филомелы Прокна убила своего сына, расчленила, приготовила ужин и подала своему мужу. Там есть душераздирающая сцена, когда мальчик просит не убивать его:

 

Миг — и сына влечет, как гигантская тащит тигрица

Нежной оленихи плод и в темные чащи уносит.

В доме высоком найдя отдаленное место, — меж тем как

Ручки протягивал он и, уже свою гибель предвидя, —

«Мама! Мама! — кричал и хватал материнскую шею, —

Прокна ударом меча поразила младенца под ребра,

Не отвратив и лица. Для него хоть достаточно было

Раны одной, — Филомела мечом ему горло вспорола.

Члены, живые еще, где души сохранилась толика,

Режут они. Вот часть в котлах закипает, другая

На вертелах уж шипит: в сгустках крови покои.

 

Используя сюжеты мифов, писатели искали и (не) находили достоверные психологические объяснения событиям. В «Любви под вязами» Юджина О’Нила Абби убивает новорожденного сына, чтобы доказать свою любовь Эбину, отцу ребенка. Но виновник этой трагедии — Кэбот, хозяин фермы, официальный муж Абби, формально он, глава семьи, считается отцом новорожденного, и он обещал завещать свою ферму этому крохотному существу. И Эбин начинает подозревать, что Абби специально соблазнила его, не по любви, а из корысти, чтобы забеременеть, родить сына и получить в наследство ферму. А Абби любит Эбина больше жизни, она убивает младенца, чтобы снять с себя подозрения в расчете. Но если уж она готова была убить, то почему не убила старика Кэбота, что разрешило бы все проблемы?! Кэбот — отец Эбина, но Эбин ненавидит его и смерть отца принял бы с мрачной радостью. И Абби прекрасно это понимает. Она убила не того. Не догадалась, не просчитала, простодушно, наивно повела себя, одержимая страстью. То есть убить, извести ненавистного старика-мужа не смогла, а обожаемого сына, рожденного от любимого, смогла. И эта странная «недогадливость» героини мешает поверить классику. То есть мы можем, конечно, поверить, что в криминальном сюжете, в преступлении не так уж важно, кого убивают — младенца ли, старика ли. Но это уже другой, «легковесный» жанр детектива. Тут возникает зазор (и его не смог преодолеть мастер) между «цивилизованной» литературой и мифами, где убийство самых дорогих существ обходилось без рефлексии, но насыщало страсть и утоляло жажду любви ли, мести ли — все равно!

В Лондоне, в Windham Theatre, в 2024 году мне довелось увидеть в постановке Роберта Айка версию, переносящую события трагедии Софокла «Царь Эдип» в современность. Иокаста ненавидит своего мужа Лая, педофила — он изнасиловал ее, когда ей было всего тринадцать лет, она радуется его смерти. Встретив Эдипа и не зная, что он ее сын, влюбляется в него страстно и беззаветно, он отвечает ей той же мерой любви. Их постоянно тянет друг к другу, они не расторгают объятий (и разница в возрасте у них не столь велика; у Софокла нет темы любви, ее вовсе не было в древнегреческой драматургии до Еврипида; Иокаста достается, согласно мифу, Эдипу в награду). И когда открывается правда — Эдип живет с собственной матерью, — их не перестает тянуть друг к другу, страсть сильнее ужаса кровосмешения, пересилить ее может только смерть. Но, несмотря на блистательную игру Марка Стронга и Лесли Мэнвилл, мы все равно ощущаем неправдоподобность происходящего, здесь как бы сломлен хребет достоверности, или же мы вынуждены опять-таки отнестись к трагедии как к криминальному сюжету.

 

 

* * *

В древнегреческой и римской мифологии есть масса способов избавиться от неугодных младенцев: Лай велит убить новорожденного Эдипа, от которого, по предсказанию, ему суждено принять смерть, и для надежности самолично прокалывает сыну ножки, но того спасает пастух; Гекуба и Приам, которым было предсказано, что их сын принесет гибель Трое, не решились убить Париса, а отдали пастуху, который оставил младенца на горе и того вскормила медведица; Рея Сильвия, жрица храма Весты, обязана была хранить невинность, но родила от Марса Ромула и Рема; их приказано было казнить — утопить в Тибре, но корзину с новорожденными прибило к берегу, и их вскормила волчица, а потом нашел пастух.

Мифе о Персее рассказывает о том, что Данаю вместе с новорожденным поместили в ящик, заколотили его и бросили в море.

В «Сказке о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» Пушкин, как всегда, свободно и легко, берет везде то, что ему может пригодиться. Ящик заменяет он бочкой и пускает по волнам.

 

Делать нечего: бояре,

Потужив о государе

И царице молодой,

В спальню к ней пришли толпой.

Объявили царску волю —

Ей и сыну злую долю,

Прочитали вслух указ,

И царицу в тот же час

В бочку с сыном посадили,

Засмолили, покатили

И пустили в Окиян —

Так велел-де царь Салтан.

 

Спасение царевны Лебеди тоже соотносится с подвигом Персея, который сразился с морским чудовищем ради освобождения Андромеды, прикованной к скале.

Андромеда должна была поплатиться жизнью за то, что ее мать Кассиопея постоянно хвасталась своей красотой. Она называла себя самой прекрасной женщиной на свете, что разгневало морских нимф. Персей упрашивает Андромеду рассказать свою историю:

 

Был он настойчив, тогда — чтоб ему не могло показаться,

Будто скрывает вину, — и свое и родины имя

И до чего ее мать на свою красоту уповала,

Передает. Обо всем помянуть не успела, как воды

Вдруг зашумели, и вот, из бездны морской показавшись,

Выступил зверь, широко зыбь грудью своей покрывая.

Вскрикнула дева. Отец опечаленный с матерью рядом —

Оба несчастны они, но матери горе законней.

 

Монологи Кассиопеи очевидно перекликаются со строками из «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях»:

 

«Свет мой, зеркальце! скажи

Да всю правду доложи:

Я ль на свете всех милее,

Всех румяней и белее?»

И ей зеркальце в ответ:

«Ты, конечно, спору нет;

Ты, царица, всех милее,

Всех румяней и белее».

И царица хохотать,

И плечами пожимать,

И подмигивать глазами,

И прищелкивать перстами,

И вертеться подбочась,

Гордо в зеркальце глядясь.

 

Филомела, изнасилованная мужем сестры, кричит о совершенном злодеянии:

 

Но исступленный язык, напрасно отца призывавший,

Тщившийся что-то сказать, насильник, стиснув щипцами,

Зверски отрезал мечом. Языка лишь остаток трепещет,

Сам же он черной земле продолжает шептать свои песни.

Как извивается хвост у змеи перерубленной — бьется

И, умирая, следов госпожи своей ищет напрасно.

 

В «Капитанской дочке» Пушкина:

«Лицо несчастного изобразило беспокойство. Он оглядывался на все стороны, как зверок, пойманный детьми. Когда ж один из инвалидов взял его руки и, положив их себе около шеи, поднял старика на свои плечи, а Юлай взял плеть и замахнулся, — тогда башкирец застонал слабым, умоляющим голосом и, кивая головою, открыл рот, в котором вместо языка шевелился короткий обрубок».

Пушкин каким-то загадочным образом понимал, что вся мировая литература принадлежит ему как собственная рукопись, поэтому ему так легко было заимствовать сюжеты, детали, образы: и даже если он брал у гениев, то они не теряли в гениальности.

 

 

* * *

Персефона-Прозерпина (римский вариант), похищенная дочь Цереры, которую полюбил Дит, верховный бог смерти и царства мертвых, брат Зевса, могла выйти из подземного царства при условии, что она не будет там ничего есть, будет поститься. Так решено было парками.

В переводе Шервинского ветвь, с которой Прозерпина сорвала яблоко граната, названа кривой, но в оригинале используется слово curva, что означает «изгиб», то есть можно предположить, что ветвь изогнулась, соблазнительно протянула гранатовое яблоко Персефоне, а та простодушно, прельщенная извилистой ветвью, сорвала плод.

 

Но воспрепятствовал рок. Нечаянно пост разрешила

Дева: она, в простоте, по подземным бродя вертоградам,

С ветви кривой сорвала одно из гранатовых яблок

И из подсохшей коры семь вынула зерен и в губы

Выжала: только один Аскалаф^[1] (ее видел при этом

………………………………………………………

Видел — и девы возврат погубил, жестокий, доносом.

 

В то время, когда Овидий создавал свои великие «Метаморфозы» (8—2 гг. н. э.), Израиль уже был давно покорен Римской империей (с 63 г. до н. э.), были вполне доступны переводы на греческий священных книг иудеев (начали переводить уже в III тысячелетии до н. э.). Овидий мог их читать, и ему могла приглянуться история изгнания из рая; он перенес ее в подземное царство, в место заточения, которое Прозерпина имела право покидать лишь временно. Слова «яблоко» и «гранат» у Овидия не употребляются, есть только слово «плод», но подразумевается гранат — это очевидно из контекста. Как заманчиво было бы порассуждать о том, почему изгнание из рая за съеденный запретный плод Овидий переносит в Аид, устраивая двойной перевертыш: в первом случае — изгнание, во втором — заточение по одной и той же причине, а главное — действие из мира блаженной жизни переносится в унылую страну мертвых. Но боюсь, что этически Элизиум и Тартар (условные рай и ад языческого мира) не были для Овидия краеугольными камнями веры: было некое общее царство смерти, где после суда над жизненным путем душа человека обрекалась либо на страдания, либо на блаженство. К тому же миф о Персефоне известен в изобразительном искусстве как минимум с V века до нашей эры, а ее культ существовал еще в микенской цивилизации — то есть начиная с XVI века до нашей эры.

О нарушении запрета в царстве мертвых повествует и миф об Орфее и Эвридике, который тоже использован Овидием, так что Персефона в аду для древнегреческих мифов — не исключение.

В знаменитой пьесе Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад», уже самим названием отсылающей к мифу, у героя Орфея-Вэла куртка из змеиной кожи. Она столь приметна, что Вэла прозвали Змеиной Кожей. Он, конечно, музыкант, но он и змей-соблазнитель, и эти два мифологических образа затейливо сплетаются в один. И в финале погибает не только Эвридика-Лейди, но убивают и Орфея, которому не уйти из царства мертвых. Выдающийся драматург, описывая маленький злобный городок обывателей, которые возненавидели Вэла за необычность, за запах иного, свободного или, точнее, живого мира, провоцирует убийство (иначе трагедия не состоится). Но это убийство мы все-таки воспринимаем как некоторое насилие над художественной правдой, как некую чрезмерность. Вэла по логике сюжета могли арестовать, вышвырнуть из города. Убийство принижает текст, покорившийся мифологической жестокости.

Но не будем забывать, что в мифах кровожадность всегда подкрепляется приговором богов, роком. Оставшись без этих подпорок, литература вынуждена была искать иные — художественно доказательные — объяснения событий. Или упрощать текст мистикой, детективом, медицинским диагнозом. Есть еще мотив странной, почти патологической забывчивости: Лейди почему-то взбегает по лестнице к спальне мужа, чтобы прокричать о своей любви к Вэлу. Она не собирается бросать признание в лицо мужу, вовсе нет, она хочет обратиться ко всему миру, но «забывает», что услышит и муж. Таким — не совсем правдоподобным — образом Эвридика как бы оглядывается в аду, из которого могла бы уйти.

…И в Ветхом Завете есть история о Содоме и Гоморре, где праведник Лот был спасен из уничтожаемых городов вместе со своей женой; ей было запрещено оглядываться на родной город, но она обернулась и превратилась в соляной столб.

Но о каких бы совпадениях мы ни говорили, никто не знает, как возникло и утвердилось «яблоко» и в библейском сюжете, и у Овидия, ведь и в Ветхом Завете оно именуется «плодом». Ни в Иудее, ни в Греции яблоко не было чем-то редкостным, однако победило почему-то все варианты названий.

Ну как тут не вспомнить соблазнительное яблоко из сказки Пушкина:

 

Под окно за пряжу села

Ждать хозяев, а глядела

Всё на яблоко. Оно

Соку спелого полно,

Так свежо и так душисто,

Так румяно-золотисто,

Будто медом налилось!

Видны семечки насквозь…

Подождать она хотела

До обеда; не стерпела,

В руки яблочко взяла,

К алым губкам поднесла,

Потихоньку прокусила

И кусочек проглотила.…

 

 

НЕТ ВРЕМЕНИ СТРАШНЕЕ ДЕТСТВА

После того как вышел мой роман о детстве «Мраморный лебедь», мне стали писать и звонить самые разные люди и рассказывать о своем детстве, ужас которого они осознали только во взрослом состоянии, но и тогда не смогли точно описать, что именно терзало их (подсознательно) всю жизнь. Я не буду называть имен тех, кто был со мной откровенен; кого-то вы очень хорошо знаете, кто-то просто встречался вам на улицах разных городов и стран.

Моя приятельница росла в крохотной эстонской деревне. В памяти — строгие родители, старший брат, ожидание Рождества, когда на санях поедут в церковь, что была в селе покрупнее и до нее нужно было добираться несколько часов; зарежут свинью — дети толпились вокруг и любили это зрелище, не боялись, — потом пир горой.

Девочка была на попечении старшего брата, пока родители трудились в поле. Выросла, переехала в Таллин, завела свою семью и, когда ей было уже за сорок, вдруг, без всяких видимых причин порвала отношения со своим старшим братом.

Она говорила, что мой роман заставил ее вспомнить картину, которую она зачеркивала в своем сознании много лет. Ей было года четыре, когда старший брат завел ее в густой лес и бросил там, убежав домой. Он был уверен, что сама она не выберется из леса и никогда не вернется, а он останется единственным и самым, значит, любимым ребенком в доме. Но она нашла дорогу к дому. Тогда он предложил ей поиграть в кукольный театр и объяснил, что куклы висят сначала на гвоздях, откуда их снимают артисты и помогают двигаться. Она согласилась. Тогда брат схватил ее и по-настоящему насадил на гвоздь, торчащий из стены дома; она провисела на ржавом гвозде несколько часов, потом родители, вернувшись домой, вызвали скорую; она долго болела, но спаслась. И забыла. И долго думала, что любит брата, а он любит ее. И что у нее было счастливое детство. Только в лес она до сих пор не соглашается ходить…

У Юхана Вийдинга есть чудесное стихотворение в прозе о страхе «Вспоминая 1954 год». Ему было шесть лет, он отправился с отцом в лес; в какой-то момент отец заметил, что забыл очки там, где они остановились, чтобы перекусить, — он должен был за ними вернуться, а Юхана попросил подождать его. «Когда прошло минут двадцать после его ухода, я стал как бы между делом выкрикивать: „Папа, ты нашел очки, папа, ты нашел очки, папа, ты нашел очки?“ После каждого „папа, ты нашел очки?“ я замирал — ответа не было. Вокруг все шуршало, день словно двоился.

Я еще не знал, куда мы шли. Но теперь, оглядываясь, я совершенно ясно осознаю, что мои юношеские стихи, в которых есть хоть чуть-чуть природы, обязаны своими сравнениями и рисунком тому дню…»

Знаменитый скульптор рассказал, что одно из сильнейших его детских впечатлений — виде´ние огромной белой лошади, помещенной в тесную затемненную комнату. Ему было всего три года, но он уже понимал или чувствовал, что белой лошади невыносимо в этом чужом для нее пространстве. И этот пугающий и одновременно завораживающий своей точностью и безусловностью образ преследовал его долгие годы. Потом он узнал, что в то время его мама работала в маленькой должности в театре. Иногда брала его с собой на репетиции и спектакли, оставляя за кулисами, как это часто делают родители, чьи дети вырастают в таинственном полумраке мира, невидимого зрителям. Спустя много-много лет скульптор по какому-то наитию обратился в архив театра и попросил афиши и программки спектаклей 1952—1953 годов. И узнал, что в одной постановке на сцену выводили белоснежную лошадь, которая навсегда врезалась в его сознание, смешав безумный страх с безумным же восторгом.

Я помню, как впервые пошла: в барачном деревянном доме пол в коридоре был из крашеных коричневых досок; краска давно облупилась, но ее не обновляли. Она была цвета извечных тараканов, шныряющих возле печки. И вот я, мне был один год, пошла навстречу отцу. И пол поднимался вверх мне навстречу, было безумно страшно, хотелось встать на четвереньки, ползти, прижаться к полу, но я, подобно канатоходцу в цирке, шла вверх по ровному полу. Всю жизнь я боюсь высоты…

Моего старинного друга, родившегося в 1940 году в Ленинграде, родители, отправляясь на фронт, тайно взяли с собой. Совершенно нельзя понять, как они смогли пронести, провезти крошечный живой сверток через все проверки и как преодолели немыслимые препятствия. Но он оказался в крохотном домике, ему не пришлось пережить блокаду, напротив, он был единственным ребенком в окружении взрослых, а потому ему каждый старался подарить то кусочек сахара, то шоколадку, то самодельную игрушку. Он был уверен, что он — принц из сказки, единственный на свете — маленький и всеми любимый. Он не видел других детей и не знал, что они существуют. Каково же было его изумление, разочарование, ужас, когда оказалось, что вовсе он не единственный, не избранный, не уникальный, — вокруг множество детей, кого-то любят, кого-то не особенно, кому-то дарят подарки, кому-то нет. Сказка кончилась. Страх быть затерянным среди толпы, среди остальных, страх усредненности остался и сформировал профессию — мой друг стал известным писателем.

А вот еще одна моя подруга. Если она возвращалась домой после восьми вечера, то двери ей не открывали. У нее не было часов, она была маленькой. Играла, как и все дети, во дворе. Про время помнила. Когда кого-то из других детей родители окликали из окон дома, она тревожно спрашивала про время, но все-таки не всегда успевала к категорическому часу. И тогда ей приходилось спать на лестнице. Не на лестничной площадке, а именно на лестнице, потому что на площадке располагался общий для трех квартир туалет, туда время от времени выходили пьяненькие соседи, девочка им мешала, и ее отодвигали ногами, а то и вовсе пинали так, что она сваливалась на ступеньки. Так лучше уж было спать прямо на них. Семья была совершенно благополучной, но мама девочки была уверена в правильности своего жесткого воспитания. И до сих пор (теперь уже немолодая женщина) помнит угрюмые ребра ступеней, которые впивались в бока, не давали уснуть. И еще ей казалось, что кто-то непременно постарается наступить ей на голову. И на щеке навсегда останется след от ботинка.

Я видела мальчика, которому подарили огромного медведя. Подарок был плюшевым и очень дорогим. Мальчик с криком бросился в другую комнату и спрятался под диван. Медведь был выше его и мог напасть… А другой мальчик, лежа в больнице, полюбил добрую и отзывчивую нянечку. Однажды он встал ночью, прошел по коридору, приоткрыл дверь в сестринскую комнату и увидел ужаснувшую его картину: его любимая нянечка с искаженным, безумным, залитым слезами лицом истово, надрывно молилась перед бумажной иконой. Вера в Бога оборвалась, не начавшись.

Как соблазнительно было бы взять почти любой отрывок из Достоевского, описывающий душераздирающие страдания детей. Хотя бы из «Братьев Карамазовых», из разговора в трактире Ивана с Алешей. Иван говорит:

«Но вот, однако, одна меня сильно заинтересовавшая картинка. Представь: грудной младенчик на руках трепещущей матери, кругом вошедшие турки. У них затеялась веселая штучка: они ласкают младенца, смеются, чтоб его рассмешить, им удается, младенец рассмеялся. В эту минуту турок наводит на него пистолет в четырех вершках расстояния от его лица. Мальчик радостно хохочет, тянется ручонками, чтоб схватить пистолет, и вдруг артист спускает курок прямо ему в лицо и раздробляет ему головку. Художественно, не правда ли? Кстати, турки, говорят, очень любят сладкое».

Или дальше:

«Во всяком человеке, конечно, таится зверь, зверь гневливости, зверь сладострастной распаляемости от криков истязуемой жертвы, зверь без удержу, спущенного с цепи, зверь нажитых в разврате болезней, подагр, больных печенок и проч. Эту бедную пятилетнюю девочку эти образованные родители подвергали всевозможным истязаниям. Они били, секли, пинали ее ногами, не зная сами за что, обратили все тело ее в синяки; наконец дошли и до высшей утонченности: в холод, в мороз запирали ее на всю ночь в отхожее место <...>. И эта мать могла спать, когда ночью слышались стоны бедного ребеночка, запертого в подлом месте! Понимаешь ли ты это, когда маленькое существо, еще не умеющее даже осмыслить, что с ней делается, бьет себя в подлом месте, в темноте и в холоде, крошечным своим кулачком в надорванную грудку и плачет своими кровавыми, незлобивыми, кроткими слезками к „Боженьке“, чтобы тот защитил его, — понимаешь ли ты эту ахинею, друг мой и брат мой, послушник ты мой божий и смиренный, понимаешь ли ты, для чего эта ахинея так нужна и создана! Без нее, говорят, и пробыть бы не мог человек на земле, ибо не познал бы добра и зла. Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столького стоит? Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к „Боженьке“».

Но все дело в том, что Достоевский говорит о злодействе, которое заканчивается безумием, смертью или же новым злодейством — местью миру за свои унижения. А мне хочется рассказать вам истории, в которых ужас и страх вырастают из полнейшего благополучия, из убеждения, что мы живем полноценной правильной жизнью, что у нас все хорошо, а некоторые шероховатости не дают существованию стать слишком пресным и даже пошлым.

У слова «страх» есть столько оттенков, что все и не перечислишь. Человек может вежливо сказать: «Боюсь, я вижу вас впервые», а может заметить с дрожью: «Вы внушаете мне страх». Есть страхи, которым мы сочувствуем, разделяем, в которых никогда не сознаемся, у которых есть название и которые называются паническими атаками. Думаю, все они обусловлены благополучным детством. Детство — самый несчастный период жизни, когда все, что происходит, — происходит впервые, а потому воспринимается как норма и неизбежность.

Здесь мне не хотелось бы обращаться к литературе. Но об одном произведении, которое можно считать эпиграфом для всего повествования, я все-таки скажу. Тээт Каллас, новелла «Традиционный сбор». Когда-то, оканчивая семилетку, одноклассники условились не взрослеть. Не взрослеть друг для друга. Раз в году они решили непременно встречаться, одевшись подростками, как в дни окончания школы, и вести себя так, будто этого года (этих многих лет) и не было вовсе, — тайком курить, заигрывать с девочками, пробовать алкоголь. И все шло прекрасно, раз в году каждый мог вернуться в мир беззаботности и надежды, строить планы и мечтать о взрослой жизни. И вдруг один из участников традиционного торжества решил разрушить иллюзию, лишить своих друзей сладостной лжи — он стал им рассказывать правду: он знал, кто как живет, кто кем стал, кто на ком женился… И тогда одноклассники — милые, славные люди — убивают его.

Я никогда не воспринимала этот рассказ как фантастический. И даже не хотела признать за ним право на метафору. Ведь и убитый был убийцей — он отнял у своих друзей праздник, карнавал, маскарад, отнял возможность «обнулить» прожитое и вернуться к истокам, начать все заново. Да, они прекрасно понимали, что возврат в прошлое невозможен, но и один день сказочного обмана прекрасен. Этот день — передышка. К утру вновь всех охватит ужас и страх перед тем, как обыденно и уныло, как бескрыло и заурядно они проживают единственную жизнь… А что руководило героем? Тоже страх — страх притворства, вечного вранья, жирной лжи, повсюду оставляющей масляные слизистые пятна; его тошнило от бездарной игры в однодневное счастье, ему хотелось, ему так хотелось, чтобы счастье стало каждодневной нормой, а это невозможно без правды, за которую не жалко и умереть.

 

 

«БРОШЕНА! ПРИДУМАННОЕ СЛОВО…»

Иногда меня приглашают выступить в тюрьмах перед людьми, осужденными на очень длительные сроки: убийцами, профессиональными киллерами, наркоторговцами. Обычно это довольно молодые люди, с живым интересом обсуждающие нравственные проблемы литературы.

Несколько лет назад умер мой очень хороший знакомый Арсений Рогинский — знаменитый правозащитник. В советское время ему предложили на выбор тюрьму или высылку из страны, и он выбрал тюрьму с уголовниками. Он рассказывал, что сердобольные тюремщики в поездах, едущих в места заключения, сажали мужчин и женщин в вагонах так, чтобы женщины, сопровождаемые в туалет, проходили мимо мужчин. Для многих мужчин — это последняя возможность проводить вожделеющим взглядом какую-то женщину, встреча с которой — любой — откладывается на годы.

Сегодня в современных тюрьмах женщины и мужчины встречаются на просветительских лекциях, и если сесть на заднюю парту (а встреча происходит в учебном помещении с партами, где есть мужские и женские ряды), то можно передать через проход записочку, то есть создать ощущение некой любовной истории, без которой жизнь бессмысленна…

Так вот, во время одной из таких встреч я спросила: «Подскажите, что бы такое мог сделать персонаж моего романа, мирный кабинетный писатель, преследуемый за свои сочинения и ищущий деньги на адвоката?» Заключенные переглядывались, перемигивались, улыбались, а одна молодая женщина сказала с надрывной искренностью: «Нет такого преступления, на которое не пошла бы женщина, загнанная в угол страхом!»

В 431 году до нашей эры впервые была представлена «Медея» Еврипида. До него никто не считал возможным строить сюжет на любви, страсти; до Еврипида это великое чувство, этот движитель жизни считался малосущественной темой. Страсть толкает Медею на предательство всех родных, на убийство родного брата, чей труп она расчленяет и сбрасывает куски тела в море, чтобы, собирая останки, жители Колхиды не могли пуститься в погоню за ней и Ясоном. В Коринфе, где Медея с двумя детьми может рассчитывать только на поддержку своего мужа, Ясон решает развестись с ней и жениться на юной дочери царя.

В молодости у меня была приятельница, которая призналась мне, что часто грезит о такой картине: она приходит в неурочное время домой и застает своего мужа в постели с другой женщиной. Она хватает скалку, сковородку, может быть, молоток и избивает обоих до полусмерти, до кровавого месива. Она так боялась, что муж ее бросит, что не гнушалась выслеживать его: кралась за ним, когда он шел на службу; если он собирался в командировку в ближайший город, то она влетала в автобус перед самым отправлением…

Медея попрекает Ясона данными ей клятвами — так многие женщины и сегодня считают, что венчание в церкви или хотя бы юридическое скреп­ление отношений дают какие-то гарантии. Не добившись с V века до нашей эры никаких гарантий, женщина, движимая страхом, теряет сначала чувство собственного достоинства, потом и человеческий облик.

Медея жаждет увидеть трупы своего мужа и новой избранницы. Она находит способ отравить соперницу (кстати, обе ведут себя совершенно в «женском» контексте: Медея посылает новой избраннице мужа отравленный, но очень красивый наряд), умертвить ее отца, и, наконец, она убивает своих собственных (Еврипид подчеркивает, что детей она обожает!) детей, чтобы увидеть страдания Ясона, раздавленного этими событиями.

Ясон, словно герой современного американского фильма, объясняет Медее, что вступает в брак с другой исключительно для блага самой Медеи и их детей, поскольку, женившись на дочери царя, он сможет обеспечить и защитить свою бывшую семью в чужом государстве.

Большинство женщин (и я среди них!) верит в подобные объяснения, потому что в таком раскладе они все-таки не брошены, а просто как бы несколько отодвинуты на второй план. Я чуть было не осталась в положении «второй» жены при одном из своих мужей, который пытался убедить меня в том, что, во-первых, на меня никто другой не польстится, а, во-вторых, маленькой дочке его новой избранницы пора поступать в школу и потому я должна уступить им свою квартиру со всем имуществом.

Незадолго до смерти моя подруга сказала: «Если бы я знала, что была в молодости красива, то прожила бы совсем другую жизнь!» Но о своей молодой красоте при умелых манипуляциях окружающих узнаешь только в старости.

В русской литературе есть ужасная тема брошенных полудевочек, подростков, доверчивых зверьков, для которых страх потери возлюбленного (точнее, растлителя) равносилен страху смерти. Оставлю в стороне Достоевского, Куприна, Набокова, обращусь к нежному Ивану Бунину, может быть, точнее всего описавшему дрожащий страх соблазненного ребенка.

В рассказе «Степа» купец Красильщиков, измученный романом с актрисой, уехавшей в Кисловодск (куда и он отправится через два дня), застигнутый дождем, заходит в знакомую избу, где в темноте сидит одна пятна­дцатилетняя девочка. Он и раньше ее видел, но не обращал внимания, а тут зажег спичку и, пока она догорала, присмотрелся без особенного интереса к девочке и вдруг, повинуясь скуке и прихоти, прижал ее к себе… И девочка, когда он уже уезжает, лепечет:

«— <…> за-ради Христа… за-ради самого царя небесного, возьмите меня замуж! Я вам самой последней рабой буду! <…> …возьмите! <…>

— Замолчи, — строго сказал Красильщиков. — На днях приеду к твоему отцу и скажу, что женюсь на тебе. Слышала?

Она села на ноги, сразу оборвав рыдания, тупо раскрыла мокрые лучистые глаза:

— Правда?

— Конечно, правда».

У Анны Ахматовой есть важнейшие строки:

 

Брошена! Придуманное слово, —

Разве я цветок или письмо?

А глаза глядят уже сурово

В потемневшее трюмо.

 

«Брошенность» преследовала Ахматову всю жизнь — мужчины оставляли ее; кого-то из них убивали, сажали в тюрьмы, а кто-то просто предпочел ей другую…

…В редакцию газеты, где я работала в молодости, однажды пришла эффектная женщина, решительно подошла к столу ведущего журналиста нашей редакции и, не обращая внимания на множество других людей в просторном кабинете, задрала юбку на голову, демонстрируя стройные ноги и дорогое кружевное белье.

— Каково? — спросила она, не опуская юбку, а потому голос ее звучал глуховато.

Выждав несколько секунд и не дождавшись ответа на свой риторический вопрос, она привела себя в порядок и гневно прокричала ведущему журналисту нашей редакции:

— Почему вы молчите?! Я требую ответа! Вы видели мои безупречные ноги?! Так вот: почему мой муж спит с вашей женой, чьи ноги могут претендовать только на вступление в кавалерийский полк?!

Я глубоко убеждена, что у гения нет ничего случайного или лишнего. В «Отелло» Яго говорит, что ходили слухи о том, что Отелло спал с его женой. Не потому ли Эмилия, боясь, что Яго бросит ее, отвергнет за измену, крадет у своей госпожи заветный платок и фактически становится виновницей гибели Дездемоны. Но и Дездемона, возможно, знала об этом и других романах Отелло, которые предшествовали их соединению, и не о них ли рассказывал он ей, распаляя ее воображение? Может быть, именно страх, что он выберет новую подружку, толкает Дездемону на тайное венчание — отец ни за что бы не дал согласие на этот брак, но желание удержать при себе мужчину делает женщину бесстрашной и отчаянной.

Мне довелось быть на свадьбе, где жених — существо невзрачное, можно сказать, уродливое и корявое — привез невесту из другой страны, убедив ее в том, что пользуется невероятным успехом у женщин у себя на родине. Он нанял актрису, которая ворвалась на свадьбу в слезах, кинулась ему в ноги и с плачем стала просить его вернуться к ней — ведь она ждет от него ребенка. Актриса была бездарна, но невероятно красива. Несчастная невеста, создание хорошенькое, но недалекое, моментально поверила в происходящее, и пара даже несколько лет прожила счастливо, поскольку время от времени (за небольшую плату) актриса звонила им домой и устраивала сцены со слезами.

У Стефана Цвейга есть мучительный рассказ «Амок», где главная героиня умирает, решив скрыть от мужа результат измены — беременность. Не получив помощи у профессионального врача, влюбленного в нее и захотевшего воспользоваться ее положением, она обращается к безграмотной старухе, переносит страшные мучения и гибнет от потери крови. Но, и умирая, она просит сохранить ее тайну, даже на пороге смерти она боится, что муж узнает правду о ее измене, и этот страх сильнее страха смерти!

Для женщины боязнь потерять человека творческого, с которым «интересно» (!), бывает мучительней страха утратить богатого, престижного, успешного. Много лет назад, когда знаменитый и тогда и сейчас поэт уходил от жены к возлюбленной, жена, испробовав все прочие средства, привела в дом гадалку, которая должна была навести порчу на рукописи поэта. Гадалка явилась с живой курицей и убила ее на письменном столе среди бумаг и черновиков, залив кровью мебель и верстку нового сборника.

Это первобытное усилие каменного века не умирает и сегодня. Мой юный студент, сочиняющий музыку, тексты, играющий в спектаклях, как-то сказал своей девушке, что настоящее искусство рождается только из страдания. Так оно, разумеется, и есть. Но все-таки это отчасти метафора. Девушка восприняла ее буквально. Она сказала: «Я знаю, что ты меня любишь. С каждым днем все сильнее и сильнее. И, значит, на самом пике чувства ты бросишь меня, чтобы в полной мере испытать необходимую художнику трагедию».

Она не понимала, что ни подстроить, ни симулировать трагедию невозможно, но, разумеется, они в конце концов расстались, что причинило нестерпимую боль ей, а не ему.

Из бесконечного числа произведений и реальных историй о женщине, терзаемой страхом, хочется вспомнить еще два романа, где действуют брошенные актрисы. В романе Сомерсета Моэма одна из лучших актрис Лондона — стареющая Джулия Лэмберт заводит роман с молодым бухгалтером Томасом Феннелом, который через какое-то время находит ей замену, увлек­шись молоденькой дебютанткой. Страх быть брошенной, отвергнутой — при ее-то таланте и славе! — заставляет Джулию превратить жизнь в пьесу, спектакль и через победу над соперницей на сцене вернуть ничтожного любовника к своим ногам. Обратный случай — судьба несчастной актрисы Сибилы Вэйн из романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грэя». Полюбив беззаветно, Сибила не хочет больше играть и притворяться даже внутри избранной профессии, она ведет роль отвратительно именно в тот вечер, когда Дориан, любивший ее, как казалось, преданно и беспредельно, решил пригласить в театр своих друзей, чье мнение для него было безусловным. Он объявляет Сибиле о разрыве, она кончает с собой.

В обоих романах и Моэм и Уайльд сознаются в своих мечтаниях — им бы хотелось, чтобы талант в искусстве был залогом победы даже в любви, а отсутствие таланта означало бы автоматически любовную неудачу. У обоих была в реальности возможность убедиться, что подобные мечты никогда не сбываются. Но большие писатели умеют рассказать не только о том, что интересно им, но и о том (не ставя перед собой такой цели), что волнует всех остальных. В нашем случае о паническом, непереносимом страхе женщины быть брошенной.

Ну давайте еще на прощание с этой темой вспомним о расставании мадам Вальтер с Жоржем Дюруа из романа Ги де Мопассана «Милый друг»:

«— <…> Ты что же, хочешь свести меня в могилу? — прошептала она.

— Только, пожалуйста, без трагедий, — спокойно проговорил он. — Иначе я сейчас же уйду.

Она обвила его шею руками <…>.

— <…> Все мои мысли связаны с тобой, ты вечно у меня перед глазами, к ужасу моему, твое имя каждую секунду готово сорваться у меня с языка, — вот до чего я люблю тебя. Нет, тебе этого не понять! У меня такое чувство, будто я в тисках, в каком-то мешке; я сама не знаю, что со мной. Неотвязная мысль о тебе спирает мне дыхание, терзает мне грудь <…>.

<…>

— Дорогая моя, на свете вечной любви не бывает, — начал он. — Люди сходятся, а затем расстаются. Но если это затягивается, как у нас, тогда это становится тяжкой обузой. <…> Однако если благоразумие возьмет верх и ты будешь <…> относиться ко мне, как к другу, то я стану бывать у тебя по-прежнему. Ну как, способна ты совладать с собой?

— Я способна на все, лишь бы видеть тебя, — положив свои голые руки ему на плечи, прошептала г-жа Вальтер.

— Значит, решено, — сказал он, — мы друзья, но и только.

— Да, решено, — прошептала она и подставила ему губы. — Еще один поцелуй… последний.

— Нет, — мягко возразил он. — Надо держать свое слово».

Потеряв возлюбленного окончательно, всякая женщина считает, что ее бросили подло и чудовищно. Как будто есть способ бросать гуманно, милосердно и великодушно!

 

 

КАЖДЫЙ УБИВАЕТ ВОЗЛЮБЛЕННУЮ

У меня есть рассказ «Зимой», в котором муж говорит своей жене, что покончит с собой, если к нему не вернется его любовница; он сказал любовнице, что не уйдет от жены — с ней прожита вся жизнь, которую не вычеркнешь; тогда любовница бросила его. И вот теперь он требует, чтобы его жена поехала к любовнице и умоляла ее вернуться, не оставлять его, и жена едет, и становится перед любовницей на колени в тающем снегу под фонарем, и умоляет, и просит, и получает отказ.

Я не верю, что писатель может что-то выдумать. Мы все в той или иной мере держимся за перила реальности, чтобы пройти по лестнице воображения в литературный текст. Так вот на самом деле, в реальности мой друг ничего, конечно, не рассказывал жене ни о любовнице, ни о том, что она его отвергла, но мне признался: он задумал самоубийство, потому что и жену не может бросить, и остаться без возлюбленной для него — потерять смысл жизни. И попросил меня позвонить, поехать к его любовнице и уговорить ее восстановить отношения, смириться с его безвыходностью, не требовать от него решительных действий, вернуться в то неопределенное положение, которое с самого начала их любви создалось. И я поехала, и стояла на коленях перед этой женщиной в мокром снегу под фонарем, потому что очень хорошо понимала своего друга: я сама почти половину жизни прожила в смысле супружеской верности сомнительно — никогда не хотела разрушать семью, но и не отказывалась от трагических влюбленностей, которые, как и семьи, заканчиваются крахом. Думаю, так живет всякий писатель… Это мужская профессия и мужская психология, которая не допускает, чтобы тебя бросили.

Мужской страх быть брошенным в тысячу раз ужаснее и нестерпимее страха любой женщины. Запереть в подвале, приковать наручниками, а еще лучше просто убить, зарезать, задушить, тогда она уже никуда не денется.

В романе «Идиот» Рогожин, не в силах удержать Настасью Филипповну, вонзает ей нож в сердце. А князь Мышкин понимает, что будет именно так, ждет этого ужасного финала, сам бесконечно зависимый от этой роковой женщины — он не то что любит ее, но жалеет всем сердцем и хочет спасти, жениться, исправить зло, причиненное ей в ранней молодости растлителем. Но нам сейчас важно не переплетение событий, истерзавших женщину, а то, что поступок Рогожина представляется Мышкину естественным — Мышкин понимает, что иначе Рогожин и не мог поступить. Как же еще? Князь Мышкин проводит ночь возле мертвой женщины и ее убийцы:

«Князь вскочил со стула в новом испуге. Когда Рогожин затих <…>, князь тихо нагнулся к нему, уселся с ним рядом и с сильно бьющимся сердцем <…> князь протягивал к нему тогда свою дрожащую руку и тихо дотрагивался до его головы, до его волос, гладил их и гладил его щеки… больше он ничего не мог сделать! Он сам опять начал дрожать, и опять как бы вдруг отнялись его ноги. <…> …он прилег на подушку, как бы совсем уже в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина…»

Я думаю, это понимание Мышкиным Рогожина было возможно лишь потому, что Достоевский сам был истерзан своей страстью к Аполлинарии Сусловой, которая то бросала его, то возвращалась к нему; великий писатель не мог ее убить. Но предоставил такую возможность своему герою.

«Любить тебя — не могу. Жить с тобой — не хочу», — отвечает Кармен и срывает с пальца подаренное Хосе кольцо. Хосе в ярости дважды вонзает в нее нож. Он хоронит ее в лесу — она всегда хотела быть похороненной на воле, на просторе — и кладет в могилу кольцо и маленький крестик.

Прославленная новелла Проспера Мериме «Кармен», ставшая и многочисленными фильмами, и оперой, и балетом, несомненно, продиктована не только воображением, но и личными обстоятельствами: он никогда не был женат, на фоне одной любовницы всегда была и вторая — заместительница — на случай, если настанет время расстаться с первой; любовницу можно бросить, но ни в коем случае нельзя отпустить… «С женщинами можно дружить только в постели», — сказал он Жорж Санд, когда та предложила ему свою дружбу. В ответ она ославила его как беспомощного любовника, что было чудовищным и непереносимым обвинением, рождавшим один из самых больших страхов.

Личные письма (к несчастью, сохранившиеся) Мериме, Стендаля, Пушкина, Чайковского и многих других великих художников с их немыслимыми физиологическими подробностями объясняют, из каких чудовищных бездн, из какого омерзительного ада рождаются великие произведения искусства.

Оскар Уайльд в своей знаменитой «Балладе Рэдингской тюрьмы» писал:

 

Ведь каждый, кто на свете жил,

Любимых убивал,

Один — жестокостью, другой —

Отравою похвал,

Коварным поцелуем — трус,

А смелый — наповал.

 

Анатолий Мариенгоф в «Романе без вранья» рассказывал, как Сергей Есенин решил развестись со своей женой Зинаидой Райх, когда у них уже было двое детей. Он вдруг припомнил ей, что она не была девственницей к моменту свадьбы, что он был не первым мужчиной в ее жизни. При этом он как-то вычеркнул из попреков то обстоятельство, что она была невестой его друга, а он грозился покончить с собой, если она от этого друга не уйдет и не станет его женой. Мысль о возможной измене стала терзать Есенина и сводить с ума: Зинаида сравнивала его с другим, у нее может возникнуть желание сравнить его с кем-то еще; раз он был не первым, то почему бы после него не появился кто-то еще! Жестоко и бесцеремонно брошенная Есениным, Зинаида Райх через какое-то время вышла замуж за великого режиссера Всеволода Мейерхольда. Мейерхольд, обожавший жену, считал себя все-таки виноватым перед Есениным, принимал поэта у себя дома, восхищался им, почти заискивал. (Ужасно сложилась судьба всех троих: Есенин повесился, Мейерхольда арестовали и зверски убили в застенках НКВД, Зинаиду Райх зарезали в 1939 году.)

Избавлялся Есенин от Райх жестоко, зло. Но полностью от себя не отпускал. Он просит Мариенгофа:

«— А вот чего… не могу я с Зинаидой жить… вот тебе слово, не могу… говорил ей — понимать не хочет… не уйдет, и все… ни за что не уйдет… вбила себе в голову: „Любишь ты меня, Сергун, это знаю и другого знать не хочу…“ Скажи ты ей, Толя (уж так прошу, как просить больше нельзя!), что есть у меня другая женщина…

— Что ты, Сережа!..

— Эх, милой, из петли меня вынуть не хочешь… петля мне — ее любовь… Толюк, родной, я пойду похожу… по бульварам, к Москве-реке… а ты скажи — она непременно спросит, — что я у женщины… с весны, мол, путаюсь и влюблен накрепко… а таить того не велел… Дай тебя поцелую…

Зинаида Николаевна на другой день уехала в Орел».

Биограф Фрэнсиса Скотта Фицджеральда обратился к Хемингуэю с просьбой написать о его друге. В одном из писем Хемингуэй сообщает: «Вот кое-что, что вам тоже следует знать; он никогда не спал ни с одной девушкой, кроме Зельды, пока Зельда официально не сошла с ума. Она была сумасшедшей все время, пока я их знал». До этого, описывая одну из первых встреч с Фицджеральдом, Хемингуэй замечает, что тот пытался у него выпытать, спал ли Хемингуэй до свадьбы со своей будущей женой. Фицджеральда бесконечно волновала эта тема — как тема его мужской состоятельности. И писал, по уверению Хемингуэя, лишь для Зельды, которая, как только удавалось ему сочинить что-то достойное, заставляла его пить, завидуя его успеху и таланту, который у писателя был направлен исключительно на нее. Если допустить, что Дик Дайвер — психиатр из лучшего романа Фицджеральда «Ночь нежна» — в какой-то мере сам писатель, то страх потерять свою возлюбленную, быть брошенным напрямую зависел от того, является ли она сумасшедшей или нет. Если она здорова, то бросит его и начнет новую жизнь, если больна, то будет нуждаться в его врачебной помощи…

И Зельда и Фрэнсис были писателями; они тайно читали дневники друг друга, списывали оттуда подробности, не предназначавшиеся для чужих глаз, узнавали себя в книгах друг друга, соревновались в эпатажности и привлечении внимания желтой прессы. Зельда считала, что в романе «Ночь нежна» Фицджеральд бестактно воспользовался тем, чтó наблюдал во время ее приступов, но, когда Зельда оказалась в сумасшедшем доме с диагнозом «шизофрения» (что сегодняшние исследователи, кстати, подвергают сомнению, полагая, что у нее был вполне контролируемый маниакально-депрессивный психоз), то есть все-таки бросила его, Фицджеральд в сорок четыре года умер от инфаркта, ему не для чего стало жить и не для кого писать. Смерть Зельды была еще ужасней: она сгорела заживо в клинике, в запертой комнате во время пожара.

В романе «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй описывает один из разговоров с Фицджеральдом:

«— Ты знаешь, я никогда не спал ни с кем, кроме Зельды.

— Нет, я этого не знал.

<…>

— Вот про это я и хотел спросить.

<…>

— Зельда сказала, что я сложен так, что не могу сделать счастливой ни одну женщину, и первопричина ее болезни — в этом. <…> С тех пор как она мне это сказала, я не нахожу себе места и хочу знать правду.

— Пойдем в кабинет, — сказал я.

<…>

Мы вернулись в зал и сели за свой столик.

— Ты совершенно нормально сложен, — сказал я. — Абсолютно. И тебе не о чем беспокоиться. Просто, когда смотришь сверху, все уменьшается. Пойди в Лувр и погляди на статуи, а потом приди домой и посмотри на себя в зеркало.

<…>

— Пошли в Лувр, — сказал я. <…>

Мы пошли в Лувр, и он посмотрел на статуи, но все еще сомневался».

Заметим в скобках, что, приглашая Фицджеральда в Лувр, Хемингуэй лукавил — древнегреческие статуи богов и героев создавались с откровенно маленькими пенисами, поскольку в ту эпоху большой пенис ассоциировался с сатирами, с козлиными плясками, а не с умом и культурой. Таким образом, Хемингуэй умышленно дважды обижает своего друга — сообщает читателю о его интимных страхах и, кроме того, указывает на то, что пенис Фицджеральда был сравним с теми, что изображены на старинных статуях, а в ХХ веке это уже считалось не достоинством, а недостатком.

Темное, первобытное, страшное, из каменного века, из звериного прошлого оживает в мужчине тогда, когда «ископаемый» страх быть брошенным подкрадывается к нему.

Много лет назад меня пригласила к себе в гости известная эстонская поэтесса Дебора Вааранди. Ей было скучно и одиноко в пустом доме и вдруг захотелось пооткровенничать с начинающей журналисткой — со мной. Она рассказала о своем браке с писателем Юханом Смуулом. У них дома был негласный закон: творческим человеком, художником имел право быть только он. Если глубокой ночью ему приходила в голову какая-то, как ему казалось, удачная строчка, то он немедленно будил Дебору и декламировал написанное; она была обязана разыгрывать целое представление, где предполагались вздохи восхищения, уверения в его гениальности, восторг перед его литературным открытием. Но если доводилось ей написать хоть целую поэму, то лучше было не рассказывать об этом мужу-коллеге. Он обижался, раздражался, находил в ее сочинении моментально массу недостатков и потом весь день придирался к бытовым мелочам. Рассказывала она мне это со смешком, советовала никогда не выходить замуж за поэта или прозаика, поскольку два творческих человека ужиться не могут, особенно если мужчина не чувствует, что он пишет лучше и талантливее. Талант жены для мужчины очень часто — измена, таящая в себе возможность уйти от него, бросить. Я тогда была замужем за физиком и пожаловалась Деборе, что мой муж не понимает моих стихов. «И слава богу, — воскликнула она. — Если бы понимал, если бы был коллегой, ваша жизнь превратилась бы в ад». (Впрочем, непонимание совершенно не помешало этому аду состояться.)

Когда талант Анны Ахматовой стал набирать силу, когда слушатели начали восхищаться ее небывалыми стихами, Николай Гумилев, в то время ее муж и признанный мэтр, с глубокой иронией говорил: «О, если бы вы еще видели, как Анечка вышивает!»

У эстонского поэта Калева Кескюла есть стихотворение о двойнике, который пытается занять его место в доме, а может быть, он уже давно это место занял. И это не момент безумия или раздвоения личности, но ревность собственника, которая не проходит даже в старости. Может быть, в старости ощущается особенно остро.

 

Ночью он выйдет из роли

Дантом станет

Вергилия

выищет и комедию

сделает человеческой

вымостит адовы тропы

адовой мощью любви

Дремлет в усталом кресле

не доведя то точки

мысль

ведь он безработный

ненужный народный артист

Подделывает мою подпись

когда получает пенсию

Повис на губах у женщины

бывшей моей женой

Вот он приходит в пятницу

вместо меня

и может быть

это случилось давно^[2]

 

Моя самая близкая подруга, которой, к сожалению, давно нет на свете, была замужем за прославленным академиком. Он был намного старше ее, но их брак был осенен огромной, настоящей любовью. Академик по тем временам был успешен и очень богат. Так вот: он разрешал моей подруге тратить несметные деньги на любые прихоти, но она не смела купить ни одной вещи, которая могла бы пережить академика. Запрещены были драгоценности, шубы, роскошная мебель, картины, зато позволено было летать на выходные в Париж, чтобы сделать прическу у знаменитого стилиста, можно было устраивать банкеты, на которые приглашался весь коллектив театра, если понравился какой-то спектакль…

Я не рассказала о кавалере де Грие из романа аббата Прево, который все прощал своей возлюбленной Манон Леско. Но это исключение из правил вместо трогательного сочувствия чаще провоцирует иронию.

 

 

КАКОЙ ПОЗОР, ИЛИ ВДУМЧИВЫЙ РАЗГОВОР ОБ УНИТАЗАХ

Во всех своих воспоминаниях великий шведский режиссер Ингмар Бергман подробнейшим образом описывает страх перед приступом «медвежьей болезни» — деликатный народный эвфемизм указывает на неудержимое желание дефекации на фоне стресса — словом, это ужас обделаться, не добежав до туалета.

Бергман пишет, что искал разумные, рациональные пути преодоления мучительных страхов: например, когда его пригласили возглавить театр, он поставил условие — прямо в его кабинете, в секундной доступности должен быть туалет. Но архитектурный трюк не привел к желаемым результатам — конфуз происходил именно в течение тех нескольких секунд, когда режиссер только поднимался со своего кресла. Отдельная подробная тема воспоминаний — страх дефекации в такси или в любой чужой машине. Однажды подобное случилось одновременно и с ним и с дамой, сидевшей рядом на заднем сиденье такси. Последовал скоропалительный брак, Бергман, как ему показалось, нашел родственную душу.

Он привязывался к своему домашнему унитазу, тот действовал на него успокаивающе. Если Бергману приходилось (чего он категорически избегал в конце жизни) уезжать из дому, то вперед он отсылал свою жену. Она должна была прожить во временном пристанище несколько дней, чтобы режиссер, приехав, ощутил некоторую привычность унитаза. Гений, снявший «Персону», «Земляничную поляну», «Шепоты и крики моей жизни» писал:

«Всю жизнь я страдал так называемым желудочным неврозом — курьезная и в то же время унизительная напасть. Мои внутренности пакостили мне с неиссякаемой, зачастую изощренной изобретательностью. Школьные годы были из-за этого сплошным мучением, ибо я не мог предугадать, когда начнется приступ. Внезапно наложить в штаны — травма для любого, и достаточно еще двух-трех подобных происшествий, чтобы навек потерять покой.

С годами я терпеливо научился справляться с этим недугом в такой степени, что могу работать без явных помех. Но это — как если бы у тебя внутри, в самом чувствительном месте поселился зловредный демон. С помощью строгих ритуалов я умею держать его под контролем. Особенно подорвало его власть одно принятое мною решение — хозяин своим действиям я, а не он.

Никакие лекарства не помогают, потому что они либо одурманивают, либо начинают действовать слишком поздно. Один умный врач посоветовал мне примириться и приспособиться. Что я и сделал. Во всех театрах, где я работал подолгу, в мое распоряжение был предоставлен отдельный туалет. Эти туалеты и останутся, вероятно, моим непреходящим вкладом в историю театра».

Однажды приступ настиг Бергмана в тот момент, когда к нему приехал налоговый инспектор. Он запретил режиссеру запереться в туалете и велел оставить приоткрытой дверь — воспоминание о звуках, которые доносились из туалета, терзали художника много лет.

…Я сама прекрасно помню день, который именно в этом смысле надолго изуродовал мою жизнь. Мне было пять лет. К моей старшей сестре — ей было шестнадцать — пришли в гости одноклассники. Я крутилась тут же, с интересом прислушиваясь к их разговорам. И вдруг сестра закричала:

— Нет, ну вы посмотрите на нее! Стоит, ноги крестом, еле сдерживается, сейчас описается при всех. Марш в туалет!

Я вовсе не хотела в туалет, но сестра поволокла меня под снисходительное хихиканье молодежи. В туалете она с огромным облегчением села на унитаз.

— Тебе пять лет, тебе не стыдно, а вот мне было бы неловко, даже позорно идти пи`сать. Взрослым это делать нельзя, для взрослых это постыдно.

Мы вернулись в комнату к гостям. И я запомнила, что взрослым ходить в туалет стыдно, надо исхитриться делать это как-то незаметно, лучше просто перетерпеть, что родило во мне массу комплексов и фобий.

В одном откровенном интервью знаменитейший Ларс фон Триер, прославивший своими фильмами Данию не менее, чем Ганс Христиан Андерсен, рассказывает, что в детстве часто спал на матрасе под письменным столом. У него был там таз на случай, если он заболеет и его вырвет, чего, кстати, он тоже боялся до ужаса. «Это же чистый Бергман!» — добавляет он, соединяясь именно по этой линии со своим кумиром. Затем сразу сообщает:

«— Мне нужно в туалет!..

<…>

— Ну, у меня расстройство желудка — чисто по Бергману, — и мне тревожно. Что странно, потому что я столько времени тут провел (напомню, что Бергман успокаивался, когда тот или иной унитаз становился для него привычным. — Е. С.). Я постараюсь взять себя в руки».

Оба знаменитейших режиссера часто говорят в воспоминаниях или интервью о Луисе Бунюэле. Бергман, в частности, ужасно боялся, что станет делать «бергмановские» фильмы; Бунюэль и Федерико Феллини, по его мнению, стали повторять в каждом произведении свой стиль. И вот как раз у Бунюэля есть ответ на «туалетные» страхи обоих режиссеров. В фильме «Фантом свободы» есть длинный эпизод, в котором гости сидят за столом на унитазах. Светское общество собирается для коллективной дефекации и деуринации. Это процесс публичный, ритуальный, можно сказать, праздничный. А вот еда считается чем-то неприличным, требующим уединения в крохотном помещении, куда время от времени, смущаясь и извиняясь, удаляются по одному гости. Туда на специальном маленьком лифте им доставляется пища, и они, не в силах преодолеть подступивший голод, поглощают ее. Затем возвращаются на свой унитаз к столу, а остальные гости делают вид, что не заметили неодолимой, но малоприличной отлучки одного из членов изысканного общества.

В рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Сообщение Броуди» описывается дикое племя Иеху (их название восходит, конечно, к «Путешествию Гулливера» Джонатана Свифта). Дикари считают постыдным публичное поглощение пищи, все остальное они делают совершенно не таясь. «Племенем управляет король, чья власть абсолютна <…>. <…> Он навсегда поселяется в пещере <…>, куда могут входить только четверо жрецов и двое рабов, которые ему прислуживают и натирают нечистотами».

Интересен временно`й срез: рассказ Борхеса написан в 1970 году, фильм Бунюэля вышел в 1974-м. Добавим, что в 1968 году вышел роман Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», где есть и публичная сцена физической любви, и грубый персонаж, «пускающий ветра», наевшись, по всему дому, и женщина настолько стеснительная и целомудренная, что даже врачам рассказывает о своем недуге в столь завуалированной форме, что подвергается совершенно ненужной ей операции.

В великолепнейшем фильме «Черная книга» Пола Верховена (совместное производство Нидерландов, Германии, Великобритании, Бельгии, 2006) самый омерзительный персонаж — грузный, наглый, алчный и жестокий фашист, — раздевшись догола, мочится перед двумя молоденькими женщинами. Что аллегорически призвано обнажить его звериную сущность. Но как бы прекрасен ни был фильм, как бы остро и по-новому ни раскрывал он суть фашизма, а сцена в туалете — штамп, банальность, кочующая из фильма в фильм; пожалуй, даже и не найти картины, где бы предатели, фашисты, киллеры и уголовники — словом, нелюди всех мастей — не мочились бы, совершив преступление или готовясь к нему.

Герой, который еще может ступить на путь исправления, ограничивается рвотой в ближайших кустах. Рвота в литературе и кинематографе обычно положительно характеризует персонажа и символизирует его желание отторгнуть обстоятельства, в которые его заманила судьба. Так, скажем, рвет героиню романа Ирвина Шоу «Богач, бедняк», которая чуть было не продала свое тело, но удержалась на самом краю. В триллерах непременно выворачивает начинающих детективов, которым еще только предстоит опериться и очерстветь взглядом.

Владимир Набоков — один из немногих писателей, сумевших прославиться за пределами России, откуда он решительно эмигрировал и даже перешел в какой-то момент на английский язык, сначала сам переводя свои произведения с русского, а потом и создавая оригинал на английском, — с презрением описывал склонность русских (советских) людей скрывать свое посещение уборной самыми невообразимыми способами. Он уверял, что они не спускают за собой воду, чтобы не создавать шума, но зато бросают в мочу, плещущуюся в унитазе, окурки, усугубляющие вонь. Естественно, рук после посещения туалета не моют. Тут он добавлял, что советские люди вообще считают чистоплотность буржуазным пережитком. В литературе положительный персонаж никогда не моется, колеблющийся может облиться холодной водой по пояс, и только совершенный негодяй тщательно моет все тело, да еще к тому же способен принимать ванну.

В русском языке в последнее десятилетие, а может быть, и чуть раньше слово «геморрой» обрело переносное значение. «Зачем тебе этот геморрой?», «От него один геморрой!» — то есть «геморрой» стал синонимом «неприятностей», «лишних хлопот», «обременительных обязанностей». Еще совсем недавно говорили: «Зачем тебе эта головная боль?» Теперь претензии к жизни резко снизились, передвинувшись в область прямой кишки.

…Каждый год Чехов мечтал снять дачу с теплым сортиром. С его болезнями, бесконечными проблемами с желудком просто нельзя было пользоваться деревянным убогим сооружением, стоящим в глубине сада. Облепленное мухами, грязное, запущенное, с выгребной ямой под дыркой в доске, на которую невозможно было присесть без отвращения, оно только усугубляло его недомогания. В таких сортирах люди устраивались «в позе орла», сев на корточки над дыркой. Чехов писал об этой проблеме всем своим друзьям, жаловался, советовался, объяснял, а затем, покорившись семье, соглашался на ту дачу, которая была удобна многочисленным родственникам. Конечно, с деревянным сортиром в саду, за грядками.

Однако эти жалобы классика не придали ни прямой кишке, ни геморрою особого звучания. Нужно было дождаться нашего времени, чтобы потаенное слово, «постыдное» недомогание сделать публичным, громогласным, то есть нам потребовалось в каком-то смысле стать более цивилизованными людьми, посещающими теплые туалеты, пользующимися тонкой туалетной бумагой, а не нарезанными кусками газет, надетыми на гвоздик в стене сортира, людьми, моющими все тело не только раз в неделю. Живая речь замысловато отреагировала на изменение не только личных, но и общественных туалетов — в автобусах (еще недавно туалет автобусу не полагался, да и сейчас водители иногда просят пассажиров воздержаться от его посещения), поездах (когда-то в поездах дальнего следования были страшные унитазы с дырой, в которой были видны шпалы, а потому на остановках туалеты запирали, чтобы сохранять станции в чистоте), самолетах.

Всё чаще в фильмах и романах дамы отлучаются не «попудрить носик», а смело спрашивают: «Где у вас уборная?» (заметим в скобках, что в уборную они все-таки не идут, а фотографируют секретные документы, якобы спутав дверь в кабинет с дверью в туалет, или крадут фамильные драгоценности), но все-таки высказывания становятся все дерзновенней…

В 1979 году был снят фильм, получивший американского «Оскара», — «Москва слезам не верит». Там есть такая сцена: юные провинциалки, приехавшие в столицу Советского Союза, приглашают в гости молодых людей — потенциальных женихов. Один из приглашенных (он несколько старше других) дважды отлучается в туалет. Оператор и звукорежиссер делают этот момент знаковым: с грохотом спускается вода, крупно показано лицо персонажа, смущенно выходящего из дверей уборной. Зрителям становится ясно, что у этого человека нет никаких шансов завоевать внимание девушек — все остальные юноши ни разу не поднимаются из-за стола за все время вечеринки!

В 1976 году Эдуард Лимонов написал в Нью-Йорке скандальный роман «Это я — Эдичка». В романе есть эпизод с девушкой, которая нестерпимо хочет помочиться, но не может найти туалет, а главный герой (он же автор) представляет на месте этого незадачливого создания свою истинную возлюбленную, которая присела бы просто у края тротуара и пописала со свойственной ей элегантностью и раскрепощенностью.

В центре Брюсселя находится одна из главных его достопримечательностей — статуя «Писающий мальчик». Первое упоминание о ней относится к XV веку. Поставлена она была в честь герцога Годфрида III Лувенского, который в 1142 году во время битвы с войском Бертольдов, правящих в Гримбергене, привстал в своей люльке — ему было на тот момент два года — и помочился на врагов. Враги в конце концов с позором покинули поле боя. Памятник неоднократно крали, разрушали, переделывали, но всегда восстанавливали. У голого мальчика огромный гардероб — около тысячи нарядов. Их надевают на него по случаю различных праздников или посещения Бельгии знатными гостями из других стран, в чьи национальные одежды бельгийцы одевают свой главный символ. Есть ли при этом у современных бельгийцев фобии, связанные с унитазами, страдают ли они от страха обмочиться или обделаться публично — литература и кинематограф не сообщают.

Есть в Брюсселе и менее известные памятники — писающей девочке, а также писающей собаке.

 

 

«…БЕЗУМИЕ МОЕ ВСЕГДА ПРИ МНЕ…»

Хочу познакомить вас с одним из самых любимых стихотворений выдающегося эстонского поэта и артиста Юхана Вийдинга в моем переводе:

 

Мне страшно, и безумие мое

Всегда при мне,

Особенно в дороге,

Особенно когда чуть-чуть продрогнешь

И свет мелькнет в заснеженном окне…

 

Как пес, ко мне в глубоком темном сне

Спешит и ластится

И рвется на бумагу —

И лакомится темной красной влагой.

И гаснет свет в заснеженном окне.

 

И я бегу из теплых душных комнат,

И мне свиданье назначает полночь.

И мы стоим, я ощущаю кожей,

Как ночь в меня незваным гостем входит…

 

Прозрачная… Берет меня в тиски,

Освобождает болью от тоски.

И запах счастья источают тени,

Давнишних остановленных мгновений.

 

Тиски сжимаются,

Но мой последний крик

Тебя догонит, полночь —

Мой двойник!

 

Юхан Вийдинг покончил с собой. Я очень хорошо представляю себе, как это было.

В баньке ты вскрыл вены.

Полз по улице к домику пастора.

За тобой по заснеженной улице крался шепотом след крови.

Я видела этот след — этот чехол засохшей крови из красного атласа, когда в Таллин приезжал греческий театр и Медея, убив детей, шаталась по сцене; за ней, за ее ножом волочился по сцене след, сшитый по бокам черными нитками, намертво вцепившимися в подкладочные края.

Полз боком, вплавь.

Ног не было, но руки подтянули тебя на тротуар.

Тротуар был обгрызен по краю, как засохший ломоть хлеба.

Он был обгрызен мышами.

Вода набивалась в карманы. Белый комок снега был последней скомканной бумагой.

Чернила ушли вглубь, расплылись.

«Я не в силах ни вспомнить, ни позабыть», — ты сказал так громко, что услышал свой голос и увидел, как над тобой приоткрылась дверь домика пастора.

Быстро перевернулся на спину, почувствовал затылком волну, уносившую тебя.

Сложил руки на груди, оставив просвет для свечки. Деревенская собака лизнула твое лицо, ты подмигнул ей…

Когда Юхан Вийдинг играл Гамлета и притворялся сумасшедшим, то делалось страшно, потому что он точно знал, как именно сходят с ума.

Потребность в суициде сопутствует многим писателям: Эрнест Хемингуэй, Стефан Цвейг, Сергей Есенин, Владимир Маяковский, Рюноскэ Акутагава, Джек Лондон… И за всем этим стоит страх безумия…

У Мопассана есть рассказы о людях, сходящих с ума. Один из таких героев ценит только неодушевленные предметы, дорожит ими, как живыми людьми («Кто знает?»). Однажды, возвращаясь домой, он чувствует, что в его квартире происходит нечто странное. Он распахивает дверь:

«Теперь я уже различал какой-то необычайный топот по ступенькам лестницы, по паркету, по коврам, топот не подошв, не людских башмаков, а костылей, деревянных и железных костылей: железные костыли гремели, как цимбалы. И вдруг я увидел на пороге, в дверях, кресло — мое большое кресло для чтения, вразвалку выходившее из дому. И оно проследовало по саду. За ним потянулись кресла из моей гостиной, потом, словно крокодилы, проползли на коротеньких лапках низенькие канапе, потом проскакали, словно козы, все мои стулья, а за ними трусили кроликами табуретки».

В рассказе «Сумасшедший» Мопассан описывает ревность к породистому жеребцу, на котором скачет жена героя, радуясь прогулкам. Он расправляется с несчастным конем, а потом стреляет в живот своей жене.

Есть у Мопассана персонаж, которому чудится присутствие кого-то постороннего в доме. В новелле «Он?» герою видится призрак, хотя никакого призрака нет, это можно проверить, можно успокоиться, но:

«И вот с этого дня я боюсь оставаться ночью один. Я чувствую его — этот призрак — здесь, возле меня, вокруг меня. Он больше не являлся мне. О нет! Да и что за дело мне до него, раз я в него не верю, раз я знаю, что он — ничто?

Но все же он тяготит меня, потому что я постоянно о нем думаю. Правая рука его свисала, голова была слегка откинута влево, как у спящего… Довольно, довольно, ну его к черту! Не хочу больше думать о нем!

И что это за наваждение? Почему оно так навязчиво? Его ноги были протянуты к самому огню.

Он преследует меня…»

Мопассан, несомненно, предчувствовал свое собственное безумие, болезнь развивалась, и, наконец, в его скорбном листе появилась запись: «Гос­подин Мопассан превратился в животное».

Пушкин, навестив в психиатрической лечебнице своего друга Батюшкова, сошедшего с ума, написал: «Не дай мне Бог сойти с ума. / Нет, легче посох и сума». Батюшков в момент просветления якобы сказал ему: «Я нес на голове сосуд, он упал и разбился, кто знает, что в нем было?»

В ранней молодости я несколько лет прожила с человеком, склонным к безумию. Ужас его состоял в том, что он прекрасно отдавал себе отчет в своем пограничном состоянии. Ему хотелось убить. Он знал, что этого делать нельзя, что это помутнение, что оно пройдет, но по ночам он просыпался от нестерпимой потребности изничтожить предмет своей любви — то есть меня. Однажды он вызвал на разговор почему-то в глухой лес (ему казалось, что только там их никто не сможет подслушать) друга — инженера, специализирующегося на строительстве канализационных систем, самого нормального из своего окружения, — и рассказал, что ночью он просыпается и ясно представляет, как легко можно задушить меня самой обычной подушкой, крепко прижав ее к моему лицу, и перетерпеть мои судороги и попытки вырваться. Надо сказать, что специалист по канализационным системам, дослушав ужасное признание, моментально кинулся ко мне домой и, размахивая руками, взвизгивая и причитая, уговаривал меня немедленно спрятаться от потенциального убийцы и уже из безопасного места позвонить в психиатрическую клинику.

Признаюсь, что я не расставалась с этим спутником жизни еще довольно долго. Меня терзало жгучее, ни с чем не сравнимое любопытство — мне хотелось узнать, сможет ли он справиться со своим стремлением истребить меня или все-таки решится придавить мое лицо подушкой, набитой пухом. Что, конечно, не говорит и о моем полном психическом здоровье.

В какой-то момент мне все наскучило, мы расстались: мои друзья выволакивали его из моей квартиры, он плакал и цеплялся за попутные предметы, включая цветы в вазочках. Цветов было много, они легко следовали за ним и постепенно покрыли почти все его тело, словно на похоронах.

Еще древние понимали, что вход в безумие — это вход в ад. Орфей спустился в ад за своей обожаемой Эвридикой, он не должен был оборачиваться на выходе, но обернулся и потерял свою любовь. Жена Лота, которого Господь решил спасти, уничтожая погрязшие в грехах Содом и Гоморру, обернулась и была в наказание превращена в соляной столб. В «Бойне № 5» Курт Воннегут вспоминает эту женщину (у которой даже нет имени), поскольку в этом оглядывании на прошедшее видит нежность и человечность. Это, конечно, право большого писателя, но все-таки, согласитесь, попытка воскрешения чего-то или кого-то погибшего, мертвого и есть одна из форм безумия. В пьесе великого Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» герой гибнет именно потому, что слишком надолго задержался в опасном пространстве. (Не к этому ли безумию подтолкнул человечество Иисус Христос, воскресив Лазаря?!)

В ад спускался герой Вергилия — Эней, именно Вергилия взял в свои провожатые в ад Дант.

А призраки являлись еще героям Гомера, хотелось схватить их, но они ускользали. Одиссей видит призрак своей матери, которую свела в могилу тоска по сыну, трижды пытается он обнять дорогой образ, но руки его хватают лишь воздух, обнять призрак невозможно. Эней видит призрак своей любимой жены Креусы, и он пытается ее обнять, но безуспешно. И наконец, самый знаменитый призрак встречается нам в «Гамлете», а затем ужасает в «Макбете», где кровавому тирану кажется, что убитый им Банко занял место, на которое Макбет должен сесть.

Нельзя не отметить, что безумие бывает чрезвычайно полезно для тех, кто занимается не своим делом. Воланд в «Мастере и Маргарите», можно сказать, сводит с ума и отправляет в психиатрическую клинику поэта Иванушку Бездомного, пишущего отвратительные стихи, восхваляющие новый социалистический строй. И что же? Иванушка с помощью безумия вылечивается от своей бездарности и становится историком, к чему у него, несомненно, есть призвание.

…Мания преследования возникла задолго до прихода советской власти. Еще Ивану Гончарову казалось, что Флобер с Тургеневым читают по ночам его рукописи и воруют у него сюжеты и героев, но, конечно, ничто не оказывалось столь заразным, как паранойя Сталина. При нем Анна Ахматова боялась переходить дорогу, не могла заставить себя ступить на проезжую часть с тротуара; при нем Булгаков боялся один выходить на улицу и просил жену сопровождать его; люди натягивали на дверные замки волосочки, чтобы по возвращении проверить, не делался ли обыск в их отсутствие; при нем Мандельштам пытался покончить с собой, не в силах совладать со своим страхом; при нем Цветаева повесилась, оставив в кармане фартука несколько записок — в одной просила убедиться, что она мертва, чтобы ее не похоронили живой, чего она, решившись на самоубийство, боялась еще больше, чем смерти.

В семье моих родителей уже в шестидесятые годы минувшего века еще не выветрился страх, пережитый при Сталине. В 1949 году отец был объявлен космополитом за то, что назвал Шекспира лучшим поэтом всех времен и народов. Его выгнали с работы и запретили печататься. Потом наступили долгие годы полнейшего благополучия. И вот однажды отца пригласили почитать рассказы в КГБ. Позвонили так по-дружески и пригласили. Мама стала собирать ему теплые вещи, рыдала, умоляла подписать все, чего бы они ни потребовали. Отец попрощался с нами навсегда и ушел. Часа через два он, однако, благополучно вернулся домой с букетом цветов и благодарственной грамотой. Действительно, в КГБ устроили его творческий вечер. На прощание организаторы «мило» пошутили: «Желаем вам приходить в нашу организацию только по таким творческим поводам!»

Поминки в семье превратились в робкий праздник.

Я училась в это время в пятом классе. С несколькими товарищами мы решили выпустить тайную стенгазету, в которой нарисовали карикатуры на ябед и доносчиков, я же сочинила про них стишки. Газету я должна была принести до начала уроков в школу и прикрепить к доске. Утром газеты, лежавшей на столе, не оказалось. Бдительная мама нашла ее, разорвала на мелкие кусочки, кусочки сожгла, а потом долго и подробно объясняла мне, одиннадцатилетней, что участников подпольных организаций справедливая советская власть сажает в тюрьмы и даже расстреливает.

Я глубоко убеждена, что безумие заразно. Люди сбиваются в стаи, в тучи, в толпы, там им не так страшно — среди своих единомышленников. Они верят, что телевизор и газеты говорят только правду, что враг определяется языком, национальностью, религией. Массовое безумие лишено страха, оно не осознается. Огромное количество фильмов и книг строится на том, что пациенты психиатрических клиник захватывают власть и превращают психиатров в пациентов. И постороннему человеку довольно трудно разобраться в ситуации, поскольку мы все немного безумны и готовы безумство других списать на безобидные фобии. А фобий тысячи, и у каждой свое название, и каждая важно о себе заявляет. Кто-то боится открытого пространства. Кто-то закрытого, кто-то боится насекомых, а кто-то птиц, кто-то боится лифтов, а кто-то высоты, кто-то помешан на зависти, а кто-то на всепрощении.

У психиатров есть изумительный термин — «дебют шизофрении». Это что-то очень театральное, праздничное, торжественное. Сначала настраиваются оркестранты, потом выходит дирижер и церемонно раскланивается, потом звучит увертюра, раскрывается занавес, и выпархивает балерина…

У Ирвина Шоу есть гениальный рассказ «Солнечные берега реки Леты». В нем речь идет о человеке с медленно и постепенно прогрессирующей деменцией; он почти все забыл, он счастлив — он не боится безумия, и оно ему не грозит:

«Река блестела от солнца, а вдоль берегов тянулась кромка льда. Мальчик лет двенадцати в теплом двубортном пальто из шотландки и вязаной шапочке сидел на скамейке и глядел на реку. У его ног, прямо на замерзшей земле, лежали учебники, перетянутые кожаным ремешком.

Хью присел рядом.

— Доброе утро, — сказал он, улыбаясь.

— Доброе утро, — ответил мальчик.

— Что ты делаешь? — спросил Хью.

— Считаю яхты, — сказал мальчик. — Я вчера насчитал тридцать две яхты. Это без моторок. Я моторки не считаю.

Хью кивнул. Он засунул руки в карманы и стал смотреть вниз, на реку. К пяти часам они с мальчиком насчитали сорок три яхты. Моторок они не считали.

Лучшего дня он не мог припомнить во всей своей жизни».

 

 

«…ОТСЕЛЕ ПРАВИТЬ МИРОМ Я МОГУ…»

У Андре Моруа есть рассказ «Проклятье золотого тельца». В нем речь идет о пожилой супружеской паре, которая все свое огромное состояние прячет в чемодане, а чемодан никогда не оставляет без присмотра. Они снимают номер в гостинице. По очереди ходят обедать в ресторан — сидят в одиночестве над бифштексом с кровью, — и наконец жена умирает, обрекая мужа на затворничество: теперь он вовсе не выходит из номера гостиницы, держа под рукой револьвер на случай попыток ограбления. Он так и умирает, обняв свой чемодан и прикрывшись пледом.

Страх остаться без денег особенно горько и остро преследует людей в старости, когда они сами уже не способны к работе и могут рассчитывать на то, что скопили за жизнь (часто лишая себя с ранней юности многих и многих радостей), или на милость родственников, становясь для них обузой. И милость эта ужасна: она сопровождается попреками, раздражением и теми особыми «невинными» издевательствами, которые неизбежно сопутствуют детству и угасанию в равной степени. Абсолютная власть над ребенком, как и абсолютная власть над нищим стариком, растлевает человека и соблазняет самые темные стороны его души.

Моя мама до глубокой старости и даже в состоянии уже полной беспомощности была категорична и деспотична: в частности, она запрещала выбрасывать старые и ненужные вещи, которыми постепенно зарастал наш дом. Особенно берегла она вышедшие из строя утюги — они уже были без ручек, без шнуров, тяжелые, нелепые, бессмысленные; мама время от времени, пока могла вставать с постели, проверяла их наличие, пересчитывала и успокаивалась на время. Потом слегла окончательно, но утюгами все-таки интересовалась и брала с меня обещание не трогать их, ведь они еще непременно пригодятся.

Однажды ночью мы с моей дочкой решили, пока мама спит, проклятые эти утюги снести на помойку. Спускались несколько раз, волоча тяжеленный хлам под покровом темноты и переговариваясь шепотом в гулком подъезде. Тусклый тревожный фонарь озарял мусорный бак, чайки и вороны еще не подкрадывались за добычей — они начинали действовать в пятом часу утра, и вдруг один из утюгов в моих руках распался, он был какой-то двойной конструкции, верхняя половинка открывалась наподобие крышки, внутрь можно было когда-то заливать воду, чтобы отпаривать вещи; внутри этого утюга мы обнаружили сверток, перетянутый резинкой для волос, — три тысячи долларов.

Помнила ли мама, что спрятала в утюг деньги на старость и независимость, не уверена; были периоды, когда эти не очень-то уж большие деньги могли спасти семью от финансовых сложностей и почти безвыходного положения, но в момент находки они уже ничего не изменили в нашей жизни, зато мама бессознательно подкармливала ими свою властность и не казалась сама себе беспомощной и беззащитной.

Мне рассказывал юный сын родителей-миллионеров о сложностях в семье. Его мама (у нее был свой, независимый от мужа, успешный бизнес) грозила его папе разводом и кричала в запальчивости:

— Ты закончишь свою жизнь в доме престарелых, потому что родные от тебя отвернутся и некому будет подать тебе стакан воды!

На что тот спокойно отвечал:

— Зато у меня всегда будет достаточно денег, чтобы сначала купить себе этот самый дом престарелых, а потом уж и поселиться в нем. Думаю, при таком раскладе мне там будет совсем неплохо.

У Пушкина барон в «Скупом рыцаре», глядя на сокровища в своих сундуках, говорит:

 

Что не подвластно мне? как некий демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится,

И добродетель и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды.

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окровавленное злодейство,

И руку будет мне лизать, и в очи

Смотреть, в них знак моей читая воли.

Мне все послушно, я же — ничему;

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою: с меня довольно

Сего сознанья…

 

Пушкин всю жизнь прожил в долгах и карточных проигрышах; садясь за карты, полагаю, хотел обмануть, переиграть судьбу, которая преследовала его денежными неудачами, — царь заплатил после смерти его должникам; а старшая дочь Пушкина умерла в Петрограде от голода в 1919 году… Из личных обстоятельств, знаний, колотья в боку родился его сошедший с ума Германн «Пиковой дамы». И очень важно, что Пушкин сообщает нам материальное положение Германна — у него было сорок семь тысяч рублей, на эти деньги он мог прекрасно прожить, не пускаясь в рискованные авантюры.

Достоевский обирал жену и детей, играя в рулетку. Клялся отказаться от пагубной страсти, писал, писал, да, гениально, но подгоняемый и подхлестываемый долгами. И его «Игрок» родился не из пустой фантазии. И не случайно он в мельчайших подробностях сообщает читателю, что сколько стоило в его время, какое кто получил наследство, что отписал решивший покончить с собой персонаж «Преступления и наказания» Свидригайлов несчастным сиротам. Перед самоубийством он встречается с Сонечкой Мармеладовой и делает очень тщательные распоряжения. Ей лично вручает он три пятипроцентных билета всего на сумму в три тысячи.

Габриэль Гарсиа Маркес был столь беден, что не мог послать издателю весь роман «Сто лет одиночества», денег хватало на пересылку только половины; поколебавшись, он послал вторую часть, окончание. Издатель заинтересовался настолько, что оплатил доставку первой части, и роман принес Маркесу славу и деньги.

Ни один из философов, писателей, выдающихся деятелей культуры не создал ни одного талантливого изречения или афоризма, которые касались бы денег. То есть деньги относятся к той постыдной части жизни, которую все скрывают друг от друга, но которая касается каждого. Мы ужасаемся бедности дорогих нам людей, или персонажей, или авторов, но никогда не восхищаемся богатством.

Мы помним, что великий писатель и страдалец Варлам Шаламов, автор «Колымских рассказов», умер в нищете, пряча полотенце под подушкой, чтобы не украли, — так он привык делать в лагере.

Один из лучших поэтов Осип Мандельштам умер среди вшей и грязи.

Марина Цветаева повесилась в 1941 году в эвакуации, рассчитав (по одной из версий), что если она умрет, то их скудных запасов ее сыну хватит на несколько месяцев больше…

Первый лирик в мировой литературе — Гораций, родившийся в 65 году до нашей эры и создавший себе памятник своими стихами, — гордился тем, что отец его был простым бесправным рабом. Он много писал об отце в своих знаменитых сатирах, но, когда его приблизил к себе Меценат, что означало не только славу, но и деньги, Гораций отрицал свою слишком тесную связь с покровителем. Выбиться из рабов в великие писатели почетно, а вот разбогатеть за счет мецената — бросить тень сомнения на свое дарование.

Родители никогда не кичатся тем, что содержат своих детей, — это было бы нелепо. Но им ужасно хочется, чтобы дети не то чтобы возвращали им долги, ни в коем случае, но совершенно добровольно, по велению сердца помогали бы им, став взрослыми, слали бы им деньги и подарки, не оставляли в беде и болезни.

Как мечтал король Лир о прекрасной жизни у двух любимых дочерей. Они клялись ему в любви, пока он властвовал страной и деньгами. Но раздав всё за лицемерные слова, остался нищим. И умер на руках у третьей дочери — Корделии, которая не захотела покупать благополучие пышными словами. У нее были хороший слух и чувство стиля. За эти свойства она и поплатилась жизнью.

…Несколько лет назад умирала моя близкая подруга. Она жила в другой стране, и я могла ей только звонить. Ей ампутировали ноги, и так высоко, что протезы сделать было невозможно. Она лежала одна в своей однокомнатной квартире, и два раза в неделю ее навещал вполне благополучный сын. Как она существует вне дней его посещений, что ест, как справляется со всеми остальными ужасами, я не могла понять.

— Сын все замечательно продумал, — отвечала она мне радостным, прекрасно поставленным голосом (она была знаменита на весь мир своими литературными передачами на радио). — Он ставит возле моей кровати еду на табуретку на несколько дней, а чтобы еда хорошо сохранялась, он отключил в квартире отопление. То есть продукты не портятся, я ем всё как из холодильника, а одеяло у меня теплое!

Так моя подруга уверяла меня в любви к ней единственного сына, потому что нет ничего горше предательства обожаемых детей, которые — кто знает? — вполне, может быть, правы в своих неистребимых детских обидах.

Почему в мировой литературе нет ни одного персонажа, которому деньги принесли бы счастье? Граф Монте-Кристо Александра Дюма, выбравшийся из тюрьмы смертников и нашедший несметные сокровища, тратит свою жизнь на бесконечную изощренную месть своим обидчикам; деньги помогают ему достичь цели и лишить жизни даже тех, кто ни в чем не виновен. Но деньги не вернули ему ни первую любовь, ни молодость, ни надежды; да, его жертвенно обожает спасенная невольница, но разве это имеет какое-то отношение к счастью? Герой «Шагреневой кожи» Бальзака, к услугам которого исполнение любого желания (правда, шагреневая кожа, выполнив самое невероятное из возможных мечтаний, неумолимо уменьшается, сокращая жизнь персонажа), просит о любви своей избранницы. В ответ шагреневая кожа не уменьшается ни на миллиметр, поскольку она не выполняет просьбы, которые и так сбылись.

Барону из «Скупого рыцаря» или Гобсеку может казаться, что им принадлежит весь мир, но на самом деле им не принадлежит ничего из человеческих радостей — ни любовь, ни дружба, ни нежность. Интересно отправляться на поиски сокровищ, но до чего же печально и ужасно их находить.

Католическая церковь поощряет нищенство и подаяние, протестантская вера осуждает получение денег за несовершенный труд. Нищий на паперти рождает смешанное чувство: с одной стороны, просветленный церковью человек хочет поделиться с ближним небольшой суммой. С другой — многие полагают, что нищенство — вполне успешный бизнес (о чем можно прочесть в одном из рассказов о Шерлоке Холмсе Конан Дойля). Но согласитесь, человек, решившийся на унижение — попрошайничество, уже достоин нашей жалости. Набоков говорил: неужели нам мало его униженности, неужели нам еще хочется, чтобы он предъявлял нам доказательства своей нестерпимой нужды?!

Есть люди, сознательно разрывающие отношения с обществом, — не все бомжи были обмануты жадными и лживыми родственниками, не все спились или стали наркоманами, есть и бомжи добровольные — преодолевшие свой страх нищеты именно что самой крайней нищетой. Они живут компаниями или общинами, делят с чайками и воронами добычу мусорных баков, сдают пластиковые бутылки и копят рубли на приобретение дешевого вина и дешевых сигарет; иногда они шикуют и устраивают настоящие пиры, найдя случайно выброшенную драгоценность (пока хозяин рвет на себе волосы и мечется по квартире в надежде отыскать дорогую пропажу); у них есть любови, ревность, преданность, предательство. Но они сумели таким затейливым способом изжить в себе могучий страх остаться без денег.

Могильщики в «Гамлете» или персонажи пьесы Максима Горького «На дне» существуют вполне осознанно и заинтересованно. Но они не борются за безбедное существование — им гораздо приятнее философствовать. А для философствования нужны праздность, лень, понимаемые как свобода.

Безденежье может сузить мечты человека до степени достижимости. Я знаю, что люди, отсидевшие в тюрьме, часто, оказавшись на свободе, добираются до сладкого: они на глазах у сочувствующих друзей или родственников объедаются пирожными, конфетами, запихивают в себя куски торта. Их уже тошнит, но они не могут остановиться: на губах их вскипает кремовая пена. Генрих Бёлль в романе «Глазами клоуна» описывает коллегу главного героя — великолепнейшего артиста легкого жанра, которому не очень повезло в жизни: ему становится дурно от вкусной и обильной еды. Он не привык есть досыта.

Но наличие денег, хотя бы небольшой, а все-таки надежный доход делают всякую мечту неисполнимой, далекой, злой в своей безнадежности. И именно это промежуточное состояние между бедностью и достатком особенно терзает человека: он уже ни за что не согласится вернуться в дискомфорт подсчета мелочи, но и до приличного счета в банке еще далеко. Тут-то, оказывается, и нужно сделать самый важный выбор в жизни — гнаться за еще бóльшими деньгами или делать то, к чему стремится душа и что, скорее всего, денег не сулит, хотя и не даст умереть от голода. О, тут есть десятки и сотни математических вариантов: продаваться на 100 %, на 50, на 25, на 10, идти на небольшой компромисс или становиться конформистом, писать правду о том, о чем разрешено писать правду, или писать просто правду, в которой ты убежден одинокими ночами. И тебя гложет и гложет страх безденежья. Преодолеешь? Или… В том-то и дело!

 

 

---

Из сборника лирических миниатюр «Прах» и книги эссе «Страх стоит на пороге», готовящихся к публикации.

1. Садовник Аида.

2. Перевод мой. — Е. С.