ХВАЛИТЬ НЕЛЬЗЯ РУГАТЬ

Арина Обух. Следующая остановка — «Пионерская-стрит».

М.: АСТ—Редакция Елены Шубиной, 2024

Если сравнивать прозу Арины Обух с кино, то можно сказать, что в этом кино нет (или почти нет) долгих медитативных планов, которые приглашали бы к размышлению. Это быстрая смена кадров, пулеметный монтаж. Это яркий визуальный ряд, который сопровождается метким, ироничным закадровым комментарием.

«Стало темнеть, загорелись люминесцентные вывески баров. За одним из столиков сидел Петр I. Его глаза горели, отражая экран смартфона. Сам царь был сумрачен.

Девушке очень хотелось сфотографировать эту сценку, но было понятно, что царь бы ее не помиловал. Его рабочий день закончился. Он больше не хочет фотографироваться. Он хочет быть просто уставшим человеком.

Двое свернули с центральных улиц и оказались в лабиринте дворов-колодцев. Темнота, дворы не заканчивались, выхода не было. Но вдруг в одной из арок показался свет. Это ресторанная улица Рубинштейна сияла и пела. Людей было очень много. Довлатов потерялся в толпе».

Кинематографичность прозы Арины Обух заставляет искать сравнение для ее авторской манеры не среди писателей, а среди режиссеров. И кажется, что сравнение с Вуди Алленом будет самым точным. Он — режиссер и в то же время главный персонаж. Его отношение к людям, событиям, произведениям искусства, его оценки, его обаяние служат предметом нашего и его собственного заинтересованного внимания. Вся наличная реальность обозревается с одного ракурса, автор как бы предлагает нам взглянуть на мир его глазами.

Фрагментарность повествования, импрессионистическая легкость, с которой автор ведет это повествование, могут вызвать подозрение, что эти тексты — просто слепок жизни. Но если бы рассказы Арины Обух были только удвоением окружающей нас хаотической действительности, то не было бы оснований говорить о них как об эстетическом феномене. Здесь личность автора, его биография и его индивидуальный духовный опыт являются тем структурообразующим центром, вокруг которого собирается художественный космос. Модернистская установка на полноту авторского самовыражения и узнаваемость стиля, которая изживает себя в петербургской поэзии, продолжает жить в петербургской прозе.

«А я пытаюсь слепить коренного петербуржца. Точнее, русалку-петербурженку. Подругу себе леплю. У нее мой нос, моя шляпка. Но во всем остальном она лучше меня: монументальный хвост, плавники-крылья, необыкновенно длинная шея…»

Чтение этой прозы дает ощущение очень плотной, упругой текстовой ткани, без просветов и провисаний (вспоминается эпизод про текстильщиков из повести «Муха имени Штиглица»). В связи с этим стоит отметить стремление автора организовать текст не только на ритмическом («Он ветерок… Он персонаж… Он рыбак», «холсты, гитары. Гитары сломанные. <…> …пошла по улице в даль светлую», «поезд Петербург—Москва вот уже сто шестьдесят девять лет идет по своему маршруту. Дантес сто восемьдесят три года убивает Пушкина. А Пушкин живет уже двести двадцать один год»), но и на фонетическом уровне («Два тупых трупа», «пытается ухватиться за ту самую ступеньку», «студенты дружно надевают наушники», «не любила бывать на балах»). Проза Арины Обух чем-то похожа на прозу Цветаевой или Андрея Белого с их пластическим, можно сказать, тактильным восприятием речи.

«— Бог был керамистом.

Она держит паузу и продолжает:

— Вначале было что? Глина. Бог сначала замесил глину. А потом уже началось!.. В общем, вы понимаете: живописцы, графики — все! — появились потом. Первыми были — керамисты.

Так говорит Створа.

Конечно, можно назвать ее по имени — Александра. Но фамилия самодостаточна. Она — керамист, мастер. Делится знаниями со своими учениками. В ее руке — бокал вина. А за окном — ветхозаветность ночи. Как звезды, горят огни мастерских».

Притом что прозаик в основном работает с лексикой и синтаксисом и не имеет в своем арсенале тех дополнительных возможностей, которые предоставляет поэту классический регулярный стих, проза Арины Обух отличается гибкой и богатой интонацией.

Данила Крылов