УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

  «Может, это прозвучит резко…»: Филатов и Рождественский

(К теории пародии)

 

1. В годы застоя одним из разрешенных клапанов сатиры на литературные темы была телепередача «Вокруг смеха» (1978—1991), которую вел, согласно «Википедии», «советский и российский поэт-пародист» Александр Иванов (1936—1996). Он был популярен, его номера вызывали смех аудитории, сборник его стихов Иванов 1989 с подзаголовком «Литературные пародии» выложен в престижной электронной библиотеке «ImWerden», но пародии ли это в строгом смысле слова — вопрос открытый.

У юмористических текстов Иванова есть две характерные черты:

— их мишенью часто являются стихи малоизвестных авторов;

— высмеиванию в них каждый раз подвергается какое-то одно стихотворение или даже одна строфа из него.

Такой выбор вынуждает Иванова в устных выступлениях начинать со справочных данных о высмеиваемом авторе («Есть такой рязанский поэт Имярек…») и внятной декламации облюбованного отрывка, в печатном тексте выносимого в эпиграф. Это выглядит как издевательски корректное предисловие к последующему глумлению, но выдает и существенный недостаток всего предприятия: без подобной интродукции фокус не сработает. Важнейшая черта настоящей пародии — заостренная до комизма стилизация «под автора», но о какой стилизации может идти речь, когда у избранного автора, скорее всего, нет своего особого почерка, а если и есть, то пока что недостаточно известный читателю и потому не имеющий шансов быть опознанным в карикатуре?! В результате номера Иванова обычно сводятся не к пародированию автора, а к вышучиванию каких-то его неудачных строк. Выражаясь по-современному, осмеивается не систематическая «фича» авторской поэтики, а занятный «баг» одного стихотворения. Приведу два примера.

 

БЕССОННИЦА

В кирпичных сотах семьи спят,

в железных парках спят трамваи,

спит Летний сад и зоосад,

и магазины, и пивная.

Леонид Агеев

 

Традиционно ночью спят.

Спит все — и Мойка и Фонтанка.

В Москве заснул Нескучный сад

и знаменитая Таганка.

 

Спит индивид и спит Главлит,

спит черствый сыр на бутерброде.

В пивной напротив пиво спит,

хотя одновременно бродит.

 

Спит гастроном и зоосад,

похрапывает парк трамвайный.

Спит даже кот, и мыши спят —

эпоха сосуществованья!

 

Заснул на кухне табурет,

сопит дитя, забыв про школу…

Не спит поэт. Творит поэт.

Ну что бы принял димедролу!..

                              (Иванов 1989: 12)

 

 

 

У ПОДНОЖЬЯ МАШУКА

Качнулся Лермонтов, и пуля

Впилась в меня, пронзая тишь.

Россия, ты на карауле,

Так почему же ты молчишь?

Валентин Сорокин

 

Я замер, варежку разинув,

Когда, кривя в улыбке рот,

Передо мной возник Мартынов,

Не Леонид, не наш, а тот…

 

Играл убийца пистолетом,

На что он руку поднимал?!

Я с Лермонтовым был, об этом

И сам Андроников не знал.

 

И вот он выстрелил, мошенник,

И пуля мне заткнула рот.

А как же ты, мой современник,

Страна, поэзия, народ?!

 

Что ж, не от пули, так от яда…

Судьба поэта догнала.

Ну пусть бы Лермонтов… Но я-то!

Россия, где же ты была?

 

Россия по-сиротски взвыла

И покачала головой:

— Ах, если б так оно и было —

Глядишь, и Лермонтов — живой…

                                 (Иванов 1989: 132)

 

В обоих случаях Иванов приводит подлежащие обыгрыванию строки в эпиграфе, и старательно ловит поэтов на штампах и претензиях, каковые преувеличивает чем дальше, тем смешнее, пока наконец не обращает их против их авторов.^[1] Получаются не столько пародии, сколько растянутые эпиграммы, своего рода цирковые репризы, иногда очень удачные, но не представляющие, несмотря на свою метатекстуальность, теоретического интереса.

Собственно, проблема состоит уже в самой их нацеленности на отдельные промахи. Ведь «плохих и хороших строчек не существует, а бывают плохие и хорошие поэты, то есть целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую» (Пастернак 2004: 236). Но тогда строчки, которые кажутся плохими и просятся в карикатуру, могут на деле быть звеном органичной поэтической системы, и, напротив, прекрасный сам по себе фрагмент — случайной блесткой на фактуре бездарного целого.

 

2. Образцом истинного — и филологически значимого — искусства пародии является знаменитый сборник «Парнас дыбом»^[2], построенный по принципу, как бы об одном и том же написали разные авторы? Например, о сереньком козлике:

— Пушкин — ироническую онегинскую строфу про любовь, смерть и родство душ:

 

…Козел, томим духовной жаждой, В дремучий лес ушел однажды; И растерзал его там волк. Козлиный глас навек умолк. Остались бабушке лишь ножки Утехою минувших дней, И память о козле больней, Лишь поглядит на козьи рожки. Одна, одна в лесной глуши Тоскует о козле в тиши (Парнас дыбом: 25);

 

— Крылов — басню про (в полном, avant la lettre, согласии с Гаспаров 1997) тщетность попыток протагониста улучшить свое положение:

 

…Запала мысль козлу прогулку совершить <…>. Он только в лес — а волк из лесу шасть! В глазах огонь, раскрыл грозящу пасть — И от всего козла осталося немножко: Лишь шерсти клок, рога да ножки. Сей басни смысл не трудно угадать: Не бегай в лес, коль дома благодать (Парнас дыбом: 24);

 

— а Северянин — игриво-декадентский гимн смерти, с эффектными варваризмами:

 

Ах, у волка быть в лапах / и вдыхать его запах — / есть ли в жизни экстазней, чем смертельности миг. / И старушке колдунье, / крючконосой горбунье, / подарить импозантно лишь рогов своих шик (Парнас дыбом: 35).

 

Такие пародии убедительно — до смешного наглядно — иллюстрируют претворение некой общей (иногда архетипической, иногда бродячей, иногда актуальной) темы в узнаваемо авторские тексты, насыщенные характерными для пародируемых поэтов мотивами, приемами, признаками эпохи, жанра, литературного направления, а главное — специфическими для каждого инвариантами его особого поэтического мира.^[3]

 

3. В духе «Парнаса дыбом» написаны и пародии Леонида Филатова.^[4] В книге Филатов 2004 представлены три цикла пародий:

— «Таганка-75» (1975) — на Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского, Беллу Ахмадулину, Расула Гамзатова, Сергея Михалкова (с. 67—75);

— «Ну, погоди!» (1976) — на Давида Самойлова, Беллу Ахмадулину, Андрея Вознесенского, Юлию Друнину (с. 76—82);

— «Муха-цокотуха» (1976) — на Булата Окуджаву, Бориса Слуцкого, Юрия Левитанского (с. 83—86);

Как видим, Филатов не стесняется в выборе целей — берет на мушку ведущих поэтов своего времени.

Пародия, вынесенная в заглавие моей статьи, относится к самому большому циклу (мощностью в 6 пародийных сил). Большинство этих текстов доступны в Сети — в более позднем мастерском исполнении самого Филатова и с его устными комментариями^[5], а пародия на Рождественского — к тому же минимум в двух разных вариантах.^[6]

Общую тему цикла Филатов задает в своих устных предисловиях. Во время его создания Театр на Таганке достиг вершины славы, достать билеты на его спектакли было трудно и престижно. Пародии посвящены тому, как каждый из поэтов ответил бы на вызов, бросаемый репутацией Таганки.

Сюжет пародии на Вознесенского плакатно прост: все, в частности мировые знаменитости, в страшной давке рвутся на спектакль (Профессор с Запада, Заморский гость, Где ж ваши запонки, А также трость?..), а проникает туда — тишком и на отличное место — лишь автор (Пусть мир за стеночкой Ревет в бреду!.. Сижу, застенчивый, В шестом ряду.). Четверостишия боевого двустопного ямба (с перекрестными неточными, но глубокими дактилическими рифмами и точными мужскими) дважды перебиваются прозаическими газетными пассажами (как в поэме «Оза», 1964). Текст пестрит залихватскими лексическими фокусами (Апокалипсис/оскалившись; билетики/нетути; в ответ/физкульт-привет, Лолобриджидочка/в джинскиках, бигуди/не погуби), варваризмами, вопросительными и восклицательными знаками и в основном ориентирован на сигнатурный «Пожар в Архитектурном» (1957).

В пародии на Ахмадулину трудность попадания в театр сводится к полемике с неким противником Таганки, Чей лоб, на редкость чуждый интеллекта, Являл намек, что он — искусствовед (узнается отсылка к «Описанию обеда», 1967). Стихи изобилуют типично ахмадулинскими изысканными, но констатируемыми с превосходительной автоиронией позами (Надменно и взыскующе шурша «Программкой» предстоящего миракля, Я села. Все затихло. И обмякла Моя высокомерная душа).

Расул Гамзатов представлен в роли всемогущего кавказца, способного совершить ради людей из своего аула любой подвиг, но — увы! — не достать билеты на Таганку, хотя без них свадьбе обратившегося к поэту горца, который сватает горянку (рифма к названию театра), попросту не быть! Текст насыщен «восточной» мотивикой (У нас в ауле есть такой обычай; Для этого нужны — коварство кобры, Злость барса и выносливость коня), и даже мировое измерение вносится турпоездкой не в Европу, а в полувосточное Гонолулу (рифма к аулу). Как и в других пародиях, Филатов не забывает приписать лирическому «я» чувство собственного величия — А все это, к моей великой скорби (жест скромности паче гордости и рифма к кобры), Из всех мужчин есть только у меня, — умеряемое по-джигитски благородным признанием непосильности задачи.

Пародия на Михалкова, «Таганка и Фитиль. Басня», строится как попытка михалковского «Фитиля» поучать скромности, гуляя спозаранку, встреченную у метро какую-то Таганку, которая занозиста не в меру, — сначала слушает и головой качает, Потом тихонько отвечает: «Фитиль, Фитиль, пошел ты на…» Басня заканчивается моралью, иронически оставляющей победу за героем пародии (как известно, на протяжении всех своих почти 100 лет жизни выходившим сухим из воды): Мораль сей басни такова: Таганка не всегда права. Нельзя, когда стоишь с лауреатом, Браниться матом.

 

4. Пародию на Евтушенко приведу целиком и рассмотрю немного подробнее:

 

Мне говорил портовый грузчик Джо,

Подпольный лидер левого движенья:

«Я плохо понимайт по-русски, Женья,

Но знаю, что Таганка — хорошо!»

 

Потягивая свой аперитив,

Мне говорил знакомый мафиозо:

«Таганка, Женья, это грандиозно!

Мадонна, мне бы этот коллектив!..»

 

Душою ощущая ход времен,

Забитая испанская крестьянка

Сказала мне по-русски: «О, Таганка!

Проклятый Франко, если бы не он…»

 

Звезда стриптиза, рыжая Эдит,

Сказала, деловито сняв рейтузы:

«Ты знаешь. Женя, наши профсоюзы

Считают, что Таганка победит!..»

 

О том же, сохраняя должный пыл,

Мне говорили косвенно и прямо —

Рабиндранат Тагор и далай-лама,

И шахиншах… фамилию забыл…

 

Поскольку это шло от естества

И делалось отнюдь не для блезира —

Спасибо вам, простые люди мира.

За ваши безыскусные слова!^[7]

 

Меня пытал главарь одной из хунт.

Он бил меня под дых и улыбался:

«Ну что, таганский выкормыш, попался?

А ну положь блокнот и стань во фрунт!..»

 

Таганка, ты подумай, каково

Мне в сорок лет играть со смертью в прятки!..

Но я смолчал. Я сдюжил. Всё в порядке.

Они — про вас — не знают — НИ-ЧЕ-ГО!

 

В устном исполнении Филатов иногда предварял чтение кратким обзором характерных черт самообраза Евтушенко, послуживших ему мишенью.^[8] Среди них:

— знакомство поэта чуть ли не со всеми крупными игроками на мировой арене

— и смертельный риск, которому он постоянно подвергается в борьбе за правое дело.

К этому инварианты Евтушенко, схваченные в пародии, не сводятся. Налицо также:

— маяковско-комсомольская ораторская поза,

— программно-шестидесятническая сексуальная раскованность,

— вселенское панибратство «простого советского парня»,

— дешевое оттаптывание на Франко (лихо зарифмованном с Таганкой)

— и вписывание своего имени во все возможные контексты (дополнительно подрываемое забвением династической фамилии иранского шаха).

Особо стоит выделить:

— демагогически размытую «прогрессивную» идеологему: солидарность наших (секс-работницких?) профсоюзов с Таганкой, якобы ставящих на то, что она победит (кого? в чем? как?)

— и двусмысленную развязку: по-хлестаковски зарапортовавшись, поэт (вечно мечущийся между городом Да и городом Нет) заявляет, что (как партизан на допросе) он сдюжил, смолчал, и в результате Таганка осталась неизвестной целому контингенту потенциальных поклонников (в отличие от ее мифического успеха у портового грузчика-подпольщика, забитой испанской крестьянки, знакомого мафиозо и рыжей стриптизерки Эдит, уже без рейтуз), — два ноль в пользу Евтушенко.

 

5. Но обратимся, наконец, к пародии на Роберта Рождественского^[9]:

 

Может, это прозвучит / резко,

Может, это прозвучит / дерзко.

Но в театры я хожу / редко.

А Таганку не люблю / с детства.

 

Вспоминается такой / казус,

Вспоминается такой / случай:

Подхожу я как-то раз / к кассе,

Эдак скромно, как простой / Слуцкий.

 

Говорю, преодолев / робость, —

А народищу кругом — / пропасть! —

Мол, поскольку это я, / Роберт,

То нельзя ли получить / пропуск?..

 

А кассир у них точь-в-точь / робот,

Смотрит так, что прямо дрожь / сводит:

«Ну и что с того, что ты — / Роберт?

Тут до черта вас таких / ходит!»

 

Вот же, думаю себе, / дурни! —

А в толпе уже глухой / ропот! —

Да сейчас любой олень / в тундре

Объяснит вам, кто такой / Роберт!

 

В мире нет еще такой / стройки,

В мире нет еще такой / плавки,

Чтоб я ей не посвятил / строчки,

Чтоб я ей не уделил / главки!

 

Можно Лермонтова знать / плохо,

Можно Фета пролистать / вкратце,

Можно вовсе не читать / Блока,

Но… Всему же есть предел, / братцы!

 

…Но меня, чтоб я не стал / драться,

Проводили до дверей / группой…

Я Таганку не люблю, / братцы.

Нехороший там народ, / грубый.

 

Общий костяк сюжета — тот же, что в других пародиях цикла: монолог лирического «я», включающий диалог с Таганкой и/или ее оппонентами, на этот раз с сильнейшим акцентом на попытке попасть в театр и ее драматическом провале. В результате конфликт между «я» и Таганкой едва ли не сильнее, чем в михалковском варианте.

А основной стилизаторский ход состоит в использовании просодического рисунка одного из самых знаменитых текстов автора, ставшего популярной песней, — «За того парня» (Рождественский 1985; 2, 497)^[10]:

 

Я сегодня до зари / встану.

По широкому пройду / полю…

Что-то с памятью моей / стало,

Все, что было не со мной, — / помню.

Бьют дождинки по щекам / впалым,

Для вселенной двадцать лет — / мало,

Даже не был я знаком / с парнем,

Обещавшим: / «Я вернусь, мама»!

 

А степная трава / пахнет горечью,

Молодые ветра / зелены.

Просыпаемся мы. / И грохочет над полночью

То ли гроза, / то ли эхо / прошедшей войны.

 

Обещает быть весна / долгой,

Ждет отборного зерна / пашня…

И живу я на земле / доброй

За себя и за того / парня.

Я от тяжести такой — / горблюсь,

Но иначе жить нельзя, / если

Все зовет меня его / голос,

Все звучит во мне его / песня.

 

А степная трава / пахнет горечью,

Молодые ветра / зелены.

Просыпаемся мы. / И грохочет над полночью

То ли гроза, / то ли эхо / прошедшей войны.

 

Формальная отсылка бесспорна, и она подтверждается наличием у пародии более длинного варианта (исполнявшегося со сцены^[11], но, насколько могу судить, не вошедшего в печатные издания), в котором ставший мемом оборот за того парня проходит впрямую. Вот дополнительные строки, звучавшие перед последним четверостишием основного варианта:

 

Я хочу опять войти / в моду.

Я за ваш театр горой / встану,

Если надо, я набью / морду

Даже другу — Бабаджа- / няну.

 

Я приду к нему, войду / гордо,

Подойду к нему, скажу / прямо,

Я пришел к тебе набить / морду

За себя и за того / парня.

 

Это только я на вид — / бравый,

А внутри я — о-го-го / гневный,

Это только я на вид — / правый,

А внутри я глубоко / левый.

 

Тем не менее пародия не нацелена именно и только на это стихотворение Рождественского:

— мотив «проекции себя на того парня», с его обертонами «проблематичного самоотождествления», «зависти» и т. п., здесь практически не задействован;

— стихотворная форма «оригинала» соблюдена лишь приблизительно: есть только «куплеты», но нет «припева», и текст членится не на восьмистишия, через которые в оригинале проходят серии рифм на один гласный (А в I строфе: встану/стало/впалым/мало/парнем/мама; О во II: долгой/доброй/горблюсь/голос), а на четверостишия, лишь иногда и несистематически связанные огласовкой рифм;

— и, главное, сымитированный Филатовым просодический паттерн встречается и в других стихах Рождественского и характерен для него.

 

6. В чем же состоит этот характерный паттерн?

Куплеты «За того парня» и все строки пародии написаны необычным пятистопным хореем (Х5):

— с усечением (пропуском безударного слога) в 4-й стопе и в результате резким стыком двух ударений (Я сегодня до зарИ / встАну; Может, это прозвучИт / рЕзко);

— стыком, который воспринимается тем острее, что ударение на предпоследнем (4-м) икте вообще-то необычно;

— и со стопроцентной ударностью 3-го, 7-го и 8-го слогов, что позволяет описывать этот паттерн как логаэд (а не хорей с усечениями).

В припевах «За того парня» стыков ударений почти нет; единственный случай — травА / пАхнет.

В одном месте концертного варианта пародии эффект стыка обнажен с помощью пятисложного слова, покрывающего стопы 3—5, так что стык искусственно создается внутри него: Даже другу — БабаджА- / нЯну.

Сходные паттерны находим и в других стихотворениях Рождественского, написанных иными размерами, ср.:

 

Будем горевАть / в стОл.

Душу открывАть / в стОл.

Будем рисовАть / в стОл.

Даже танцевАть — / в стОл.

 

Будем голосИть / в стОл.

Злиться и грозИть — / в стОл!

Будем сочинЯть / в стОл…

И слышать из столА / стОн.

              («Будем горевать в стол»; Рождественский 1997)

 

В мире такОм стАром,

Добрых надЕжд пОлном,

Жаль мне людЕй, стАвших

ПерекатИ-пОлем…

Есть до небЕс — гОры,

Есть без гранИц — чАщи,

И до краЕв — гОре,

И через крАй — счАстье!

Может, за тОй крУчей,

Может, за тОй рЕчкой

Даже водА лУчше,

Даже винО крЕпче.

Может, жирнЕй пИща,

Может, щедрЕй дОля.

Слезы своИ Ищет

ПерекатИ-пОле…

На сквознякЕ дОлгом

Глухо дрожАт вЕрсты,

А над роднЫм дОмом

Молча горЯт звЕзды.

Скоро придУт стУжи,

Вновь я гляжУ с бОлью,

Как по землЕ крУжит
ПерекатИ-пОле <…>

              («Перекати-поле»; Рождественский 1985: 3, 537)

 

(Отметим стык ударений внутри лейтмотивного сложного слова ПерекатИ-пОле, возможно, подсказавший Филатову фокус с БабаджА-/нЯну.)

 

Та зима была, / будто войнА, — / лЮтой.

Пробуравлена, /прокаленА / вЕтром.

Снег лежал, / навалясь на янвАрь / грУдой.

И кряхтели дома / под егО вЕсом.

 

По щербатому полу / морОз крАлся.

Кашлял новый учитель / СергЕй САныч.

Застывали чернила / у нАс в клАссе,

и контрольный диктант / отменЯл зАвуч…

 

Я считал, / что не зря / голосИт вЕтер,

не случайно / болит по утрАм / гОрло,

потому что остались / на всЕм свЕте

лишь зима и война — / из времЕн года!..

 

И хлестала пурга / по землЕ крУпно,

и дрожала река / в ледянОм гУле.

И продышины в окнах / цвелИ крУгло,

будто в каждое / кто-то всадИл / пУлю!..

 

И надела соседка / платОк вдОвий.

И стонала она допозднА-пОздно…

Та зима была, / будто войнА, — / дОлгой.

Вспоминаю / и даже сейчАс / мЕрзну.

                            («Та зима была…»; Рождественский 1985; 3, 223)

 

7. Подобные стыки звучат очень эффектно, и их генезис требует изучения. НКРЯ такого логаэдного варианта Х5 не знает и находит только отдельные строчки этого ритма в инометрических стихах (https://ruscorpora.ru/s/egvMk), например:

 

Вот цветы полей в венцАх цАрских (А. Добролюбов, «Весна 1903 года», 4; 1903); в некоторых строках следующего, 5-го, стихотворения цикла встречается еще пара аналогичных стыков: Начинаются, други, денькИ стрОгие <…>. Будем бодрствовать в ночь суровую, денькИ стрОгие.

 

Но целых текстов, выдержанных в такой просодии, вроде немного. Интересный опыт являет «[Послание] К стихам» (1967) Бродского:

 

Не хотите спать в столЕ. ПрЫтко

возражаете: «БЫв здрАву,

корчиться в землЕ сУть пЫтка».

Отпускаю вас. А чтО ж? ПрАву

на свободу возражАть — грЕх.

МнЕ же

хватит и другИх — здЕсь, мЫслю,

не стихов — грехОв. ВсЕ рЕже

сочиняю вас. Да вОт, кИслу

мину позабЫл Аж дАве

сделать на вопрОс: «КАк вИрши?

Прибавляете лучЕй к слАве?»

 

(Следуют еще 4 строфы; Бродский 2011: 186.)

Стихотворению предпослан эпиграф из Кантемира: «Скучен вам, стихи мои, ящик…» Это оборванная 1-я строка силлабического «Письма II. К стихам своим» (1743)^[12]:

 

Скучен вам, стихи моИ, Ящик, десять целых

Где вы лет тоскуете в тени за ключами!

Жадно воли просите, льстите себЕ сАми,

 

Что примет весело вАс всЯк, гостей веселых,

И взлюбит, свою ищА пОльзу и забаву,

Что многу и вам и мне достанете славу.

 

(И еще 46 таких 13-сложных строк.)

Бродский делает этот эпиграф-обрубок и как бы 1-й строкой собственного текста, подхватываемой в нем содержательно и задающей его изобретаемый таким образом новый размер (дольник/логаэд).^[13]

В кантемировском «Письме…» встречаются и другие несистематические стыки ударений, возможно, подтолкнувшие Бродского к его просодическому турдефорсу:

 

Народ, всегда к новости лаком, честь нАс стАнет <…> Бесстройным злословием назовут вАс смЕло <…> Злонравного охранЯ Имя весьмА цЕло <…> Ни возрасту своему приличном, нИ чИну <…> Вы внушать и доводИть слОгом своИм Ясно <…> Людям стихи. Лишной чАс, скАжут, имЕть трУдно <…> Зависть, вас пошевелЯ, нАйдет, что Я нОвых <…> (Буде пророчества дУх слУжит мне хОть мАло).

 

У Кантемира большинство этих стыков «нормальны»:

— симметричны — располагаются примерно посредине стиха (после 7-го слога из 13-ти),

— мотивированы и регулярны — приходятся на цезуру,

— немаркированы — освящены поэтической традицией (подобно стыку ударений во 2-й строке русского элегического дистиха, ср.: Дева, над вечной струЕй, вЕчно печальна сидит).

У Бродского же они сдвинуты к концу стиха и звучат нарочито нескладно и по-новаторски непривычно, обнажая процесс порождения нового паттерна.

Несколько более раннее стихотворение, построенное на таких стыках, находится у Новеллы Матвеевой — в ее популярной песне «Ветер» (не позднее 1963)^[14]:

 

Какой большОй вЕтер

Напал на нАш Остров!

С домишек сдУл крЫши.

Как с молокА — пЕну,

 

И, если гвОздь к дОму

Пригнать концОм Острым

Без молоткА, срАзу,

Он сам войдЕт в стЕну.

 

Сломал ветлУ вЕтер,

В саду сровнЯл грЯды —

Аж корешОк рЕдьки

Из почвы сАм вЫлез

 

И, подкатЯсь бОком

К соседнему саду,

В чужую врОс грЯдку

И снова тАм вЫрос.

 

(И еще 6 строф.)

Трудно решить, кто из двоих повлиял на «За того парня», вполне вероятно, что «песенница» Матвеева. Впрочем, еще важнее для Рождественского могло быть «Если б меня наши враги взяли…» (1937) Мандельштама^[15]:

 

Если б менЯ нАши врагИ взЯли

И перестали со мной говорИть лЮди,

Если б лишили меня всегО в мИре:

Права дышать и открывАть двЕри

И утверждать, что бытиЕ бУдет

И что народ, как судиЯ, сУдит, —

Если б менЯ смЕли держАть звЕрем,

Пищу моЮ нА пол кидАть стАли б…

 

(И еще 16 строк.)

Заметим, что стыки ударных слогов есть у Рождественского не только на границе двух последних стоп строки. У него много стихотворений с сугубо мужскими рифмами, что, при ударности 1-го слога следующей строки, дает стык, ср.:

 

Где-то есть город / тихий, как сОн,

ПЫлью текучей / по грудь занесЕн

В мЕдленной речке / вода как стекло,

Где-то есть город, / в котором теплО.

НАше далекое детство / там прошлО.

 

НОчью из дома я поспешУ,

В кАссе вокзала билет попрошУ.

МОжет, впервые за тысячу лЕт,

ДАйте до детства плацкартный билЕт…

ТИхо ответит кассирша: / «Билетов нет».

 

(И еще 3 строфы; «Билет в детство», Рождественский 1985; 1, 387—388.)

 

Этих снежинок / смЕсь.

Этого снега / прАх.

КАк запоздалая мЕсть

лЕтнему / буйству / трАв.

 

Этих снежинок / Явь,

прИзрачное / крылО.

БЕлого небытиЯ

мнОжественное числО…

 

Этого снега / нрАв.

Этого снега / бОль:

в нЕбе / себя разъЯв,

стАть на земле / собой.

 

(И еще 2 строфы; «Этих снежинок смесь…»; Рождественский 1985: 3, 405.)

Собственно, для стыка достаточно и того, чтобы мужскими были лишь некоторые клаузулы, если за ними следуют строки, начинающиеся с ударных слогов, ср.:

 

Что же такое / «мЫ»?

МЫ — / из лесов безбрежных.

Мы — из блокадной тьмЫ.

МЫ — / из стихов сгоревших. <…>

 

Мы от свинцовых рОзг

пАдали в снег с разбега.

Но — / поднимались в рОст,

звОнкие, как победа!

 

(И еще 6 строф; «Что же такое „мы“?»; Рождественский 1985: 3, 64—65.)

Примеры легко умножить^[16], но стоит помнить подчеркнуто новаторский характер стыков именно двух последних ударений одной строки.

 

8. От экскурса в историю этого паттерна вернемся к пародии в целом. Главный вопрос тут — какие характерные черты пародируемого автора, как именно и сколь правомерно в ней задействованы.

Начнем с отсылок к излюбленным словам и мотивам Рождественского. Таковы, например:

— образ «детства»: Рождественский любит апеллировать к своему детскому опыту, вспоминать и видеть себя и своих героев маленькими, мечтать о билете в детство и вообще размышлять о детстве, ср. набор его заглавий^[17]:

 

«Детская игра», 1, 337; «Ты подрастай, сынок», 1, 422; «Сыновья», 1, 429; «Дочке», 2, 62; «Сын Веры», 2, 146; «Родился человек», 2, 246; «Выставка детских рисунков», 2, 250; «Дети бессмертия», 3, 36; «Разговор о снеге с семилетним Ка Саном — сыном сингапурского поэта Го Бо Сена», 3, 115; «Детскому хирургу Вячеславу Францеву», 3, 143; «Отец и сын», 3, 175; «Как детство, ночь обнажена…», 3, 190; «Дочка пишет сочиненье», 3, 427; «Дочери, дети среди оглушенной Земли…», 3, 437; «Дети войны», 3, 492; «Недетская песня», 3, 526;

 

— метафора «билета, пропуска», облекающая эмоции, в частности ностальгию по детству, в институализованные формы; ср.:

 

тот же «Билет в детство», где, как и в пародии, герою в искомом документе отказывает кассир(ша);

и «Взял билет до станции Первая любовь…» (2, 160);

 

— полусвойское, полукомандное обращение братцы, а иногда ребята:

 

Руки вверх, / медлительность провинций!.. / Нервный / век. / Нельзя / остановиться. / Столб, не столб — / спеши / осатанело… / Братцы, стоп!.. / Куда там… / Нервы… / Нервы… (финал стихотворения «Нервы»; 2, 170);

Командир поредевшую роту собрал / и сказал тяжело и спокойно: / <…> Мы должны — / понимаете, братцы? — / нынче ночью / на чертову гору вползти. / На зубах — / но до верха добраться!.. («Баллада о молчании», 3, 432; отметим инфинитивную, как и у Филатова, рифму к ключевому слову);

Все, что могли, вы сделали, / ребята, которых нет!.. / <…> / Мы поклялись, товарищи, / прожить / за себя и за них / <…> смотрят на нас внимательно / ребята, / которых нет!.. («Ребята, которых нет», 1, 407);

 

— настояние на своем имени Роберт^[18], см. «Стихи о моем имени» (1, 229):

 

Припомнитесь, тридцатые! / Вернись, тугое эхо! / Над миром неустроенным громыхни опять. / Я скажу о Роберте, / о Роберте Эйхе! / В честь его / стоило детей называть! // Я скажу об Эйхе. / Я верю: / мне знаком он — / большой, / неторопливый, как река Иртыш… / Приезжал в Косиху / секретарь крайкома. / Веселый человечище. / Могучий латыш;

 

— мотив «воспоминания, памяти», иногда выносимый и в заглавие:

 

Что-то с памятью моей / стало, / Все, что было не со мной — / помню («За того парня»).

Помните! / Через века, через года — / помните! / О тех, / кто уже не придет никогда, — / помните! («Реквием», 10; 1, 217);

…и пока я помню о зле, / и пока с друзьями дружу, / и пока не сгорел в огне, / эта вера /
будет / жива. («Нахожусь ли в дальних краях…», 1, 322);

Об этом, товарищ, / не вспомнить нельзя, / В одной эскадрилье / служили друзья («Огромное небо», 1, 440);

Кто в веках уцелел?/ Разберись / в наслоенье мотивов!.. / Мы не помним / царей. / Помним: / были Дантес и Мартынов («Надо верить в обычное…», 3, 25);

Та зима была, / будто война, — / долгой. Вспоминаю / и даже сейчас / мерзну («Та зима была…», 3, 223);

Мы совпали с тобой, / совпали / в день, запомнившийся навсегда. / Как слова совпадают с губами. / С пересохшим горлом — / вода («Мы совпали с тобой…», 3, 404);

«Память» (1, 235); «Воспоминания о полковом оркестре» (2, 487); «Воспоминания об июне 45 года» (3, 431); и множество стихов «Памяти…» покойных;

 

— любой олень в тундре: именно оленя я пока у Рождественского не обнаружил, зато нашел одно вхождение тундры и несколько — тайги:

 

Знаю: / родятся под Омском, / под Тулой, / в горной глуши, / за сиреневой тундрой, / знаю: / взойдут над асфальтовой нивой / новые тысячи / незаменимых (поэма «Посвящение» — последняя главка, «О незаменимых», 2, 476 сл.);

Лишившись земли, / той, / таежной, / неласковой, / гордой земли, / на которой они / на рассвете взошли, / на которой роса / и медвежьи следы, — / начинают / стремительно вянуть / цветы! / <…> Не привез я / таежных цветов. / Извини («Таежные цветы», 1, 255);

Я люблю, страна, твои просторы, / я люблю твои поля и горы, / сонные озера и бурлящие моря. / Над полями выгнет спину / радуга-дуга. / Нам откроет сто тропинок / Синяя тайга («Родина моя», 3, 489);

Плисецкая / танцует вечный / вальс… / Богатыри! / Я уважаю / вас… / Охотник / пробирается тайгой. / Шериф / бездумно смотрит на огонь. / Студент готовится / спихнуть зачет. / Хозяйка / пудинг яблочный печет («Двести десять шагов (поэма)», 3, 266 сл.; см. с. 304, главка «Мир»);

 

— Рождественский вообще любит оперировать большими пространствами (планета, земля, Родина…), и особую подтему составляет его забота об окружающей среде, в частности фауне (и тогда находится место если не для оленя, то хотя бы для лани):

 

Я — / последний из львов. / Но пускай за меня говорят — / лань / в объятьях капкана, / ползучего смога / громадность. / И дельфинья семья, / за которой / неделю подряд / с вертолета охотился ты, / чтоб развеяться малость. // Пусть тебе повстречается голубь, / хлебнувший отрав, / муравейник сожженный, / разрытые норы барсучьи, / оглушенная семга, / дрожащий от страха / жираф, / и подстреленный лебедь, / и чайки — по горло в мазуте («Монолог царя зверей», 3, 140);

Но мы еще придем / просить прощенья / у этих рек, / барханов / и болот, / у самого гигантского / восхода, / у самого мельчайшего / малька <…> Аэродромы, пирсы и перроны, / леса без птиц / и земли без воды… / Всё меньше — окружающей природы. / Всё больше — окружающей среды («Кромсаем лед», 3, 215);

 

— гордая причастность к стройкам и плавкам: слова плавка у Рождественского вроде нет, но Филатов метко обобщил его клишированные отсылки к производственным мифологемам эпохи, ср.:

 

Я живу / на дальнем Самотлоре, / подо мной — / большая нефть. / Самотлор — / столица нефтяная, / Самотлор / — мой дом родной / <…> / Сквозь тайгу ведет меня дорога / посреди крутых ветров / <…> / Самотлор — / моя судьба и песня / <…> ты купи билет / в «Аэрофлоте», / приезжай / на Самотлор! («Приезжай на Самотлор», 1, 396);

А еще подкуплен я <…> спокойными парнями с ЧТЗ («Подкупленный», 2, 398);

От Байкала / до Амура / Мы проложим магистраль! / <…> Лягут рельсы, будто струны / Наших песенных гитар <…> / Слышишь, время гудит — / БАМ! / <…> И большая тайга покоряется нам («БАМ», 3, 504; см. также «Идут по БАМу поезда», 3, 506).^[]19

 

— «Уделение главки»: спародирована любовь Рождественского к членению своих поэм на главки, иногда нумерованные, а иногда и озаглавленные. Так,

 

в поэме «Моя любовь» (1, 48 сл.) 8 главок; в «Реквиеме» (1, 205 сл.) — 10; в «Письме в тридцатый век» (2, 96 сл.) — 11; в «До твоего прихода» (2, 342 сл.) — 5, с подзаголовками, начинающимися с Когда; в «Посвящении» (2, 452 сл.) — 17, с подзаголовками, из которых один (А он) проходит 5 раз); в поэме «Двести десять шагов» (3, 266) — 13 главок, из них 4 озаглавлены Мир, а 4 как лирическое или иное отступление.

 

Среди главок поэмы «Двести десять шагов»» есть озаглавленная «Труд» (с. 282—287), содержащая богатую россыпь производственных площадок:

 

Уже сейчас — / совсем не для забавы — / заводим мы / незряшный разговор: / какая магистраль / нас ждет / за БАМом? / Где он лежит — / грядущий Самотлор?.. <…> // На стройках, / на полях / и на дорогах, / в столичном гуле, / в деревнях глухих, / на самых мудрых / синхрофазотронах и в самых немудреных / мастерских! // Не надо / снисходительной гримасы / по поводу / «не той величины». / Ведь есть не только БАМы / и КамАЗы — / есть неизбывный / общий труд / страны! // Где без обид / несут свои заботы, / вершат / свои нелегкие дела/ обычные совхозы и заводы, / которым нет ни славы, / ни числа.

 

И венчается этот панегирик стройкам формулой, которая не прошла мимо внимания пародиста:

 

Пока в пространстве / кружится планета, / на ней, / пропахшей солнцем, / никогда / не будет дня, / чтоб не было / рассвета! Не будет дня, / чтоб не было / труда! (ср. у Филатова: В мире нет еще такой / стройки, / В мире нет еще такой / плавки, / Чтоб я ей не посвятил / строчки, / Чтоб я ей не уделил / главки!

 

9. Но наряду с шаржированием легко узнаваемых черт поэзии Рождественского пародист прибегает к насмешкам, которые могут показаться ни на чем не основанными. Так,

— он вкладывает ему в уста нелепый анахронизм: А Таганку не люблю с детства, хотя тот не может не знать, что любимовский театр возник в 1964-м, когда ему было 32;

— приписывает ему логическую непоследовательность: если он не любит этот театр, зачем он в него рвется?

— навязывает ему противоречие между претензиями на скромность и на особые привилегии: если он скромен и робок, то почему ему требуется пропуск, а мерилом простоты служит не рядовой зритель (каких тут до черта… ходит), а поэт Слуцкий, к тому же никак не менее значительный, чем он сам, — и это притом что в подобном отношении к Слуцкому и другим собратьям по цеху Рождественский вроде не замечен;

— более того, выставляет высокомерным обскурантом, прокламирующим пренебрежение и к поэтическим гигантам прошлого, — опять-таки непонятно, на каком основании.

Ясно, что пародист ищет способов поязвительнее уесть своего героя, но в хорошей пародии издевки не могут быть произвольными, взятыми с потолка. Попробуем осмыслить отмеченные несообразности исходя из предположения, что они объясняются нацеленностью не на очевидные поверхностные, а на более глубинные черты предмета пародии. Рассмотрим четыре казуса по порядку.

1) Первым является анахронизм, связанный с, как мы помним, дорогим для поэта детством. Но некий травмирующий анахронизм как раз и определяет фиксацию лирического «я» Рождественского не на собственных воспоминаниях (Все, что было не со мной, — / помню), а на опыте того парня, который успел погибнуть на войне, предоставив «я», тогда еще ребенку, жить на земле доброй за себя и за него и испытывать сложный комплекс чувств — восхищения, вины, зависти, подражательного желания. Филатов нарочито оглупляет этот временной и психологический сдвиг, но не выдумывает его.

2) Стремление пойти в нелюбимый театр — это прежде всего, конечно, вариация на архисюжет всего цикла пародий: «многие хотят попасть на Таганку, но не всем это дано»: «своим» (Ахмадулиной и Вознесенскому) — да, а посторонним (протеже Гамзатова и Рождественскому) — нет. Символически Филатов ставит в счет Рождественскому, претендующему на принадлежность к «молодежной» вольнице оттепели (ср.: Это только я на вид — / правый, А внутри я глубоко / левый), его комсомольскую конформность и приемлемость для властей.

3) Что касается комической смеси робости с наглостью, то это карикатура на характерную для Рождественского позу двусмысленного самоотождествления с кем-то/чем-то бóльшим и лучшим — тем парнем, Родиной, планетой, землей, коллективным мы. Конечно, капризное «яканье» (типа Мол, поскольку это я, / Роберт, / То нельзя ли получить / пропуск?) для Рождественского нетипично — пародист безжалостно выпячивает таким образом его скрытые претензии на величие, всегда добродетельно разделяемое с другими.

Остановлюсь на нескольких примерах, по-разному иллюстрирующих эти метания его лирического героя между «я» и «не-я».

Начну с уже упоминавшегося стихотворения «Что же такое „мы“?», очень представительного в этом плане, как и в плане идеологической стандартности:

 

Что же такое / «мы»? / Мы — / из лесов безбрежных <…> Из / плоти твоей, / Россия! <…> Веруя в пробужденье, / взяв у земли взаймы / силу / в момент рожденья, / мы ей вернем сполна / всё, / что она давала. / Только б / была / она! / Лишь бы / существовала! / <…> Можно / убить / меня. / Нас / убить невозможно!

 

Мы — вообще любимое местоимение Рождественского (вспоминаются, с одной стороны, чеховская «Душечка», а с другой — граждане замятинского Единого Государства). В трехтомнике Рождественский 1985 на «мы» начинаются 7 стихотворений, но ими пристрастие к мыканью не ограничивается; ср. популярный песенный текст:

 

Я, ты, он, она, / Вместе — / целая страна, / Вместе — / дружная семья, / В слове «мы» — / сто тысяч «я» / <…> / Я люблю, страна, твои просторы, / Я люблю твои поля и горы, / Сонные озера и бурлящие моря. / Над полями, / Над тобою солнце светит, / Льется с высоты. / Всё на свете, всё на свете / Сможем я и ты («Родина моя», 3, 489).

 

Следующим приведу «Признание кинодублера» (2, 374), которое повествуется, так сказать, от лица «того парня», а в конце дается понять, что ситуация обратима и все мы — дублеры, и, значит, как бы равны тому парню, а он — нам.

 

Я — кинодублер <…> Плевать мне, / что имя мое не указано в титрах! <…> Герой закапризничал. / Начал / канючить и плакать. / В такую погоду / герою не хочется плавать <…> Меня / вызывают. / И я говорю им: / «Снимайте!» / И вот я плыву. / Я скачу на коне. / Я фехтую <…> На руки озябшие дую. / Разбито колено. / Плечо под кровавой корою. / А рядом снимаются / крупные планы / героя. / Я — мышцы его. / Я — бесстрашье его <…> И снова я лезу куда-то / по чертовой стенке. / А хилый герой / репетирует / сцену / в постельке <…> А в нем от мужчины, / пожалуй что, брюки <…> Давай за дублеров, / которые жизнью рискуют! / Ты — / тоже дублер. / Ты порою вопишь исступленно. / Другие — / молчат. / Им легко / за спиною дублера.

 

Красноречивую пару к предыдущему образует стихотворение «Стихи о себе» (1, 342—343): «я» поэта опять проблематизируется, но на этот раз лишь в глазах враждебных наблюдателей, — и тем успешнее утверждается в его собственных. Примечательно предпочтение, отдаваемое лирическим поэтом не перволичной точке зрения на себя, — очередное упражнение в скромности паче гордости, показном советском отречении от своего любимого «я».

 

Бар, / табаком растерзанный, / коктейли, — / хоть стой, хоть ложись… / «Ну, как вам, / мистер Рождественский, / эта красивая жизнь? / <…> Шагает / мистер Рождественский / по мелькающей авеню. / Толкутся рекламы дерзкие, / конкретные, как меню / <…> Думает / мистер Рождественский, / что завтра в десять утра / орава / корреспондентская / снова скажет: / «Пора!» / И будет / допрос с пристрастьем / <…> И снова придется драться! / <…> Тоскует / мистер Рождественский / о словах / «дорога домой» <…> Еще — о пустых лесах…

 

Возможно, именно это полуотстраненное любование поэта своей фамилией, в сочетании с его стихами о своем имени, и подтолкнуло пародиста вложить в его уста беззастенчивое поскольку это я, Роберт. Следует сказать, что (хотя сам Рождественский держался, как считается, корректно) гигантские — не по поэтическому чину — тиражи его книг могли восприниматься как несправедливая узурпация народного внимания, оправдывавшая такой сатирический наскок.

И в заключение этой серии примеров — сравнительно короткое раннее стихотворение «Притворись» (2, 284; 1965—1968), обнажающее самый принцип расщепления «я»:

 

Притворись / большим и щедрым, / полыхающим в ночи. / Будто ливень по ущельям, / по журналам грохочи. / Притворись родным, / родимым, / долгожданным, / как капель. / Притворись необходимым! / Притворился?.. / А теперь / открывай окно пошире. / Отряхнись от шелухи. / Надо / собственною жизнью / доказать / свои стихи.

 

Эта игра с притворством кончится, как известно, не героической гибелью á la генерал делла Ровере, а банальным конформизмом.

4) Насколько я знаю, никаких призывов Рождественского игнорировать Лермонтова, Фета и Блока (и, подразумевается, тем выше ценить его самого) не засвидетельствовано — это еще один дерзкий заход пародиста. В чем же его смысл и оправдание? Думаю, что,

— во-первых, в намеке (на мой взгляд, справедливом), что опыт этих великих поэтов Рождественским, к сожалению, не освоен,

— а во-вторых, в намеке (еще более прозрачном), что освоен, причем чисто внешне — в виде назойливой, часто немотивированной лесенки — лишь опыт Маяковского, причастного к знаменитому призыву футуристов бросить великих классиков прошлого с парохода современности.

Отходя от сугубо стилизаторских задач и покушаясь на разоблачение глубинных черт поэзии и личности Рождественского, Филатов заостряет свою пародию до едкой эпиграммы, но остается в рамках литературной полемики.

 

10. Каковы же ведущие мотивы филатовской пародии? В свете вышеизложенного это:

— формальная (= стилизаторская) установка на «неправильный» стык ударений

— и содержательная (= эпиграмматическая) установка — на разоблачение игр с «я» и «не-я».

Возникает вопрос о связи между этими лейтмотивами и соблазн/вызов усмотреть иконическое соответствие. Неожиданную подсказку дает исполнительская манера Филатова в устных вариантах его пародии, естественно оставшаяся за пределами нашего до сих пор сугубо филологического рассмотрения. Подсказка, впрочем, относится к области, от филологии не очень далекой — паралингвистике.

В видеозаписях таганского цикла Филатов, незаурядный актер, предстает блестящим имитатором ораторских жестов и интонаций пародируемых авторов, например, Евтушенко и Вознесенского. А в случае Рождественского он идет дальше и позволяет себе воспроизвести и утрировать известный дефект его речи — заикание.^[20] В этом легко убедиться, послушав любую из доступных в «Ютубе» записей^[21]; для наглядности я протранскрибирую здесь фрагменты из длинного концертного варианта 1978 года^[22]:

 

Может, это п-п-розвучит / р-езко, / Может, это п-прозвучит / дерзко. / Но в театр я х-х-хожу / редко. / А Т-таганку не люблю / с детства. / Вспоминается т-т-такой / казус, / Вс-вс-вспоминается т-т-такой / случай: / Подхожу я как-то раз / к кассе, / Эдак с-скромно, как п-п-простой / С-с-слуцкий / <…> Можно Лермонтова знать / п-лохо, / Можно Ф-ф-фета п-пролистать / вкратце / <…> Но… Всему же есть п-п-редел, / братцы! <…> Я х-хочу опять войти / в моду <…> Е-если надо, я н-абью / морду / Даже другу — Б-абаджа- / няну. <…> Я п-п-п-пришел тебе набить / морду / З-за себя и з-за того / парня. / Это только я на вид — / б-б-б-бравый <…> Это только я на вид — / п-правый, / А внутри я глубоко / л-левый.

 

Отдать должное всем тонкостям филатовской имитации на письме невозможно. Но в целом прием это этически рискованный, но хорошо вписывающийся в общий дизайн пародии и потому оправданный. В чем же его секрет?

Заикание можно описать как «готовый предмет»^[23], предоставляющий в распоряжение автора (в данном случае пародиста) следующий набор свойств, смыслов и потенциальных эффектов:

— недостаток, дефект –> негативность, объект насмешек, но и предмет сочувствия, эмпатии;

— нарушение нормы, неправильность –> амбивалентность, неграмматичность, остранение;

— преодоление трудности –> позитивность, самоутверждение, успех;

— повтор, продление артикуляции –> позитивность, риторическая экспрессия, поэтический паттерн.

Этот кластер представляется, особенно задним числом, благодаря художественному чутью Филатова, чуть ли не специально предназначенным для оркестровки самолюбивого комплекса «я, не-я и тот парень», столь характерного для поэзии Рождественского.

Но своего рода заиканиями являются и нестандартные стыки ударений, любимые Рождественским и положенные Филатовым в основу его пародии. Они тоже нарушают просодически нормальное чередование ударных и безударных слогов в соседних стопах и тоже звучат как энергичные повторы, остраняющие и преодолевающие привычную инерцию правильного стихового ритма.

Таким образом, типичные для Рождественского «комплекс я/не-я», «неправильный стык ударений» и заикание образуют органичное художественное целое, своего рода визитную карточку поэта, мастерски отшлифованную пародистом. Кумулятивный результат — перед нами не просто блестящий сатирический номер, а подлинное открытие в области поэтики: выявление семантического ореола необычного просодического паттерна.

 

11. Для порядка — и чтобы закольцевать композицию — приведу пародию на Рождественского работы Александра Иванова (есть такая!) и то одноименное стихотворение Рождественского («Мотив»), на эпиграфе из которого и игре с ним она построена.

Роберт Рождественский:

 

Утро проползло по крышам, / все дома позолотив… / Первое, / что я услышал / при рожденье, / был мотив. / То ли древний, / то ли новый, / он в ушах моих крепчал / и какой-то долгой нотой / суть мою / обозначал. / Он меня за сердце тронул, / он неповторимым был. / Я его услышал. / Вздрогнул. / Засмеялся / и — / забыл!.. / И теперь никак не вспомню. / И от этого грущу… / С той поры, / как ветра в поле, / я всю жизнь / мотив ищу. / На зимовье / стыну / лютом, / о́хаю на вираже. / И прислушиваюсь к людям, / к птицам, / к собственной душе. / К голосам зари багряным, / к гулу с четырех сторон. / Чувствую, / что где-то рядом, / где-то очень близко / он!.. / Зябкий, будто небо в звездах, / неприступный, / как редут. / Ускользающий, / как воздух. / Убегающий, / как ртуть. / Плеск оркестров. / Шорох санный. / Звон бокалов. / Звон реторт… / Вот он! / Вроде бы тот самый! / Вроде бы. / А все ж — / не тот! / Тот я сразу же узнаю. / За собою позову… / Вот живу и вспоминаю… / Может, / этим и живу (3, 196—197).

 

Александр Иванов:

 

[Эпиграф] Первое, / что я услышал / при рожденье, / был мотив. / То ли древний, / то ли новый, / он в ушах моих крепчал / и какой-то долгой нотой / суть мою / обозначал.

[Пародия] Я родился, / я резвился, / постепенно шел в зенит. / И во мне / мотив развился / и в ушах моих / звенит. / В голове он / кашу месит, / нет спасенья от него. / За себя пишу я / Песни / и за парня / за того… / Свадьба пела и плясала, / в этом был особый смысл. / И перо мое писало, / обгоняя даже / мысль. / Впрочем, / может, я не гений / и впадаю в примитив, / для «Семнадцати мгновений…» / песню сделал. / На мотив, / мне знакомый каждой нотой, / чей — / не вспомню нипочем… / То ли древний, / то ли новый, / впрочем, / я тут ни при чем. / А мотив звучит / и просит / новых текстов и баллад. / Отчего же… / Я не против. / С удовольствием. / Я рад. / Композиторы не чают, / чтобы дольше он звучал… / И во мне / мотив крепчает. / Примитив бы / не крепчал (1975).^[]24

 

Помимо «Мотива» пародист привлекает «Свадьбу» (1, 417), «За того парня» и сериал «Семнадцать мгновений весны», для которого Рождественский написал песню «Мгновения» (2, 435) и «Песню о далекой Родине» (2, 490), и пишет лесенкой, и заканчивает эпиграмматическим уколом по поводу завышенной самооценки автора, но так называемого шока узнавания (shock of recognition, он же «aha»-response) не происходит, не говоря уже о проникновении в тайны ремесла пародируемого автора.

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Бродский Иосиф. 2011. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Т. 1. / Вступ. статья, сост. и примеч. Л. В. Лосева. СПб.

Гаспаров М. Л. 1997. Басни Эзопа // Он же. Избранные труды. В 3 т. Т. 1. М. С. 228—267.

Гаспаров М. Л. 2001. Комментарии // Мандельштам О. Стихотворения. Проза. М.—Харьков. С. 604—710.

Жолковский А. К. 2005 [1979]. «Я пью за военные астры…»: поэтический автопортрет Мандельштама // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М. С. 60—82.

Жолковский 2016 [1967]. Deus ex machina // Он же. Блуждающие сны. Статьи разных лет. СПб. С. 315—325.

Иванов Александр. 1975. Откуда что... М.

Иванов Александр. 1989. Реплики в сборе: Литературные пародии. М.

Кантемир Антиох. 1956. Собрание стихотворений. Л.

Левитанский Юрий. 1978. Сюжет с вариантами. Книга пародий в двух частях с предисловием и послесловием автора. М.

Мандельштам О. Э. 2009. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. Т. 1. Стихотворения. М.

Парнас дыбом 1925. Про: козлов, собак и веверлеев / Авторы-составители Э. С. Паперная, А. Г. Розенберг, А. М. Финкель. Харьков.

Пастернак Борис. 2004. Выступление на III пленуме Правления Союза советских писателей СССР // Он же. Полн. собр. соч. В 11 т. Т. 5. М. С. 230—236.

Рождественский Роберт. 1985. Собр. соч. В 3 т. Стихотворения. Поэмы. Песни (1951—1964; 1964—1970; 1970—1985). М.

Рождественский Роберт. 1997. Избранное. Ростов-на-Дону.

Тынянов Ю. Н. 1977[1921]. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М. С. 198, 226.

Филатов Леонид. 2004. Все это — театр. Лирика. Пародии. Пьесы. Екатеринбург.

 

---

В данном материале сохранены некоторые особенности авторской пунктуации.

 

За замечания и подсказки автор признателен Олегу Лекманову, Марку Липовецкому, В. А. Мильчиной, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову и Н. Ю. Чалисовой.

 

1. Справедливости ради следует сказать, что среди мишеней Иванова встречаются и такие фигуры первого ряда, как Виктор Боков, Евгений Винокуров, Глеб Горбовский, Новелла Матвеева, Булат Окуджава, Вадим Шефнер и некоторые другие, но техника работы с их «багами» остается той же.

2. Сборник выдержал много изданий; я являюсь счастливым обладателем первого (1925), на которое и ссылаюсь.

3. О таком подходе см. мою раннюю статью Жолковский 2005 [1979]; об эвристической роли «Парнаса дыбом» см. мою видеолекцию «О понятиях инвариант и поэтический мир» (Лекция 1, канал «Культура». 9 сентября 2015; https://youtu.be/3sSDRu0x0Uk). В теоретическом осмыслении пародий основополагающей является пионерская работа Тынянов 1977 [1921].

4. В том же духе выдержана книга пародий Левитанский 1978, состоящая из двух частей:

СЮЖЕТ, ИЛИ часть первая, самая короткая, но важная, ибо содержит в себе полный, научно выверенный канонический текст «Сказания о зайце», которое и положено автором в основу этой его книги <…>. Раз, два, три, четыре, пять, Вышел зайчик погулять… (с. 9—11);

ВАРИАНТЫ, ИЛИ часть вторая, главная и самая существенная, ибо именно из нее-то мы и узнаем, как, по представлению автора, поэты хорошие и разные написали бы все это по-своему, по-хорошему и по-разному (с. 13—117).

Две пародии — на Рождественского: «Интервью с Вольфом Мессингом» (с. 80—81) и «Не про того парня» (с. 83—84).

5. https://youtu.be/jdAbGoO0fhk.

6. Ср.: https://youtu.be/ksJz4A9GtqQ и https://youtu.be/c5NTvV_dCHo.

7. В устном исполнении эта строфа опускается.

8. Например, здесь: https://youtu.be/jdAbGoO0fhk.

9. Принятое у Рождественского томительное членение строк при помощи различных видов лесенки я упрощаю, показывая косыми чертами.

10. Песня, на музыку Марка Фрадкина, звучала в кинофильмах «Минута молчания» (режиссер И. Шатров; 1971) и «В бой идут одни старики» (режиссер Л. Быков; 1974).

11. https://youtu.be/c5NTvV_dCHo (исполнено на спектакле-концерте «В поисках жанра» Театра драмы и комедии на Таганке 13 октября 1978).

12. См.: Кантемир 1956: 216—217.

13. Ср. «Комментарий» Лосева (в Бродский 2011: 489):

…найден оригинальный ритмический рисунок: тринадцатисложник Кантемира усекается так, что после цезуры остается одно двусложное или два односложных слова. Таким образом создается внятный для современного уха дольник, одновременно напоминающий о метрике начального периода русской поэзии.

14. См. ее сборник «Кораблик» (М., 1963). С. 68—69.

15. Это стихотворение было впервые опубликовано на родине лишь в 1967-м — в «Литературной Грузии»; см.: Мандельштам 2009, 1: 311, 691. Согласно Гаспаров 2001: 671, в нем применен «сложный ритм в подражание переводам из Эсхила».

16. См., например, такие стихи, как (далее ссылки на Рождественский 1985 даются в тексте и примечаниях лишь с указанием тома и страницы):

Реквием, 8, 9 (1, 205 сл.); «Письмо про дождь» (2, 65); «Речка» (2, 365); «Притяженье земли» (2, 501); «Песня о полыни» (2, 514); «Мамаев курган» (3, 98); «Хиросима» (3, 113); «Гитара Гарсиа Лорки» (3, 121); «Ковентри» (3, 329); «Я однажды вернулся…» (3, 528); «Ноктюрн» (3, 531);

17. См. «Алфавитный указатель» в Рождественский 1985, 3: 553—568.

18. Согласно «Википедии», это имя было дано Рождественскому его отцом-чекистом Станиславом Петкевичем в честь Роберта Эйхе, тоже чекиста 1930-х.

19. Самотлор — крупнейшее нефтяное месторождение; БАМ — Байкало-Амурская (железнодорожная) магистраль; ЧТЗ — Челябинский тракторный завод (в 1941—1958 — имени Сталина, в 1971—1992 — имени Ленина).

20. Послушав, как сам Рождественский читает свои стихи (например, в этой записи 1965: https://youtu.be/sGUnpt23bdk), легко убедиться, что он действительно заикается, но далеко не так сильно, как это изображает Филатов.

21. Например, вот эту: https://youtu.be/ksJz4A9GtqQ.

22. https://youtu.be/c5NTvV_dCHo.

23. О понятии готового предмета см.: Жолковский 2016 [1967].

24. Печатную версию см. в: Иванов 1975: 107—108; онлайн текст есть тут: https://libverse.ru/ivanov-a/motiv.html; видеозапись устного исполнения Иванова — тут: https://youtu.be/F3oIBBcfoxI.