ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ГРИГОРИЙ КРУЖКОВ

«Милорд, я шила в комнате своей…»

Love story в «Гамлете»

Куда стезю не повернуть,

Лишь ты — надежная опора

Того, кто замыкая путь,

К истоку возвратится снова.

Джон Донн. Прощание, запрещающее печаль…

1

Шесть самых знаменитых трагедий Шекспира можно разделить на две группы по географическому принципу. В первую войдут «Гамлет», «Король Лир» и «Макбет»; во вторую — «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра» и «Отелло». В первых трех, где действие происходит в северных странах — Дании, Британии и Шотландии, общий колорит под стать месту — сумрачный, суровый, безрадостный. Тогда как в южных трагедиях, где действие происходит в средиземноморских краях — в Италии, в Египте и на Кипре, постоянно чувствуется присутствие солнца, света, разлитых в воздухе тепла и неги; зло лишь вторгается в эту атмосферу, но победить ее до конца не может.

Нетрудно заметить и второе важное отличие. В южных трагедиях основной темой и главной пружиной действия является любовь и все, что с ней связано, тогда как в северных трагедиях в центре — борьба за власть, а любовь второстепенна или вообще не играет никакой роли.

Это относится и к «Гамлету», хотя тут случай особый. История Гамлета и Офелии трактуется критиками неоднозначно. Утонченные эстеты находят поведение принца недостаточно утонченным. Строгие моралисты осуждают его за грубость и жестокость.

Эти критики, как мне кажется, исходят из каких-то произвольных, внеисторических критериев. Между тем Гамлет для Шекспира — современник, типичный представитель интеллектуальной элиты Лондона той эпохи. Это были люди скептического ума, энергичные и решительные, пылкие и импульсивные. Они жили в век религиозных распрей, чумных эпидемий, заговоров, интриг и шпионства, они могли полагаться только на себя да на счастливую фортуну.

Среди них были замечательные поэты, такие, как Филип Сидни, Уолтер Рэли, Джон Донн. Метафизическая поэзия Джона Донна в особенности вспоминается в связи с Гамлетом, его мучительными колебаниями и несчастной погубленной любовью.

Неоплатоническая теория, модная в те времена, учила, что есть два типа любви: Венера небесная, высокая, и Венера земная, пошлая. Первая достойна поклонения, вторая — только насмешки и презрения. В соответствии с этим отношение к любви и к женщине у Донна амбивалентно. Он мог писать самые возвышенные гимны любви — и в то же время, например, вот такое:

Нет, знавший женщин скажет без раздумий:

И лучшие из них мертвее мумий.

Он мог начать элегию к возлюбленной обращением «дуреха» (Nature’s lay idiot):

Дуреха, сколько я убил трудов,

Пока не научил в конце концов

Тебя — премудростям любви…

Знаменитый критик романтической эпохи Уильям Хэзлит справедливо писал:

«Отношение Гамлета к Офелии объяснимо и естественно, если учесть предыдущие обстоятельства. Его суровость напускная. Она следствие обманутых надежд, горьких сожалений, привязанности, еще не вытравленной из сердца…»^[1]

Эти слова Хэзлита убедительно объясняют «грубость» принца во время подстроенной королем их встречи с Офелией; но сам менторский тон Гамлета и набор его инвектив против женского пола становятся понятней на фоне любовной лирики Джона Донна.

Odi et amo (ненавижу и люблю) — эта двойственность чувства была сформулирована еще Катуллом, жившем во времена Юлия Цезаря. Между прочим, в Англии XVI века Валерий Катулл был известен даже школьникам и почитаем наравне с другими классиками.

Но сменилось время, Возрождение уступило место Веку Разума, и вкусы кардинально изменились. От всего Катулла классицизм оставил лишь невинный стишок об умершем воробышке Лесбии, списав все остальное на варварство его эпохи.

Варварским и грубым в эпоху классицизма объявили и стиль Шекспира. Его пьесы выпотрошили, оставив от них сухие шкурки. О Джоне Донне и говорить нечего — его вычеркнули из истории поэзии как нелепый казус.

2

Свидание в начале третьего акта — подстроенное и поставленное на прослушку — первая встреча Гамлета с Офелией, которую зритель может наблюдать на сцене; второй раз они встретятся в том же третьем акте во время представления «пьесы-мышеловки». Гамлет устроится рядом с Офелией и будет дразнить ее всякими скоромными шуточками, комментируя ход спектакля. Он будет делать это невозмутимо, как шут, успев остыть и выбросить из головы «всякую дурь»; а ведь часом раньше чувствовалось, что его горькие насмешки направлены не на одну Офелию, что, выплескивая их, он делает больно не только ей, но и себе самому.

Лишь эти две встречи выделены им Шекспиром во всей пьесе; в третий и последний раз Гамлет увидит Офелию уже в гробу — незадолго до собственной гибели. Вот тогда-то, у вырытой могилы, раздраженный и оскорбленный напыщенными речами Лаэрта, его хвастливой скорбью над телом сестры, он произнесет те самые слова: «Я любил Офелию, как сорок тысяч братьев…»

В двух первых актах Гамлет и Офелия ни разу не встречаются на сцене. Об их отношениях мы узнаём от других, в основном из отчетов Офелии своему строгому батюшке. В особенности интересно письмо Гамлета, которое послушная дочь передала отцу и которое Полоний зачитывает королю.

Что можно узнать из этого письма? Шекспир ясно дает нам понять, что никакого глубокого чувства к Офелии принц не питает, что для него это куртуазная забава, увлечение, брожение юной крови — что угодно, только не любовь. Вот как начинается послание Гамлета: «Прекраснейшей, небесной Офелии, идолу моей души, для успокоения на ее дивной белоснежной груди…» Но ведь это же пародия на любовное письмо, причем сознательная пародия! Можно ли представить, например, чтобы Ромео написал Джульетте что-нибудь подобное?

Далее следует банальный стишок, сопровождаемый извинениями в неопытности стихотворца: дескать, не умею я считать свои стоны и подбирать к ним рифмы.

Не верь, что уголь жжет,

Что жало прячет змей,

Не верь, что истина не лжет,

А верь любви моей.^[2]

Что же, ситуация понятная: молодой принц после долгого отсутствия вернулся ко двору. Естественно, что он должен выбрать предмет своего внимания среди придворных дам. Вот он и выбрал — самую юную и прелестную, милую и наивную; он дарит ей подарки, клянется в любви — конечно же, всеми ангелами небесными. А как иначе?

Но так было до встречи Гамлета с Призраком. Встречи, которая потрясла принца до самых основ. Мир вокруг него зашатался, твердая почва под ногами оказалась трясиной, лица обернулись зловещими масками. В такой миг страшнее всего остаться одному, и спасти может только опора на друга, на верное женское сердце. За время его столь же пылких, сколь ритуальных ухаживаний между ним и Офелией сложилась если не подлинная близость, то какая-то эмоциональная связь. Любовь показалась последней надеждой. К кому еще было ему пойти? В этот миг он действительно любил Офелию — как последний шанс на спасение, как единственное, что связывает с жизнью.

Итак, вот эта сцена без слов, немая пантомима. Мы видим ее глазами Офелии, в ее пересказе, и благодаря этому простому приему драматурга она приобретает такую силу и глубину, какой не достигнуть никакой гениальной актерской игрой.

Входит Офелия.

Полоний

Офелия, в чем дело? Что случилось?

Офелия

Милорд, я шила в комнате своей,

Как вдруг явился предо мною Гамлет —

Без шляпы, бледный, как его рубашка,

В расстегнутом камзоле, весь дрожит,

Упавшие чулки, как кандалы,

Болтаются у щиколоток. Взгляд

Растерянный, и ужас в нем застыл,

Как у того, кто вырвался из ада.

Полоний

Сошел с ума из-за любви к тебе?

Офелия

Не знаю; но боюсь…

Полоний

                                    Что он сказал?

Офелия

Он взял и сжал мне руку у запястья, —

Вот так! Потом, руки не отпуская,

Он отступил на шаг — и долго-долго

Разглядывал меня из-под ладони,

Как будто изучал мое лицо

Пред тем, как рисовать его. Потом

Слегка тряхнул мне руку и, качнув

Три раза головой, вздохнул так тяжко,

Так жалостно, как будто этот вздох,

Потрясший тело судорогой, был

Его последним вздохом. Наконец

Он отпустил мне руку и побрел

К дверям, смотря назад вполоборота,

Ступая, как лунатик, наугад

И взора от меня не отрывая.

Неизвестно, сколько мучительных часов, доведших его почти до грани безумия, провел Гамлет в своей комнате пред тем, как явиться к Офелии — вот так, как был, в расхристанной одежде, с неподвязанными чулками. Мог ли он привести себя в более приличный вид? Наверное, мог, но не стал этого делать. Ведь чем несчастней вид, тем больше жалеют. Так малыш, разбив коленку, приходит к матери с размазанными по грязным щекам слезами.

Ребяческая слабость, потребность в утешении. Но за этим еще другое, большее — нужда в помощи, в душевной опоре. Он вглядывается в лицо Офелии, стараясь угадать, сможет ли она стать такой опорой, найдется в ней эта внутренняя сила?

Так Джон Донн в своих «валедикциях» («стихах на прощание») требует от своей возлюбленной прежде всего силы и стойкости:

…И целый миг, угрюмо отстранен,

Перед находом риторского ража

Он, как сомнамбула иль астроном,

Не может оторваться от пейзажа

Планеты бледной. Он в уме чертит

План проповеди: «О, молчи, ни вздоха;

Не плачь — не смей!» — Увы, он не щадит

В ней слабости… А между тем дуреха

Глядит, глядит, не понимая слов,

Как будто в зеркало волны глядится,

И растворяется, как бред веков,

В струях его печальных валедикций…

После той безмолвной сцены в комнате Офелии, которую мы знаем лишь в ее пересказе, для Гамлета все кончено на этом свете. Осталось только дело мести — и смерть. Так что перед нами тоже прощание — валедикция без слов.

И вот что интересно: в этом моем давнем стихотворении^[3] я неосознанно наделил возлюбленную Донна чертами шекспировской Офелии. «Глядит, глядит, не понимая слов, / Как будто в зеркало волны глядится…» Такой она вошла в память культуры — уносимая потоком реки, потоком времени, растворяющаяся в его гибких струях.

«Офелия гибла и пела…» (А. Фет).

Сцена гибели Офелии тоже дана в пересказе, кажется, даже в двойном пересказе, ведь сама королева ее не видела.

Гертруда

                             Есть ива над ручьем,

Чьи ветви с серебристыми листами,

Склонясь, глядятся в зыбкую волну,

Как в зеркало. Туда она пришла

С гирляндами цветов — яснотки белой,

Гвоздик махровых, чины луговой

И тех пурпурных столбиков, что кличут

Бесстыдники срамными именами,

А девушки невинные зовут

«Перстами мертвеца». На эту иву

Она и взобралась, чтобы развесить

Свои гирлянды, но внезапно ветка

Сломилась, и она с цветами вместе

Упала в воду. Поначалу платье,

Раздувшись, на воде ее держало

Как нереиду, и она плыла —

Плыла без страха, как в родной стихии,

И пела песенки, не сознавая

Грозящей ей беды: пока одежда,

От выпитой воды отяжелев,

Не увлекла бедняжку от мелодий —

В глухую смерть, на илистое дно.

Такова рамка этой love story. То, что начиналось с немой сцены отчаянья (приход Гамлета к Офелии), с безумной попытки «сказаться без слов», открыть душу одним только взглядом, кончается отчаяньем, уже не сознающим себя, перешедшим черту страдания и ничего более не страшащимся.

И вот еще одна параллель между этими двумя эпизодами. Гамлет приходит к Офелии, ища в ней душевной опоры. Но соломинка, за которую он попытался ухватиться, сломалась; с этого момента его гибель становится неотвратимой.

Так же сломалась и ветка, на которую оперлась Офелия, развешивая свои гирлянды. Ветка, которая мнилась такой прочной, оказалась хрупкой, как соломинка.

Я не знаю, что можно извлечь из этой смысловой рифмы. Слишком много или ничего. Поставим точку.

1.  Хэзлит Уильям. Застольные беседы. М., 2010. С. 371. Пер. С. Сухарева.

2.  В оригинале он еще беспомощней: «Сомневайся, что звезды горят, сомневайся, что солнце движется, сомневайся, что правда — лгунья, но не сомневайся в моей любви».

3.  «Расставание» (из цикла «Возлюбленные поэтов»).