ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Алексей Филимонов
ЧЕЛОВЕКОВЕЩИ НАБОКОВА
Кому мне поведать, как жалко
Себя и всех этих вещей?
В.
Ходасевич
«Но вещи рвут с себя личину…» — писал
Пастернак о внезапном грозовом порыве, срывающем маски с вещей и обстоятельств.
Набоков, переживший не один катаклизм, вглядывался в лики и
личины материи, чтобы «найти в них отсвет минувшего и очертания будущего,
изображая привычные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих
времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши
потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по
себе прекрасной и праздничной, — в те дни, когда человек, надевший самый
простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для сегодняшнего
маскарада». Таково обращение «к будущему читателю» («Путеводитель по Берлину»).
Быть может, слово «счастье», столь нередкое в словаре Набокова берлинского
времени, и само это чувство так часты оттого, что вещи он ощущает в своей почти
бессмертной природе, ожидая воскресения и даруя его — пусть даже в материи
снов, более долговечной, чем человеческое бытие вечного изгнанника:
Я подхожу к неведомому дому,
я только место узнаю…
Там, в темных комнатах, все по-другому
и все волнует тень мою.
Там дети спят. Над уголком подушки
я наклоняюсь, и тогда
им снятся прежние мои игрушки,
и корабли, и поезда.
Набокову суждено было стать ребенком нового века, урбанизации и
технического прогресса, принесшего человечеству и его семье бремя комфорта. Но что-то копилось в самой материи — то ли ей стало слишком тесно в
конкурентной борьбе, то ли из нее стала уходить душа при конвейерном способе
производства, торопившем новые открытия на благо цивилизации… Вещи внезапно
проявляют копившееся безумие, даже суицидальность —
от тесноты сгустившейся материи и от невиданного доселе ускорения приводят к
сжатию и взрыву. И вот — в метафоре проносящегося
поезда с «зелеными, желтыми и синими», превращающимися в один «рыдающий вагон»
на пути паломничества и изгнания, «обезумевшие вещи» трансформируют людей,
обрекая на крушение, агонию и гибель, где и рифма «зловещий — вещи» предупреждает
об адской изнанке материи:
В поля, под сумеречным сводом,
сквозь опрокинувшийся дым
прошли вагоны полным ходом
за паровозом огневым:
багажный — запертый, зловещий,
где сундуки на сундуках,
где обезумевшие вещи,
проснувшись, бухают впотьмах.
Такая малость — винт некрепкий,
и вдруг под самой головой
чугун бегущий, обод цепкий
соскочит с рельсы роковой.
Такая жалость: ночь росиста,
а тут — обломки, пламя, стон...
Недаром дочке машиниста
приснилась насыпь, страшный сон…
Девичий сон во сне — сродни описанному
Лермонтовым — провиденье катастрофы. Подобной той, что описана
Набоковым в стихотворении «Крушение». Стоявший в почти мертвенном оцепенении
поезд Анненского, когда однорукий «кондуктор ожиданья» наконец дал
отмашку, теперь пролетает «мрачной бездны на краю» перед апокалиптическим
закатными картинами Европы и России, и в этой метафоре крушения Империи, сквозь
страшный сон проступили иные персонажи, когда предтечей смерти «Проходит
Полночь по вагонам…/ Влачатся тяжкие гробы,/ Скрипя и
лязгая цепями» (Анненский) —
у Набокова:
…там, завывая на изгибе,
стремилось сонмище колес,
и двое ангелов на гибель
громадный гнали паровоз.
И первый наблюдал за паром,
смеясь, переставлял рычаг,
сияя перистым пожаром,
в летучий вглядывался мрак.
Второй же, кочегар крылатый,
стальною чешуей блистал,
и уголь черною лопатой
он в жар без устали метал.
Еще немного, кажется, «И солнце ангелы потушат, / Как утром
лишнюю звезду» по мановению «взбесившегося автомобиля» (В. Ходасевич). Вместе с
техническими достижениями, которыми так счастливо пользовалась набоковская семья, произошел новый виток в борьбе вещей
друг с другом: словно в конкурентной борьбе они стали
вынуждены защищаться и отвоевывать новые территории и рынки сбыта. И «Летун,
несущий динамит» явился олицетворением ангела смерти. Вещи обращаются к нам
созидательной и деконструктивной стороной. И это
происходит совершенно неожиданно, когда «маятник-маниак»
с тихим скрипом незаметно повернет необратимое колесо Фортуны…
Так Анненский смутно предчувствовал грядущее безумие вещей, перешедшее к
людям, искаженную мечту о правильном перераспределении материи, воплощенную на
просторах России, сквозь знойную «царскосельскую»
дремоту «тоски кануна»:
Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов,
В полосатые тики!..
Разбросанные по миру, как и странники, вещи находят тела людей и
пытаются оживить их: «О, косная, нищая скудость / Безвыходной жизни моей! /
Кому мне поведать, как жалко / Себя и всех этих вещей? // И я начинаю качаться,
/ Колени обнявши свои, / И вдруг начинаю стихами, / С
собой говорить в забытьи. <…> Я сам над собой вырастаю, / Над мертвым
встаю бытием, / Стопами в подземное пламя, / В текучие звезды челом. // И вижу
большими глазами — / Глазами, быть может, змеи / — Как пению дикому внемлют /
Несчастные вещи мои. <…> И нет штукатурного неба / И
солнца в шестнадцать свечей: / На гладкие черные скалы /
Стопы опирает — Орфей»
(В. Ходасевич. «Баллада» («Сижу, освещаемый
сверху…»)). Так музыкальная стихия внезапно проступает сквозь предметы,
растворяя в себе человека для продолжения мифа.
О трансформации, метаморфозах вещей писал Георгий Иванов:
Мелодия становится цветком,
Он распускается и осыпается,
Он делается ветром и песком,
Летящим на огонь весенним мотыльком,
Ветвями ивы в воду опускается…
Вещи и животные, «все безвинно-безответное», словно вбирают
горечь человеческого бытия, жертвуя собой: «И не горе безумной, а ива / Пробуждает на сердце унылость, / Потому что она,
терпеливо / Это горе качая... сломалась» — эти строки Анненского как будто
иллюстрируют то чувство, которое перешло к Набокову от его матери. Быть может,
сны — это месть безответного мира, проявляющаяся не только в катастрофах.
Символисты, а затем формалисты сблизили слово и материю, установив их связь,
прощупав материю шинели (мундира, телогрейки) — одежды русской музы, ссыльной,
разжалованной и… обреченной на подвиг. За «материю стиха» (Е. Эткинд) платили
по «гамбургскому» счету.
Преодоление косной стихии «чужих» вещей и выход к музыке, к
«пульсирующему туману», нежданно диктующему слова, к «продиктованным строчкам»,
проступающим из многоочитости зазеркалий, — одна из
сторон набоковского дара:
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн,
тобой не признан,
я сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи
сама душа не разберет,
мое ль безумие бормочет,
твоя ли музыка растет…
Не отпускает страх, что за гранью не будет игры световещи, и отсюда полузаклинание
в стихотворении из последнего романа Набокова: «И лучше
недоговоренность, / чем этот свет и этот луч» («Влюбленность»), — луч света,
вбирающий и материю, переносящий в рай, которого художник боится по двум
причинам: «нет журнала и нет читателей в раю»; вторая, не менее
фантасмагорическая и не менее явственная — он не согласен на общий рай
(«Зачем мне рай, которым грезят все?» — Анненский), в
нем ему чудится страх перед «организованными экскурсиями по антропоморфным
парадизам» с упорядоченными парками, похожими на Летний сад, а быть может,
отвратительными общими полотенцами, как в Тенишевском
училище. И протест будет невозможен — настолько благостен этот
«протестантский прибранный рай», о котором с ужасом и неприятием писал воин и
поэт Гумилев, противопоставляя свою смерть нестерпимой обыденности. Набоков
откликнулся в последние годы на строки любимого поэта:
И умру я не в летней беседке
от обжорства и от жары,
а с небесной бабочкой в сетке
на вершине дикой горы.
Так он и умер «с небесной бабокой
в сетке», которая — «жизняночка и умиранка»
(мандельштамовская ранка жизни, оказывающаяся
воронкой, увлекающей в водоворот трансформирующейся праматерии),
уводящая автора своей неразгаданностью в иные
измерения, куда по тропинке в разреженном горнем воздухе отправляется вослед
счастливому писателю читательское сознание в надежде, что «Рай — это место, где
бессонный сосед читает бесконечную книгу при свете вечной свечи!»
(«Другие берега»).
«Вещь,
сделанная кем-то, сама по себе не существует, — замечает Набоков в статье
«Человек и вещи», вослед Анненскому развивая в образах мысль о «сцеплении» (Л.
Гинзбург) человека и вещи, взаимном влиянии и пересотворении,
— так как вещь в отсутствие человека возвращается тотчас в лоно природы… И,
кстати, обратите внимание на то, с какой охотой и как ловко самая мелкая вещь
норовит улизнуть от человека и как склонна она к самоубийству…
Человек — подобие Божие, вещь —
подобие человеческое… Автомат в некотором роде похож на человека. Его толкнешь
— он отвечает… Бросаешь в него монету, он выдает
товар. Но и во всякой другой вещи я чувствую известное сходство с человеком…
Немудрено, что в наших сказках и на наших спиритических сеансах вещи и впрямь
оживают.
Меня занимал в детстве вопрос: куда денутся мои игрушки, когда я
подрасту?..
Мы боимся, мы ни за что не хотим отпускать наши вещи обратно в
природу, откуда они вышли. Мне почти физически больно расстаться со старыми
штанами. Я храню письма, которые не перечту никогда. Вещь —
подобие человеческое, и, чувствуя это подобие, нам нестерпимы ее смерть, ее
уничтожение» (В. Набоков. Человек и вещи. Публикация и примечания
Александра Долинина. // Звезда, 1999, № 4).
«Культура снов» (термин А. Арьева) неотторжима от духовной и материальной. Материя сна тесно
связывает человека и вещи, даруя безграничную и призрачную свободу, где люди,
язык и предметы трансформируются друг в друга, являя набоковские
человековещи, перерастающие в слововещи
и человекослова. «Человековещь»
Лолита увлекла своего создателя в миры разлагающейся и мстящей материи.
В анаграммах сиринского птичьего имени
(сирень, сирены, Сириус…) намек на единое воплощение в тысячах образов и
предметов. В таком случае можно допустить, что Набоков существовал — и будет
жить — всегда.
«Сквозняк из прошлого», воскрешающий забытые
вещи, подобно фаберовскому карандашу огромных
размеров, словно оставленному на земле расой «гигантов в лазури», сродни
«сквозному поезду» из «Защиты Лужина», где, как и в других произведениях
Набокова, раскрывается «восприятие сквозящее, различающее через слой
физической материи другие, иноматериальные или
духовные слои» (Д. Андреев. «Роза Мира»).
Вещи вырабатывают новую вещеречь, которая плодит человековещи,
«человещи», как автомобили — на конвейере Форда. Художественные приемы Сирина в духе времени, как механические
муравьи, по наблюдению Ходасевича, одного из наиболее проницательных набоковских критиков, «пилят, режут, приколачивают, малюют,
на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается
пьеса… Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что
на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие
реальные события невозможны» («О Сирине»).
Фасеточное, многоочитое зрение
Набокова видит предмет и прямом, и косвенном ракурсе,
как арлекин, дразнящий своего прототипа, готового к переносу в иное состояние и
уже переносимого и пере-развоплощаемого. Это зрение
чем-то сродни фильмовой съемке, где одинаково волнуют
и ближний, и потусторонний план: «Кинематограф. Три скамейки. / Сантиментальная
горячка…» Здесь и радость «осязания» вещи, и горечь ее «утраты». Можно сказать,
что это зрение «космической синхронизации» (термин Набокова), ее зазеркалья,
если понимать, что пространство замещает время, а время передает обыденным
часам сверхтекучесть, как на полотне Дали. Зреть вещь
в ее статичности и развитии одновременно, как расплывающиеся и набухающие
облака, мгновенно меняющие формы и подобия. Тут и эволюция материи, и вымысел,
и улыбка Мнемозины: «Как-то зимой, переходя по льду через реку, я издали
заметил расположенную поперек нее шеренгу темных предметов, большие рога
двадцати диких яков, застигнутых при переправе внезапно образовавшимся льдом…»
Это воспоминание Федора Годунова-Чердынцева, как
отмечает современный исследователь А. Долинин,
противоречит законам физики, но по-набоковски
фантастически правдоподобно.
Набоков не любит, когда его узоры пристально рассматривают и
сопоставляют с другими, отпугивая исследователя то мнимой сложностью сравнения,
то иллюзорной простотой.
Писатель, «Кому ничто не мелко, / Кто погружен в отделку», не
торопился откидывать узорный покров жизни, любуясь ее тончайшим математическим
расчетом и вневременным вдохновенным искусством, когда
«страны менял, как фальшивые деньги». Свет небытия, манивший
Гумилева («Земля, к чему шутить со мною: / Одежды нищенские сбрось, / И
стань, как ты и есть, звездою, / Огнем пронизанной насквозь!» — «Природа»), казался ему нестерпимым. Луч Рая, несущий
двойственную природу в имени и облике доктора Рэя (луч
— англ.), был то ли соломинкой спасения, то ли разящим уколом вечности
для Владимира Владимировича из последнего романа Набокова, когда
«потусторонность / приотворилась в темноте». Гетевское
«Больше света!» — не столько призыв, сколько очевидность свершающегося.
Несомненно счастливой не-отчужденности Набокова от вещного мира сопутствовала его
Муза и жена, его Вера, и любовь к ней переходила на многие предметы и
туманности бытия: «Как я люблю тебя. Есть в этом / осеннем воздухе порой /
лазейки для души, просветы / в тончайшей ткани мировой».
Материя в художественном произведении принципиально другая,
нежели в яви. Она сродни материи счастья, «недописанному слову». Набоков опровергает
сложившиеся представления об идеальном и телесном мире, их качества взаимоперетекаемы. Так, огромный раненый ангел, к ужасу и
удивлению автора и героя, в рассказе «Удар крыла» состоит из материи животного
и человеческого мира.
В кратких сиреневых сумерках, когда «исчезла граница между
вечностью и веществом», приотворяющих мерцание «других берегов», происходит
таинство слияния человека, слова и вещей в неразрывный «узор, придуманный в
раю», когда «Тени в пламя сбегут голубое» (Анненский) — в созидающий и развоплощающий огненный лотос Логоса.
Залог бессмертия вещей — в их хрупкой гармонии на пороге смерти:
«И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое»
(Ходасевич). Земная Слава имеет конкретное подтверждение — памятник, «бронзы многопудье», «мрамор руки» и т. д. Набоков устремляется
туда, где идея предмета и духа неразделимы — как у Державина: «Уже я вижу
монументы, / Которых свергнуть элементы / И время не
имеют сил» («На Новый год»):
Но однажды, пласты разуменья дробя,
углубляясь в свое ключевое,
я увидел, как в зеркале, мир и себя,
и другое, другое, другое…
(«Слава»)
Борьба материи и идеи подобна незримому противоборству Отца и
Матери на глазах ребенка, которого словно вопрошают: кого ты больше любишь?
«Может быть, мудрей меня мой Сын?» — удивляется легкий, узорный покров Майи в
стихотворении Бунина, провожая взглядом «изгнанника». Но чем на самом деле
оборачивается мудрость, подменяющая осязаемый мир — словом, шахматами, идеей —
красоту? Пильграм, словно оборвавший свою жизнь, не в
силах был преодолеть пространства материи, оказавшейся для него чрезмерно
плотным. Парадоксален набоковский схоласт
Чернышевский, предтеча советской серости и скуки, выдаваемой на гораv, любящий свое
представление о материи больше ее запахов, контуров, красок и неповторимого
дробления. Омертвленная сознанием Чернышевского материя отвечала ему «словами
мертвыми и злыми», которые сродни пчелам в «опустелом улье» (Гумилев). «Шестое
чувство» — чувство прекрасного, «совершенно недоступно пониманию людей склада
Чернышевского» («Дар»).
Энтелехии вещей покоятся в снах, и не
являются ли эти паломничества в рай детских воспоминаний попыткой воскресить
материю в стремлении избежать общей и слишком доступной христианской символики.
Зарытый в землю шофером отца «Уользлей» ожидает
своего возвращения, так ждут Александра Ивановича Лужина, чей след обрывается в
прямом смысле.
Набоковская Оредежь
— словно отражение «реки времен», со вторым дном, где другое — дно бездонной
«реки забвения» — каждое лето забирает купальщиков в неведомое измерение.
«Время… круглая крепость», — утверждал писатель. Нелинейность, неразомкнутость набоковского
времени, его спиралевидность обещает встречу с
потерянными или развоплощенными вещами. Череда
перевоплощений человеческого сознания («Я царь, — я раб, — я червь, —
я Бог!») и череда круговорота материи («Где стол был яств, там гроб стоит»)
обещают надежду на свидание с близкими людьми: «Не изменился ты с тех пор, как
умер» («Вечер на пустыре»).
«Люби лишь то, что редкостно и мнимо, / что крадется окраинами
сна…» — видимо, это «То, что Анненский жадно любил, / То, чего не терпел
Гумилев» (Г. Иванов), — окраины затемненные снов — вот ипостась набоковских героев, а не опосредованные сны культуры.
Неизученные области, не ставшие штампом. «Мы на луне, и нет возврата». Нога
человека, доставленного «Аполлоном», словно железной бабочкой, ступила на
обетованную лунную почву — к вящей радости писателя. Кто еще
столь протестовал против общественного в литературе, массового, все грознее
подменяющего индивидуальное? Казалось бы, парадокс — все творчество
Набокова построено на «приемах» — в век, когда интертекстуальный
метод может, кажется, смоделировать любое художественное сознание. Но эта
алхимия слова — только его.
В отличие от других людей или призраков, которые суть
множественные осколки одной идеи, находящейся вне их, Цинциннат несет в себе свою неопрозраченную самость, воспринимаемую другими как
«гносеологическая гнусность». Нетки — это его вещи,
сводящие на нет искаженные нашим восприятием призраки других вещей и обнажающие
искривленность пространства и зазеркалья. Следовательно, он должен быть
обезглавлен, то есть лишиться своей «идеи в себе» ради ее мнимого и
«правильного» овеществления для многих.
Где связь меж материей и духом истончается, появляются «пузыри
земли», болотные бесы, катализаторы конфликта, появляются «живые мертвецы» как
пародия на воскресение вещей и слов в болоте гниения и разложения материи.
Словно вправду — «И ничему не возродиться / Ни под
серпом, ни под орлом!» (Г. Иванов).
Материя состоит в сговоре с потусторонностью, раздражая людей.
Метафора — сияющий фосфоресцирующий перенос «вещи» в иное измерение и
трансформация ее в обличье, грозящее оттуда: «...в глаза, как
пристальное дуло, глядит горящий циферблат» («Расстрел»). Зримая
«Коса Сатурна» (Державин) свершает жатву, требующую «дарвинистского» оправдания
ее бессмысленности: «Смерть дщерью тьмы не назову я» (Боратынский). Так
хорошо и вольно умирают мыслевещи: «Хорошо умирает
пехота / И поет хорошо хор ночной», — писал
Мандельштам: «Я не битва народов, я новое». Будет ли
вестись эта битва человеком или он всего лишь слепое орудие в поединке слоев
материи? Нет ответа: «Мы слизь. Реченная есть ложь».
Литература демонизировала вещи и деньги (особенно «иностранные
деньги») как сгущенное символическое и реальное проявление материи. Набоков
исследовал идеи вещей, хотя подчеркнуто не любил это слово. Если Федор
(вослед Кончееву и одному из его прототипов
Ходасевичу) владеет ключами от искусства, то ключи от посюстороннего мира, «от
квартиры, где деньги лежат» («Двенадцать стульев»), он не обретает. «Да
захватил ли я с собой ключи?» — спохватывается Федор Годунов-Чердынцев. Звон
открываемых ему ворот слышится с неба — там, где «Пушкин входил в его кровь. С
голосом Пушкина сливался голос отца» («Дар»), — из рая воспоминаний. Реальность
оставляет влюбленных пред запертой дверью. Материя снов ревностна.
Суть материи недосягаема. Как и смерть прекрасной бабочки, на
один день явившейся в мир, она приходит в ином виде, доступной лишь зрению и
слуху больших художников, передающих нам из своего опыта и прозрений лишь то
немногое, что они способны выразить на доступном нам языке земной материи.
Любить призраки вещей больше их самих — загадка русской поэзии, узора ее
«ложноклассической шали». «А мне ничего не жаль! — сказала Ахматова со своей
особой, свойственной ей, полуулыбкой. — Я не понимаю, как это можно — любить
вещи! Я и раньше ничего не любила» (цит.
по: Андрей Арьев. Царская ветка. СПб., 2000). Суть вещи, быть может, — «неповторимый водяной
знак, который сам различаю, только подняв ее на свет искусства» («Другие
берега»).
«Оттого и смешна мне пустая мечта о читателе, теле и славе».
Изгнание, как ни парадоксально, приближает к славе, водворяющей в мир материи.
Набоков не захотел вновь иметь дом, слишком много сил ушло на реконструкцию
прежнего. «И только ты, нездешний
свет, / Чаруешь сердце с колыбели»
(Ф. Сологуб. «Мечты о славе! Но зачем…»).
Набоков не декларировал поэтическую крайность, присущую
Ходасевичу, — «ни жить, ни петь почти не стоит».
Во снах он находил потерянные предметы — «Сейчас ребенком встану снова / и
в уголку свой мяч и паровоз найду… / Мечты!...» («Детство»).
Собственно, и райское воплощение имело конкретные черты: «Буду
снова земным поэтом…» На праздники — через «рождественскую скарлатину /
или пасхальный дифтерит», словно приближавших к празднеству воскресения от
телесного морока, — тайнодействия призраков вещей, совершаемого в сумерках, их
подготовку к воплощению, когда их еще нет, «А только кубы, ромбы да углы, / Да
злые, нескончаемые звоны» (Гумилев. «Больной»).
В его отношении к материи, тщательном исследовании было что-то
от отношения энтомолога к бабочкам — поиск законов развития и ожидание чего-то
еще, сквозящего за ней. В мимикрии бабочек он искал того же, что в занятии
искусством, фантастически сложным и обманчивым, бесполезным
по сути. Его теория о том, что мимикрия больше, чем защитная окраска бабочек,
но некий эстетический акт внесения красоты в мир, оказалась ошибочной. Но для
художника она истинна.
Он подслушивал слова вещей, «сказавших правду в скорбном мире»
(Мандельштам), их непонимаемый и не вполне
разделенный нами язык. «Оригинал Лауры»
застыл в какой-то промежуточной полуобморочности, не
в силах быть ни напечатанным, ни сожженным.
Человековремя истекает — грядет эпоха самосозидающихся вещей. Ведь «уже электронная лира / От своих программистов тайком / Сочиняет стихи Кантемира,
/ Чтобы собственным кончить стихом» (А. Тарковский. «Мне
другие мерещатся тени…»).
Не повлиял ли Набоков на материю своими произведениями, не
вызвал ли находившиеся в ней под спудом новые качества? Сегодня мы стоим на
пороге исчерпанности «петербургского» мифа, как в свое время был завершен миф «царскосельский». Найдут ли новые слова новое очарование в
сегодняшнем Петербурге, обрастающем новыми слоями материи? Или для этого нужно
потрясение, невидимое обычному глазу, «проблеск чего-то настоящего»
(«Другие берега»)? Набоков завещал нам мечту о свободном
счастье вещей и людей в стране, подобной «Стране стихов», где человек, слово и
предмет равновелики в своих появлениях и существовании, воплощая некую гармонию
материи и духа, оставляя непреходящую тоску по краткому и неповторимому мигу
земного существования, куда в силах возвратиться лишь шелковым лоскутком
«бабочка-буря» (Пастернак), Аврора и Эребия
в единый миг Вечности:
Дай руку, в путь! Найдем среди планет
пленительных такую, где не нужен
житейский труд. От хлеба до жемчужин
все купит звон особенных монет.
И доступа злым и бескрылым нет
в блаженный край, что музой обнаружен,
где нам дадут за рифму целый ужин
и целый дом за правильный сонет.
Там будем мы свободны и богаты…
Какие дни. Как благостны закаты.
Кипят ключи Кастальские во мгле.
И, глядя в ночь на лунные оливы
в стране стихов, где боги справедливы,
как тосковать мы будем о земле!