ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

ИГОРЬ СМИРНОВ

Фикциональность и фиктивность

В развитии социокультуры искусство предваряет возникновение полноценно религиозных и научных воззрений на мироустройство. Избавляя субъекта от онтологического гнета, эстетическое воображение позволило человеку возвести собственный символический универсум, далеко не случайно локализованный в пещерах с их настенной живописью и сохраненными ими музыкальными инструментами и амулетами — на территории, обособленной от остального геопространства. Художественные артефакты вбирали в себя и веру и знание. Они предрелигиозны, коль скоро связаны (как, например, палеолитические Венеры) с культом бессмертных предков, с убежденностью в том, что жизнь продолжается после кончины человека. В то же самое время для выделки этих артефактов было потребно опытное знание о свойствах вещества, из которого они изготовлялись (скажем, о красителях), так что в искусство (в techné) с необходимостью входил исследовательский компонент. Социокультура в том ее обличье, в каком она явилась в верхнем палеолите (примерно 40 000 лет тому назад), была по преимуществу эстетическим феноменом. Человек извлекает из своей слабости перед лицом неизведываемого бытия генеративную силу, идущую на построение социокультуры — истинной постольку, поскольку она фикциональна, поскольку отпечатывает в себе диссимиляцию мысли и сущего. Если угодно, социокультура обретает — как status artificialis — самосознание по ходу добывания мыслью истины о себе, о своей самобытности. Культурно-стадиальное сходство удаленных друг от друга архаических обществ, свойственное им вопреки различиям в геофизической обстановке их существования, объясняется тем, что человек нацеливает свой символический порядок на соперничество с мирозданием, опираясь не на жизненную практику, а на возможности, которыми располагает его способность к идеопорождению и к рефлексии о нем. В роли самосознающего существа человек конфронтирует не столько с конкретной ситуацией, в которой застает себя, сколько со всем, что ни есть; он мыслит эссенциально, потому что не в состоянии феноменально быть омнипрезентным, к чему его как будто обязывает конститутивное для него мировоззрение.

Здесь не место сколько-нибудь детально прослеживать процесс автономизации искусства, выламывающегося из на первых порах нерасторжимого объединения с религией и наукой в их зачаточных формах. Нельзя лишь не сказать о том, что такую динамику фикциональность обнаруживает много раньше Нового времени, к которому очень часто приурочиваются старания искусства сделаться самостоятельной областью человеческой деятельности. Автономной фикциональность становится тогда, когда принимается дублировать социокультуру, являющую собой в своей первичности пойезис, который доминирует над мимесисом (ведь комплекс ритуалов если и воссоздает мир, то в его генезисе, в момент его сотворения), но переводимую в акте репродуцирования в мимесис, господствующий над пойезисом. Так, из обряда посвящения подростков в полноценные члены общества вызревает, как показал Владимир Пропп, сказочное повествование («Исторические корни волшебной сказки», 1946), миметически отзывающееся и на прочие экзистенциальные ритуалы, в первую очередь на свадебную церемонию.

Удвоение символического порядка в самодовлеющей фикциональности полифункционально. Среди прочего и в первую голову оно, образуя особую в нем зону, ослабляет по контрасту с собой его условность, раскрепощает религию и науку, освобождает их от примеси эстетизма, так что они получают право на саморазвитие, постепенно отрывающее веру и знание от магии. Всё же религия и наука удерживают в себе навсегда прикосновенность к искусству (первая — будучи обслуживаемой им в житиях святых, в церковной живописи, скульптуре и литургических песнопениях, а вторая — вспоминая о былом синкретизме в представлении о «красоте» физических теорий и математических решений^[1]). Как бы то ни было, искусство, вычленяясь из социокультуры, заставляет ее носителей переживать ее с императивной серьезностью, как если бы та была беспредпосылочно доподлинной, натуро-, а не артефактом. Чем дальше заходит этот процесс, тем более насущным в социокультуре оказывается запрос на контрафикциональный дискурс, каковым становится философия, мнящая, что она в состоянии сделать сознание адекватным бытию. Вторая важнейшая функция автономизации, подчиняющей себе фикциональность, заключается в том, что тем самым социокультура наделяется, раз она удвоена, свойством надежности. Произведения искусства защищают символический порядок от атак нигилизма, ставящих его непреложность под сомнение в периоды, когда он претерпевает разительные диахронические сдвиги, будь то отрицание всего сакрального Людвигом Фейербахом и Максом Штирнером в 1840-х годах, ознаменовавшихся затуханием романтизма и нарождением позитивизма, или ницшеанская «переоценка всех ценностей» накануне возникновения декаданса-символизма, или обвинение в симулятивности, брошенное всей духовной культуре Жаном Бодрийяром («Символический обмен и смерть», 1976) в момент краха авангардистско-тоталитарной ментальности. Разумеется, радикально скептическое отношение к Творению, включая сюда и соучастие в нем человека, поднимается задолго до Новейшего времени — достаточно вспомнить гностические учения, которые сложились в недрах раннего христианства, совершавшего духовную революцию. Фикциональные изделия — фармакон социокультуры. Они и опасны и целительны для нее. Они подменяют ее и таким образом становятся местом, с которого она может быть подвергнута критике, что и происходит сплошь и рядом, продвигая нас вперед на историческом пути, но вместе с тем они сберегают социокультуру на века, вопреки случающимся в ней диахроническим сдвигам, в качестве ее дублетных непреходящих ценностей — ее мемориального сооружения. Будучи ее вторым рождением, они внушают нам уверенность в возобновляемости ее жизни postmortem. Очень интересно то обстоятельство, что Платон, борясь с эстетическими имитациями действительности, противопоставил им идеальное государство во главе со стражами-философами, охраняющими несокрушимость ультимативного устройства общества. Косвенно, в порядке обратной связи, утопия Платона, изыскивавшая эквивалентную альтернативу фикциональным конструкциям, подразумевала, что они также имеют дефензивное назначение. Наконец, в‑третьих, у фикциональности есть и рецептивная нагрузка. Художественные произведения рассчитаны на то, чтобы вызывать наслаждение (хотя бы они и далеко не всегда возбуждали его). Оно (Fascinosum, сказал бы Яусс) вытекает из того, что, погружаясь в фикциональное произведение, его читатели, зрители и слушатели могут пребывать там бестелесно, вне своих биофизических координат. Такое чисто мыслимое существование (cogito ergo sum) дает иллюзию бессмертия уже при жизни. Автономизация фикциональности перенесла спасение, обещаемое социокультурой, отодвигаемое ею в будущее, на здесь и сейчас, на Dasein. Фикциональность расширяет социокультурную сотериологию до универсально приложимой.

По той причине, что бытие неохватно, сознание выстраивает в нем свой мир. Человеческие начинания становятся мирообразующими (устанавливающими истоки всего, что бы то ни было, в мифах и побуждающими общество ритуально воспроизводить Творение, зацикливать происхождение универсума), ибо во главу угла так возводимой социокультуры ложится фикциональность, предполагающая, что бытие в его целом не поддается отражению в уме.^[2] Интеллект совершает вторжение в сущее, навязывая ему a priori свою собственную способность создавать хронотопические модели («Я есмь мой мир», — как сказано в «Логико-философском трактате» (§ 5.63)). Чем бы это ни объяснялось, наше сознание имеет в распоряжении смыслопорождающий аппарат, скомпонованный из категорий пространства, времени, причинности, субстанции, коммуникативной деятельности, каковая, в свой черед, подразумевает субъекта и принимает вид индивидуальной (монологичной), социальной и антропологической (специфицирующей весь genus homo). Каждый из этих семантических классов распадается на множество подклассов: к примеру, пространство может быть замкнутым или разомкнутым, далеким или близким и т. п., а время — завершенным или длящимся, замедляющим или ускоряющим свой темп и т. п.^[3] Основные абстрактные концепты с необходимостью составляют каркас всех частноопределенных социокультур, находящих своеобразие в том, каким ценностным содержанием они насыщают субкатегории (скажем, закрытость пространства бывает как злом для интерактивно нацеленной коллективной ментальности, так и добром в случае изоляционистски настроенного общества). Имманентный нам категориальный инструментарий приводит наше окружение в интеллигибельное состояние.

Весь символический порядок представляет собой, стало быть, возможный мир, головной выброс. По мере того как разные отрасли социокультуры добиваются суверенности, они, однако, неодинаково сопрягают этот умозрительный универсум с эмпирическим. Если наука занята неустанным внесением в категориальную сетку коррективов, извлеченных из экспериментальных и опытных данных, то религия отсоединяет головную модель мира от того, что воспринимается прямиком, помещая ее в запредельное перцепции (что по-своему логично не менее, чем доказательность сциентистских посылок, и что, собственно, и крепит веру). Философия же, начиная с учения Платона об идеях и с «Категорий» Аристотеля, берет на себя роль метадискурса, предметом которого становятся сами родовые понятия и чужие модели мира — сциентистские в методологии науки, религиозные в теодицее и антитеодицее, художественные в эстетике. Добравшись до онтологической вершины, философия считает себя вправе быть судом над человеческим сознанием.^[4] Что касается искусства, то оно распоряжается априорной моделью мира в качестве равносильной всему, что ни есть, обнажая ее фикциональность в ее всеприложимости. Не модель подлежит исправлению, зависящему от объекта, который оказывается в ее поле зрения, но объект значит нечто постольку, поскольку вбирается ею в себя и подчиняется ее системности, ее внутренней связности. Реалии, с которыми знакомит нас фикциональность, снабжаются помимо значений, отграничивающих их от других реалий, смыслом, обретаемым ими внутри концептуализующей действительность конструкции. Иначе говоря, любое художественное произведение имеет тему, подчиняющую себе все его сигнификативные элементы. В теме текста его тайное содержание пересекается и совмещается с манифестным, то есть в конечном счете персональный опыт автора (его семантическая и эпизодическая память) — с объективированным изображением каких-либо жизненных обстоятельств (пусть то будет близость Пушкина к заговорщикам-декабристам, составившая в «Медном всаднике» (1833) подоплеку рассказа о бунте водной стихии в Петербурге в 1824 году). Обретение смысла (тематической целеустремленности) для фикциональности куда важнее, чем adaequatio rei et intellectus. Частноопределенная авторская интенция здесь — вывод из общеопределенного автотелизма художественного творчества. Если субъект и достигает шеллингианского тождества с объектом, создавая произведение искусства, то потому лишь, что в тяге к авторству сообщает наружному миру когерентность, какой у того не было, приспосабливает его к себе, к своему микрокосму. Фикциональность сразу и приобретает и изобретает свои объекты. Она выталкивает нас из бытия на свободу (воображения), даруя субъектам их собственный смысл, не исчерпываемый их гносеологическими интересами (научным познанием дольней реальности и верой в горнюю). Смысл есть истина самого сознания, которому открывается его способность властвовать над своим категориальным аппаратом, направляемым к действию некоей целеустановкой, становящимся Логосом и так доказывающим свою эксплуатационную пригодность помимо и вне прагматической выполнимости. Ибо порожденный умственными операциями, смысл предрасположен к тому, чтобы вновь и вновь притягивать их к себе, делаясь логоисторией, развитием идей.

Итак, фикциональность — акт в первую очередь не столько выражения-высказывания (понятый в модусе de dicto) и не столько реферирования (взятый в модусе de re), сколько смыслогенерирования. Как тематически сориентированные модели мира произведения всех искусств однородны (расходясь друг с другом в первую очередь за счет медиальных средств, которые они используют, — слово в литературе, живое тело в театральных постановках, звук в музыке, краски и линии на плоскости в живописи). Эксплицитные или имплицитные указания на категориальную архитектуру фикционального мира могут сводиться в каких-либо произведениях практически к нулю, как, допустим, в беспредметной живописи Казимира Малевича или Джексона Поллока (но не у Василия Кандинского, нефигуративные картины которого оповещают нас о присутствии в них темпорального измерения, о моменте мифогенного пангенезиса, и не у Пита Мондриана, чьи геометрические композиции гипостазируют топологический аспект изображаемого). Тема Малевича и Поллока, соревновавшихся с философией, — бытие как таковое вне и помимо его концептуализации (к этому же ряду художественных экспериментов принадлежит опус Джона Кейджа «4’33»» (1952)). В искусстве, вразрез с философией, оно, превратившись из res cogitans в черный супрематический квадрат или в скопище случайных цветовых пятен, разбрызганных по полотну, в не более чем res extensa, несказуемо, невыразимо в артикулированной визуализации. Нынешнее искусство инсталляции противопоставило, так сказать, безмирному онтологизму Малевича и других художников исторического авангарда крайнюю пространственно-временну´ю определенность своих изобразительно-строительных решений, позиционируя наблюдателя так, чтобы он погружал себя не в бытие, а в Dasein.

Оставляя в стороне экстремальные начинания в искусстве, следует сказать, что обычно оно сооружает модель мира, конкретизируя ее абстрактные составляющие в согласии с тематическим заданием сообщения, осведомляя нас не о пространстве, времени, человеке и т. п. вообще, а об индивидных воплощениях этих и им подобных категорий, иногда доводимых до точечного совпадения с хорошо знакомой реципиентам жизненной обстановкой (как тут не отдать дань приевшейся научной традиции и не помянуть Бейкер-стрит, 221б?!). Репрезентативность фикциональности заключается не в списывании художественных образов с реалий, не в копировании внеположного ей, но в передаче категориальной модели мира посредством представлений, заимствованных из нашей перцептивной и историко-культурной практики, за счет чего и возникают effets de réel. Искусство демонстрирует нам на отдельных образцах, на особых случаях умение человека задавать среде такие параметры, благодаря которым та системно упорядочивается
в виде универсума. Общий, недетализованный проект мира составляет пресуппозицию фикционального текста, подразумевается в нем то с большей, то с меньшей отчетливостью. В максимуме эксплицитности планирование мироустройства явлено в раннеисторическом повествовании, еще не оторвавшемся от мифов творения, как то хорошо знакомо нам по creatio ex nihilo во вступлении к Ветхому завету^[5] (средневековые хроники подхватывают эту перспективированность нарратива, отсчитывая историю от Адама, выводя фактические события из воображения о формировании универсума). Делаясь автономной, фикциональность ступает на путь перехода от общеопределенного к частноопределенному; добиваясь самобытности, она развязывает свою дальнейшую индивидуализацию (аргументированность становления имманентна истории Духа). Минимум категориальной проясненности там, где идеалом служит искусству подражание природе, в первую очередь в пейзажной живописи, откуда удален человек и сообразно с этим изъята в той или иной степени его субъективность в стремлении придать действительному интеллигибельность. Автор такого рода изображений теряет наследственную связь с демиургом, рассматривая природу в качестве самопорождающейся (как natura naturans), автодетерминированной в пространственной, временно`й и материальной организации на всем протяжении и потому допускающей выхватывание для художественного воспроизведения любого своего фрагмента без отсылок к своим общим параметрам. Оптимальным использование наших категориальных орудий в фикциональном произведении оказывается в той ситуации, в которой оно реферирует в своем миметизме к социокультуре в ее исторической поступательности, как, например, в голландской живописи XVII века. Включение субъекта символического порядка в картину мира с неизбежностью требует обозначения исторической обстановки, в какой он пребывает и какую он создал, и, соответственно, инкарнирования абстрактной семантики в предметы обихода, нисхождения миротворения в утварь.

В зависимости от тематической нагруженности отдельного произведения какая-либо из категорий может получать в нем доминирующее положение и кодировать прочие родовые понятия. Так, в детективном рассказе кодирующую роль играет причинно-следственная связь, которую призван рассекретить сыщик, знакомый с результатом преступления и шаг за шагом или по озарению устанавливающий его мотивы и его исполнителя. С этим проникновением в предпосылки события, скрытые от непосредственного созерцания, корреспондирует пространственно-временно`е структурирование повествования, в котором злодеяние отделено от расследования темпоральным промежутком и локализовано так, что место его совершения было занято только преступником и жертвой (вообще говоря, детективные тексты переосмысляют ритуал жертвоприношения, перепоручая сакральную функцию жреца дознавателю, носителю рационального мышления, лишь мнимо
сверхъестественного). Модели мира, далее, варьируются от одного художественного жанра к другому, как это показал уже Михаил Бахтин в своем пионерском труде о разных способах концептуализации действительности в большом повествовании «Формы времени и хронотопа в романе» (1937—1938).
Жанры посредничают между склонностью фикционально направленного творчества, ставшего суверенным, к индивидуализации и удержанием им своего генерального качества. В жанрообразовании отпечатывается, следовательно, процесс развития фикциональности. Всякий жанр поэтому специфицирует ее отношение к времени.^[6] К примеру, в фантастической литературе течение времени реверсируется (в мотивах путешествия в прошлое, вторжения оживающего прошлого в настоящее, разъятия частей и их чудесного возвратного соединения и т. п.) или выступает в виде истории, которая альтернативна той, что доподлинно известна (инопланетной, контрафактической, разыгрывающейся в далеком будущем и т. п.).

Сказанное релевантно и в приложении к трем главным классам литературного дискурса с тем дополнением, что эпика, драма и лирика соположены трехипостасности человека — родового, социального и самостного существа. В нарративе изображенное время антропологично, оно являет собой какой-то отрезок социокультурной истории, в каковую вовлечен всякий человек. Реальный автор перевоплощается в нарратора (эксплицитного или имплицитного) по той причине, что объективирует собственное жизненное время, доверяя вести рассказ, в принципе, любому лицу (автобиографические сочинения — особая версия отчуждения повествователя от автора, становящегося предметом сообщения). Раз story в своей последней глубине есть history, сюжетное развертывание повествовательного текста фатально (рок — изобретение нарративного сознания^[7]), вмещено в темпоральность, каковая больше по объему, чем оно само, вставлено во временно`е обрамление (подразумеваемое или отчетливо обозначенное в прологе и эпилоге), начато с конца (пусть даже неведомого автору в своей конкретности, но непременно перед ним маячащего in abstracto). Поскольку эпическое время сверхсубъектно, оно неподвластно ни одному из втянутых в него протагонистов<sup>[8]</sup>, которые могут лишь отвечать ему (текущему в будущее) или диссонировать с ним, во что, как никто другой, вник Лев Толстой в «Войне и мире», в романе, касающемся до сущности эпики не менее, пожалуй, даже более, чем до природы истории. Драма исторична, как и эпос, но ее время не антропологично, а социально. Она извещает нас об отчуждении протагонистов от себя и их вхождении в роли, значимые для более или менее замкнутого, обозримого коллектива. Принятие на себя другого, чем прежде, «я»-образа предполагает биофизическую связность прошлого и настоящего. Попросту говоря, оно совершается одним и тем же телом. Оно поэтому перформативно, подлежит показу, разыгрыванию на сцене. История в драматических произведениях есть время становления группового тела. Отсюда в них то и дело резонирует та актуальная политика, какая характеризует фактический контекст театрального представления. Очень часто театр оказывается местом политического скандала. В логическом пределе выбор героем пьесы роли дорастает до вопроса, включаться ли индивиду вообще в социальность либо сопротивляться ей как таковой и гибнуть<sup>[9]</sup>, о чем размышляет Гамлет в монологе потому и достопамятном, что добирается до самого главного в драматическом искусстве. Взвешивание Гамлетом категорических альтернатив восходит в своей философичности к аристотелевской «Метафизике» (1006 b), где разница между бытием и небытием поясняется как невозможность сразу быть человеком и не-человеком. Быть человеком на все времена, а не приспосабливаться к акцидентальной социальной обстановке значит для Гамлета, полемизирующего с Аристотелем (не только с его «Метафизикой», но и с его представлением о zóon politikón), обречь себя смерти, не быть. Когда драма поднимается от социологического ви`дения действительности к антропологическому, составляющему заповедную область эпического сознания, она вынуждается лишить своего героя жизни или по меньшей мере статуса (в этом сердцевина трагедии, сталкивающей, какой бы семейный либо общественный конфликт она ни изображала, всегда одно и то же, а именно театральность с нарративностью). И последнее в этом ряду: в лирике время индивидно, оно собственность субъекта: циклически возобновляет свою принадлежность ему («Я помню чудное мгновенье // <…> // И вот опять явилась ты») или безвозвратно от него отторгается в элегиях. «Ich-Origo» в лирической речи (здесь и сейчас заявляющего о себе субъекта) вовсе не знаменует ее выпадения из рамок фикциональности, как думала Гамбургер, но, как раз наоборот, свидетельствует об условности, конвенциональной ограниченности этого класса текстов, неспособных быть рассказом о линейном развертывании истории (если оно и фиксируется лирикой, то служит позиционированию говорящего, подается как повод и обстоятельство его высказывания).

Какой род литературы ни возьми, поставщик фикциональных текстов располагается вне времени, которое представляет собой предмет его ви`дения. Он находится в атемпоральной ситуации (отчего искусство жаждет быть вечной ценностью), возникает из отсутствия, рождается из переживания своей смерти, сказал бы Морис Бланшо («Пространство литературы», 1955). Автор — трансцендировавшийся человек, в котором зазвучал чужой голос — Бога ли, претекста ли, государственного ли и социального (например, поколенческого) заказа. Только за порогом смерти и отыскивается заведомо небывалое, воистину новое, которое конституирует авторское право. Оригинальность зачинает время, делаясь точкой отсчета для него. Отправитель фикционального сообщения коммуницирует с его получателями не в данном нам мире, а фабрикуя мир, предлагает им войти в это строение, из которого, прими они приглашение, им и приходится затем коммуникативно связываться с автором, отвечать ему. Художественная реальность — всегда возможный мир и в частном порядке невозможный. Облигаторно же невозможна коммуникативная диспозиция фикциональности, не отличающей сообщение от его контекста. Тем не менее человеку удается оперировать адинатоном и обращать знаковую среду в жизненную. В фигуре демиурга миф отторгает автора фикционального произведения (которое еще не обособилось в социокультуре) от миротворения — зрелая фикциональность, пусть она и бывает анонимной (в фольклоре, в средневековой словесности), выказывает себя генерированной своими создателями, неважно есть у них имя или нет. Опознавая неприступность бытия для мысли, фикциональность экстрагирует из него своих устроителей, как бы еще вовсе не бывших в нем. И мифический демиург, и реальный автор вершат свою творческую работу, не будучи укорененными в том, что имеет место быть. Дети, имитирующие жизнь взрослых в своих играх и руководствующиеся принципом «make-believe», — пациенсы чужого времени, менее всего зиждители собственных миров. Автор несопоставим с играющим ребенком, потому что он агенс времени, распоряжающийся им. Подчинить себе протяженность (экстенсионал) всего, что ни есть, сознание не в состоянии, но воображению кажется, что оно в силах компенсировать эту недостачу, господствуя над направленностью бытия, интенсионально анизотропного, посвящая себя «овладению временем» (по выражению Валериана Муравьева). Мы бытуем в сознании времени, которым желали бы повелевать в порыве к авторству, что обязывает нас к жизни-в-истории. Некреативный массовый человек испытывает страх перед непокорным ему временем, убегая из него в пространственность, которая, если мыслить ее sui generis, монотонна, бессобытийна.

Без дифференциации объема и содержания значений было бы трудно разобраться не только в совокупной интенции фикциональности, но и в ее обхождении с отдельными объектами. Алексиус Мейнонг выделил в 1904 году в специальный разряд «предметы» (преимущественно математические и философские), не существующие вне сознания, находящиеся «по ту сторону бытия и небытия» (в «Sosein»).^[10] Интуитивно ясно, что многие и многие объекты, с которыми имеет дело фикциональность, не подпадают под определение Мейнонга, будучи поданными нам не как абстрактные, лишь мыслимые предметы, но как аналоги того, что налично в действительности. Фикциональность гасит оппозицию существующего и несуществующего, которая иррелевантна для искусства, не столько забегающего за ее край, сколько вовсе ее игнорирующего.^[11]Когда экзистенция все же тематизируется в литературном тексте в своем обобщенном виде, она отталкивает от себя героя повествования и заставляет его буквально вывернуться наизнанку, как это происходит с Антуаном Рокантеном в романе Жан-Поля Сартра «Тошнота» (1938). Безразличие и даже агрессивная настроенность фикциональной логики относительно экзистенциального квантификатора проистекают из того, что та, по изложенному выше, выставляет напоказ сознание, не справляющееся с бытием, а не бытие само по себе. Сознание в фикциональном освещении экстенсионально минимизируется (но не опустошается в этом аспекте вовсе^[12]) и максимизируется интенсионально (знание уравновешивает оба эти компонента, вера же всеохватна (Бог во всем), но содержательно минимальна (Бог есть абсолютная власть — неважно, почему и как она отправляется)). В своем предельно сокращенном объеме значения фикциональный объект как бы снабжен определенным артиклем, «экземплифицирован», если воспользоваться термином Нельсона Гудмена.^[13] В расширенном смысловом содержании такой объект значит больше того, что он должен был бы значить, поскольку тайно впитывает в себя коннотации, диктуемые ему магистральной темой художественного произведения. Он может быть и сугубым конструктом, признаковое содержание которого задано воображением и соображением, отрешившимися от «принципа реальности», и тогда становится похожим на «предметы» Мейнонга, все же не совпадая с ними, коль скоро экстенсионально не абстрактен, а конкретен (в романе Станислава Лема «Солярис» (1961) и в одноименном кинофильме (1972) Андрея Тарковского иному, чем человеческому, интеллекту придан образ космического тела). Из-за того, что референтная емкость явленного в художественном произведении строго ограничена, сюжетообразующие действия персонажей завязываются в той мере, в какой эти лица покидают свои объемы, выходят из себя (в экстремальных случаях претерпевая транссубстанциализацию, как в стихотворении Владимира Маяковского «Вот так я сделался собакой» (1915) или в «Превращении» (1912) Франца Кафки, низведшего чудо Преображения Христа на горе Фавор до инволюционного перерождения коммивояжера Грегора Замзы в чудовищное насекомое). Какие бы эмоции человек ни испытывал, они знаменуют собой сдвиг в статичном «я»-образе и вторжение в него «не-я», инаковости.^[14] Будучи экстатичными, протагонисты фикциональных творений внушают реципиентам аффективную же реакцию на воспринятое, затемняющую смысловую сторону искусства. Но аффекты, которые оно пробуждает, вторичны, производны от экстенсиональной трактовки передаваемого им смысла. Оно вводит в заблуждение не только своих наивных, но и искушенных ценителей, видящих в фикциональности одну лишь инстанцию эмоционального «заражения» адресатов, подобно Льву Толстому («Что такое искусство?», 1897) или Жилю Делёзу и Феликсу Гваттари, противопоставивших философию как понятийный дискурс художественному творчеству, поглощенному якобы тем, что координирует перцепцию и аффектацию.^[15]

Напряжение между мини-экстенсионалом и макси-интенсионалом фикционального мировидения предоставляет ему право быть эмфатически сфокусированным либо на своем объеме, либо на своем содержании, отдавать, колеблясь, преимущество то одному, то другому, что возможно только при том условии, если полюсы выбора разительно не равносильны.^[16] Эмфаза, падающая на объем художественного сообщения, сосредоточивает внимание автора на частноопределенном помимо его воображения, в самой жизненной реальности, отображаемой, скажем, в портретной живописи или в документальной литературе (о том, почему фактография все же не покидает сферу фикциональности, будет сказано ниже). Доминирование малой
вместимости значений над их содержанием (которое, конечно же, продолжает быть релевантным, но теряет первостепенность) требует от автора выискивать для изображаемого им fundamentum in re, аргументировать от сущего, доказательного здесь постольку, поскольку в своем неповиновении фикциональности и лимитирует ее объем в целом. Установление сходства между артефактом и фактом делает искусство репрезентативным и настраивает его отсюда на то, чтобы оно задерживалось на тех фактах, которые были бы представительны для класса, куда они входят (на «типических» лицах и обстоятельствах). Такое разрастание смыслового объема сводит, однако, класс к экземпляру, предусматривает, что общее опознаваемо по индивидному. Мощность множества обнаруживает себя в его единичном проявлении. Неспособность фикциональности отвлечься от особого находит выражение в том, что литература, которую привлекает к себе «типическое», вещает о нем, как правило, выводя на сцену двойников главных героев, то есть
производя энумерацию индивидного. Чтобы показать обыденность насилия в США в середине ХХ века, Трумен Капоте рассказывает в концовке документального романа «Хладнокровное убийство» («In Cold Blood», 1966), разыгрывающейся в тюремной камере, где ждут казни истребившие семейство Клаттеров Ричард Хикок и Перри Смит, об их соседях по заключению, один из которых без видимых причин расстрелял своих родителей и сестру, а двое других дезертировали из армии, став серийными убийцами.

Упирая на содержание своих значений, фикциональность бросает их носителей (их объем) на произвол алеаторики (нравственные ценности в баснях могут персонифицироваться то в людях, то в зверях). Главное для искусства, сделавшего ставку на совершенную интенсиональную полноту своих объектов, не они сами, не их феноменальность, а просвечивающие сквозь них ноумены, будь то моральная максима, религиозная догма, идея истории, научное убеждение, социополитическое кредо и т. п. вплоть до conditio humana. В той мере, в какой littérature à thèse теряет понятийную глубину, поверхностно прикрепляя свои концепты не ко всякому, а к узко очерченному пространству-времени, художественный текст вырождается в тривиальное повествование, рассчитанное на нетребовательного читателя. С другой стороны, чем выше претензия словесного творчества на максимизирование содержания, тем теснее актуальное произведение сотрудничает с мифами о первоначале, черпая из них как бы никогда не устаревающую тематику и оказываясь явлением мифопоэтики. Подчеркнутость тезиса предписывает литературе проводить его сохранным через разные ситуации и выливается в композиции, зиждущиеся на парадигматическом принципе, варьирующие обстоятельства, в которых некая идея испытывается на инвариантную прочность. Между тем с нажимом преподнесенные минимизированные объемы значений побуждают автора художественного текста переходить от одного из них к другому и придавать строю произведения синтагматическую связность, дабы оно не рассыпалось на фрагменты (таково нанизывание эпизодов в приключенческих романах и кинофильмах). Тогда как художественная документалистика и повествовательный натурализм в духе Эмиля Золя конкурируют с научным дискурсом (прежде всего с социо- и историографией), littérature à thèse вступает в состязание с философией, оппонируя ей в том, что олицетворяет свои абстрактные положения — сообразно их урезанному объему — в единичных фигурах. Литературный Логос нагляден. Когда писатель возводит полемику с философией в отчетливую задачу сочинения, он — в жажде сказать последнее слово в споре — втягивает героев-идеологов в катастрофу, как обрек их на поражение в своих больших романах Федор Достоевский, не пощадивший даже вполне положительных Мышкина и Шатова. В свой черед, философия не только жаждет подчинить себе искусство в трактатах по эстетике или опровергнуть его по примеру Платона и Аврелия Августина, порочивших театральность, но и идет ему на уступку, подобно Мишелю Монтеню, в чьих «Опытах» (1580, 1588) рассказы об отдельных случаях были призваны доказать трудности, с которыми сталкивается умозрение в жажде сформулировать общезначимые истины.

Всегда минимальная в экстенсиональном измерении, литература захвачена изображением протагонистов-уникумов, пусть они иногда и подразумевают, что за ними проглядывает целая группа социально родственных им лиц. Уникальность означает конец субститутивных процессов: совсем особое не поддается эквивалентному замещению. Либо заместителей литературного героя ждет неудача (как женихов Пенелопы в «Одиссее»), либо они не более чем лишь копируют его (неудачное подражание — стереотипный сюжет множества комических текстов), либо сами становятся неповторимо оригинальными (как в той династической последовательности, какую вывел на сцену романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533—1552) Франсуа Рабле) и т. п. Если же у уникума появляется субститут, то герой теряет себя, подобно Голядкину в «Двойнике» (1846) Достоевского.^[17] Парадокс литературы (значимый и для искусства в целом) в том, что она, воспроизводя социокультуру, не терпит имитаций внутри себя. Фикциональность трактует, таким образом, символический порядок как предоставляющий нишу для исключительного (и сам порядок как исторически воссоздаваемый в постоянно обновляющихся формах). В своей когнитивной функции искусство нацелено на постижение идиосинкратического — всего из ряда вон выходящего, всяческих отступлений от правил. Брошенное Максом Хоркхаймером и Теодором Адорно в «Диалектике Просвещения» (1944, 1947) в адрес философии обвинение в том, что та пренебрегает единичным ради всеобщего, не посчиталось с конститутивными свойствами разных дискурсов, требуя от умозрения, чтобы оно превратилось в художество в противоречии себе в целом (хотя бы грань между тем и другим и бывала размытой у части мыслителей, как о том говорит только что приведенный пример Монтеня).

Знание об исключительном, поставляемое литературой и остальными искусствами, было бы маргинальным, лишь ситуативно ценным, не сильным, если бы оборотной (интенсиональной) стороной уникальности не становилась здесь универсальность в каком-либо ее варианте. Из феноменального ряда исключается то, что имеет значительную ноуменальную весомость. Явление эксклюзивно, ибо таимое в нем содержание общезначимо и как будто не имеет шансов выразить себя в чем-то одном, в экземплярном. Художественное творчество не отторгает феноменальное от ноуменального наперекор отзывам философии. Сущность может под углом зрения фикциональности заявлять о себе в чувственно воспринимаемом (в аристотелевском «эстезисе») при условии, что явление будет более или менее аномальным. (Далеко не случайно писатели, чье воображение заполонили перверсии, маркиз де Сад и Леопольд Захер-Мазох, дали имена не только сексуальным патологиям, но и психотипам — садистскому и мазохистскому характерам.) Ставя своим потребителям в пример особенное, фикциональность обращается к ним с императивом: «Будь собой!» В известном смысле она предпослана морали, требуя от нас самоотнесенности — нашего вхождения в позицию кантовского трансцендентального субъекта. Каждый дискурс по-своему завоевывает себе право быть воплощенным в жизненном обиходе социокультуры. Религия институционализируется в церкви, наука находит себе практическое приложение в технических изобретениях, философия — от Платона до Жан-Франсуа Лиотара («Состояние постмодерна», 1979) — старается повлиять на государственную политику. Что до литературы, то она пресуществляется в перформанс в актах персонального подражания ее протагонистам, которое Юрий Лотман назвал «поэтикой поведения», а Стивен Гринблатт обозначил термином «self-fashioning». Это стилизованное поведение возрождает архаический ритуал с той радикальной поправкой к нему, что циклизует творение не мира, а личности, совершившееся в индивидуализованном же тексте.

Сконцентрированность художественных произведений на исключительном вызывает у их исследователей ложное убеждение в том, что фикциональность страдает недостаточностью, которую призваны восполнить реципиенты.^[18] Такое впечатление могло сложиться лишь вне учета фикциональной семантики. На самом деле художественный мир не дефицитарен, он оптимален, по Уильяму Оккаму, коль скоро фикциональность прибегает к минимуму доводов для доказательства своих общих положений. Если угодно, уникальное, скрывающее в себе всезначимость, противится любой добавке. Интерпретации, рассекречивающие криптосемантику в фикциональном произведении, обнаруживают, что оно само доукоплектовывает себя до полноты, будучи комплементарным построением, не допускающим в своей тотальности суплементов. По этому же принципу развертывается художественная интертекстуальность. Младший текст не добавка ad libitum (суплемент) к старшему, а его соперник, его (очень часто пародийное) отрицание, делающее диадическую конструкцию завершенной в‑себе (но не для последующей интертекстуальной работы, вступающей в конкуренцию и с диадой). От возведения интертекстуальности к удвоению бытия в инобытии в социокультурном воображении я воздержусь, хотя бы эта мысль и напрашивалась.

Если фикциональный объект не замещаем, то каков тогда сорт знаков, посредством которых эта его особенность доводится до сведения реципиентов? Следует думать, что сигнификант в подобных обстоятельствах должен быть собственностью сигнификата. В языке такую принадлежность знака тому, кого и что он обозначает, запечатлевают в себе собственные имена. Нельзя сказать, что личный знак неотъемлем от своего обладателя. Мало того что любой единичный объект может быть переименован, мы не сами называем себя, а получаем при рождении чужое имя: помимо фамильного также имя идола масс, небесного патрона, какого-либо лица, память о котором свята для родителей, и т. п. Экстенсионально собственное имя, стало быть, точечно, но интенсионально оно много шире того содержания, которое дает ему его конкретный носитель. Свою скрепленность с обозначаемым объектом индивидное имя выражает в том, что оно, как это сформулировал Сол Аарон Крипке в «Именовании и необходимости» (1971), будет иметь в виду одно и то же во всех возможных мирах.^[19] Из тезиса Крипке вытекает, что собственное имя перекидывает мостик от реального положения дел к возможному миру, способно посредничать между ними (вот почему оно, по замечанию Аристотеля в трактате «Об истолкованиях», ни истинно, ни ложно). Именно в своей переходности (от актуального к потенциальному и vice versa) знаки,
которыми оперирует фикциональность, аналогичны собственным именам. Как никому другому, эта аналогия открылась Гоголю в «Мертвых душах» (1842) при описании жилища Собакевича: «Чичиков еще раз окинул комнату и все, что в ней ни было, — все <…> имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!»^[20] В качестве медиаторов между действительным и потенциальным фикциональные сигнификанты безразличны к тому, какой референт им выпадет обозначать — реальный, квазиреальный или вымышленный.^[21] К чему бы они ни отсылали, они входят в посессивное отношение с референтами, составляя индивидуальное достояние называемых объектов. Те являются нам в знаках (nomen est omen), возникают в них: ведь не знали же мы до Артура Конан Дойла, что Шерлок Холмс живет на Бейкер-стрит, 221б. Знаку выдается патент на изобретение объекта. В обратной связи объект становится знаковым, подобно вещам, которые окружают Собакевича. Маркировать явление нового члена семьи и общества предназначено и собственным именам в повседневном социокультурном обиходе. Они указывают — в отличие от прочих номинаций — на то, что у бытующих есть генезис, свое индивидуальное происхождение-в-инаковом. В этом плане знаки, в которых рождаются фикциональные объекты, хранят в себе долгосрочную память о мифах творения, специфицировавших бытующее (и само бытие) по истокам.^[22]

Литература, которая по преимуществу служит исследователям фикциональности материалом, иллюстрирующим их идеи, очень часто принимается в их штудиях за нечто известное, раз первоочередную важность имеет здесь вопрос о том, что такое сама без утайки условность внутри символического порядка, выдающего себя за безусловный. Между тем одинаково искомыми величинами должны считаться и фикциональность и литература. Первая не может быть объяснена, если мы не разберемся в общем устройстве второй, покинув эмпирическую позицию читателей отдельных художественных текстов. У этой имманентной литературе организации есть не только семантический аспект, но и синтаксический. Развертывание текстов словесного творчества представляет собой всегда, как мне уже неоднократно доводилось писать, повтор прекращенного повтора.^[23] Возобновление рекуррентности после перерыва выходит на поверхность стихотворной речи с ее строчной и строфической упорядоченностью. Но в своей генеральной значимости для литературы оно подчиняет себе прежде всего не ее план выражения, а ее план содержания, к какому бы виду речепорождения ни принадлежало произведение. Вот как развертывается, к примеру, в «Преступлении и наказании» (1866) Достоевского тема сокрытия Раскольниковым совершенных им убийств. Поначалу разоблачение убийцы подается Достоевским дважды как мнимо возможное: Раскольникова вызывают повесткой в полицию, ему кажется, что его подозревают, но дело идет о взыскании с него денег по заемному письму; в трактире он затем лишь разыгрывает в разговоре с Заметовым признание в преступлении. Эти эпизоды — их перебивает возвращение Раскольникова на место убийства — сменяет в дальнейшем его поединок с Порфирием Петровичем. На первом свидании с судебным следователем Раскольникову удается одержать победу над ним; второе должно было бы обернуться катастрофой для запирающегося преступника, если бы не самооговор маляра Миколки, берущего на себя вину за смерть старухи-процентщицы и ее сестры. Третья встреча Порфирия с Раскольниковым кладет конец неустойчивому равновесию позиций, занимаемых преследователем и преследуемым: дознаватель, твердо уверенный в том, кто именно взялся за топор, требует от своего противника учинить явку с повинной, что тот впоследствии и предпримет. Как видно, вступительные случаи возможной демаскировки Раскольникова перестают множиться, после того как события принимают серьезный оборот и в сюжетную игру вводится фигура Порфирия, но и его двойная попытка уличить Раскольникова в злодеянии терпит крах и завершается на третьем допросе обращенным к обвиняемому герою призывом к отречению от ложного упорства.

Разные темы в крупноформатном художественном произведении, то исчезая, то вновь всплывая, стыкуются друг с другом по принципу контрапункта, действенного не только в музыкальных, но и в литературных сочинениях, а также в прочих искусствах. Стойкого на допросах у Порфирия Раскольникова склоняет к покаянию Сонечка Мармеладова, в жилище которой он повторно наведывается. В третий, последний раз он наносит ей визит перед тем, как объявить себя убийцей на Сенной площади. Тема человеческого суда, персонифицированная Порфирием, контрапунктно связывается Достоевским с темой суда Божьего и восстанием из мертвых, в которое верит Сонечка, читающая Раскольникову евангельский рассказ о воскрешении Лазаря. Точно так же в контрапунктное сочетание втянуты в романе мотивы убийства женщин. Двойному преступлению идейного изверга Раскольникова сопротивопоставлен сексуальный садизм Свидригайлова, отравившего, по всей вероятности, свою жену Марфу Петровну и ставшего причиной смерти изнасилованной им и удавившейся глухонемой девочки.

Документальная проза входит в сферу фикциональных текстов или выпадает из нее в зависимости от того, присутствует или нет в композиции сообщения повтор прекращенного повтора. Согласно этому критерию (единственному, по которому можно различать фикциональную и нефикциональную, допустим, репортажную, фактографию), уже упомянутое «Хладнокровное убийство» Капоте оказывается, несомненно, литературным явлением, несмотря на точную передачу всех обстоятельств действительного преступления, случившегося в штате Канзас в 1959 году. Рекуррентность в повествовании Капоте и ситуативна (после истребления семейства Клаттеров Ричард Хикок и Перри Смит пытаются предпринять еще одно правонарушение — получить деньги по фальшивым чекам, но тут они попадают под арест), и формальна, выстраиваясь по образцу параллельного киномонтажа. Начальные сегменты документального романа многократно перемножают сцены подготовки Хикоком и Смитом расправы над Клаттерами со свидетельскими показаниями жителей поселка Холкомб. В повторное появление в повествовании вовлечены здесь не его смысловые блоки, а его композиционные слагаемые, сосредоточенные то на том, что предшествовало главному в нем событию, то на позднейшем расследовании случившегося. В следствии, которое ведет детектив Элвин Дьюи, и в допросе убийц повествование вновь и вновь возвращается на манер кинематографических флешбэков к своей магистральной теме — к генезису учиненного Хикоком и Смитом кровопролития.

Повтор прекращенного повтора формирует композиции не одних лишь литературных текстов, но любых произведений искусства. В живописи он то менее заметен, если та обращается к одиночным объектам (репетитивный порядок выказывает себя в этом случае в гармонии их интегративных частей), то подчеркнут, как, скажем, в картине Эдуарда Мане «Музыка в Тюильри» (1862), которая положила начало французскому импрессионизму. На полотне Мане ритмично чередуются стволы деревьев и высящиеся между ними фигуры мужчин в цилиндрах (подобиях древесных крон), а оба эти ряда перемежаются с изображениями женщин, так что каждая из серий включает в себя и повтор, и его приостановку (на передний план вынесены двое играющих детей: имплицитная тема произведения — плодоношение, соединяющее человека с природой, преобразованной им в саду). Всем искусствам, несмотря на несходство их медиальных средств, равно свойственна ритмическая организация их синтактики, порождаемая восстановлением расстроившегося было повтора. Перенятый зрелым искусством из ритуала ритм — та форма, в которой сознание претворяет свою конфронтацию с бытием как упирающуюся в ничто, в epoché и затем возрождаемую. Зияние, на которое натыкается неадекватное бытию сознание, столь же значимо для фикциональности, как и «вечное возвращение подобного», гарантирующее, что бытие всегда — при неравенстве сознанию — равно себе. Если содержательно фикциональность освобождает реципиентов от пребывания в бренном теле, переселяя их в царство воображения, то в форме повтора прекращенного повтора она соответствует спасению — надежде на продолжаемость жизни после ее конца и вписывает свои произведения в подтверждающий эти чаяния космический круговорот — в цикличность вселенского тела.

Закрытость/открытость художественной структуры диктуется ей тем, допускается ли в ней или нет новый (n-ый) виток повтора прекращенного повтора. Когда еще один такой ход исключается, тогда линейный порядок произведения замыкается в себе (а если и получает продолжение, то в интертекстуальном акте, который, вообще говоря, запрограммирован интратекстуальным вторым началом рекуррентности). Тогда же, когда за одним повтором прекращенного повтора следует другой, произведение либо распахивает-
ся в нескончаемость (часто подразумевающую дальнейшее развитие сюжета в затекстовой действительности), либо стопорится на интервале между повторами, так что реципиентам остается только гадать, во что выльется финал изображенных автором ситуаций. «Преступление и наказание» — сразу и замкнутое и разомкнутое двуконечное повествование: борьба Раскольникова с Порфирием за право основывать закон на крови завершается явкой преступника в полицейский участок, но затем, на каторге, идея, казалось бы, попранная героем, вновь овладевает им и вновь им превозмогается, что отпирает ему перспективу в вечность: «Раскольников вышел из сарая на самый
берег <…> и стал глядеть на широкую и пустынную реку. <…> Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его».^[24]

В своем семантическом аспекте синтактика фикциональности обеспечивает художественному миру единство и самодостаточность вопреки кризису, в который тот впадает при остановке повторов. Преодолимость этой паузы семантизируется литературой в виде решения ее персонажами некоей трудной задачи, в их выходе из безвыходного положения, который, разумеется, может и не произойти, если протагонист не отвечает той норме, какая утверждается текстом (то же самое в кинематографии). Погружая реципиентов в напряженное ожидание развязки, фикциональность завоевывает их внимание и тем самым снимает их вероятный интерес к тому, коррелирует ли она с фактической средой. Пропаганда заимствует у фикциональности ее способ увлекать читателей, зрителей и слушателей, отнимая у него самоценность, выдавая выход из безвыходных положений (например, из поражения в войне) за практически осуществляемый. Нахождение средств для ликвидации кризиса привносит в фикциональность, сколь миметичной она бы ни была, момент пойезиса, незаемной изобретательности. Если уже разрешенный кризис тем не менее опять случается, фикциональность отдает нас во власть абсурда, пародирует саму себя, переводя повтор прекращенного повтора в отрицание такового, в репродуцирование прекращения, как, например, в пьесе Даниила Хармса «Елизавета Бам» (1927), где заглавная героиня как будто спасается от ареста, потому что один из двух собирающихся заключить ее под стражу персонажей погибает, но в концовке, в которой падший немотивированно оживает, все же не избегает своей участи. В абсурдистских автопародиях фикциональность достигает вершины своей суверенности, доказывает неоспоримость своих правомочий, жертвуя смыслом, но сохраняя конститутивный для искусства ритм, пусть в нем и господствует симметрия кризисов, а не снятия таковых.

В своей суверенности (привлекшей к себе в 1950-х годах познавательный интерес Жоржа Батая) фикциональность контрастирует со всеми областями духовной активности человека, но в первую очередь оппонирует практической коммуникации, разнясь с той не столько в обращении с фактами, сколько в субститутивной способности. Тогда как фикциональность, моделируя мир, жаждет заместить все что угодно — и схватываемое нами в опыте, и отсутствующее в нем, повседневное и деловое общение берет мир как готовый предмет — как нечто само собой разумеющееся. Практическая коммуникация производит или констатирует частноопределенные преобразования в мире, предел которого она не переступает. Фикциональность же трансцендирует предзаданное нам мировое целое — неважно, остается ли она при этом в рамках бытия (претворенного в становление) или попадает в инобытие, соперничая с религией (как у Данте). Можно сказать, что фикциональность по большому счету уравнивает посю- и потустороннее вразрез с религией, настаивающей на их разнице. Чтобы стать информационным событием (и тем самым доказать свою ценность), практическая коммуникация должна либо изменять ситуацию, в какой она вершится, выступая в виде приказа, инструкции, разгадки загадочных обстоятельств и т. п., либо отражать в себе некое еще не известное адресатам изменение, часто делаясь естественным нарративом. Добиться того же эффекта старается и фиктивность — всегдашний двойник иллокутивных актов.

Фикции образуют промежуточное звено между повседневно-деловым общением и фикциональностью, с которой их легко можно спутать.^[25] Ответственность за эту близость несет само искусство, которое если и не обманывает злокозненно реципиентов, то все же стремится взять верх над ними, пряча от них под явным смыслом художественного произведения второй, нуждающийся в расшифровке. Устойчивая тематизация литературой всяческого рода мнимостей (пустой игры воображения, лжи и обмана, принятия иллюзорного за правду и т. п.) означает, что фикциональности хотелось бы избавиться от опасного сходства с фиктивностью, победить ее, даже и не будучи референтно истинной, отмежеваться от нее как от своего всего лишь материала (который она, что ни говори, охотно пускает в оборот). Но как критика сознания, уступающего бытию, фикциональность предрасположена к тому, чтобы сливаться с фиктивностью — со своим зеркальным подобием, с критикой бытия сознанием, о чем свидетельствуют многочисленные в истории социокультуры мистификации, к примеру прославленная радиопостановка Орсона Уэллса о нашествии на Землю марсиан (1938), вызвавшая панику у слушателей в Нью-Йорке и Нью-Джерси (в своем последнем фильме «F for Fake» (1974) Уэллс примется убеждать зрителей в том, что искусство и вовсе не обходится без подделок). Предполагающая невсесильность сознания, фикциональность склонна опровергать саму себя и в этой автонегативности сдает свои позиции, заключая пограничный союз с заведомой ложью, с которой в основном корпусе своих произведений отнюдь не совпадает.

Как и практическая коммуникация, не нацеленная на введение в заблуждение, фиктивность не создает своей полноценной вселенной, эпизодична, обретаясь в отдельных ситуациях. Ясно, однако, что в противоход к иллокутивной норме фиктивность регистрирует a priori измышленные изменения в действительном. (Они могут быть невзначай ложными и в мнениях, которыми мы всерьез обмениваемся друг с другом, что, однако же, устанавливается лишь a posteriori.) Какова бы ни была установка обмана, приносит ли он выгоду лжецу или являет собой безобидное буйство фантазии, фиктивность запечатлевает в себе наше субъектное недовольство бытием, потому и получающее ситуативную форму, что контрадикторное (патологическое) отрицание сущего дало бы ничто. В лжеце таится осторожный нигилист. Фиктивность расходится с ритуальной магией в том, что сокращает «всесилие мысли» до ее господства лишь над вырванными из бытия фрагментами, над пребыванием (Dasein) в бытии.

Учтем, что и весь символический порядок инаков относительно онтологического. Фиктивность поэтому не выпадает вовсе из социокультуры, но сопротивопоставлена ей, примешивая к своей неправде ее правду (условную либо удостоверенную на деле).^[26] В своем правдоподобии ложь не просто выигрывает в убедительности, но и претендует на то, чтобы подменить собой социокультуру (например, в узурпации государственного правления самозванцами, в манипулировании выборами в условиях представительной демократии, в распространении ксенофобских фальшивок вроде «Протоколов сионских мудрецов» и т. п.). Вторгаясь в социокультуру, фиктивность превращает ее в practical joke — в розыгрыш, на который попадаются его простодушные жертвы. В то время как фикциональность, удваивая социокультуру в мимесисе и обогащая ее в пойезисе, упрочивает ее надежность, фиктивность подтачивает устои общества, которому перестают доверять, и подлежит — ради его спасения от подозрения в лживости — суду (анафеме с амвона, протестному разоблачению несправедливости, исследовательской критике источников или, наконец, юридическому преследованию). Со своей стороны, фикциональность не поддается демистифицированию, она ждет от нас разгадывания задаваемых ею загадок, а не опровержения. Навязчиво повторяющееся в научном обиходе взятие за пункт отсчета для проникновения в фикциональность фактического расклада вещей выдает ее за фиктивность, которая и в самом деле рассекречивает свою сущность при сопоставлении с фактами. Детские игры-подражания, из которых Кендаллу Уолтону хотелось бы вывести фикциональность, располагаются на границе между нею и фиктивностью. В pendant к последней они адаптируют ребенка к сущест-вующей помимо его инициатив организации взрослой жизни, имплицируя тем самым его неудовлетворенность своим возрастным статусом, его отказ быть тем, кто он есть. Вместе с тем перед нами не обман, вуалирующий истину, а миметическое действие, зачаточная фикциональность, пусть дети еще и не освоили категориальный аппарат, необходимый для того, чтобы их акции обрели характер миротворения. Вполне фикционально только искусство.

И фикциональность и фиктивность входят в социореальность как ее особые области — первая легитимно, вторая иллегитимно, притворяясь нормой в совместной людской деятельности. В ХХ и ХХI веках та и другая претерпели, однако, экспансионистское преобразование своего парциального вхождения в общественную жизнь, покусившись на доминантность в функционировании социального целого. Конкурируя с религией, пытаясь присвоить себе ее сакральную власть, авангардистско-тоталитарный проект первой половины прошлого столетия вознамерился организовать общество по модели авторского художественного произведения с создателем до того небывалой социальности во главе. Самой этой социальности предназначалось быть и уникальной, и подводящей итог человеческой истории — классовой или расовой, что, как мы уже знаем, определяет объем и содержание смысла, вкладываемого в фикциональные объекты. В статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Вальтер Беньямин строго различал, имея в виду свою современность, (дурную) «эстетизацию политики» и (благую) «политизацию эстетики», не замечая в своем ценностном подходе к этим процессам, что они одинаково формируют тотальности при непременном участии в таковых художественного творчества. Позднее Сартр ограничится в трактате «Что такое литература?» (1948) обязыванием словесного искусства к ангажированности в пользу поступательной истории, не говоря о противочлене тенденциозной словесности — о взятии политикой на себя фикционального задания по достижению совершенства в своих результатах. Позаимствованный в борьбе с верой в потустороннее из эстетической сферы перфекционизм политических решений не допускал никаких сбоев в работе социального механизма, которые, конечно же, происходили и, случившись, должны были утаиваться. Фикционализация социореальности не могла обойтись без своей антитезы — фиктивности. Сокрытие истины было в тоталитарных режимах пусть и постоянным, но все же лишь сопутствующим главенству в них эстетики явлением. (Сталинские выборы, на которых электорату предлагался только один кандидат, никого не обманывали — они совершенны, потому что предполагали единодушие народной массы, не поддающейся дисгармоничному внутреннему расколу; фальшь приписывалась тоталитаризмом врагу, скрывающемуся под маской честного гражданина, а чистки партийных рядов искореняли двоедушие.)

На передний план фиктивность выдвинулась после того, как социокультурная динамика противопоставила в 1960—1970-х годах авангардистско-тоталитарным экспериментам идею постистории (постмодернизма). С постисторической точки зрения вся социокультурная история была истолкована как не порождающая ничего иного, кроме мнимостей — копий без оригиналов, которые, как объявил Жан Бодрийяр («Символический обмен и смерть», 1976), следует опровергнуть признанием фактичности конечной смерти. Критика ранним постмодернизмом символического порядка в качестве симулятивного сменилась в нашей диахронической системе по мере ее становления — собственного ее включения в историю — готовностью общества пребывать в том, что Бодрийяр окрестил «гиперреальностью», — в действительности, в которой преобладают теории заговора, fake news, подделки, выполненные с помощью компьютеров и искусственного интеллекта, имиджи, а не реальные личности, манипулятивные технологии, формирующие публичное мнение, телефонное мошенничество и поток доксы в социальных сетях, безразличной к тому, истинна ли она или нет, ибо ее цель быть выражением оценок без углубления в сущность того, что именно оценивается. Умозрительное обвинение истории в том, что она плодит фикции, аукнулось в наши дни ее всамделишной отдачей себя в угоду фальши. За завышенный спрос на фикциональность, практиковавшийся тоталитарными режимами, мы расплачиваемся, очутившись в мире, где царит post-truth.

Утилизация фикциональности, проводившаяся тоталитаризмом и опробованная уже авангардом, овеществила ее и тем самым обратила ее из самокритики сознания в отмену такового во имя монопольного торжества онтологии, которое Мартин Хайдеггер со всей отчетливостью выразил в формуле «Sein-zum-Tode». Если вспомнить о том, что determinatio est negatio, то бытие, определяющее в диалектическом и историческом материализме сознание, несколько неожиданно окажется близкородственным хайдеггерианскому, некрологическому.

Точно так же нынешняя симулятивная «гиперреальность» перестает, претендуя на омнипрезентность, нуждаться — ради того, чтобы быть убедительной, — в придании фикциям хотя бы внешней достоверности. Как в авангардистско-тоталитарную эпоху гасилось сознание, так теперь под напором подлогов исчезает бытие. В обоих случаях социокультура оказывается на своей последней черте, ставит себя на пробу в ею же созданных для своего движения во времени экстремальных условиях, зачеркивая то бытующего, то бытие.

Историческое время необратимо. Было бы ошибкой думать, что оно вернется в свое веками проложенное русло, после того как его покинуло. В крайних формах социокультура уже явилась нам. Что ожидать от нее в дальнейшем, неизвестно. Ясной, впрочем, становится та роль, которую фикциональность играла в истории, пока та не дотекла до авангардистской попытки начать ее всю заново, возродив архаический синкретизм, в котором искусство не было выделено из остальной социокультурной практики. При всей тяге быть оригинальным и, значит, инновативным, следующей из обращения к уникальным объектам, искусство как повтор прекращенного повтора мемориально изнутри, проецируя это свойство вовне так, что берет на себя обязанность становиться хранилищем социокультуры, в котором та удерживается, несмотря на переходы от одного этапа своего развития к другому. Фикциональность выполняет, таким образом, помимо всего прочего, еще и работу по нейтрализации историко-культурной дисконтинуальности, по восстановлению непрерывности в процессе изменений, совершающихся в символическом порядке. В фикциональных произведениях он остается символическим, как бы история ни тщилась периодически выдавать его за естественный, данный человеку от матери-природы. Напротив того, лишь мнимо вписанная в социокультурный континуум фиктивность, будучи демистифицированной, оставляет в нем зияния, катастрофические пустоты (вроде тех, какие возникают, когда на мировых биржах лопаются финансовые пузыри). Фикциональность незаметно для своих пользователей предотвращала отход социокультуры от сплачивающей ее фазы в некоем единстве большой традиции. Даже тогда, когда радикальный авангард решился предать это преемство забвению и инсценировать creatio ex nihilo, фикциональность не стала вовсе беспамятной, сохранив в своем реминисцентном слое явственные следы мифа и ритуала, сделавшись выкликанием из тьмы времен социокультурного генезиса. Сегодня же, в пору триумфа фиктивности, мы ступили на ту границу, за которой проглядывает лакуна, невосполнимая в истории, грозящая разверзнуться после того, как та вот-вот завершится.

Окончание. Начало в №4.

1. Но сциентизм содержит в себе и незаемную, собственную фикциональность — см., например: Ströker E. Zur Frage der Fiktionalität theoretischer Begriffe // Poetik und Hermeneutik X. Funktionen der Fiktiven / Hrsg. von D. Henrich, W. Iser. München, 1983. S. 95—118.

2. По-видимому, в длительный период человеческой истории, который предшествовал возникновению искусства в позднем палеолите, символический порядок был не тотальным, а фрагментарным, выражаясь прежде всего в попечении о могилах (соответственно: в верованиях в загробную жизнь) и в украшении тел, в предэстетике (то есть в изготовлении второго декоративного тела, как бы гарантирующего долговечность плоти).

3. Подробнее о процессе генерирования категорий и субкатегорий см.: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 163 след.; позднее я существенно уточнил экспланаторные соображения по этому поводу: Смирнов И. П. Ум хорошо, а два лучше. Философия интеллекта. М., 2021. С. 340 след.

4. Критика так называемыми «новыми реалистами» (Квентином Мейясу, Маркусом Габриэлем и др.) философских убеждений в коррелятивности сознания и действительности сама не выдерживает критики. Сознание не едино в своем отношении к тому, с чем оно имеет дело вне себя. Его нельзя подвергать неразборчивым нападкам. Оно способно коррелировать с наблюдаемой действительностью в науке, ставшей на путь проб и ошибок, и с неподвластным интеллекту бытием в своих фикциональных продуктах.

5. Ср.: Koschorke A. Wahrheit und Erfindung. Grundlage einer allgemeinen Erzähltheorie. Frankfurt am Main, 2012. S. 396 ff.

6. См. подробно: Смирнов И. П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008.

7. См. также: Бродский А. И. Образы судьбы в русской философии и литературе XIX—XX веков. СПб., 2011.

8. К проблематике историзма и власти в нарративе ср.: Koschorke A. Op. cit. S. 224 ff.

9. В дохождении до границы некое явление не просто минимализует себя, теряя центрированность (как то мнилось постмодерну, бывшему сосредоточенным на маргинальном, контингентном и периферийном), но и выявляет свой максимум, испытывает свою последнюю опцию, перед тем как преобразоваться в иное, чем оно.

10. Meinong A. Über Gegenstandstheorie. Selbstdarstellung / Hrsg. von J. M. Werle. Hamburg, 1988. S. 12.

11. Энтони Эверетт попытался ревизовать теорию Мейнонга применительно к литературным текстам компромиссным образом, утверждая, что «артефактические объекты» не существуют, но, тем не менее, экзистентны в «реальности произведения» (Everett A. The Nonexistent. Oxford, 2013. P. 139 ff). Что сказать тогда о «Недотыкомке» Федора Сологуба или «Годо» Сэмюэля Беккета и прочих подобным им особах, чье существование в текстах призрачно, фантомно, являя собой скорее присутствие-в-отсутствии, нежели настоящее присутствие?

12. Ср.: Braun D. Wondering about Witches // Fictional Objects / Ed. by S. Brock, A. Everett. Oxford, 2015. P. 71—113.

13. Goodman N. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols [1968]. Indianapolis, 1985. P. 57 ff.

14. См. подробно: Смирнов И. П. Праксеология. СПб., 2012. С. 134—171.

15. Deleuze G., Guattari F. Q’est-ce que la philosophie? Paris, 1991.

16. Ср. типологию литературной макросемантики, проведенную Любомиром Долежелом: Doležel L. Pour une typologie des mondes fictionnels // Exigences et perspectives de la sémiotique. Recueil d’hommages pour Algirdas Julien Greimas. T. I. La paradigme théorique / Textes présentés par H. Parret, H.-G. Ruprecht. Amsterdam, 1985. P. 7—23.

17. Излюбленная литературой тема двойничества предполагает, что субститутом уникума будет он сам, примиряя незаместимость и подстановку одного на место другого.

18. Это мнение берет начало у Романа Ингардена, считавшего, что литературные тексты представляют собой «схематические образования с неопределенными местами», побуждающими к соавторству (Ingarden R. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks [1935—1936]. Tübingen, 1968. S. 40 ff).

19. О «transworld identity» у Крипке см. подробно: Krebs S. Kripkes Metaphysik Möglicher Welten. Berlin—Boston, 2019.

20. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. В 14 т. Т. 6. М.—Л., 1951. С. 96.

21. См. классификацию фикциональных объектов в: Brock S., Everett A. Introduction // Fictio-nal Objects. 2015. P. 1—23.

22. Ср. отождествление мифа с собственным именем: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф — имя — культура // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Тарту, 1973. С. 282—303. Такое понимание семиотики мифа наследует статье «Язык и миф» (1928), в которой Эрнст Кассирер определил знаковые средства мифогенного сознания как «радикальную метафору», придающую именам богов всеприложимое значение (Cassirer E. Sprache und Mythos — ein Beitrag zum Problem der Götternamen // Cassirer E. Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs. Darmstadt, 1969. S. 71—158).

23. См. подробно: Смирнов И. П. На пути к теории литературы. Amsterdam, 1987. С. 6 след.; Смирнов И. П. Второе начало (в искусстве и социокультурной истории). М., 2023. С. 8—36.

24. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 6. Л., 1973. С. 421.

25. К соотношению фикциональности и фиктивности ср., например: Strässle T. Fake und Fiktion. Über die Erfindung von Wahrheit. München, 2019; Fludernik M., Packard S. (Eds.). Being Untruthful. Lying, Fiction, and Non-Factual. Baden-Baden, 2021.

26. Об истине-во-лжи см. подробно: Смирнов И. П. Ум хорошо, а два лучше. Философия интеллекта. М., 2021. С. 277—309 (здесь же обсуждение литературы вопроса).