ПРИ СКУДНОМ СВЕТЕ ЛАМПЫ

Рейн Карасти

Мурр в потемках

«Венера Илльская» Проспера Мериме

На новой квартире, где у меня была своя комната в три окна, я украсил дверь ее снаружи табличкой, белым по черному: «CAVE». Многие читали и поныне читают ее по-английски, то есть «пещера», с битломанским намеком на клуб «Cavern» — или из «Чукоккалы»: «У пещеры поперек развалился диплодок». Но я-то имел в виду латынь. И только сейчас, по прошествии трех десятков лет, понял, что` цитировал: «Например, мне было бы очень интересно узнать, как переведете вы надпись на цоколе: „Cave“… Впрочем, пока воздержусь от вопросов». В тот год купил я в букинисте на Литейном изумрудно-зеленый трехтомник Мериме в издании «Academia».

«Cave amantem» («Остерегайся любящего/любящей») гласила надпись на постаменте Венеры Илльской. Позднеантичные диковинки влекли своей недосказанностью и живой, часто лживой и жутковатой иронией. Читал охотно Апулея, Лукиана Самосатского, Элиана и Петрония Арбитра, выглядывая в их образах «sourire étrange de la vie» («таинственную улыбку жизни»), по меткому слову Анри де Ренье (его «Глиняные медали» учил наизусть). И среди драгоценностей, рассыпанных Мериме, как раз и чтил более всех «Венеру Илльскую». В этой истории, несмотря на все ее ужасы и остроту социальной сатиры, а также сладкую пищу для психоаналитиков, находил я какое-то особенно нежное очарование. Вот, беседуя, спускаются на закате с гор путешественник с туземцем-проводником. Вот играют в мяч французские сельские увальни с ловкачами-испанцами… Вот жених-чемпион спасает честь страны, стряхнув ненавистные манжеты и сменив изящные башмаки на сандалии. Вот из земли торчит черно-зеленая рука… Вот путешественника кормят на убой, а убивают в итоге, будто по ошибке, другого. Вот хозяин демонстрирует свою ногу в пестром шелковом чулке, предлагая ее в жертву языческим богам. Вот подмастерья поют песню о родине, а потом швыряют камнем в бронзовую статую. Вот пьяный и до смерти напуганный жених отзывает путешественника в сторонку… Дождь. Брать зонтик и куда-то идти в потемках? Да что они, смеются надо мной? А зря, может быть, не сходил...

Страшная история. Страшная, да не очень. Чувствуется, что странник-рассказчик не хотел ни пугать, ни обвинять. Просто дорожная история. Играл, как герой повести Гамсуна, под сурдинку.

Тех, кто не знает или не помнит фабулу, ни образы, мною приведенные, ни словесный портрет повествователя не тронут. Попробую сделать для новеллы что-то наподобие бортового журнала или дневника.

Среда. Рассказчик — любознательный ученый-путешественник — спускается с горного перевала в восточных Пиренеях в городок Илль. Из беседы с проводником узнаёт, что, во‑первых, мсье де Пейрорад, местный богатей и любитель древностей, вряд ли сможет показать их, потому что женит сына, свадьба не сегодня завтра, и, во‑вторых, на его земле найден «идол» — античная статуя Венеры. Одному из откопавших и ставящих ее на попа крестьян «идол», падая, сломал ногу. Г‑н де Пейрорад радушно принимает рассказчика, кормит до отвала; свадьба, назначенная им против воли жены на пятницу — Венерин день, мало его интересует по сравнению с находкой. Жениха — его сына Альфонса — в браке занимают только капиталы — свои и еще бо`льшие невестины. Альфонс равнодушен и к язычеству отца, и к христианским «предрассудкам» матери и жителей Илля. Перед сном рассказчик наблюдает интересную сцену с подмастерьями, один из которых швырнул камень в Венеру и немедленно был ею «наказан».

Четверг. Г‑н де Пейрорад показывает гостю «свою» Венеру. Рассказчика поражает сочетание в ней совершенной красоты и злого, хищного выражения лица. Они спорят о возможных переводах надписей на цоколе и самой статуе. Рядом со статуей жители городка играют в мяч с испанцами (точнее, арагонцами) и катастрофически проигрывают. Альфонс срывает с себя неудобные части свадебного гардероба, переобувается, надевает на Венерин палец мешающее ему обручальное кольцо и вступает в игру. Французы побеждают с разгромным счетом. Альфонс издевается над проигравшими, один из арагонцев угрожает ему.

Пятница. Свадьба. Альфонс вспоминает, что оставил кольцо на статуе, дает невесте простое недорогое кольцо — дар парижской модистки, пир длится допоздна, г-н де Пейрорад измучил и невесту и рассказчика сравнениями невесты с бронзовой Венерой и пошлыми остротами. К нему присоединяется и вся публика. В глазах невесты слезы, но держится она с достоинством. Рассказчик искренне сострадает ей, происходящее ему отвратительно. Альфонс, беспокоясь о своем дорогом кольце, незаметно выскальзывает из комнаты, идет к статуе и возвращается с перекошенным лицом. Он отзывает в сторону рассказчика и шепотом сообщает ему, что Венера согнула палец и не отдает кольцо. Он просит рассказчика сходить к статуе и посмотреть, не померещилось ли ему с пьяных глаз. Рассказчик, поразмыслив, решает не ходить: дурак Альфонс пьян, на улице дождь, за кого они его принимают? Застолье окончено, рассказчик долго не может уснуть, ему слышатся тяжелые шаги на лестнице. Он решает, что это Альфонс. Под утро он снова вслед за криком петуха слышит шаги, на этот раз удаляющиеся. Потом в доме начинаются суматоха, крики. Рассказчик идет к спальне новобрачных, куда уже сбежался весь дом. Девушка в обмороке, жених мертв. Никаких следов насилия, кроме синих кругов поперек туловища. Перстень рассказчик обнаруживает на полу. Новоиспеченная вдова рассказывает, что ночью приходила статуя, которая и задушила Альфонса. Разумеется, ей не верят. Подозрение падает на арагонца, но у него алиби, да и как смог бы он оставить такие странные знаки на теле покойного. Рассказчик уезжает, г-н де Пейрорад провожает его. «В это время г-н де Пейрорад, заметив, что я куда-то пристально смотрю, машинально повернул голову в ту же сторону. Он увидел статую и тотчас же залился слезами. Я обнял его и, не найдя в себе силы что-нибудь ему сказать, сел в коляску» (Здесь и далее все цитаты из новеллы в переводе А. А. Смирнова).

Несчастный отец умер через два месяца. Г‑жа Пейрорад пожертвовала статую церкви, ее переплавили в колокол. «С тех пор как в Илле звонит новый колокол, виноградники уже два раза пострадали от мороза».

Так что же меня побудило прикрутить табличку к своей двери? «Cave amantem» влекло, очарование этой надписи было и в мелодичности звучания, и в туманности значения (вроде «tolle lege» — «возьми и читай» Блаженного Августина). Г‑н де Пейрорад предлагает рассказчику перевести эту надпись на цоколе: «Смысл может быть двоякий, — ответил я. — Можно перевести: „Берегись того, кто любит тебя, остерегайся любящих“. Но я не уверен, что в данном случае это будет хорошая латынь. Принимая во внимание бесовское выражение лица этой особы, я скорее готов предположить, что художник хотел предостеречь смотрящего на статую от ее страшной красоты. Поэтому я перевел бы так: „Берегись, если она тебя полюбит“».

Да и сама «эта особа» двусмысленна: при несбыточной красоте — «бесовское выражение лица».

Мериме вообще любил двойственность, порой она буквально становилась сюжетом: «Двойная ошибка»; кровная месть двух корсиканских семейств, окончившаяся двойным выстрелом Орсо, в «Коломбе»; две женщины, спорящих за Макса в «Арсене Гийо»; два приезда рассказчика в замок в «Локисе»… В «Венере Илльской» она появляется не только в виде пресловутой романтической «двойной мотивировки», но и в простом «действие рождает противодействие». Венеру вырыли и поставили — она упала, в нее кинули камнем — камень срикошетил в кидавшего… Альфонс обручился с Венерой — Венера пришла к нему в брачную ночь. Два кольца Альфонса и две его невесты, живая и бронзовая. Двое подозреваемых в убийстве Альфонса: арагонец и Венера. Эти рифмы, создавая загадочную атмосферу повествования, не перегружают его, а, наоборот, сообщают некоторую легкость, почти анекдотичность. Это не смысл рифмуется, а сама жизнь, таинственная и легкомысленная. Понимайте как хотите. Вспоминается «мазурочная болтовня» Томского — яркий пример «ненадежности» «рассказчика» у Пушкина. Кстати, с «Пиковой дамой» французов познакомил именно Мериме.

Двойственность — рай для интерпретаторов. «Венера Илльская», как и проза Пушкина, столь любимая Мериме, стала весьма заманчивой ловушкой для них. Попытаемся восстановить, какими путями они пошли или могли бы пойти.

Путь первый, назовем его условно «социально-сатирическим». По нему идет (или шло в советское время) большинство наших толкователей. Помещаю с некоторым сокращением характеристику, вытащенную наугад из Интернета (запрос: «венера илльская анализ», автор — да и автор ли? — то ли «Puma», то ли «Высший разум», видимо, заимствовал текст из какого-нибудь предисловия, учебника, методички):

«Идейный замысел новеллы „Венера Илльская“ — в обличении противоестественности буржуазного брака-сделки, господства денежных отношений как пагубной основы взаимоотношений людей в буржуазном обществе. Свидетельством измельчания человека современного мира, его духовной и эмоциональной жизни здесь является брак по расчету, сделавшийся уже социальной нормой. Любовь как духовная сила утрачивала свою уникальность, ее начала вытеснять страсть к деньгам как высшей, универсальной форме могущества. Не случайно провинциальный богач Альфонс больше говорит о приданом своей невесты, чем о ней самой. <…> Он собирался подарить своей невесте фамильный обручальный перстень в форме двух сплетенных рук, но поэтический символ этого союза был изуродован безвкусным нагромождением бриллиантов. Ему и здесь важны деньги, а не красота кольца и уважение к его будущей супруге („это дело моей супруги устраиваться, как она хочет“, „носить тысячу двести франков на пальце всякому лестно“). Путаница с кольцами подчеркивает взаимозаменяемость и обесцененность любви в современном мире: обручальный перстень с надписью „навеки с тобой“ попадает на палец Венеры, невеста же получает кольцо, подаренное жениху его бывшей возлюбленной».

Плосковато? Когда мы на литературном факультете Герценовского института/университета изучали «романтизм в европейских литературах», на экзамене от нас, кроме этого, ничего и не ждали. Разумеется, в таком толковании чувствуется советско-марксистское наследие, упрощение. Ничего не сказано о роковой статуе и гибели несчастного «богача Альфонса», о том, как он здóрово играл в мяч, как неловко ему было в парадном костюме, о его паническом страхе… О его отце — и подавно. О признаках «буржуазных жанров» — детектива и мистического триллера. Не говоря уже о горных пейзажах, ночной песенке подмастерьев, суевериях и страсти к раскопкам. Дело не в том, что пафос социального обличения отсутствует, а в том, что не всё к нему сводится.

Но в пользу подобной трактовки есть вполне серьезные доводы. Первое — общий тон повествования. На протяжении всей новеллы он остается шутливо-отстраненным. Нарушается это только при прощании с несчастным г-ном де Пейрорадом и в связи с злополучной свадьбой:

«Последние слова вызвали такой рев восторга, такой раскатистый смех, такие бурные рукоплескания, что я испугался, как бы потолок не обрушился нам на голову. Только у троих лица были серьезны — у новобрачных и у меня. У меня сильно болела голова. К тому же, не знаю почему, свадьбы всегда нагоняют на меня грусть, а эта вдобавок мне была даже неприятна».

Альфонс думал о своем перстне, невеста — о своей неприятной участи. Рассказчику отвратительно то, что происходит. Все это действительно — пусть и не пафос, и не обличение, но горько и гневно. Или просто грустно, что еще убедительней.

О ненавистной автору буржуазности говорит фраза при описании первого знакомства с Де Пейрорадами: Альфонс «за весь вечер лишь один раз заговорил со мной, именно чтобы спросить, где я купил цепочку для часов». Конечно, это сатира. Только слишком грубая для Мериме, чуть не гротеск.

И еще один гротеск: когда рассказчик спрашивает у проводника о сохранности откопанной статуи, тот отвечает: «О, все в порядке! Она выглядит еще лучше и красивее, чем крашеный гипсовый бюст Луи-Филиппа, что стоит в мэрии». Венера является из античности во Францию «июльской монархии» с ее лозунгом «Обогащайтесь!». Естественно, там не место ни бронзе, ни мрамору: торжественное шествие крашеного гипса!

Тем, кого такая трактовка новеллы не устраивает, могу предложить другую.

Святая истина психоанализа (да простится мне, если огрубляю) заключается в том, что человек никогда не говорит, не делает и не выдумывает ничего случайно. Если, на первый взгляд, что-то кажется самому человеку или стороннему наблюдателю немотивированным, то тут-то и зарыта собака, то есть случайность обличает и выдает истинный смысл. Между прочим, повесть об ожившей статуе, точнее, античном барельефе стала одной из первых литературных жертв Зигмунда Фрейда, см. его «Бред и сны в „Градиве“ Йенсена».

Вопрос о цепочке для часов не может не натолкнуть на вытесненную мысль о металлических вкусах Альфонса. Да, новонайденная Венера вроде бы мало его занимает. Он настолько равнодушен к ней, что использует ее руку как первое попавшееся хранилище для своего обручального кольца (на котором, как мы знаем, изображены сплетенные руки). Но сам он в своей странной неподвижности, будто бы проистекающей из неудобства свадебного наряда, сравнивается рассказчиком со статуей: «В то время как отец и мать суетились, Альфонс де Пейрорад оставался неподвижным, как Терм (в другой редакции того же перевода — «межевой божок». — Р. К.)». Терм — это столб с бюстом римского бога Термина, блюстителя границ. Итак, бюст без рук и без ног — очевидно, намек на отсутствие нормальной сексуальности. На протяжении всей новеллы Альфонс ни разу не показан влюбленным или хотя бы заинтересованным «вопросами пола». Оживляется он, только когда хочет помочь товарищам в игре в мяч. К детской игре он готов, к зрелым отношениям с женщиной — нет.

Единственное свидетельство его сексуальности — фраза (может быть, лживая) о полученном в Париже простом колечке: «А это колечко <…> мне подарила одна женщина в Париже во время карнавала. Ах, как славно я провел время в Париже, когда был там два года назад! Вот где умеют повеселиться!..» Париж, таким образом, связывается с подлинной сексуальностью в противоположность Иллю, где брак не более чем сделка. Парижем одержим не только сын, но и отец. В разговорах с рассказчиком он поминутно говорит о Париже, под личиной уважения к столичной учености и опытности скрывая комплекс неполноценности и жажду реванша. Козырем и становится найденная статуя Венеры, о которой, в отличие от сына, г-н де Пейрорад-старший говорит непрестанно, при этом он все время унижает свою жену, извиняясь за ее необразованность, грубость вкусов и нрава. В выборе между живой супругой и бронзовой статуей симпатии его на стороне последней. Но и женитьба сына представляется ему мелким неудобством, не дающим постоянно любоваться древностями: «А, вы намекаете на женитьбу этого молодца! — вскричал он, прервав меня. — Пустяки! Мы с этим покончим послезавтра». Венера Илльская становится «разлучницей» как сына с невестой (женой), так и отца с матерью. Нетрудно предположить, что фанатически преданный археологии отец и раньше, когда сын был ребенком, предпочитал жене откопанные антики. Эта ситуация, без сомнения, травматическая для Альфонса, способствовала инфантилизму и скрытому фетишизму его в молодости. Отрицая отца и одновременно повторяя его, молодой человек, сам того не подозревая, обручается со статуей фамильным перстнем, как бы принося ей в жертву и богатство, и связь с предками по материнской линии (становится ясно, на чьей стороне он был в семейных конфликтах, и, конечно, тут не без эдипова комплекса): «Мне дала его мать. <…> Его носила моя бабка, а она получила его тоже от своей бабки. Бог весть, когда он был сделан. <…> Носить тысячу двести франков на пальце всякому лестно».

Страх Альфонса оттого, что статуя не отдает его приношение, рассказчик, что очень примечательно, принимает за ослабление потенции под действием алкоголя. Вставая из-за стола, Альфонс обращается к нему:

« — Вы будете надо мной смеяться… Но я не знаю, что со мной… Я околдован, черт меня побери! <…> У меня (рассказчика. — Р. К.) мелькнула мысль, что ему грозит опасность вроде той, о которой рассказывают Монтень и мадам де Севинье: „История любви человеческой полна трагических случаев“ и т. д. и т. д. „Я всегда полагал, что такого рода неприятности бывают лишь с людьми, умственно развитыми“, — подумал я».

Предположение, как мы узнаем, неверно, но если рассказчик и автор его привели, то мысль о символической кастрации перед смертью уже не может нас покинуть. Кастрация перед брачной ночью, точнее, страх ее — естественное следствие все тех же инфантилизма и фетишизма.

Не совсем понятной в этой семейной драме, на первый взгляд, остается только ужасная смерть Альфонса. Мы должны верить или в чудо, или в виновность арагонца, имеющего надежное алиби. Рассказчик не принимает ни той, ни другой стороны, предоставляя читателю ломать голову самому. И это не случайно. Мы забыли еще одно действующее лицо, бывшее рядом с жертвой в момент убийства. Это невеста, а затем жена Альфонса. Во время свадьбы все симпатии рассказчика на ее стороне, она предстает безмолвной жертвой человеческого «бездушия» и «меркантилизма». Ею пренебрегают. Ей дарят кольцо, не имеющее ни символической, ни материальной ценности. Хохотом и пошлыми остротами родственников она унижена вдвойне.

Рассказчик глубоко сочувствует ей и восхищен твердостью ее духа. «Однако она держалась лучше, чем я мог ожидать, и ее смущение не было ни неловкостью, ни притворством». Что она чувствовала по отношению к жениху и гостям? Откуда взялись у нее силы вытерпеть все это, держась спокойно и естественно? Мы бы могли приписать это ее характеру и воспитанию, о которых мы ничего не знаем, если бы не уже упомянутое обстоятельство: во время
смерти мужа она была с ним наедине. По ее рассказу, после появления мужа
в спальне она, лежавшая до того лицом к стенке, «повернула голову… и увидела, как она говорит, своего мужа, стоящего на коленях перед кроватью с головою на уровне подушек, в объятиях какого-то зеленого гиганта, сжимающего его со страшной силой. Несчастная женщина уверяла <…> что узнала — угадайте кого! — бронзовую Венеру <…>. При этом зрелище она потеряла сознание, как, вероятно, потеряла и свой рассудок за минуту до того». Статуя Венеры была и воплощением ее ужаса перед телесной близостью с «неживым» мужем, и… пусть и сомнительным — но алиби. Хрупкую девушку, потерявшую сознание от ужаса, никто не заподозрил в убийстве. Вероятно, она и сама до некоторой степени заместила статуей свою собственную ярость и нежданно возникшую физическую силу, как у оборотня-графа из «Локиса», в первую брачную ночь убившего супругу. Осознание совершенного убийства было так страшно, что она почти поверила в явившуюся Венеру.

И т. д. и т. п.

Следующая версия, естественно, — детективная. Вспомним поздние новеллы Мериме: «Переулок госпожи Лукреции», «Локис», «Голубую комнату»… Всё это детективные истории, хотя совсем не в том смысле, что у Софокла, Эдгара По или Агаты Кристи. Сыщик или отсутствует, или дан лишь туманно и совпадает с рассказчиком. То же и в «Венере Илльской»: наутро после страшного происшествия «я принялся блуждать по дому, ища повсюду следов взлома и не находя их нигде. Я сошел в сад, чтобы посмотреть, не проникли ли злоумышленники оттуда, но не обнаружил никаких явных улик. Впрочем, от дождя, шедшего накануне, почва настолько размокла, что на ней не могло сохраниться ясных следов. Все же я заметил на земле несколько глубоких отпечатков ног; они шли в двух противоположных направлениях, но по одной линии, начинавшейся от угла изгороди, прилегавшей к площадке для игры в мяч, и кончавшейся у входной двери дома. Это могли быть следы, оставленные Альфонсом, когда он ходил к статуе, чтобы снять кольцо с ее пальца».

Зачем рассказчик все это делает? Из любопытства? Почему этим никто, кроме него, не занят? Вопросы эти Мериме оставляет без ответа. А нужен ли ответ? Рассказчик — всего лишь рассказчик, и нечего доискиваться до его сокровенных мотивов. Детективом он становится проездом, оказавшись случайным свидетелем и единственным человеком, имеющим взгляд на все происходящее извне. Нечто подобное случилось с Эркюлем Пуаро в «Убийстве в „Восточном экспрессе“» и Шерлоком Холмсом в «Дьяволовой ноге». Разница в том, что рассказчик — вообще не детектив и не похож на детектива. Он не страстный искатель истины, как Эдип, не фланер-аристократ, как Огюст Дюпен, не меланхоличный декадент, как Шерлок Холмс, не домосед, как Ниро Вульф, не экстравагантный скромник, как патер Браун. Он, кажется, более всех этих героев приближен к автору, и действительно, новелла писана по свежим впечатлениям от странствий по французским провинциям в качестве инспектора исторических памятников. К тому же я заметил, даже когда читал в первый раз, что представляю рассказчика и внешне и мыслями очень похожим на самого Мериме. Ученый путешественник, любитель диковинок, как археологических, так и этнографических, бодрый, внимательный, не чуждый поэзии, но при этом трезвый, отстраненный, порой грустный и немного ироничный наблюдатель с живым чувством прекрасного и нравственного. Правда, похож на того странника, что играл под сурдинку. Он не предугадывает трагедии, заложенной в характерах семьи Де Пейрорадов, не верит в магическую силу статуи, хотя, как никто из персонажей истории, способен оценить ее зловещую красоту:

«— Есть что-то беспощадное в выражении ее лица, а между тем я никогда не видел ничего столь прекрасного. <…> Без лишних церемоний я обхватил за шею Венеру, с которой начал уже чувствовать себя запросто. Я даже рискнул заглянуть ей прямо в лицо и нашел его еще более злым и прекрасным».

Понимая все это, Мериме вводит в повествование какого-никакого, но профессионального вершителя правосудия.

Проездом в Илле оказывается королевский прокурор, весьма заинтересовавшийся происшествием. Мы ждем, что он будет как Лестрейд у Конан Дойля. Но он лучше: в отличие от сыщика из Скотленд-Ярда прокурор не одержим желанием во что бы то ни стало арестовать хоть какого-нибудь подозреваемого. Арагонца он отпускает, возможно, из-за его алиби, а возможно (как, несомненно, сделал бы рассказчик), из-за великолепной бандитской фразы, какими любил украшать свою прозу Мериме: «Арагонец, когда он оскорблен, не станет откладывать месть до завтра. Если бы мне показалось, что господин Альфонс обидел меня, я тут же всадил бы ему нож в живот». Да и следы его башмаков оказались гораздо крупнее следов, обнаруженных рассказчиком… С башмаками Альфонса никто не сравнивал, но читатель убежден, что и они тоже великоваты для этих следов.

Рассказчику отпечатки показались «глубокими», они — единственные, сохранившиеся после дождя. Никакого вывода рассказчик не делает, оставляя читателя наедине с уликами: маленький (женский) и глубокий (очень тяжелый) след.

Нам остается или поверить в ожившую статую, или просто пожать плечами. Маловато объясняет и детективное толкование.

Хочется еще. Такой же, как и юный Пушкин, «краев чужих неопытный любитель», зрелый Мериме разве что не был таким неопытным. В свое время меня потрясло его послесловие к «Кармен». После всех страстей и смертей, там, где Шекспир и Корнель опустили бы занавес, а Гюго поставил бы восклицательный знак или многоточие, Мериме как ни в чем не бывало пускается в исследование истории, нравов и языка цыган. Получается, все, что попало к Бизе, — просто иллюстрация к этнографическому очерку. Автор будто говорит нам: «История сия, хоть и трогает сердце и дарит пищу уму, все же вряд ли могла случиться. Постараемся же взглянуть на нее беспристрастно и понять, действительно ли таковы цыганы, какими я их изобразил?»

Но увлечение «местным колоритом» может быть и менее явным, и менее театральным. Рассказчику в «Венере Илльской» интересна не одна только античность. Он, как мы видим, невольно становится зрителем человеческой комедии/трагедии в русильонском стиле (Русильон — старинное название провинции, в которой происходит действие — Восточных Пиреней). Места эти граничат с Каталонией, и народ тоже каталонский, горячий. Погонщики-испанцы (арагонцы), играющие в мяч с местными, хоть и чужаки, но не кажутся иноземцами. Сами фамилии местных богачей звучат и для нас, и для французов диковато: какие-то Пейрорады и Пюигариги! Жена г-на де Пейрорада — «особа немного тучная, как все каталонки, которым за сорок». Сам г-н де Пейрорад полушутливо прельщает неженатого рассказчика местными девушками: «…вы увидели бы, как пляшут наши каталонки… Среди них есть прехорошенькие, и вас разобрала бы, пожалуй, охота последовать примеру моего Альфонса». Древняя игра в мяч (jeu de paume), популярная в Илле, во Франции XIX века казалась устаревшей и смешной, сохраняясь только в таких медвежьих углах. Правда, из этого, как и из этнографического исследования в конце «Кармен», истории не вытянешь. Но кое-что все-таки есть. Пиренеи, Русильон, перевал, сражение (пусть и в мяч). Проводник говорит рассказчику: «Господин де Пейрорад сказал нам, что это идол времен язычества… времен Карла Великого, что ли…» Мериме не призывает смеяться над невежеством этого валенка, но он и не предлагает иронического сравнения с «образованным» г-ном де Пейрорадом (кто кого глупее?). Средневековая тема обыграна и в словах Альфонса о роковом перстне: «Это фамильный перстень, очень древний… Рыцарских времен».

Будет ли натяжкой связать созвучные Русильон в восточных Пиренеях и Ронсеваль в западных? Тогда и перстень, и рыцари, и Карл Великий, и сражение с испанцами (так нередко в Средние века франки называли арабов-мусульман), и последовавшая гибель Альфонса становятся в один ряд. Что, если Мериме иронически обыгрывает главное историко-культурное достояние Франции — «Песнь о Роланде», условно перенеся его в современность? И правда, когда власть ассоциируется с «раскрашенным гипсовым бюстом Луи-Филиппа», героический эпос может быть представлен лишь в виде печального фарса. Альфонс — самонадеянный Роланд, рассказчик — разумный Оливье…

Что, неубедительно? Возможно, но чем хуже других толкований? Как говорил Свидригайлов, «так себе теорийка; une théorie comme une autre» («не хуже любой другой»).

Но как можно что-то сказать о произведении — да о чем угодно! — отказавшись вообще от «идеек»-интерпретаций?

Вижу одно средство — еще раз перелистать, стараясь давать возможные комментарии и все время спрашивая себя: что тебе тут так понравилось?

Эпитет Венеры в заглавии — «Илльская» — встает в ряд других. Рассматривая откопанную статую, г-н де Пейрорад и рассказчик спорят о надписи на ней, в которой есть начало латинского слова:

«— Превосходно! Но что такое turbul?.. Как вы его объясняете? Что значит turbul?..

— Turbul… — меня очень смущает. Я тщетно ищу среди известных мне эпитетов Венеры такого, который подходил бы сюда. А что сказали бы вы о turbulenta? Венера буйная, возмущающая?.. Как видите, я все время думаю о злом выражении ее лица. Turbulenta — это, пожалуй, неплохой эпитет для Венеры, — добавил я скромно, так как сам не до конца был удовлетворен своим объяснением.

— Венера — буянка! Венера — забияка! Уж не считаете ли вы мою богиню кабацкой Венерою? Ну нет, сударь, эта Венера из порядочного общества».

Г‑н де Пейрорад отвергает вполне известные эпитеты (vulgivaga — общедоступная) и унаследованные от Афродиты греческие: пандемос (всенародная), гетера и порне (перевод не нужен). Вообще же список эпитетов Венеры значителен. Рассмотрим лишь некоторые из них (благодарю Ольгу Владимировну Бударагину за исчерпывающую справку).

Самый частый и стандартный (культовый) — alma Venus, благая, живительная, букв. вскармливающая, сюда же fecunda (плодородная, плодо­творная), genetrix (родительница) — то есть мать, а не жена — укладывается в историю об эдиповом комплексе Альфонса, объясняет лишний раз ненависть г-жи де Пейрорад к статуе: соперничество с Венерой из-за мужа и сына.

Аurea (золотая) — см. наблюдение рассказчика: «Волосы, поднятые надо лбом, по-видимому, были когда-то вызолочены», но, что важнее, не может не натолкнуть на мысль о злополучном перстне, цепочке от часов и вообще роковом богатстве, ставшем в антибуржуазном толковании причиной катастрофы, ну прямо «Золото Рейна» какое-то.

Blanda (ласковая, нежная, чарующая) — тут сгодится только последнее, ведь этой Венере удалось околдовать отца буквально и символически — сына. См. реплику проводника: «Мадонна? Ну уж нет!.. Я бы сразу узнал мадонну. Говорят вам, это идол; это видно по выражению ее лица. Уж одно то, как она глядит на вас в упор своими большими белыми глазами… словно сверлит взглядом. Невольно опускаешь глаза, когда смотришь на нее».

Iusta (справедливая) — снова о повреждении нравов, власти золота и возмездии, постигшем семью Де Пейрорадов.

Мaligna (злая), noctuvigilia (бодрствующая по ночам), libitina (погребальная, потусторонняя) — комментарии излишни.

И последнее — nostra (наша). Это приближается к бредовому толкованию turbul, придуманному г-ном Пейрорадом. Отвергая эпитеты богини, он предлагает локальный эпитет статуи, связывая Венеру с близлежащей деревней Бультернера: «Это искажение латинского слова Turbulnera». Очень гордится своим открытием, ведь если оно верно, в чем он не сомневается, их илльское захолустье и он лично прославятся в ученом мире! Рассказчик предпочитает не спорить. Для него, а следовательно, и для автора и для читателя это не более чем курьез, наивная провинциальность, поданная с карикатурным апломбом. Но трюк в том, что г-н де Пейрорад прав. В итоге Венера действительно оказывается местной, «нашей», Илльской — наряду с Венерами Арльской, Бризетской, Гатчинской, Италийской, Таврической, Медицейской и, разумеется Милосской. Потому что никакая иная Венера в нашу эпоху не оживала, чтобы задушить своего жениха и отомстить за поруганные красоту и женственность.

За титулом следует эпиграф по-древнегречески из сочинения Лукиана Самосатского «Невер, или Любитель врак» («Любитель врак» / «Любитель лжи, или Невер») и перевод: «Да будет милостива и благосклонна статуя, — воскликнул я, — будучи столь мужественной» (без указания переводчика; возможно, перевел сам А. А. Смирнов, переводчик с французского). В другом переводе: «Да будет милостива и кротка столь храбрая статуя» (здесь и далее цитаты из Лукиана в переводе И. И. Толстого). Книга Лукиана — просветительская. Все рассказы о сверхъестественном в ней высмеиваются, то есть цитата исключительно ироническая:

«„Клянусь Зевсом, — сказал я, — направо от фонтана я действительно заметил какую-то статую с навешенными на нее повязками и высохшими венками, у которой грудь украшена золотыми пластинками“.

„Это я выложил ее золотом, — сказал Евкрат, — после того, как он вылечил меня от лихорадки, мучившей меня через день“.

„Значит, он был и врачом, этот милейший Пелих?“ — спросил я.

„Да, — ответил Евкрат, — он врач. Не смейся над ним, не то он живо с тобой расправится. Знаю я, какую силу имеет эта статуя, над которой ты насмехаешься. Или ты думаешь, отгоняющий лихорадку не обладает силой наслать эту болезнь, на кого пожелает?“

„Да будет милостива и кротка столь храбрая статуя, — воскликнул я. — Что же она еще делает, что все вы, живущие в доме, видите?“».

Вот уж где точно колдовство и очарование! О Мериме принято писать, что в стиле своем, легком, экономном, ироничном и вместе с тем строгом он подражал французской прозе XVIII века, противопоставляя ее романтической избыточности. И — совпадая с Пушкиным. А Лукиан — чем не прототип? Нет, натяжка. Открывается тут лишь то, что я сам любил и у Лукиана, и у Мериме.

Но вот что интересно (если мы дали поковыряться в этой истории марксистам и фрейдистам, отчего бы не подпустить к ней обычных текстологов?). У Лукиана Самосатского есть рассказы об ожившей статуе Афродиты Книдской, которая отомстила осквернителю, лишив его разума и жизни («Панфея, или Статуи» и «Две любви»). Почему Мериме, без сомнения, знавший об этом, выбрал чисто комический эпиграф, да еще и про мужскую статую? Неужели вспомнил Моцарта или пушкинского «Каменного гостя»? Ведь и у Пушкина трагической истории предпослан комический эпиграф:
«L e p o r e l l o. O statua gentilissima / Del gran’ Commendatore!.. / Ah, Padrone! / Don Giovanni» («Л е п о р е л л о. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин! Дон Жуан (итал.)». Греческое слово «ἵλεως», первый из эпитетов статуи у Лукиана, переводится как «благосклонный, милостивый, доброжелательный, любезный» и без сомнения рифмуется с итальянским «gentilissima» («любезнейшая, благороднейшая, милейшая»). Внимательный читатель Пушкина, Мериме вряд ли пропустил его эпиграф к трагедии об ожившей статуе, как и Пушкин вполне мог, приводя слова из оперы, припомнить Лукиана.

В античности рассказы об оживших статуях вообще не редкость. Но в большинстве случаев это хитро устроенные автоматы, а не чудо и не предрассудок, как в ироническом диалоге Лукиана. История же о юноше, обрученном со статуей Венеры, впервые является у Вильяма Мальмсберийского около 1100 года. Там недавно женившийся римский (но Рим уже христианский) юноша играет в мяч, боится за сохранность кольца (мы помним, что Альфонсу просто неудобно играть с кольцом на руке) и надевает его на палец статуи. Языческих идолов там в христианскую эру, в отличие от того, как это было у нас, в Тибр не бросали. А зря. Ночью между собой и женой юноша обнаруживает «quiddam nebulosum et densum, quod posset sentiri, nec posset videri». Не смог удержаться от цитирования в подлиннике — так же, как английский исследователь этого сюжета Пол Франклин Баум; видно, нам обоим очень уж по душе пришлась солидность и лапидарность выражения: «нечто туманное и плотное, что можно было почувствовать и нельзя увидеть». И это Оно говорит: «Возлежи со мной, ведь ты женился на мне сегодня. Я Венера, на чей палец ты надел кольцо, и я его не верну». Так повторялось несколько ночей подряд, пока родственники не обратились к священнику, бывшему одновременно и магом. Тот объявил, что статуя Венеры — одна из сподвижниц дьявола, написал ему письмо с требованием вернуть кольцо, вызвал целую процессию чудовищ; юноша, как ему и было велено, обратился насчет кольца к последнему из них, и после некоторых препирательств и заклятий кольцо было возвращено. При этом, однако, дьявол воздел руки к небу (!) со словами: «Доколе же еще, Господи (о, знакомое с детства «Quo usque tandem, Catilina…» — Р. К.), мне терпеть этого человека?», и священник-маг, жертва своей доброты, умер в мучениях. А молодожены воссоединились.

Версия эта с очень небольшими изменениями повторялась в разных источниках и на разных европейских языках несколько столетий. Параллельно ей существовала версия об обручении со Святой Девой (эй, где ты, рыцарь бедный?). Но игра в мяч сохранилась и там.

Мериме довольно точно держится плана, однако он кровожаднее средневековых монахов: молодой человек гибнет, в скором времени умирает и его отец. Кольцо Венера возвращает, но поздно. Помощи Де Пейрорадам ждать неоткуда, отсутствует таинственный священник-маг. Вместо него — рассказчик («А где бабуля? — Я за нее»). За помощью обращаются и отец и сын. Отец, как мы помним, предлагает рассказчику помочь ему в расшифровке надписи на статуе, а сын просит его, точно так же как в легенде, вернуть кольцо.

Рассказчик своими толкованиями («берегись, если она тебя полюбит» и Венера «турбулентная») предупреждает семью о грозящей ей опасности. Правда, делает он это невольно, не подозревая рокового смысла своих догадок. Альфонсу же он отказывает — то ли от усталости, то ли от злости, то ли от грусти — после всего увиденного и услышанного на свадьбе. И отказ этот снова — не сознательный поступок, а так… махнул рукой… что пьяного слушать… И вообще, как сказал герой Чехова, «Вы мне надоели». Что ж, получается, рассказчик уже не наблюдатель, а одно из действующих лиц трагедии?

Или все-таки тот самый странник, что «угоден Зевсу», — хоть и любопытный, но «стороной проходящий». Незаметный созерцатель, художник. Как мне казалось, самый обаятельный герой Мериме, очень напоминающий Ивана Петровича Белкина. Он не способен ни замедлить, ни ускорить трагедию. Или отказывается? Но мог ли он помочь? Неужели статуя сгибала палец только перед своим «мужем», а путешественнику отдала бы кольцо «без проблем»? Неужели, спаси он Альфонса, дьявол бы способствовал его гибели? Повсюду загадки, а там, где необъяснимое, «роковая случайность», можно вообразить, если не нравится эдипов комплекс, ну, скажем, просто рок, слепую судьбу.

Главный кошмар Пушкина во вторую половину его жизни, как это убедительно изобразил Роман Якобсон, — ожившие истуканы: статуя командора, Медный всадник и Золотой Петушок. Все они становятся и орудием, и воплощением судьбы.

У Мериме судьба имеет женское лицо. Femme fatale является в образе прекрасных и смертоносных Коломбы и Кармен. Впервые стучится она в идиллический Илль, когда откапывают Венеру: «Так вот, начали мы с ним работать, и вдруг, когда Жан Коль, очень рьяно копавший, ударил разок изо всех сил киркой, я услышал: „бимм“, — словно стукнули по колоколу» (ну да, в итоге колокол из Венеры и отлили). Получается, Венера Илльская кроме обручившегося с ней Альфонса наказывает еще и потревожившего ее подземный сон Жана Коля (падая, ломает ему ногу). Проводник: «…доктор говорит, что он никогда уже не будет владеть этой ногой, как здоровою. А жаль, потому что он был у нас лучшим бегуном и, после сына господина де Пейрорада, самым ловким игроком в мяч. Да, господин Альфонс де Пейрорад сильно был огорчен, потому что он любил играть с ним. Приятно было смотреть, как они раз за разом отбивали мячи — паф, паф! — и все с воздуха».

Металлическое «бимм» убивает кожаное «паф». За что? Что не так с игрой в мяч, древней и овеянной вихрями Великой французской революции? Она никак не определяется традиционными грехами илльцев: ни властью денег, ни пошлостью, ни безлюбием. Ну, разве что инфантилизм… Ведь у Альфонса спорт вместо любви. А разве за такое казнят?

Но ведь и я в годы этой таблички, наверное, был как Альфонс: игра тогда, в искусстве и жизни, больше любви и музыки увлекала и меня и друзей моих. Точнее, и там и там видели мы именно игру и иронию, и что ж? Оказалось, что не так?

Взглянем еще раз на статую глазами рассказчика:

«Правая рука ее, поднятая вровень с грудью, была повернута ладонью внутрь, большой палец и два следующих были вытянуты, а последние два слегка согнуты. Другая рука придерживала у бедра складки одеяния, прикрывавшего нижнюю часть тела. Своею позою эта статуя напоминала Игрока в мурр, которого неизвестно почему называют Германиком. Быть может, это было изображение богини, играющей в мурр».

Комментарий. Мурр — игра старинная, известная еще в Древнем Риме, живая и поныне. Под другими именами она есть у многих народов мира. Состоит в том, что двое (или больше) играющих одновременно показывают несколько пальцев и при этом произносят какое-либо число; выигрывает тот, кто назвал число, равное общему количеству показанных пальцев. Часто играют на деньги.

Довольно известная сейчас статуя Марцелла (или Игрока в мурр; во времена Мериме действительно считалось, что Германика), I в. до н. э., Париж. Лувр. Юноша, чуть склонив голову, показывает правой рукой большой, указательный и средний пальцы. Безымянный и мизинец согнуты — так же, как и у Венеры Илльской.

Реплика в сторону и без продолжения: Альфонс-то надел перстень на средний палец правой ее руки. Что вообще не предполагало обручения. Как в Риме, так и во Франции XIX века, обручальное кольцо надевалось на левую руку.

Именно руку с согнутыми пальцами, будто предлагая поиграть, протянула Венера откопавшим ее крестьянам. Услышав металлический звук, «„Что бы это было такое?“ — спросил я себя. Мы стали копать все глубже и глубже, и вот показалась черная рука, похожая на руку мертвеца, лезущего из земли».

Венере явно не нравилась игра спортивная (в мяч), в ее вкусе игра азартная (мурр). Соревновательности, «агональному духу» (кто кого быстрее, ловчее, богаче, образованнее — и все это в духе семьи Де Пейрорадов, что спортсмена-сына, что антиквария-отца) противостоит судьба, игра случая. Альфонс выигрывает смерть, его новоиспеченная жена — шок на всю жизнь, свободу и богатство, его родители — горе, рассказчик — поучительную историю, Венера — переплавку в церковный колокол.

И всего-то? Стоило огород городить? Не помню точно, что думал я то­гда, помню только, что все это мне очень нравилось. Особенно этот самый мурр — фараон из «Пиковой дамы», где Германн, такой же наивный, как Альфонс и его отец, хотел противопоставить случаю свои личные достоинства и где мертвая женщина отомстила за пренебрежение живой.

Я вычитал тогда у Петрония: «Пом­ню я Сафи­ния! Жил он (я еще маль­чиш­кой был) вот тут, у ста­рых ворот; перец, а не чело­век! Когда шел, зем­ля под ним горе­ла! Зато пря­мой! Зато надеж­ный! И дру­зьям друг! С таки­ми мож­но впотьмах в мур­ру играть» (перевод В. А. Амфитеатрова-Кадашева под ред. А. В. Амфитеатрова, в переработке Б. И. Ярхо; «мурра» — в этом переводе, но у Мериме «mourre»). Что, как не эти потемки, определило фон и тогда­шней моей жизни, и достопамятной таблички? Вот что, уже из Мериме: «Это выражение сатанинской иронии, еще усиливалось, быть может, контрастом между ее блестящими серебряными глазами и черновато-зеленым налетом, наложенным временем на всю статую». Мне казалось, что четыре мои латинские буквы должны светиться в темноте.

…Ночной взгляд путешественника из окна:

«Окна были закрыты. Прежде чем раздеться, я открыл одно из них, чтобы подышать свежим воздухом, таким сладостным после долгого ужина. Прямо передо мной высился Канигу, изумительный во всякий час дня, но в этот вечер, под заливавшими его лунными лучами, показавшийся мне прекраснейшею горою в мире».

Вся жизнь тогда представлялась мне, так сказать, случайностью в квадрате, мурром впотьмах: было страшно, мелодично («бимм!») и увлекательно. Я не играл. Я был путешественником, свидетелем игр судьбы и человека. Сочинителем. Я думал, это не только про обаятельного рассказчика Мериме, но и про меня:

Угоден Зевсу бедный странник,

Над ним святой его покров!..

С рассказчиком никогда ничего не случается, автор вынужден сохранять его, чтобы в сохранности донести историю до читателя. Я хотел этого — и веровал: со мной ничего не случится, я тут проездом.

Домашних очагов изгнанник,

Он гостем стал благих богов!..

Хм, компания межевого божка Альфонса и турбулентного идола — благо еще то, конечно. Но интересно же. Ведь в эту ночь я еще ничего не знаю, хотя многое вижу и слышу, а история только начинается — так мне казалось в двадцать два года.

Сей дивный мир, их рук созданье,

С разнообразием своим,

Лежит развитый перед ним

В утеху, пользу, назиданье…

Что ж, назиданье у нас было: школьное антибуржуазное толкованье. Польза — вся эта дребедень про эдипов комплекс: говорят, Фрейд успешно лечил истеричек из России, а это ох как непросто! Есть и утеха — ироническое воспоминание о Ронсевале, да и средневековая легенда о юноше, обручившемся с Венерой/Мадонной.

Чрез веси, грады и поля,

Светлея, стелется дорога, —

Ему отверста вся Земля —

Он видит все и славит Бога!..

С дороги из града Перпиньяна во град Илль началась эта история. Земля не замедлила «отверзнуться» в рассказе проводника о выкопанном идоле. Но самое главное — автор привел рассказчика в дом Де Пейрорадов действительно затем, чтобы «видеть всё». История еще не начиналась, дорога не светлеет, но какая завидная наблюдательность: столько разглядеть в темноте, в общем-то, конспект всей новеллы от идиллии к трагедии:

«Я постоял несколько минут, созерцая его (Канигу. — Р. К.) чудесный силуэт, и уже собирался закрыть окно, как вдруг, опустив глаза, заметил метрах в сорока от дома стоявшую на пьедестале статую. Она стояла в углу, у живой изгороди, отделявшей садик от большого, совершенно гладкого прямоугольника, который представлял собою, как я впоследствии узнал, городскую площадку для игры в мяч».

Все уже тут — и злополучный идол, и злополучная игра.

«Расстояние, отделявшее меня от статуи, не позволяло мне ее рассмотреть; я мог судить лишь о ее высоте и определил ее примерно в шесть футов». Да, он уже знает, что это за статуя. Или только догадывается? Но догадка получает тут же подтверждение: «В эту минуту двое гуляк проходили через площадку, насвистывая славную русильонскую песенку „Средь гор родимых“».

Не поленился и разыскал слова ее (перевод с каталанского):

Горы Канигу это дар, цветущий все лето,

Весну и осень!

Осенью и весной в каждое время года есть свои цветы.

Там цветут розы и гвоздики всех цветов!

Горы Канигу — это дар, цветущий все лето,

Весну и осень!

Маленькая девочка украла мое сердце.

Она хорошо сложена и стройна.

Горы Канигу — это дар, цветущий все лето,

Весну и осень!

Посмотрите, пусть сравнится снег с Канигу…

Посмотрите на его лицо: оно белое, как хлопок!

Горы Канигу — это дар, цветущий все лето,

Весну и осень!

Осенью и весной в каждое время года есть цветы.

Там цветут розы и гвоздики всех цветов!

Действительно славная песенка. Интересно, что слышится она в сгущающейся темноте, то есть, как только в сознании рассказчика начинает размываться зрительный ряд, он возрождается в звуках.

«Они остановились посмотреть на статую, и один из них даже заговорил с нею. Он изъяснялся по-каталански, но я уже достаточно прожил в Русиль­оне, чтобы понять все, что он говорил.

— Ты здесь, подлюга? (Он употребил на своем родном языке более сильное выражение.) Ты еще здесь? — говорил он. — Это ты сломала ногу Жану Колю! Достанься ты мне, я бы тебе свернул шею».

Начало последней фразы можно прочесть и как «Будь ты моей женой». Неужели это подмастерье невольно предвидел случившееся с Альфонсом? Или автор, который за всех всё уже знает, или внимательный рассказчик?

«…Они пошли дальше.

— Надо все-таки попрощаться с идолом, — сказал, вдруг остановившись, старший из парней. Он наклонился и, должно быть, поднял с земли камень. Я видел, как он размахнулся, что-то швырнул, и тотчас бронза издала гулкий звук. Но в то же мгновение подмастерье схватился рукой за голову, вскрикнув от боли.

— Она швырнула в меня камень обратно! — воскликнул он (вот вам и игра в мяч. — Р. К.). И оба проказника пустились бежать со всех ног. Очевидно, камень отскочил от металла и наказал глупца, дерзнувшего оскорбить богиню.

Я закрыл окно и от души посмеялся».

Мир становился ночным сюжетом. Песенкой. Предвидением. Игрой в потемках. Я, как мне казалось, и странник, и хозяин, и рассказчик, и герой, показывал на пальцах одно число, выкрикивал другое. Предупредить: CAVE! Остерегайся своей судьбы. Увижу из окна, или зайдешь ко мне — станешь персонажем неизвестно еще какой истории.