ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Елена Гушанская
Об авторе:
Елена Мироновна Гушанская — литературовед, критик, кандидат филологических наук. Автор книг «Александр Вампилов. Очерк творчества» (Л., 1990), «За честь культуры фехтовальщик: статьи и заметки» (СПб., 2016), «Путеводитель по Александру Володину» (СПб., 2024) и ряда исследований о русской литературе ХIХ—ХХ веков.
Обнуление театра
Инна Натановна Соловьева ушла из жизни в мае 2024 года на девяносто седьмом году жизни. В марте 2025-го состоялась презентация книги Анатолия Мироновича Смелянского «Товарищество на вере. Памяти Инны Соловьевой» (М., 2025).
Оба они, автор и его героиня-соавтор, — «из самых чувствующих людей того самого русского театра, который обнулили» (выражение Смелянского). Инна Соловьева — последняя из могикан блистательного мира театра 1960-х. Анатолий Смелянский — из самых серьезных театральных аналитиков последующего поколения.
Книга, ядро которой составляет их со Смелянским взаимная, почти десятилетняя переписка (Соловьева прикована к инвалидному креслу, Смелянский бывает в Москве лишь наездами), как-то сама собой обозначилась еще при жизни героини:
«Я перечитал наше ауканье через океан… — пишет Смелянский. — Что-то важное и настоящее пульсирует в твоих посланиях и диктовках. Я, безусловно, все это сохраню и даже попробую собрать в какую-то книжицу. Присовокупил бы к нашей переписке твой портрет, настоянный на опыте нашего совместного марафона» (с. 94).
В этой «книжице» две основные темы. Сама Инна Натановна глазами Смелянского и в письмах к нему. И то, чем она, точнее оба они, занимались как историки театра в научно-исследовательском секторе МХТа, где и образовали свое «товарищество на вере». Книга небольшая — по сравнению с томищами, выходившими прежде у каждого из авторов, но весоменькая — это, в сущности, краткий итоговый конспект их трудов и мнений.
Инна Соловьева окончила театроведческий факультет ГИТИСа в 1949 году, в разгар борьбы с космополитизмом. Почему в качестве объектов этой паскудной кампании были выбраны театральные критики?.. Не то что опасности, даже толку от них было мало… Послевоенный театр — по сравнению с довоенным — был тише воды и ниже травы: пребывал, по выражению вернувшегося после фронта Володина, в состоянии «Чего изволите?», а уж критика и подавно. Оценки градуировались по канонам соцреализма, а выход за флажки газетной дидактики не предполагался вообще.
Однако то, ка`к занималась театром всю жизнь Инна Соловьева, заставляет предположить, что объект социальной ненависти и шельмования был выбран не без прозорливости.
В начале 1960-х в Москве появилась удивительная плеяда критиков, по большей части молодых женщин — Майя Туровская, Наталья Крымова, Марианна Строева, Нея Зоркая, Вера Шитова, Нателла Лордкипанидзе — и в их числе Инна Соловьева. Это благодаря им сформировалось и сохранилось наше представление о тогдашней театральной жизни.
В отличие от ярких медийных фигур (таких, как Крымова или Туровская) Соловьева с 1967 года, то есть пятьдесят семь лет, проработала в «закутке», в комнатке на три стола, так и хочется сказать — на антресолях МХАТа, оказавшись там, судя по обмолвкам, после длительного периода вольных хлебов, то есть при отсутствии штатного места службы. И в сущности, за это время они со Смелянским написали новую, другую, неканоническую историю Московского Художественного.
Ей свойственна поразительная интонация аналитического рассуждения. Научные книги пишутся отстраненно. Надо так многое уложить, увязать, сочленить, доказать, что живой голос автора невольно нивелируется. Здесь же видишь, чувствуешь, как человек работает — именно «в одно касанье» (ее собственное выражение), без академических подпорок, не заморачиваясь условностями научного «поиска», а идя к смыслу напролом, как творец, в расчете на ответный пас и стремительное движение дальше.
Искусствознание, философия, история и филология, необходимые театральному делу, — дисциплины весьма сухие, а Соловьева работала «научно-интуитивно» — психологически глубоко и эстетически тонко и точно. Смелянский называет Соловьеву «театральным писателем». При мощном аналитическом уме ей была свойственна «творческая способность превращать подземный гул в какие-то чисто художественные повороты» (так она сама объясняла Станиславского).
Она действительно была театральным писателем и при этом (или благодаря этому) исследователем масштаба легендарных Лидии Гинзбург и Ольги Фрейденберг. Не ее вина и не ее беда, а скорее счастье, что театральная критика (про «сейчас») и театроведение (про «в прошлом») как науки вообще сомнительны. У них нет своего языка описания, у них нет даже фиксированного предмета: спектакль живет только здесь и сейчас... Это тексту или произведению изобразительного искусства без разницы, что о них напишут: они материальны, они физически самодостаточны. Но музыка и театр живут только в момент своего осуществления. Спектакль достается большинству из нас лишь в изложении. Его фиксирует, сохраняет, консервирует критик, а это такое же искусство, разве что более сложное.
Здесь и материал, и способ познания, и методика описания парят в воздухе, лишены понятийных строительных лесов. Поэтому краеугольным камнем критики и театроведения является личность, конгениальная тому, кто ведет свою партию на сцене. В этом Инне Соловьевой не было равных.
Соловьева всегда выбирала фигуры как бы второстепенные, отступающие от красной линии исторической застройки: Немирович-Данченко, «отодвинутый» Станиславским, Алексей Суворин, списанный со счетов истории одним уничижительным упоминанием В. И. Ленина. Во внутрииздательской рецензии для «Нового мира» «в одно касанье» все схватила и разъяснила про никому тогда неизвестного и непонятного писателя Олега Базунова (вторым его защитником и пропагандистом был Д. С. Лихачев).
Но книга Смелянского не только о Соловьевой. Это книга о том, чем был русский театр в ХХ веке.
МХТ едва ли не самая эмблематичная, идеологически нагруженная и пафосная творческая организация страны (наравне, к примеру, с Большим театром). И вот теперь, после проделанной этими рыцарями архивного стола работы, можно с уверенностью увидеть в ней жестко и грубо цензурированную, закатанную под асфальт и запатинированную под бронзу. Разрыв между официозной картинкой и реальностью лежит где-то на пересечении образа орденоносного МХАТа СССР им. М. Горького и Независимого театра, описанного Булгаковым («Театральный роман»).
Последние лет сорок Смелянский и Соловьева занимались раскопками, описывали различие этих двух ипостасей, воссоздавая не просто историю Московского Художественного, но в определенной степени историю страны.
«Товарищество на вере» — книга еще и о том, что` из себя представлял и че´м был русский театр, придуманный Станиславским и Немировичем в «Славянском базаре» долгим летним днем 22 июня 1897 года. Отцам-основателям казалось, что речь шла о театре. Но придуманное ими было грандиознее конкретного театра. На деле, как показало время, они обсуждали нечто большее, речь шла об институции, которая бы выражала состояние общественной жизни, институции, в которой формировалось бы нравственное самосознание общества.
Ведь в театре зритель обязан пережить нравственное событие здесь и сейчас. В отечественной, не слишком религиозно озабоченной культуре, такого рода воздействие до сих пор обладает немыслимой силой. Нравственное событие, как показало время, происходит не на митингах и сходках, там ничего, кроме ора и мордобоя, происходить не может, а в момент единения людей на сцене и людей в зрительном зале.
Впрочем, это осознавали отцы-основатели, и это показали исследователи.
Станиславский:
«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения. <…> Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
И у Соловьевой: «…о МХТе как о легенде праведной земли и как о реальности. Потому что она ведь и есть праведная земля. Как бы здесь ни грызлись, как бы их всех ни портили» (письмо Соловьевой Смелянскому от 05. 09. 2019).
Во всем сказанном нет преувеличения, но есть несколько областей реализации этого всемирного значения.
Самая простая и очевидная в том, что из МХТа произошла вся театральная Москва 1930-х, по праву считавшаяся театральной Меккой Европы. Из МХТа вышли Мейерхольд — падший ангел театра, про`клятое и любимое дитя сердца (и, соответственно, его Театр Революции, поныне Театр Маяковского), Театр Вахтангова, Театр Михаила Чехова (МХТ-2-й, тогдашний), Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко… И собственно, вся актерская школа Голливуда — школа Ли Страсберга, это все тот же Михаил Чехов, не говоря уже об учении самого Станиславского, исповедуемом на значительной части мировой театральной суши. Это прямая форма реализации наследия.
Но есть и более глубокие смыслы… МХТ переменил концепцию театра как таковую: не антреприза и развлечение, а нравственное учение и нравственный поиск.
В чем-то появление Театра, как и культура декаданса в целом, предвосхитили революционные события в стране, приведшие к изменению государственного строя. И революция, и возрождение в начале 1920-х, советизация и сталинизация, еще одна попытка возрождения МХАТа с приходом Олега Ефремова и, наконец, раскол театра весной 1987 года, воспринятый обществом беспечно, едва ли не шутейно: МХТ — «м» и «ж»?.. «Враги сожгли родную Мхату»?.. Посмеивались. Нам бы тогда вздрогнуть. Не вздрогнули, сочли за частный случай. А если бы и вздрогнули?.. И уже сейчас, когда стало ясно, что все этапы деградации чеховского МХТа — от идеологической, идейной озабоченности Олега Ефремова, через тотальную коммерциализацию Олега Табакова, к жалкому, унизительному положению нынешнего МХТа с его интерактивными детскими утренниками, компьютерными новшествами — воплотятся и в нашей жизни.
«Товарищество на вере», как ни странно, — это о современном состоянии театра, хотя о современном театре ни у Смелянского, ни у Соловьевой ничего нет. Не говоря ни слова о современности, оба доходчиво и наглядно объясняют, почему нынешний театр таков, не упоминая ни одной театральной реалии. Или разве что мельком:
«…почему снова и снова все так ненавидят друг друга, живем в осажденной крепости, кто это нас все осаждает и осаждает, кто это нас все обижает и обижает. Это как у Островского надувшемуся Тит Титычу — кто вас, Кит Китыч, обидит, вы сами всякого обидите. Вот тебе и оборот типажей и тем Достоевского» (с. 65).
Это книга о том, чего сейчас нет на театре. И сам факт завершения этого пути позволяет увидеть масштаб явления, как и факт ухода Инны Соловьевой позволяет увидеть истинный масштаб ее как ученого и писателя.
На наших глазах происходит исчезновение самой культурной институции, задуманной отцами-основателями. Дело не в качестве спектаклей (хотя без него куда ж), дело в том, что исчез и на наших глазах продолжает исчезать адресат нравственного поиска — зритель, без которого театр невозможен. Речь не о Московском Художественном, а о театре как таковом. Здания с оснасткой, служащие с зарплатой, посетители с билетами остались. Институция — обнулилась.
Неловко повторять азбучные истины. Но они стали азбучными и вообще впервые были осмыслены, сформулированы и предъявлены нам (теперь почитающим их самоочевидными) именно Соловьевой и Смелянским.
Творческая платформа Художественного театра строилась на нравственном самосознании. Без нравственного самосознания, самостояния, нравственного кредо эстетика мертва… Научить играть в театре невозможно — ни по Станиславскому, ни по Михаилу Чехову, ни по Вахтангову. Можно лишь разогреть, расшевелить, подтолкнуть, повернуть, настроить нравственное чувство, а способы постижения и выражения нравственного императива — дело десятое. Это в принципе основное, что принес в мировую культуру МХТ. На этом простоял, продержался отечественный театр весь ХХ век. В бытовом, в малом видеть и ощущать космос, постигать его через малое и обыденное.
Об этом по-детски просто вспоминал Дмитрий Крымов в прощальном слове, обращенном к Инне Соловьевой.
Как-то он попросил ее рассказать студентам о людях из актерского фойе МХТа:
«…она начала рассказывать, не о Книппер, она начала рассказывать, как в раю росло дерево познания, она начала рассказывать про устройство рая. <…> Я, честно говоря, со страхом смотрел на моих первокурсников, что они обо мне думают? <…> Что какая-то сумасшедшая, которую спросили про Книппер, рассказывает про рай? И вы знаете, через сорок минут я начал распрямляться, во мне было такое чувство гордости… <…> Я понял, что историю МХАТа можно рассказывать с истории рая, и с истории Адама и Евы, и как это все во имя добра существовало. Она, по-моему, даже не перешла к Книппер, но я понял вообще конструкцию мира».
Книга Смелянского особенная даже для него, мастера особенных книг.
В сущности, перед нами два глубоких старика: одной — за девяносто, другому — хорошо к восьмидесяти. По нежности, горечи, безнадежности и по взаимному ободрению и стойкости это… это похоже на послевкусие (в театре главное — послевкусие!) от эфросовской постановки «Дальше — тишина» с Раневской и Пляттом. То же ощущение уже не уходящей — ушедшей натуры:
«Статья твоя чудесная, легкая; просвечивает ее материя насквозь и имеет собственное излучение».
«Настя (Анастасия Ниловская — сотрудница Школы-студии МХТ, многолетняя преданная помощница Инны Натановны. — Е. Г.) только что прочитала мне твое потрясающее письмо. Я бы сказала, гениально прочитано; сверх того, написано» — речь о ее набросках к неосуществленной статье.
«Итак, Толя, по-моему, прекрасно. Прекрасно тем, как все естественно, как все подготовлено долгой, хорошо сложившейся жизнью человека, органически содержательного и одаренного интересом встречным и поперечным. Этот человек все более вслушивается не только в контакты фактов искусства, но и в странную нашу жизнь, как она выражается в личностях».
«Толечка, мне тебя ужасно не хватает в эти мои предсмертные часы… я люблю тебя, люблю нашу общую работу, мне в этой работе всегда было прекрасно…»