ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Марк Амусин

Грани ленинградского гротеска

Кто сказал, что в литературе советского периода (ну, после первых пореволюционных опытов «бури и натиска») все было однотонно, уныло и регулярно? Нет, с конца 1950-х годов возникали в ней завихрения и разности потенциалов, имели место смены смысловых парадигм, поиски изобразительных средств и приемов, стилевые откровения. Обнаруживались затоваренные бочкотары и демоны на договоре, скакали по склонам Кавказа козлотуры, и дольше века длилось путешествие из Москвы в Петушки. Словом, бурлила жизнь, и это относится (что важно подчеркнуть) и к подцензурной, и к бесцензурной российской словесности.

Одной из форм изменчивой этой жизни был гротеск. Ну, что это такое, мы все понимаем, причем все по-разному. Чтобы не погрязнуть в терминологических нюансах, примем, что гротеск — это взгляд на жизнь (или способ ее изображения), при котором смещаются, искажаются естественные контуры явлений и предметов, фантастическое прорастает в реальность, смешное смешивается со страшным, а потаенная нелепость, абсурдность действительности обнаруживается в отчетливых и острых формах. Литературный гротеск обычно был призван показать: мир не совсем такой, каким он кажется, есть в нем хаос и своеволие, противящиеся нашей логике, за гладкой его поверхностью скрываются пустоты, опасности, сюрпризы, метаморфозы. Еще одно свойство гротеска — насыщенность эмоцией, которой автор намерен «зара­зить» и читателя, будь то гнев, насмешка, страх, удивление или даже радость.

Но почему в названии статьи присутствует слово «ленинградский»? Во-первых, сам город, с его умышленностью и «противоестественностью», с его природно-культурной атмосферой, насыщенной миражами и туманами, приглашал к фантасмагории, к размыванию и пересечению границ, к эксцессам. Здесь воспаленные мечтания и психологические комплексы населяли улицы города двойниками и отделившимися телесными органами, здесь являлись призраки, оживали статуи, здесь бедность и экстравагантные теории влекли человека к топору или адской машинке…

Ах да, все это происходило не столько в городе, сколько на страницах книг о нем. Что делать — в пространстве Петербурга/Ленинграда история, миф, фантазия, реальные жители и литературные персонажи перемешались до нераздельности. И — возникла традиция. В дореволюционной и раннесоветской литературе гротеск был желанным гостем, а часто и хозяином «петербургского текста».

Конечно, в условиях строгой соцреалистической регламентации и цензуры творческому воображению и фантазии трудно было разгуляться. Но как только в стране обозначилась послесталинская оттепель, молодое поколение ленинградских писателей, словно подчиняясь непроизвольному импульсу, стало поворачивать к гротеску.

Гротеск разнообразен и многолик, как сама литература. Это вполне относится и к феномену «ленинградского гротеска». Но у истоков этого разветвленного потока стояла — это признается всеми — колоритная фигура Виктора Голявкина, писателя самобытного и самородного. В литинститутах не обучался (окончил Академию художеств), отвечая на вопрос о влияниях, упоминал Чарли Чаплина, а уж что у него было с обэриутами — дело интимное. Факт тот, что с конца 1950-х годов стали публиковаться его рассказы и повести для детей, забавные и трогательные, искренние, но с хитринкой. Скоро, однако, в них (а пуще в текстах, в ту пору не изданных) начали проскальзывать искры целенаправленной эксцентрики. Вот (словно бы говорил автор) жизнь как она есть, обыденная, бедноватая, упорядоченная. Такой ее устроили серьезные, скучные люди. Но есть ведь в ней и смешное, и странное, и нелепое. Почему бы не высветить, не заострить эти моменты? Просто так, ради развлечения и разнообразия?

И Голявкин занимался этим, без каких-либо подрывных целей, непосредственно и лукаво. Он остраннял привычные жизненные ситуации взглядом ребенка, позже — простака или аутсайдера, которому непонятны общепринятые условности: «Меня низкие потолки вообще не трогают, я их даже не замечаю, а столько разговоров об этих потолках». Средства он при этом использовал в основном языковые, как в детских считалках и дразнилках — повторы, преувеличения, абракадабру. Голявкин написал в такой манере немало коротких рассказов, подходящих под рубрику «смешные случаи на уроках» (или на экзамене, или на улице, в филармонии, в бане).

Постепенно в этот «детский мир» стали проникать мотивы гротескные, а то и жутковатые, как в миниатюре «Дверь»:

«Эта дверь была без петель.

И она была без дверной ручки.

И в ней не было замочной скважины.

И это была не совсем дверь.

И вообще это была не дверь.

Она покоилась на двух стульях,

И на ней лежал мертвый отец».

Весь эффект тут — в ударной, зловеще обманывающей ожидания концовке. В рассказе «Это было вчера» бытовая, казалось бы, ситуация вдруг переходит в фантасмагорический план и завершается смертью и похоронами Кошкина, смешливого соседа рассказчика. Но есть еще и эпилог:

«На следующее утро Кошкин позвал меня из своей комнаты. <...> Это меня удивило, так как он вчера умер. Я вошел к нему. Он сидел на диване и читал книгу.

— Ты же умер, — сказал я ему.

— Это было вчера, — сказал он просто».

И то сказать — что может быть естественнее тесного соседства жизни и смерти, их взаимной диффузии? Наверное, из всех писателей, о которых здесь пойдет речь, Голявкин был самым органичным носителем гротескового мировосприятия.

Борис Вахтин, синолог и переводчик с китайского, один из лидеров неофициальной ленинградской литературы, организатор группы «Горожане», начал писать, как и Голявкин, в конце 1950-х годов. Литературные его амбиции, однако, уже тогда были более широкими и «содержательными». В центре его размышлений и художественных поисков пребывала загадка «России-сфинкса» — и в своих повестях и рассказах писатель стремился если не разрешить роковые вопросы российского антиномичного бытия, то по крайней мере найти яркие и неизбитые формы для их постановки.

В первой своей большой вещи «Три повести с тремя эпилогами» он создает лаконичные и выразительные эскизы жизни современного города, помещенные, однако, в широкую историческую и метаисторическую перспективу. Здесь плоскость обыденного вздыблена и искривлена авторской стилистикой, по словесной экспрессии и энергетике приближающейся к поэтической.

В сложно построенном триптихе (эпилоги образуют здесь дополнительную смысловую надстройку) автор пристально вглядывается в устройство современной ему российской жизни, через образы «архетипических героев» стремится нащупать и наглядно представить ее психологические и духовные доминанты. В первой части, «Летчик Тютчев — испытатель», возникает проникновенный образ Дома — вместилища роевого начала — с примыкающим двором, с густой атмосферой коммунального быта/бытия, основополагающего для советской цивилизации. Здесь взволнованная, захлебывающаяся речь героя-рассказчика (автора?) вытесняет прямые смыслы на поля повествования, а в центре оказывается эмоционально напряженная, чуть ли не эль-грековская гротескная образность. Вот характерные примеры:

«Нога моей женщины Нонны — это не нога, это подвиг.

Это подвиг будущих космонавтов, забравшихся в звездный холод и возвратившихся со славой. <...>

От начала и до коленки, от коленки и до конца — это не нога, это самый настоящий подвиг».

Или:

«Мир колышется по ночам и волнуется, как отражение в воде <...>.

Вон два дома раскачиваются, как слоны, раскачиваются, словно хотят сшибиться, и шепчут всеми окнами:

— Предстоят путешествия, далекие странствия, полеты, игры и женщины. Не шумите, не мешайте, предстоят путешествия в Калькутту».

А еще — плоскость повседневности, насыщенная любовью и ревностью, дружбой, соперничеством, ссорами обитателей дома/двора, сменяется видом сверху, с высоты полета испытателя Тютчева, которому внизу виден «мир, бесконечный, как Сибирь». А самолет его похож «на иглу с кащеевой смертью».

Герой второй повести, Ванька Каин, в житейской реальности вожак районной шпаны, но в символическом плане он — фигура почти трагическая, порожденная всей суровой российской историей. В лаконичном конспекте его родословной автор сочетает полярные силы и векторы:

«Родила его толстая баба, сатанина угодница <…>; вспоила его кровью царевича Дмитрия да полынным настоем, вскормила хлебом, политым слезами, пеленала в невские туманы, баюкала звоном кандальным и стоном земли. А отцами были у Каина худые арестанты и толстые баре, юродивые с Мезени и Мазепы с Украйны, матросы в кожаных куртках, юнкера безусые, кулаки с обрезами и поэты с красными образами, попы с образами и палачи с высшим образованием».

Широко пролетает мысль Вахтина по российскому пространству/времени, с непривычной для той эпохи свободой рассыпая аллитерации и реминисценции.

В заключительном фрагменте «Абакасов — удивленные глаза» рассказана история хрупкого мечтателя-визионера, беспомощного в практической жизни, но обуреваемого смутными предчувствиями высокого своего предназначения. В рамках нашей темы характерен финал повести. В какой-то момент герой вдруг постигает недовоплощенность, бесплодность своего существования-ожидания. И реагирует на это обескураживающее открытие гротескным актом самоутверждения:

«Ранним прекрасным утром… на улицу вышел Абакасов, неся под мышкой длинный, как мачта, предмет… Сверху вниз глядели черные атланты Зимнего дворца… Неуклонно, подняв голову, вышел Абакасов на пустынную площадь и там поставил свою мачту, развернул намотанное на нее знамя и побежал вперед, неся его над головой, как парус… Падал ангел с колонны под тяжестью креста и смотрел, как по растрескавшейся площади, бескрайней, как Тихий океан <…>, бежит со знаменем в руках маленький Абакасов».

Так у Вахтина искры экспрессии, эксцентрики освещают и мглистые перспективы ленинградской реальности, и подспудные, непроявленные духовные потенции его героев, то грозные, то внушающие надежду.

Владимир Марамзин, как и Голявкин, дебютировал в качестве детского писателя, причем довольно успешного. Уже в двух его первых книгах ощущался неслабый юмористический заряд, поначалу безобидный, игровой. Но с середины 1960-х тексты Марамзина, явно не рассчитанные на скорую публикацию, стали наливаться едкими сатирическими красками, чтобы не сказать желчью, по отношению к стереотипам советской жизни и господствующей идеологии. И вполне естественно, что на этом пути он активно использовал гиперболу и гротеск. Ситуации в его миниатюрах — вполне житейские, каждодневные. Но ракурсы, но способы описания… Здесь возникает мир перевернутых или кривозеркальных отражений, непохожих двойников, абсурдных установлений.

Вот рассказ «Черт-те что, если разобраться как следует»:

«В этой закусочной есть умывальник. Я сделал вид, что буду обедать, вымыл руки и вытер вафельным полотенцем. Потом я направился в туалет.

— Нет, — сказали мне тут. — Вы сначала, пожалуйста, пообедайте.

Я остановился.

— Безобразие… А если я желаю в обратной последовательности?

— У нас такой уж порядок».

Марамзин материализует метафоры («Я с пощечиной в руке»), заостряет аллегории, наращивает градус алогизма. Но больше всего он любит воспроизводить — в шаржированной форме — образ мыслей и речи рядовых советских обывателей, сознание которых набито причудливым фаршем из газетных передовиц, радиопередач, остатков школьной премудрости и фрагментов собственного житейского опыта. Вот рассказ «Мой ответ Гоголю» — пародия на распространенный тогда паралитературный жанр «письма в редакцию». Герой Марамзина пытается в меру своего понимания освоить, переработать популярные штампы тогдашней пропаганды:

«Прочел статью: где ищет нобель какую-то премию. <…> Конечно, опять за границей, но опять устроился у шведов (забыли Суворова). Ищет премию, никто не дает, кроме наших тунеядцев. Нашелся один длинноволосый, Соложонкин, но самому жрать нечего. Подрывает устои, которые не подрываются, хоть лопни, с каким-то вместе с Андреем Жидом, продались фашистам, но заговор обреченных. Только не понял новую установку: раньше жида сокращенно называли евреем. Неужели изменения, а я оказался посторонним, хотя читаю газеты, слушаю радио».

Энергия этого всесокрушающего речевого потока впечатляет. С помощью такого рода риторических опытов, напоминающих о Зощенко и Платонове, а также сюжетов, откровенно трактовавших табуированную тему секса, Марамзин вел свою веселую наступательную войну против нелепых реалий привычной советской действительности. Закончилась эта кампания арестом, судебным процессом и последующей эмиграцией.

А вот другой автор «ленинградской школы», Генрих Шеф, культивировал в своих произведениях гротеск как способ обороны от чужого, враждебного мира. Шеф, по натуре одиночка и аутсайдер, создавал акварельные психологические этюды, имеющие своим истоком исповедальное самонаблюдение и как бы бесхитростные «зарисовки с натуры» («Записки совсем молодого инженера», «В кино», «Холод»). Но наряду с этим он писал и вещи, построенные на фантазийных, эксцентричных допущениях (немногочисленные литературные друзья называли его «русским Кафкой»). Грустные гротески Шефа — словно волшебные гроты, в которых писатель искал убежище от давящей социальности. В рассказе «Жизнь в беспрерывном беге» герой, присоединившись к сообществу (секте?) бегунов, находит альтернативу надоедливой рутине, раздражающим заботам и отношениям в семье. Безостановочный маршрут пролегает по аллеям городского парка. Все жизненные связи и практики этих людей формируются в движении. В группе образуется своя социальная структура, возникают контакты и привязанности, складывается этика и даже своеобразная религия бега.

Бег здесь — средство выхода в иное жизненное измерение, которое, однако, тоже не приносит герою чаемой свободы и подлинности.

В рассказе «Шкаф» развернута другая метафора преодоления житейской суеты, пестрого сора повседневности. Герой пытается отгородиться от всего этого хаоса, затворившись в собственном шкафу. Он последовательно обрубает связи с внешним миром, с родными и друзьями, все более приближаясь к идеалу полного покоя и самососредоточенности. Однако в финале рассказа, в шаге от нирваны герой встречает неожиданное и неустранимое препятствие — будоражащий, отвлекающий стук собственного сердца.

Для самого Шефа гротеск, однако, охранной грамотой не стал. Его тонкая, хрупкая душевная организация не справилась с грубой жизненной материей и долгими годами работы преимущественно «в стол». Уже в послеперестроечное время писатель покончил с собой.

Инга Петкевич, еще один даровитый и недопроявленный прозаик из «стаи славной», в небольшой повести «Эники-беники» развивает популярный в 1960 годах сюжет юношеского поиска себя, судьбы и предназначения. Девушка с колоритным именем Улыбка ищет и мечется, перебирает женихов, перебирается из деревни в город, в погоне за смутной детской грезой, поманившей счастьем. Довольно традиционная эта история сопровождается невероятными, почти сказочными событиями и ситуациями. Коза в начале повести вдруг начинает разговаривать. Юная Улыбка покоряет сердца всех мужчин в родной деревне, попадает в город, и ее тут же приглашают сниматься в кино. Потом она внезапно выходит замуж за африканца из племени масаев. Один из поклонников девушки, узнав об этом, претерпевает почти кафкианскую метаморфозу:

«Он бегал по комнате, а фонарь все крутился, и комната проваливалась куда-то. Агроном разводил руками и поднимался над столом. Он летел по диагонали, покружился вокруг фонаря, уселся на шкафу, поболтал ногами… и вдруг с огромной скоростью понесся прямо на фонарь.

— Остановись!

Она вскрикнула, агроном расхохотался, комната ухнула. <…>

— Ты разбился? — медленно спросила она. — Не надо было лететь на свет.

— Им этого не объяснишь, — пробормотал гипнотизер. — Они живут только сутки, и ничего не успевают познать. Уже ночь, и он прожил свое». Гротеск в этой повести служит для оживления, катализации сюжета, а также освещает, расцвечивает не слишком-то красочный фон повествования. Это ведь было в ту пору своего рода модой: привносить частичку литературного праздника в житейские будни, выражая тем самым своего рода протест против унифицированного «отображения действительности». Авторы старшего поколения, например Вадим Шефнер, тоже нередко прибегали к подобным эффектам. Главное тут было — избежать «автоматизации приема», трафаретности наоборот.

Писателем, у которого такие ходы совершенно органичны, к тому же виртуозны, был (но и есть — единственный из героев этой статьи, про которого это можно сказать) Валерий Попов. Пристальный и в то же время эксцентричный взгляд на мир соприроден его человеческой стати, складу его дарования. Отображать действительность как она есть, пусть даже с аналитическими углублениями и психологическими усложнениями, — задача не для Попова, который эту самую действительность — при соприкосновении с ней — почти непроизвольно преображает, изменяет ее контуры в горниле своего воображения.

Правда, в ранних рассказах и повестях писателя жизнь, в общем, представала «в ее собственных формах», но легких, элегантных, промытых, как после хорошего дождя. А уже от широты души и фантазии автор наделяет реальность, точнее, отдельные ее фрагменты деталями необычными, чудесными. Часто агентами чуда выступают наши меньшие (или большие) братья. В повести «Жизнь удалась» герой после бурной гульбы заночевал на улице:

«Проснулся я на какой-то скамейке. Возле головы мокрый темный пень, обсыпанный сиренью. Голуби отряхивают лапки. Еж с лягушкой в зубах вдруг подбежал:

— Не желаете?

— Нет. Пока нет.

— Освежает.

— Нет. Пока не нужно. Спасибо».

В другом эпизоде этой же повести добрый слон в зоопарке одаривает героя и двух его друзей сторублевой купюрой каждого.

Подобное веселое одухотворение живой природы — конечно, еще не гротеск, это просто сполохи авторского воображения, разрисовывающего декорации повседневности красками невероятного. Попов — мастер на такого рода выдумки. Но способен он и «усилить тезис», перевести фантастическое допущение в план метафизический. Пример — рассказ «Фаныч». Героя-оптимиста начинает там вдруг сопровождать по жизни серый и угрюмый старичок, от которого веет усталостью, запретами, бессмыслицей. Он неумолимо иссушает, отравляет существование героя, лишая его легкости и радости.

Ясно, что Фаныч — олицетворенная жизненная инерция, дух тяжести и энтропии. Но, может быть, и неплохо, что герою довелось столкнуться с этим началом в столь гротескно-концентрированной форме? Ведь это, по крайней мере, допускает возможность борьбы…

И все же подобного рода мрачный морок для молодого Попова скорее исключение. В его текстах того времени преобладает жизнеутверждающий, победительный настрой. Рассказ «Вход свободный» начинается с того, что у героя вышибли квартирную дверь, да так и оставили. Но он и здесь умудряется поймать кайф: обзаводится новыми друзьями-гостями (входи кто хочет), знакомится с марсианином, словом — «жизнь вроде поживее пошла».

Показателен в этом смысле рассказ «Автора!» — гротескный этюд на тему судьбы художника в нашем суровом прозаическом мире. Съемки фильма по сценарию «человека, именуемого в дальнейшем — Автор» оборачиваются чередой невероятных нелепостей, неувязок, абсурдных препятствий. Рутина кинопроцесса вдруг дыбится, разваливается, выходит из-под контроля — и в результате приводит автора к гибели.

Но окончательная победа остается все же за творчеством. Сценарий начинался так:

«За ночь широкий газон перед домом покрылся какими-то странными цветами — перламутровыми, закрученными, мутно-прозрачными. Они покрывали все стебли, сверху донизу… Он подошел ближе и увидел, что это улитки».

Тут возникает неразрешимая коллизия:

«<…> как платить улиткам? С одной стороны, если не платить, будет присвоение заработной платы администрацией, а если платить, какой ревизор поверит <…>?»

Но уже после смерти Автора придуманная им картина с улитками предстает в реальности глазам изумленных киношников.

Тут стоит, пожалуй, вернуться к определениям. Что же все-таки такое гротеск? Он — особенность темперамента автора, его взгляда на мир? Рабочий инструмент писателя? Или все же неотъемлемое свойство самой действительности, не замечаемое невооруженным глазом? Произведения Сергея Довлатова «работают» на второй вариант ответа. В его грустно-забавных, а иногда и страшных (цикл «Зона») историях не встретишь ничего фантастического и даже просто выходящего за рамки правдоподобия (исключение — ранний опус, где изображен полет над городом двух персонажей, решивших после крепкой выпивки подышать свежим воздухом). Все знакомо, все как в жизни. Почти.

Автор «просто» подмечает смешное, печальное, нелепое обыденной жизни, привычных человеческих отношений, социальных институций. А подметив — чуть-чуть заостряет, сгущает, поворачивает так, чтобы стало нагляднее. Действительность не шаржируется, не искажается, она просто обретает убеждающую четкость «случая», примера, байки. И нам кажется, что это все про нас, что и с нами случалось то же самое или подобное.

Довлатов неуловимо «покупает» читательское доверие добротным житейским антуражем: магазины, очереди, дефицит, фарцовка, коммунальщина, снова пьянка… А когда повествование доходит до анекдотически заостренной кульминации или финала — гротеск, гипербола почти и не ощущаются в качестве таковых. Вот, скажем, герой, журналист, послан выступить на похоронах уважаемого советского работника (цикл «Компромисс», «Компромисс одиннадцатый»). Он отнекивается — не любит мертвецов и похороны, но покоряется. И вот, после череды мелких помех, умеренно циничных кулуарных откровений, посещений морга и буфета с сопутствующими возлияниями и прочих житейских мелочей, выясняется главное недоразумение: в морге что-то перепутали, и в гробу лежит не тот человек. Открытие это, однако, не может нарушить отлаженную процедуру похорон, хотя речь рассказчика над могилой фальшивого усопшего обогащается тонами абсурдистско-философского характера.

В последнем фрагменте этого цикла («Компромисс двенадцатый») того же журналиста командируют на слет бывших узников фашистских концлагерей. Но из его бесед с узниками выясняется, что почти все они, выжив в Дахау и Штутгофе, потом, уже как военнопленные, прошли «зоны» Мордовии и Казахстана: Иоссер, Весляну, Ропчу. И спорят, выпивая, они о том, где приходилось круче…

Примеры таких печально-смешных недоразумений и зловещих парадоксов у Довлатова можно множить до бесконечности. Тут возникает кумулятивный эффект. Каждый случай, каждая ситуация, каждая история в отдельности выглядит почти достоверно, и только в совокупности они создают атмосферу клубящегося, все собой покрывающего абсурда.

При этом автор в основном сводит счеты именно с советской действительностью, в которой он пребывал до эмиграции. И верно, только в ней (полагал он тогда) возможны все эти нелепости на бытовой и идеологической почве, фарсовые ритуалы, мелкие запреты и притеснения, переходящие в крупные преступления. (Оказавшись в США, он убедился, что и в тамошней жизни полно гротеска, но уже совсем другой природы и колорита.)

Но пока, в 70-е годы прошлого века, Довлатов живет в Ленинграде (с трехлетним таллинским дивертисментом). И здесь же происходит действие его рассказа «Шоферские перчатки», где гротеск, вполне «акварельный», обретает ощутимо ленинградские очертания. Герой-рассказчик знакомится с богемным чудаком советского разлива Шлиппенбахом. Обладатель этой фамилии с густым историко-литературным ореолом («Уходит Розен сквозь теснины, сдается пылкий Шлиппенбах») предлагает ему сняться в любительском фильме в роли Петра I. Фильм не простой, а с сатирическим, даже диссидентским уклоном. Основатель Петербурга попадает в современный Ленинград. В сценарии прописаны реакции разных представителей советского социума на появление этой эмблематичной фигуры:

«Милиционер грозит ему штрафом. <…> Фарцовщики хотят купить у царя ботинки. Чувихи принимают его за богатого иностранца. <…> Короче, всюду пьянство и бардак. Царь в ужасе кричит — что я наделал? Зачем основал этот б…ский город?!»

Герой перевоплощается в образ Петра в бутафорском цехе «Ленфильма» (по блату). Съемки идут на Васильевском острове. Бесконечные дубли. Центральная мизансцена: император пристраивается в очередь к пивному ларьку. Здесь, по замыслу, должны стихийно вспыхнуть конфликты и антагонизмы, выявиться «тканевая несовместимость». Но ничего подобного не происходит. Алчущие, утомленные ожиданием люди реагируют на легендарную фигуру вяло:

«Двое или трое мужчин посмотрели на меня без всякого любопытства. Остальные меня просто не заметили. <…> Cлышу — железнодорожник кому-то объясняет:

— Я стою за лысым. Царь за мной. А ты уж будешь за царем…»

Драматическая кульминация, рассчитанная на «международный резонанс», не получилась, и замысел Шлиппенбаха остался нереализованным.

Взгляд Довлатова на мир емко подытожен словами протагониста в повести «Заповедник»: «<…> мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда».

…Мне скажут: да, конечно, в произведениях этих писателей тут и там распускаются яркие экзотические цветы воображения, мелькают зарницы гротеска. Но разве это может идти в сравнение — даже в чисто художественном плане — с грандиозными фресками Ивлина Во и Курта Воннегута, Оруэлла и Ионеско, Гюнтера Грасса и Дюрренматта? Да кто бы им, авторам советского периода, позволил? Ведь даже те из них, кто писал «в стол» или уже в условиях эмиграции, были поневоле скованы в своих поисках и помыслах…

Не совсем так. Именно в 1960-е годы в рамках «ленинградской школы» были созданы и даже ограниченно опубликованы произведения, почти целиком выстроенные по законам (или по произволу) гротеска. Вот, например, самый именитый из авторов этой школы, Андрей Битов. В ранних рассказах и повестях он создавал тонкие импрессионистические этюды, живописавшие «переходные процессы» личностного созревания его юных героев. Острый психологический анализ оставался главным инструментом писателя и в последовавших романах — «Улетающем Монахове» и знаменитом «Пушкинском доме». Однако в этом последнем произведении, настоящем opus magnum Битова, его творческая манера обогащается не только историко-философской рефлексией, но и изощренными композиционными и стилевыми приемами.

«Пушкинский дом» в целом — яркая и едкая полемика с советской цивилизацией. По Битову, необходимые условия выживания (и преуспеяния) в ее рамках — постоянные компромиссы и предательства, сделки с совестью, самоцензура и мимикрия. И на примере Левы Одоевцева автор убедительно показывает, как в этой среде происходит размывание личности, утрата характера, способности к самостоятельному мышлению и решительному действию.

Знаменательно то, что для воплощения своего замысла писатель прибегает к постмодернистским эстетическим фигурам, нарушающим каноны реалистического письма и разрушающим иллюзию правдоподобия.

Так, вся линия отношений главного героя, Левы Одоевцева, с его приятелем и антагонистом Митишатьевым выдержана в сюрреалистической тональности, напоминающей о ранней прозе Достоевского. Митишатьев — фигура зыбкая, меняющая очертания и биографические параметры, обладающая к тому же почти магическим влиянием на Леву, особенно в конфликтных ситуациях:

«Лева чуть ли не сжался, и действительно, какое-то чудо происходило на его глазах с Митишатьевым — тот раздувался, становился громоздок и постепенно заполнял всю комнату, надвигаясь на Леву и жарко дыша. Лева ощутил сильный, настоящий ток, исходивший от Митишатьева. Это было как психическое поле необыкновенной силы».

Митишатьев, «мелкий бес» и демон Левы, играет заметную роль и в последнем разделе романа («Бедный всадник»), развязывающем главные сюжетные и смысловые узлы. Здесь отношения героев доходят до кульминации, до точки кипения и взрыва. Лева, работающий в Пушкинском Доме, сакраментальном историко-литературном учреждении, назначен дежурным на время празднования годовщины Октябрьской революции и должен провести в институте три дня. Там его и ловит в очередной раз Митишатьев, результатом чего становится грандиозная пьянка с участием нескольких персонажей, с девочками, с выходом на улицы праздничного Ленинграда, с мелким хулиганством и побегом от милиционера…

Но главный смысл этой длинной и полубредовой сцены — в окончательном самораскрытии обоих «актантов». Леву по ходу попойки посещают парадоксальные озарения, зигзагообразные постижения природы вещей и собственной человеческой сущности, взлеты и падения духа — как это бывает в алкогольной нирване, но с гиперболами и расширениями. Есть тут, однако, и моменты чистого гротеска, пусть, опять же, связанного с измененным состоянием сознания. Вот герои отдыхают после вспыхнувшей драки:

«Митишатьев выкатил из-за шкафа маленькую и так покатил ее, на четвереньках, носом. <…> Они сидели на этом дурацком коврике, как на плоту, и плыли в этой тесной праздничной ночи, просто так, раз уж оказались на нем, мимо остывших реликвий русского слова… Вот борода Толстого мельк­нула из специального чехольчика, лязгнули садовые ножницы, которыми Чехов подстригал крыжовник Ионыча».

Завершается эта растянутая на много страниц кульминация романа трагикомичным поединком Левы и Митишатьева — многое поняв друг в друге, два эти очень разных представителя homo soveticus не могут дальше мирно сосуществовать в пространстве повествования. Они устраивают дуэль, причем стреляются из пистолетов пушкинской эпохи — экспонатов музея. Сцена решена в подчеркнуто пародийном ключе:

«В третий раз автор не вынес халтуры жизни и отвернулся в окно. Раздался хлопушечный выстрел. Легко запахло серой. <…> Раздался стон, скрип, авторский скрежет… Пространство скособочилось за плечами автора. Потеряло равновесие, пошатнулось. <…> Шкаф еще фанерно подпрыгнул, треснул и поскрипел, для окончательности. Лева же лежал неподвижно, ничком, как упал».

Гибель героя, конечно же, фиктивная.

Картина эта — квинтэссенция стихии фантасмагории, которая пронизывает весь роман, господствует в нем, то закулисно, то вихрями вырываясь на авансцену. Ведь острой социально-психологической критикой горизонт «Пушкинского дома» не ограничивается. Битов в нем ведет дерзкую и изящ­ную игру на полупрозрачном барьере, разделяющем вымысел и жизнь, художественный текст и реальность. Получается, что изменчивость Левы Одоевцева, порой граничащая с миражностью, — следствие не только общественных условий, но и его статуса литературного персонажа, порожденного властью Автора. Но и тут все неоднозначно. Битов утверждает: плоды авторского воображения обретают род самостоятельного существования, и еще неизвестно, что «существеннее» — грубая «халтурная» действительность или искусно выполненный артефакт.

Волна гротеска набирает новую высоту в одном из нескольких эпилогов романа, когда Битов организует невероятную встречу и разговор между Автором (собой) и Левой (персонажем). Тут возникают недомолвки, неловкости, как у человека, беседующего со своим отражением в зеркале, тут вспыхивают бенгальские огни парадоксов и искры короткого замыкания. Время романного действия совпадает с временем написания романа:

«Расстояние сокращалось, и короткость собственных движений становилась юмористической. Ахиллес наступил на черепаху, раздался хруст в настоящем, и с этого момента… хоть не живи — так тяжело, ах, соскучав, так толсто навалилась на автора его собственная жизнь!»

«Пушкинский дом» явился яркой манифестацией литературного «гротеска по-ленинградски», правда, оказавшейся в ту пору недоступной для большинства читателей — роман целиком был опубликован на родине только в 1987 году. Битов и в более поздних своих произведениях охотно прибегал к самым эксцентричным ходам и конфигурациям — достаточно вспомнить «Человека в пейзаже», «Фотографию Пушкина», «Ожидание обезьян». Но это уже другая эпоха, другая история.

А теперь — о сатирической фантастике братьев Стругацких, будоражившей умы и сердца миллионов читателей в тот период. И не говорите мне, что Стругацкие не вписываются в «локационные» рамки статьи. Разве Борис Натанович — не ленинградец, разве он почти не сверстник Голявкина и Вахтина, Марамзина и Инги Петкевич? Да и старший его брат дышал тем же воздухом, бился о те же стены и барьеры, так же искал новые (или давно забытые) изобразительные средства, как и авторы «ленинградской школы».

В особенности я имею в виду «Сказку о тройке» и «Улитку на склоне». Любой читавший их согласится, что эти тексты написаны в манере, напоминающей о Свифте, Гоголе «Ревизора» и Салтыкове-Щедрине. Обе повести являют собой острые сатирические инвективы против того, что тогда называлось на эзоповом языке «отдельными недостатками» и «родимыми пятнами прошлого» (подразумевалось — сталинистского). На примере «Улитки на склоне», конкретнее, ее «управленческой» линии можно наглядно увидеть, как последовательно используемый гротеск позволяет от точечной критики переходить к самым масштабным и далеко идущим обобщениям.

Управление в повести — учреждение, в котором, по видимости, царят жестокая дисциплина и режимный порядок, поддерживаемые авторитетом почти мифического Директора. Но на деле в этом микромире кружит «шутовской хоровод», в котором мелькают карикатурные фигуры, сюрреалистические эпизоды, зловещие и комические метаморфозы. Здесь официант может быть завтра переведен в автомеханики; кабинет, где работают ученые, перемещается в туалетную комнату; здесь человека среди ночи выгоняют из гостиницы, потому что у него двадцать семь минут назад истекла виза… Все это складывается в абсурдистскую картину, компрометирующую ту социальную реальность, которая в ней весьма прозрачно зашифрована.

В ослепительном свете гротеска становится очевидной нестерпимость привычного. Вот Перец, герой повести, попадает после долгих усилий на аудиенцию к недоступному Директору. В приемной, полной ожидающих, висит немотивированный и густой, как смог, страх:

«Она (секретарша. — М. А.) <…> проглядела список, элегантно придерживая пенсне, и объявила:

— Профессор Какаду, вас просят.

Профессор Какаду уронил иллюстрированный журнал, вскочил, опять сел, огляделся, бледнея на глазах <…>, с совершенно искаженным лицом оттолкнулся от кресла и исчез за дверью с надписью „Выхода нет“».

А вот сцена выплаты сотрудникам зарплаты — правда, не в самом Управлении, а на биостанции, расположенной посреди загадочного и чуждого Леса. Кассир, как ему и полагается, исключительно деловит. Он педантично отсчитывает Перецу купюры, пресекая любые вопросы и недоумения, он торопится. И тут же эта законченная в своем канцелярском реализме сцена переводится в сферу кафкианского кошмара:

«…окошечко захлопнулось. Сквозь мутное захватанное стекло Перец смотрел, как кассир собирает ведомости, комкает их как попало, втискивает в портфель, потом в кассе открылась дверь, вошли два огромных охранника, связали кассиру руки, накинули на шею петлю, и один повел кассира на веревке, а другой взял портфель, осмотрел комнату и вдруг заметил Переца».

«Под знаком Кафки» пребывает и эпизод всеобщей погони за сбежавшей от инженеров «машинкой», которая может взорваться в самом неожиданном месте. Перец вынужден включиться в этот тягостно-абсурдный ритуал, который плавно перетекает в плановое оздоровительное мероприятие — забег по пересеченной местности, проводимый почему-то ночью.

Так, карнавализируя, хоть и на мрачный лад, мир Управления, Стругацкие выявляют его выморочность, бесчеловечность, враждебность «живой жизни». Многозначительна финальная глава «управленческой» линии повести, в которой с героем случается метаморфоза (опять же гротескная): Перец вдруг оказывается на месте того самого непостижимого Директора. Здесь речь о соблазнах власти, о сладкой интеллигентской иллюзии: овладеть этой хитрой теорией «машин и механизмов», подчинить ее себе, использовать во благо…

Статья эта, разумеется, не претендует на полноту картины. Можно было бы назвать тут еще имена Александра Кондратова (писавшего свои нонконформистские опусы под псевдонимом Сэнди Конрад), Рида Грачева, Владимира Губина да и вполне благополучного Виктора Конецкого — и поговорить о них. Но я не монографию пишу.

Для одних из авторов, о которых здесь шла речь, гротеск был лучом солнца в холодной воде повседневности, для других — магической призмой, искажающей, но в то же время и проясняющей контуры действительности, для третьих — естественной формой самовыражения. Но каждому он служил орудием его личностной или эстетической борьбы: с навязанными извне нормами и ограничениями, с материалом литературы, жизненным и словесным, с собственными комплексами и демонами. Нам же хорошо бы чаще обращаться к плодам этой борьбы, с ее амбициями, неудачами и победами. Проще говоря — перечитывать.