ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Михаил Ефимов

«Рим — открытый город» — 80

1

По-настоящему великих фильмов о войне наберется, вероятно, десятка два.

В отечественном кинематографе — в диапазоне от «Баллады о солдате» и «Летят журавли» до «Иди и смотри». В зарубежном — от «Моста через реку Квай» до «Мост слишком далеко» (два моста — случайная неслучайность).

Разные национальные киношколы, разные идеологические мотивировки, разные технические возможности — тут всё понятно: выставлять (никому не нужные) оценки можно до бесконечности, разгул вкусовщины и политических симпатий-антипатий. И всё, конечно, не о том.

Между тем первым фильмом о войне — и хронологически, и не только — остается тот, который был снят в том же самом 1945-м, когда война окончилась.

Это — «Roma, città aperta», «Рим — открытый город» Роберто Росселлини.

2

Мы так привыкли, что «большое видится на расстояньи», что уже почти не в состоянии поверить: для великого искусства этого расстояния не требуется. Оно, великое, может возникнуть прямо тут, над еще неостывшим, шевелящимся.

И еще трудно поверить, что хронологически первое может оказаться и вообще лучшим.

«А как же последующее развитие?»

А никак. То есть — развитие-то — само собой, а лучшее уже есть, свыкнитесь и уймитесь.

3

«Рим — открытый город», как известно, это первый фильм из «военной трилогии» Росселлини. Потом — и быстро — выйдут «Пайза» (1946) и «Германия, год нулевой» (1948).

Если совсем просто, это — кинематограф «по Аристотелю», но против него.

Страдание и страх, говорит нам любой учебник, вызывают сопереживание зрителя, очищая, тем самым, зрительскую душу. Вот вам и катарсис.

Но, как мы помним, «катарсис» с переводе с древнегреческого это — «рвота».

Вас рвет — и вы очищаетесь.

А если рвет, но очищения и просветления не наступает, а только опять рвет, хотя, кажется, уже нечем?

Военная трилогия Росселлини — это оно и есть. Ужас, который нечем заесть, заспать. Нельзя отвернуться и сказать «это всё кино». Вы отвернетесь — и оно опять будет у вас перед глазами.

Через десять с лишним лет Росселлини снимет «правильное военное кино по Аристотелю» — «Генерал делла Ровере» с Витторио Де Сикой: там в конце душа` обязательно возвысится. Фильм, кто ж спорит, изумительный, но на фоне трилогии смотрится едва ли не как слезоточивая мелодрама.

А Росселлини ведь еще после поставит и «В Риме была ночь», с Бондарчуком. Это тоже «правильное», но — уж коли с «Генералом…» вышло так, как вышло, то теперь ли пытаться повторять чудо.

Впрочем, Росселлини, кажется, и не пытался этого сделать, ибо твердо знал, что чудеса не повторяются.

4

Есть знаменитая история, которую рассказала в своих мемуарах Ингрид Бергман. О том, как она в 1948 году в Голливуде случайно увидела «Рим — открытый город», была совершенно им потрясена, потом посмотрела в Нью-Йорке «Пайзу» и написала в Италию неизвестному ей режиссеру Росселлини письмо с предложением и просьбой сниматься в любых его следующих фильмах.

Когда письмо дошло до Италии, Росселлини поинтересовался у своей ассистентки, кто эта Ингрид Бергман, собственно, такая.

Оказалось, что Росселлини все же видел один фильм с Бергман, «Интермеццо»:

«…перед концом войны. Я отправился в небольшой городок на Север… там началась бомбежка. Никто не знал, кто это: американцы или немцы, или те и другие; хорошего мало, когда везде рвутся бомбы. Я вбежал в ближайшее укрытие. Это был кинотеатр. Что может быть лучше, чем потерять жизнь, сидя с комфортом в кресле кинозала? Шел как раз этот фильм. Да… „Интермеццо”… Я просмотрел его три раза — не потому, что мне так понравилась девушка в фильме, а потому, что бомбили очень долго. Так это была она?»

История примечательная среди прочего еще и тем, что Бергман была потрясена «Римом — открытым городом» с Анной Маньяни, тогдашней музой режиссера. Вскоре Бергман станет не только музой, но и официальной женой Росселлини, но ничего подобного — в художественном отношении — союзу Росселлини и Маньяни на сей раз не возникнет.

(Чудеса все же не повторяются?)

…а после «Рима — открытого города» Росселлини снимет с Маньяни в главной роли «Любовь» (1948). (Во второй части — которая, кстати, называется «Чудо» — лучшая кинороль Федерико Феллини, который был еще и одним из сценаристов «Рима — открытого города».)

5

Кстати о Феллини-актере. В 1974 году Этторе Скола снял фильм «C’eravamo tanto amati» («Мы так любили друг друга»), фильм-памятник — памятник ностальгии по послевоенной молодости героев. Там играет и Альдо Фабрицци (священник дон Пьетро в «Риме — открытом городе»). Фильм посвящен памяти Витторио Де Сики.

Один из эпизодов: съемки «Dolce vita». В кадре — настоящие Мастроянни и Феллини. Вдруг появляется какой-то отставной полковник и направляется к Феллини. С намерением «пожать руку великому Росселлини». Смеющийся Феллини переглядывается с Мастроянни — и пожимает полковнику руку.

Дело тут, конечно, в том, что Феллини имел право «сыграть Росселлини»: Ф. Ф. и Р. Р. написали сценарии к «Риму…», «Пайзе», «Любви» и, вероятно, самому значительному фильму Росселлини после военной трилогии — «Франциску, менестрелю Божиему» (1950).

6

«Франциск…» и является, между прочим, одним из самых убедительных доказательств того, что великий и пресловутый итальянский неореализм с Росселлини во главе был лишь одним из проявлений коллективной гениальности тогдашнего итальянского кинематографа. Одним из, но далеко не единственным. Снимали и «социальный критицизм» (поскольку все, конечно, левые, и сверху нависает аристократ-коммунист Висконти), снимали и один из величайших религиозных фильмов; и всё это — одни и те же люди.

А дело-то, в сущности, понятное: тем творцам все эти этикетки не мешали. Великое искусство переживет и наклеивание бирок, и их переклеивание. Потом бирки отвалятся, а искусство ничего не утеряет. Оно так и случилось.

7

Ровно то же произошло и с Де Сикой, который снял два великих фильма о войне — «Чочара» (1960) и «Подсолнухи» (1969). Де Сика, как известно, в силу своей клинической игромании, был вынужден снимать и сниматься в фильмах, которые могли только повредить (и вредили) его репутации (но делать нечего: были нужны деньги).

И тот же Де Сика, снимавшийся впоследствии в идиотских и полупристойных комедиях, поставил на рубеже 1940—1950-х четыре фильма, которых ни неореализмом, ни «стечением обстоятельств» не объяснишь, — «Шуша» (1947), «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1950) и «Умберто Д.» (1952).

«Дух дышит, где хочет…»

8

Борьба с коммерциализмом, этикетками, а заодно и стряхивание праха со своих и чужих ног не были помехой и для французской новой волны: Трюффо и Годар пытались благодарно сидеть на великих коленях Росселлини (а тот не желал сидеть статуей, а хотел двигаться дальше). «Победившему учителю от побежденных учеников».

И именно в сотрудничестве с Росселлини Годар снял один из своих лучших фильмов — «Карабинеры» (1963). В известном смысле тоже — «кино про войну».

9

Вообще же все эти устрашающие в своей мощи будто-бы-неореалисты невольно вызывают в памяти что-то совсем другое, не итальянское.

Помнится, Лев Гумилев объяснял появление пассионариев-импрессионистов какими-то космическими лучами. Ему виднее.

Но тут вспоминается иное: русская середина XIX века, когда «все взбесились» и за двадцать лет создали все Великие Русские Романы. «На радость (на ужас?) мне и вам».

Отчего так? Сначала «из-под глыб», а потом глыбы-ковы-удавки кончились — и «вдруг стало видимо далеко во все концы света»?

Воздержимся от вульгарно-космического социологизма, но русский роман и Росселлини однажды встретятся.

10

«Это что б за радость была — стать у теодолита! Хоть годик поработать как человек! Да возьмут ли меня? Ведь обязательно пересекать комендантские границы, и вообще это всё — трижды секретно, без этого не бывает, а я — человек запачканный. „Мост Ватерлоо“ и „Рим — открытый город“, которые Вы хвалите, мне теперь уже не повидать: в Уш-Тереке второй раз не покажут, а здесь, чтобы пойти в кино, надо после выписки из больницы где-то ночевать, а где же? Да еще и не ползком ли я буду выписываться?»

Для тех, кто не помнит, — это письмо Олега Костоглотова (март 1955-го). «Раковый корпус» Солженицына.

Тут вам и глыбы, тут вам и мост.

11

Солженицын точен: «Рим — открытый город» был выпущен в советском прокате в октябре 1947 года. И почти восемь лет спустя его еще показывали в Ташкенте.

Я так и не смог найти документальных свидетельств тех, кто своими глазами видел «Рим…» в советском кинотеатре.

Что они, что называется, чувствовали?

Ингрид Бергман в Голливуде, увидев «Рим…», не смогла сдержать слез. А что делал советский зритель последнего сталинского пятилетия?

Плакал «за итальянцев», как та женщина, потерявшая сына и разбившая кувшин?

12

Сам я узнал про «Рим — открытый город» и увидел его — не целиком, а кусками, несчастными киноцитатами — в своем позднесоветском детстве, в 1983-м, когда «Кинопанорама» Эльдара Рязанова показала документальный (и чуть ли не бельгийский почему-то) фильм «Я — Анна Маньяни».

Детскому впечатлению от смерти Пины можно верить: такое не забывается.

Опаснее сорок лет спустя попробовать повторить его, зная, что если «такое и не забывается», то все же и не повторяется, и вообще — «Никогда не возвращайся / В прежние места».

И случилось самое неправдоподобное.

Оно — повторилось.