К 85-летию ИОСИФА БРОДСКОГО

Мария Рубинс

Современник ли нам Иосиф Бродский?

Первая книга о поэзии Иосифа Бродского была написана около сорока лет назад. Валентина Полухина озаглавила ее «A Poet for Our Time», что на русский буквально переводится как «Поэт для нашего времени». В этой книге Полухина утверждала, что поэзия Бродского созвучна своей эпохе. С тех пор произошли драматические цивилизационные сдвиги, которые так много изменили в нашей жизни, культуре и мышлении, что поневоле возникает вопрос: остается ли концептуальный, философский и эстетический язык Бродского современным для нас, людей двадцатых годов XXI века?

На первый взгляд, актуальность Бродского, особенно в России, не вызывает сомнений. Он давно объявлен классиком, завершающим магистральную линию русской поэзии. Более того, Бродский фактически превратился в культовую фигуру, став своего рода «брендом». Музей «Полторы комнаты» пользуется популярностью у петербургских и приезжих интеллектуалов. Неформальным местом сбора для молодежи долгое время была мемориальная стена Бродского во дворике Шереметевского дворца. Его строки цитируют в самых разных контекстах, они превратились в мемы и надписи на значках. Во время локдауна, например, спросом пользовался значок с надписью «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку». Для сторонников «Русского мира» Бродский — русский патриот, для других — христианин, для третьих — певец империи или поэт ресентимента и т. д. Если посмотреть на столь широкую востребованность Бродского в таких разнообразных контекстах, трудно не заметить, что в определенной степени он уже оспаривает у Пушкина сомнительный статус — «наше все». Но не превращается ли он тем самым в очередного забронзовевшего Национального Поэта с конечным набором дежурных ипостасей, далеких от наших подлинных переживаний и опыта?

Бродский любил повторять, что поэт — это средство существования языка, то есть, иными словами, не поэт порождает некий текст, а сама стихия языка говорит через поэта. После того как текст уже создан, он начинает жить своей собственной жизнью, приобретая значения, далекие от замысла, а возможно, и осознания автора.^[1] Каждая эпоха «переписывает» классические тексты, привнося или высвечивая в них новые, ранее не очевидные смыслы. В этой статье, опираясь на произведения Бродского в разных жанрах (стихи, пьесы, эссе, интервью, открытые письма), мы попытаемся определить, в какой степени его творчество способно если не объяснить происходящее вокруг, то по крайней мере дать нам ключ к более сложному и многомерному ви`дению нашей действительности.

«Мрамор»: высокие технологии тоталитаризма

Пожалуй, одна из наиболее характерных особенностей нашего времени — это онтологическая нестабильность. Компьютеризация во всех сферах превратила наш мир в прозрачный, текучий и все более виртуальный. Мы живем в эпоху fake news и постправды. Невозможность отличить реальность от суррогата стала особой темой в пьесе Бродского «Мрамор» (1982). Здесь он дает нам заглянуть в стерильную высокотехнологичную тоталитарную империю будущего. Действие происходит в некоем абстрактном футуристическом Риме. Эта новая Римская империя посылает космические корабли к отдаленным планетам и осуществляет тотальный контроль за своими гражданами. Два героя — варвар Публий и стоик Туллий — заключены в тюремную башню на высоте 700 метров над уровнем моря. Их камера весьма комфортна: в определенное время с помощью скоростного лифта им подаются еда и напитки; на стены проецируется картинка красивого парка, и они могут совершить прогулку, не выходя из камеры; им посылают заказанные ими предметы. Все предельно рационализировано и эффективно.

Эти узники дегуманизируются не за счет физического насилия, а из-за полного отсутствия личного пространства (privacy). Они окружены экранами, через которые за ними круглые сутки ведется наблюдение. Особой пыткой для них является невозможность определить, где реальность, а где симуляция. В определенный момент Публий начинает подозревать, что даже вид из окна — величественная панорма Рима — не более, чем стереоскопическое изображение. Это подозрение закрадывается к нему, когда Туллий совершает побег, спускаясь через шахту лифта, а затем возвращается в камеру. Он приходит обратно, вымокший от дождя, хотя из окна его напарник видит неизменно яркий солнечный день. В конце концов герои начинают сомневаться и в существовании друг друга и себя самих, подозревая, что их друг другу просто «транслируют».

Из-за сомнений в своем существовании Публий, порезавшись, не стремится унять кровотечение — для него это единственная возможность убедиться, что он не компьютерная программа, а человек из плоти и крови.

Пьеса написана в форме модернизированного сократического диалога. Туллий и Публий выражают противоположные мнения и постепенно движутся к срединной точке, демонстрируя, что для выработки убедительной философской концепции необходимы два различных сознания, как, например, в их споре о натуральном и искусственном. Туллий утверждает, что естественное в конце концов становится искусственным, а Публий выдвигает противоположную идею — что со временем искусственное может стать естественным.

«Туллий: Естественное естественно и кончается. <…> То есть становится искусственным.

Публий: Может, искусственное, если долго продолжает быть искусственным, в конце концов становится естественным».^[2]

В данном случае интуиция позволила Бродскому проникнуть в будущее, подслушать современные дискуссии об искусственном интеллекте, сингулярности, киборгах, о том, смогут ли искусственные нейронные сети со временем, в процессе обучения, развить субъектность и целеполагание, независимое от воли их создателей. В последние годы на эти темы активно высказываются ведущие нейрофизиологи, нейролингвисты и философы.

В конечном итоге пьеса «Мрамор» продолжает дистопическую линию Е. Замятина и Дж. Оруэлла, показывая, что высокие технологии и управление человечеством через алгоритмы являются главными факторами, способствующими созданию совершенного тоталитарного государства. Придуманная Бродским компьютеризированная империя простирается до бесконечности вдоль, поперек и ввысь, так что бежать из нее невозможно. Недаром Туллий, совершив удачный побег из башни, в нее же и возвращается, осознав, что альтернативного мира просто не существует. В конце пьесы он погружается в сон, пытаясь слиться со Временем, и для стоика это единственный способ освобождения.

Постантропоцентризм Бродского

В последние десятилетия рефлексия о месте человека в континууме биологических особей и неорганических форм интеллекта привела к фундаментальной ревизии антропоцентризма. В авангарде этих усилий находится сравнительно новое направление в гуманитарных науках, получившее название «постгуманистические исследования». Деятельность многих адептов постгуманизма сводится к пересмотру восходящих к Ренессансу идей о симметрии человека и Вселенной (отраженных в рисунке витрувианского человека Леонардо да Винчи) и в конечном счете к критике таких формул, как «человек — венец творенья» и «мера всех вещей».^[3]

В стихотворении «Бабочка» (1972) Бродский безапелляционно оспаривает представление о человеке как главном бенефициаре творенья:

…не высказать ясней,

что в самом деле

мир создан был без цели,

а если с ней,

то цель — не мы.

Это утверждение вытекает из того факта, что ограниченный своими органами чувств человек не способен осознать всю сложность и многомерность мира. Бродский иллюстрирует это на примере лирического размышления о бабочке, облеченного в строфы, графически напоминающие форму бабочки. С точки зрения нашего человеческого восприятия времени век, отпущенный бабочке — один день для большинства видов, — кажется бессмысленным. Лирическому герою это представляется насмешкой Творца: зачем создавать что-то столь неповторимое и прекрасное, если оно просуществует лишь несколько часов и рассыплется в прах. Стихотворение начинается так:

Сказать, что ты мертва?

Но ты жила лишь сутки.

Как много грусти в шутке

Творца!..

Далее лирический герой продолжает развивать этот мотив. Он обращает внимание на сложнейший узор на крыльях бабочки и сожалеет о том, что большинство бабочек умирает так и не увиденными ни одной парой человеческих глаз. Не бессмысленна ли вся эта красота без зрителя?

Скажи, зачем узор

такой был даден

тебе всего лишь на день

в краю озер,

чья амальгама впрок

хранит пространство?

А ты — лишает шанса

столь краткий срок

попасть в сачок,

затрепетать в ладони,

в момент погони

пленить зрачок.

Впрочем, даже если бы мы и поймали эту бабочку, мы не смогли бы разглядеть и оценить всю сложность и тонкость рисунка на ее крыле:

Возможно, ты — пейзаж,

и, взявши лупу,

я обнаружу группу

нимф, пляску, пляж.

Светло ли там, как днем?

иль там уныло,

как ночью? и светило

какое в нем…

Это стихотворение побуждает задать неочевидные вопросы. Почему наше восприятие времени, наша неспособность увидеть все бесчисленные мельчайшие детали рисунка на крыле бабочки или, скажем, неспособность нашего уха расслышать голос бабочки означает, что бабочка нема и что ее красота напрасна? Кто возьмется утверждать, что для самой бабочки ее жизнь слишком коротка? Это так, только если мы будем считать главным критерием и мерилом самих себя. Именно такую типичную человеческую реакцию высказывает Валентина Полухина в своей интерпретации «Бабочки». Она пишет:

«Смелое утверждение, что мы не являемся целью творения Божьего, поразительно. Нам трудно согласиться с такой логикой. Ведь мы воспринимаем как должное, что мы дети Бога и что мир был создан специально для нас».^[4]

Но ведь это отнюдь не универсальная концепция. Если мы посмотрим на другие, нехристианские культуры и цивилизации, мы найдем совсем иное отношение к времени, к человеку и к его месту во вселенной. Так, индуистская философия признаёт разные временны`е шкалы и относительность любой из них. По одной из хронологий, человеческая цивилизация исчисляется длительными периодами, которые называются югами. Сейчас мы живем в темное время все большей моральной и духовной деградации, сползания к насилию и варварству. Эта эпоха носит название Кали-юга, она началась 5000 лет назад и продлится еще 36 000 лет. Как пишет в своей книге «The Deeper Dimension of Yoga» («Углубленное измерение йоги») Георг Ферштайн, весь этот период соответствует лишь 100 годам Брахмы.

В подтексте стихотворения «Бабочка» — размышления о недостаточности человеческой оптики, о несоизмеримости человека и Вселенной, об ограниченности его перспективы. Но раз мы не цель творенья, то это вполне естественно.

Коль скоро речь зашла о бабочках, нельзя не вспомнить В. Набокова, на страницах которого бабочки часто порхают как мистические символы иного бытия — мира, запредельного человеческому опыту. В романе «Дар» он позволяет своим любимым героям расслышать голоса бабочек. Набоков, как и Бродский, обращает внимание на как бы излишнюю сложность рисунка на крыльях и пишет, что ее не оправдывает цель мимикрии. Для Набокова эта сложность свидетельствует о присутствии Творца. В этом они совпадают с Бродским, у которого читаем:

Кто был тот ювелир,

что, бровь не хмуря,

нанес в миниатюре

на них тот мир,

что сводит нас с ума,

берет нас в клещи…

Но их последующие выводы диаметрально противоположны. Если для Бродского сложность говорит о том, что рисунок не был специально создан для человеческих глаз, не способных, по крайней мере без лупы, увидеть все нюансы узора, то у Набокова, напротив, он создан именно для человека, которому только и дано оценить его эстетическое совершенство:

«Он рассказывал <…> о голосах бабочек: о пронзительном звуке, издаваемом чудовищной гусеницей малайского сумеречника, усовершенствовавшей мышиный писк нашей адамовой головы; о маленьком звучном тимпане некоторых арктид; о хитрой бабочке в бразильском лесу, подражающей свиресту одной тамошней птички. Он рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих (мало разборчивых, да и не столь уж до бабочек лакомых) и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека…» ^[5]

Набоков еще сохраняет веру в сотворчество человека и Создателя. А для Бродского связь между ними утеряна, человек не является главным собеседником Творца и интерпретатором его творения. Разные метафизические позиции двух авторов отчасти можно объяснить их разным историческим опытом. В отличие от Набокова Бродский — человек более поздней формации, когда иллюзии по поводу высокого предназначения человека безвозвратно утеряны, как утеряна и вера во всепрощающего Бога, заинтересованного в судьбе человека.^[6]

В своей книге «Язык есть Бог: Заметки об Иосифе Бродском» шведский славист и друг Бродского Бенгт Янгфельдт пишет, что Бродского привлекала идея сурового и отсутствующего Бога — Deus absconditus.^[7] Мысль о том, что Бог действует «произвольно» и в конечном итоге равнодушен к судьбе человечества, не вызывает в нем негодования или чувства несправедливости; напротив, в таком положении вещей кроется глубокий смысл, так как ответственность переносится исключительно на человека. Далекий и равнодушный Бог, по словам Бродского, — это Бог Ветхого Завета — книги, в которой он находил больше метафизических глубин, чем в Новом Завете с его человекоподобным божеством, оперирующим человеческими этическими категориями:

«…я, конечно, Новому Завету предпочитаю Ветхий. То есть метафизический горизонт, или метафизическая интенсивность Ветхого Завета, на мой взгляд, куда выше, чем метафизика Нового. Идея грандиознее, идея верховного существа, которое не оперирует на основании этических, то есть человеческих, категорий, а исходит из собственной воли, в основе которой лежит произвол, то есть „God is arbitrary“».^[8]

На этой позиции Бродский настаивал в одном из интервью:

«Христа недостаточно, Фрейда недостаточно, Маркса недостаточно, как недостаточно экзистенциализма или Будды. Все это лишь пути оправдания Холокоста, а не его предотвращения. Чтобы предотвратить его, у человечества нет ничего, кроме десяти заповедей, хотите этого или нет».^[9]

Конечно, нужно иметь в виду, что Тора представляла для него только философский текст. Он практически не был знаком с еврейской традицией, талмудическими комментариями, живой практикой иудаизма или же представлениями о милосердном Творце, способном изменить жесткое решение, если человек искренне раскается, — чем объясняется важность для еврейской литургии, особенно в Рош-ха-шана, перечисления тринадцати атрибутов милости Всевышнего. Но как бы ни было поверхностно знакомство Бродского с иудаизмом, его вышеприведенные высказывания идут вразрез с распространенным мнением о его близости к христианству. Называя Бродского «поэтом для нашего времени», Полухина определяла «наше время» как постхристианскую эру. Бродский, по ее словам, формулировал «христианские идеи в современном русском языке, который забыл, как они звучат и как они пишутся».^[10] Конечно, в стихах Бродского немало христианской образности, и на протяжении ряда лет он писал сезонные «рождественские стихи». И все-таки христианство было для него скорее культурной, чем религиозной аффилиацией: он видел в нем основы западной (и русской) цивилизации, с которой он настойчиво идентифицировался. Кроме того, христианство для интеллигенции его поколения, включая еврейскую интеллигенцию, представляло собой альтернативу советскому режиму.^[11] Позднее, в эмиграции, Бродский резко высказывался об угрозе, которую представляет для христианской цивилизации ислам, но и в данном случае он определял свою позицию в терминах культуры — поводом была кампания 1989 года в защиту Салмана Рушди, против которого аятоллой Хомейни была объявлена фетва. Но как духовная система христианство, видимо, не удовлетворяло Бродского ни своими «метафизическими» прозрениями, ни этикой, строящейся на ритуальном всепрощении.

«Человек зол и опасен»: негативная антропология Бродского

Акцент на личной ответственности стал ключевым понятием моральной философии Бродского и постоянной темой его размышлений об отношениях между человеком и государством. Он подчеркивал это во многих своих высказываниях о сталинизме и о преступлениях коммунистического режима. В конце советского периода принято было во всем винить «систему», некие институции вроде КГБ и абстрактные понятия (сталинизм, Большой террор, коммунизм), а народ воспринимался как жертва. Сергей Довлатов, правда, задавался вопросом о том, кто же написал 4 млн доносов, если во всем виноват один Сталин, но мало кто прислушивался к его словам.

Бродский после вынужденной эмиграции противился созданию вокруг себя ореола жертвы системы (хотя формально этому были причины — неправедный суд, высылка, угрозы психушкой, насильственное выдворение из страны и отказ советских властей пустить его на похороны родителей). Бродский считал, что сама советская политическая система эксплуатировала в человеке синдром жертвы, обеспечивая ему тем самым «психологический комфорт»: «Что делает жертва? Она воздевает руки к небу и сдается. Жертва ничего не делает, ведь виноваты другие. Это всего лишь эксплуатация врожденного инстинкта безответственности».^[12] В свете этих убеждений, видимо, следует понимать проводимое им различие между «освобожденным» и «свободным» человеком: «Когда свободный человек терпит неудачу, он никого не обвиняет».^[13]

Свою этическую позицию Бродский сформулировал в открытом письме Вацлаву Гавелу. Его полемическая реакция была вызвана речью Гавела
об угрозе посткоммунизма. В «Письме президенту» он пишет, что разные «-измы» лишь помогают демократическому миру экстернализировать зло и тем самым избегать самоанализа — ведь тот, кто борется со злом, автоматически воспринимает себя как добро. Бродский предвидит грядущее упрощение, господство бинарного подхода, который сегодня стал нормой. Эта примитивная логика, по его словам, позволяет объявить все катастрофы ХХ века чудовищной политической ошибкой, привнесенной извне и навязанной человечеству. Сам же он определяет коммунизм как «сбой человечности», как «невероятный антропологический регресс», не политическую, а «человеческую проблему, проблему нашего вида, а потому гораздо более неискоренимую».^[14]

Во многом размышления Бродского о человеческой природе резонируют с высказываниями его литературного кумира У.-Х. Одена. Одна из фраз Одена произвела сильное впечатление на Бродского. Он приводит ее в разговоре с Соломоном Волковым: «Добавьте к этому заявление Одена, сделанное им году примерно в 35—36-м, что все дело не в Гитлере, а в том, что Гитлер — внутри любого из нас».^[15] Бродский развивает эту мысль в своем англоязычном эссе об Одене, но в контексте своих размышлений о порочности гуманистической философии (сам он неоднократно утверждал, что не считает себя гуманистом ^[16]). Фразу из стихотворения Одена «1 сентября 1939 года», написанного в связи с началом Второй мировой войны, — «the enlightenment driven away» («просвещение изгнано прочь») — он интерпретирует как выпад Одена против концепции Просвещения и считает, что слово «Enlightenment» в оригинале должно писаться с заглавной буквы. То есть, по Бродскому, Оден видел корни нацизма и мировой войны в философии Просвещения. Это спорная интерпретация позиции Одена, но она любопытна в контексте логики самого Бродского.

Бродский делает экстравагантный вывод, утверждая, что именно просветительская философия, руссоистская концепция «благородного дикаря» привела к появлению концепта Идеального Государства, Идеального Вождя, а в конце концов к нацизму. Фактически он устанавливает генетическую связь между Руссо и Гитлером. Как известно, Руссо считал, что человек по натуре добр, рождаясь невинным, и, если воспитывать его в естественных условиях, на лоне природы, он может сохранить изначальное благородство своей души (то есть остаться «благородным дикарем»). Но большинство людей «портятся», попадая под влияние порочной цивилизации, где им навязывают неестественные поведенческие коды, учат лгать и лицемерить. Бродский проводит следующую деконструкцию логики Руссо:

«…„благородного дикаря“ разрушают несовершенные институции. Тогда, очевидно, возникает потребность улучшить эти институции, а это ведет к понятию Идеальное Государство. Отсюда обилие социальных утопий и кровопролитие, происходящее при попытке воплотить их в жизнь, а логическим завершением оказывается „Polizeistaat“… Это была плоская идея, хотя бы потому, что она льстила человеку. А лесть, как известно, далеко не ведет. В лучшем случае она просто сдвигает акцент — т. е. перекладывает вину — говоря человеку, что он изначально добр, а учреждения плохи. Значит, если все плохо, это не твоя вина, а кого-то другого».^[17]

Убежденность Бродского в несостоятельности просветительского, гуманистического мировоззрения окрашивала и его критические оценки русского литературного канона. Например, он считал «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына продолжением «утешительной» линии русской классики. По его мнению, Солженицын так и не решился сказать правду: для того, чтобы убить миллионы, нужны миллионы других людей; если политическая система дает одной группе людей власть над другой группой, то не надо забывать, что сама эта система является созданием человеческих рук. Неслучайно Бродский призывает всех писателей и политиков усвоить аксиому — «человек зол и опасен».^[18]

Почему отрицательный потенциал человечества проявился столь явно в ХХ веке? Для Бродского это связано с тем, что с начала века на арену истории вышли массы. Такие тенденции, как перенаселение, массовое общество, коллективные ценности, потеря индивидуальной уникальности и маргинализация культуры, основанной не на типичном, а на частном и неповторимом, уже привели к очевидной деградации, но зреют еще большие угрозы для будущего: «Катастрофа, произошедшая в нашей части света, — это первый крик массового общества: крик фактически из мирового будущего».^[19]

«…будущее, увы, уже настало» ^[20]:
возвращение к неолиту

Как же Бродский представлял себе это «мировое будущее»? Заглядывая за временной горизонт, он видел там не телеологическое продвижение к совершенству, а, напротив, энтропию, моральную и духовную деградацию, цивилизационный коллапс. «Неолит», «палеолит», «ледяной век», «хаос» — самые частотные метафоры будущего в его поэзии, например в «Вертумне»:

                            …размытые очертанья,

хаос, развалины мира. Но это бы означало

будущее… <…>

Пахнет оледененьем.

Пахнет, я бы добавил, неолитом и палеолитом.

В просторечии — будущим. Ибо оледененье

есть категория будущего, которое есть пора,

когда больше уже никого не любишь,

даже себя. <…>

                                               В определенном смысле,

в будущем нет никого; в определенном смысле,

в будущем нам никто не дорог.

Конечно, там всюду маячат морены и сталактиты,

точно с потекшим контуром лувры и небоскребы.

Конечно, там кто-то движется: мамонты или жуки-

мутанты из алюминия, некоторые — на лыжах.

Создается впечатление, что судьба мира и человека — постепенное возвращение в прошлое, к некой изначальной точке. Такая картина реверсивного движения космоса напоминает цикл создания и разрушения вселенной, описанный в индийских ведах и «Бхагавадгите» — книге, которая поразила Бродского своим метафизическим размахом.^[21]

В контексте этой космогонии Бродский рассматривает и военные конфликты; для него они — симптомы глобальной энтропии, движения истории вспять:

Атака птеродактилей на стадо

ихтиозавров.

Вниз на супостата

пикирует огнедышащий ящер —

скорей потомок, нежели наш пращур.

                       («Морские маневры», 1967)

Эти идеи получают развитие в «Стихах о зимней кампании 1980-го года» (1982):

Новое оледененье — оледененье рабства

наползает на глобус. Его морены

подминают державы, воспоминанья, блузки.

Бормоча, выкатывая орбиты,

мы превращаемся в будущие моллюски,

бо никто нас не слышит, точно мы трилобиты.

О сильной эмоциональной реакции Бродского на афганскую кампанию мы знаем из его разговора в Соломоном Волковым:

«Не знаю, какое еще из мировых событий произвело на меня такое впечатление. И ведь никаких ужасов по телевизору не показывали. Просто я увидел танки, которые ехали по какому-то каменному плато. И меня поразила мысль о том, что это плато никаких танков, тракторов, вообще никаких железных колес прежде не знало. Это было столкновение на уровне элементов, когда железо идет против камня. Если бы показывали убитых или раненых афганцев, так к этому — здесь особенно — глаз человеческий уже привык; без трупов и последних известий нет. В Афганистане же произошло помимо всего прочего нарушение естественного порядка; вот что сводит с ума помимо крови. <…> Это какая-то колоссальная эволюционная погрешность. Это как вторжение железного века в каменный. Или как внезапное оледенение».^[22]

Исследователи обращали внимание на то, что в «Стихах о зимней кампании…» почти нет упоминаний конкретных исторических или геополитических подробностей. В основном лирический герой Бродского смотрит на столкновение как будто издалека, чуть ли не из космоса, откуда кровопролитие видится лишь забавным театральным представлением («Существуй на звездах жизнь, раздались бы аплодисменты») или из далекого будущего, когда человеческий род уже прекратил свое существование, уступив место моллюскам. Такие огромные временны`е и космические дистанции редуцируют конкретный контекст вооруженного конфликта. С точки зрения вечности и космоса не так важно, какое человеческое племя спровоцировало войну, какое победило, а какое потерпело поражение, кто прав и кто виноват. Война представлена как столкновение не столько между народами или людьми, сколько между железным веком и каменным веком, между элементами неживой природы (железные танки и каменное плато). Человек предстает как случайное нагромождение отдельных частей тела — торс, шея, мускулы, назначение которых — служить мишенью для пули:

Скорость пули при низкой температуре

сильно зависит от свойств мишени,

от стремленья согреться в мускулатуре

торса, в сложных переплетеньях шеи.

Точно так же кровь, пролитая в результате взрыва, — не кровь конкретного солдата, а просто органическое вещество, продолжающее существовать по своим биологическим законам: «Брезгающая воронкой / как сбежавшая пенка, кровь, не успев впитаться / в грунт, покрывается твердой пленкой».

Тем самым человеческое сознание, чувства, физические ощущения и страдания выносятся за скобки.

Афганская война, таким образом, — не конкретное историческое и политическое событие, а лишь еще один эпизод в процессе неизбежной энтропии, которая охватила всю планету («оледененье рабства наползает на глобус»). Бродский кажется равнодушным к сути, причинам и исходу этой войны, так как любая война — это путь к обесчеловечиванию, к затуханию, к исчезновению красок и разнообразия мира.^[23] В конечном итоге война бессмысленна, тавтологична — убийство человека, которому все равно суждено умереть: «Убийство — наивная форма смерти, / тавтология, ария попугая». Но войны неизбежны, так как агрессия коренится в самой человеческой природе. Ключевой мотив в этом стихотворении — попытка определить собственный индивидуальный ответ на глобальную катастрофу. Лирический герой Бродского не видит иного выхода, как бездействие и погружение в сон (что напоминает конец пьесы «Мрамор»): «Натяни одеяло, вырой в трухе матраса / Ямку, заляг и слушай „уу“ сирены»). Это очевидное бездействие свидетельствует о глубоком скепсисе по поводу будущего и стоическом принятии неизбежного. Такой философский контекст объясняет эпиграф к «Стихам о зимней кампании…», взятый из предсмертного стихотворения Лермонтова «Сон» с его мотивами предвидения, телепатической связи между родственными душами и неотвратимости судьбы.

И все же в оледеневшем, белом, объятом тишиной мире с «праздным никем не вдыхаемом больше воздухом» есть нечто, что может противостоять распаду. Белый саван планеты испещрен черными буквами: «Если что-то чернеет, то только буквы». Эти строки перекликаются с концовкой стихотворения «Эклога 4-я (зимняя)» (1977), написанного до начала афганской войны, но составляющего парный текст со «Стихами о зимней кампании 1980-го года»:

                          …кириллица, грешным делом,

разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,

знает больше, чем та сивилла,

о грядущем. О том, как чернеть на белом,

покуда белое есть, и после.

«Эклога» предлагает читателю грандиозную панораму оледенения в галактических пропорциях, а «Стихи о зимней кампании…» описывают конкретный случай этого процесса. Тем не менее последним аккордом обоих стихотворений становится слабая надежда, что поэтическое слово переживет конец цивилизационного цикла.

О логоцентризме и обязанности поэта «писать хорошо»

В логоцентричной вселенной Бродского только поэтическое слово может противодействовать энтропии. Более того, литература представляет собой высшую цель человеческой эволюции. Он часто повторял эту мысль, высказав ее наиболее четко в Нобелевской речи: «Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература, и в частности поэзия, будучи высшей формой словесности, представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель». В этой же речи он сформулировал один из своих наиболее популярных мемов: не язык является средством поэта, а, напротив, «поэт <…> есть средство существования языка».

Истоки этого парадоксального заявления — в неожиданном откровении, которое посетило Бродского, по его собственному признанию, во время высылки в Норинской. Читая сборник У.-Х. Одена, присланный ему друзьями, Бродский наткнулся на строчки из стихотворения «In Memory of W. B. Yeats» («Памяти У.-Б. Йейтса»): «Time / Worships language and forgives / Everyone by whom it lives» («Время / поклоняется языку и прощает / всех, через кого он живет»). Он решил, что раз время поклоняется языку, то он древнее времени, а значит, может и пережить время. Так язык стал для него богом.

Как ни странно, поэзия была для него социально значимым занятием. Но понимал он это не в том смысле, что «поэт в России больше, чем поэт», а совсем иначе. Бродский был, безусловно, весьма далек от утилитарного подхода к литературе. По его словам, важно не то, о чем пишет поэт, а чтобы он писал хорошо. Он объясняет свою мысль об обязанностях поэта перед обществом в эссе «Поклониться тени»:

«Если у поэта есть какое-то обязательство перед обществом — это писать хорошо. Находясь в меньшинстве, он не имеет другого выбора. Не исполняя этот долг, он погружается в забвение. Общество, с другой стороны, не имеет никаких обязательств перед поэтом. Большинство по определению, общество мыслит себя имеющим другие занятия, нежели чтение стихов, как бы хорошо они ни были написаны. Не читая стихов, общество опускается до такого уровня речи, при котором оно становится легкой добычей демагога или тирана».^[24]

В речи «Состояние, которое мы называем изгнанием» (1988) он развивает свою теорию, называя литературу «единственной формой нравственного страхования, которая есть у общества» и «наилучшим доводом против любого массового, тотального решения» хотя бы потому, что литература от начала и до конца — о человеческом разнообразии. С другой стороны, «вмешиваясь в естественное существование литературы и мешая людям постигать ее уроки, общество снижает свой потенциал, замедляет ход эволюции и в конечном счете, возможно, подвергает опасности свое собственное устройство».^[26]

Этот характерный культ слова, как и хваленый логоцентризм русской культуры уже почти ушли в прошлое, не пережив цифровую революцию последних десятилетий. Привыкнув быстро получать разностороннюю информацию небольшими сгустками, умещающимися на экранах гаджетов, многие разучились сосредоточиваться на длинных нарративах и вдумчиво вчитываться в поэтические и иные сложные тексты, что быстро привело к снижению речевой культуры и, как следствие, к оскудению мысли. Искусство аргументированной полемики уступило место токсичному пропагандистскому напору, самопиару и тиражированию банальностей. Это глобальный вектор, но только среди русских интеллектуалов все еще слышатся сетования по поводу бессилия культуры. Они объявляют Бродского идеалистом, наивно утверждавшим, что литература может спасти человечество от варварства. Чтобы понять, обоснованы ли эти разочарования, надо разобраться, что именно имел в виду нобелевский лауреат, говоря об ответственности поэта перед обществом, и утверждал ли он на самом деле, что литература служит гарантией от пороков и катастроф.

Человек по сути — существо лингвистическое. Любые манипуляции, от пропаганды до рекламы, в основном совершаются при помощи языка: нас постоянно бомбардируют разного рода словесными сообщениями, призывающими поддержать, осудить, купить, подписаться, заказать и т. д. Эти сообщения очень просты и отнюдь не призывают массового потребителя задумываться о нюансах или искать альтернативные решения. Человек, не привыкший читать и интерпретировать неоднозначные тексты, легко оказывается жертвой такой тактики, принимая эти сообщения за чистую монету. Напротив, человек с богатым читательским опытом, тонким литературным вкусом и слухом будет, по мнению Бродского, менее восприимчив к «повторениям и ритмическим заклинаниям», характерным для любой формы демагогии. Именно поэтому поэт и обязан писать «хорошо», то есть поставлять читателям виртуозно написанные тексты, побуждающие не к пассивному потреблению готовых формул, а к сотворчеству. Хорошие стихи, о чем бы они ни были написаны, конденсируют смыслы, устанавливают мгновенные логические связи и тем самым ускоряют мыслительный процесс читателя и повышают его филологическую культуру. Поэтический текст должен разрушать бинарное сознание, черно-белое ви`дение реальности, предлагать разные интерпретации и задавать вопросы, предполагающие неоднозначные ответы.

Бродский, который никогда не считал себя диссидентом, говорил, что у него был «лингвистический конфликт» с советским государством.^[26] Его язык так сильно отличался от официальной речи, что он как будто подрывал государственную монополию на язык. Именно в этом и состояло его главное преступление в глазах советского истеблишмента.

На заре эры тоталитаризма Евгений Замятин в романе «Мы» указал на прямую связь между лингвистической стерильностью и государственным контролем над воображением и свободой воли граждан. Джордж Оруэлл развил эту идею в романе «1984», включив в текст псевдонаучный трактат о целях и методах создания «Новояза». Ограничивая количество слов и очищая оставшиеся от всех «бесполезных побочных значений», которые могут подсказать нежелательные интерпретации, примитивный Новояз способствует состоянию «бессознательности». Если в «Мы» людей превращают в идеальных лояльных граждан, хирургическим путем удаляя им воображение, то в Океании Оруэлла того же результата достигают, «оперируя» сам язык. Как только слова и концепции исчезают из языка, они также уходят из памяти и сознания людей, и их глаза перестают замечать те аспекты реальности, для которых в головe не существует понятий. Лингвистический контроль, таким образом, равен контролю политическому. Недаром одним из основных приоритетов для диктатур всех времен было подчинение языка. И напротив, язык может быть способом противостояния тоталитарному дискурсу. По логике Бродского, все зависит от личных отношений конкретного человека со стихией языка.

Бродскому представлялось, что политика и пропаганда стремятся заполнить те лакуны, которые в сознании человека не заполнены искусством. Нехудожественная речь, писал он, компрометирует жизнь, предлагая утешение вместо сомнения, конечное вместо бесконечного, общее место вместо прозрения и в конечном итоге послушание вместо критического мышления. Литературный язык и поэзия, напротив, поднимают человека эстетически и духовно, но это не происходит автоматически. Великая словесная культура — лишь потенциальная защита и противоядие. В нашей воле использовать или не использовать этот антидот против засорения нашего мозга примитивной дезинформацией. Наш выбор — читать или не читать сложные тексты, подвергать или не подвергать критическому анализу ту информацию, которая поступает извне, думать или не думать, говорить своими словами или повторять предложенные нам простые формулы. Именно поэтому размышления Бродского о языке не только не устарели сегодня, но представляются особенно релевантными.

«Век скоро кончится, но раньше кончусь я», — написал Бродский в 1989 году, предсказав время своей физической смерти. Но его поэтические высказывания не только перешагнули в следующий век, но и заиграли со временем новыми, более глубокими смыслами. В заключение хочется вспомнить слова литовского поэта Томаса Венцловы, который определил поэзию Бродского как постэсхатологическую: такие стихи пишутся «после конца мира, каковым концом были Гулаг и Освенцим. <…> У Бродского нет всепрощения, слезливости, умиления, утешительства, веры в неизбежную доброту человека, отношения к природе как панацее и образу Божества. <…> Бродский смотрит на мир, ясно понимая, что отчаяние — часто адекватный ответ на вызов мира: „боль — не нарушенье правил“».^[27]

1. «И все же искусство никогда никому не принадлежит — ни меценатам, ни самим художникам. Оно обладает <…> собственной логикой, собственной родословной и собственным будущим» (Brodsky Joseph. Why Milan Kundera Is Wrong About Dostoyevsky // The New York Times. February 17, 1985: https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/00/09/17/specials/brodsky-kundera.html).

2. Цитаты из Бродского даются по изданию: Бродский Иосиф. Сочинения. В 7 т. СПб., 2021.

3. См: Ferrando Francesca. Posthumanism, Transhumanism, Antihumanism, Metahumanism, and New Materialisms: Differences and Relations // Existenz. 2013. No. 8; Braidotti Rosi. The Posthuman. Cambridge, 2013.

4. Polukhina Valentina. Joseph Brodsky. A Poet for Our Time. Cambridge, 1989. Р. 189. Здесь и далее перевод мой.

5. Набоков Владимир. Дар. 2-е изд. Ann Arbor, 1975. С. 125—126.

6. Необходимо учитывать и тот факт, что роман «Дар» был написан до Второй мировой войны.

Собственный опыт Набокова в нацистской Германии, гибель его брата в концлагере и раскрывшиеся со временем преступления Холокоста во многом изменили его представления о природе зла, человеке и его связи с Богом.

7. Янгфельдт Бенгт. Язык есть Бог: Заметки об Иосифе Бродском. М., 2012. С. 156.

8. Там же. С. 331. Подобные мысли он высказывал и в других беседах, см.: Brumm Anne-Marie. The Muse in Exile: Conversations with the Russian Poet, Joseph Brodsky // Mosaic. Vol. 8, no. 1 (Fall 1974). Р. 229—246, 239.

9. Brodsky Joseph. Beyond Consolation // The New York Review of Books. 7 (February 1974). Р. 13.

10. Polukhina Valentina. Op. cit. P. 34.

11. В одном из интервью Бродский объясняет увлечение христианством среди еврейской интеллигенции влиянием поэзии Пастернака: «После его „стихов из романа“ масса русской интеллигенции, особенно еврейские мальчики, очень воодушевились новозаветными идеями. Отчасти это была форма сопротивления системе, с другой стороны, за этим стоит совершенно замечательное культурное наследие…» (Янгфельдт Бенгт. Указ. соч. С. 331).

12. Там же. С. 317.

13. Brodsky Joseph. The Condition We Call Exile // The New York Review. 21 January 1988.

14. Brodsky Joseph. Letter to the President // The New York Review of Books. 17 February 1994.

15. Волков Соломон. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. С. 146.

16. Янгфельдт Бенгт. Указ. соч. С. 309.

17. Brodsky Joseph. On ‘September 1, 1939’ by W. H. Auden // Brodsky Joseph. Less Than One. New York, 1986. Р. 333—334.

18. Янгфельдт Бенгт. Указ. соч. С. 308.

19. Brodsky Joseph. Letter to the President.

20. Из стихотворения Бродского «Посвящается Джироламо Марчелло» (1988).

21. Янгфельдт Бенгт. Указ. соч. С. 331—332.

22. Волков Соломон. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 55—56.

23. Это отношение намечено в ином контексте в более раннем стихотворении «Одиссей Телемаку»: «…Троянская война / окончена. Кто победил, не помню».

24. Brodsky Joseph. Тo Please a Shadow // Brodsky Joseph. Less Than One. Р. 357—383, 359.

25. Brodsky Joseph. The Condition We Call Exilе.

26. Polukhina Valentina. Op. cit. P. 11.

Бродский выразил это следующим образом: «Литератор пользуется языком, не совпадающим с жаргоном центрального органа. И те, кто этим центральным органом распоряжаются, начинают смотреть на человека, владеющего другой лексикой, с предубеждением и подозрением, требуя доказательств, что он не верблюд» (Волков Соломон. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 107).

27. Развитие семантической поэтики: Интервью с Томасом Венцловой 15 декабря 1990, Нью-Хейвен (см.: https://lit.wikireading.ru/46086). В конце фрагмента Венцлова цитирует строку из стихотворения Бродского «Разговор с небожителем» (1970).