ПАМЯТИ БОРИСА ГОЛЛЕРА

АНДРЕЙ АРЬЕВ

«Книга Голлер»

Ему было чуть больше десяти, когда он оказался в эвакуации. В сибирской избе он сидел у окошка с «Книгой Лермонтов», как сказал бы Л. Добычин. А напротив в такой же избе светилось такое же окошко, за которым видна была девочка с такой же книгой в руках. Позднее выяснилось, что оба зачитывались одним и тем же — одинаковым — изданием стихов Лермонтова… Так вспыхнула увлеченная памятью любовь — к тому, что не существует, но подвластно воспроизведению. Утрата и торжество. Роковые события и внутренний мир. Сюжеты, лежащие в основе всего, что Борис Александрович Голлер (3. VII. 1931, Ленинград — 5. I. 2025, С.‑ Петербург) писал. В том числе о грибоедовском «Горе от ума», комедии, по мнению драматурга, превращенной благодаря Софье в драму: «Все прочие, включая Чацкого, — существуют по отношению к ней лишь в „страдательном залоге“», — утверждал Голлер.

С самого начала у него был дар взглянуть на мир как на сцену. Пораженный собственными героями, он улавливал архетипические черты, потаенные до времени или не осуществленные. Поэтому он направлял луч света на каждого, кто взобрался на подмостки. Во всяком случае, на подмостки истории. При этом писатель неизменно сохранял и оборонял свое лирическое переживание, свою тему. Над ней парит мелодия Булата Окуджавы, любимого поколением Бориса Голлера автора, с его «Дорожной песней»: «Две вечных подруги — любовь и разлука не ходят одна без другой». Это — «сквозь ветер, на все времена…». Таков блуждающий мотив произведений Голлера, с таким настроением он пишет о любимых персонажах. О смятении невольных странников, хранящих в душах идеал. О железной руке судьбы, пытавшейся разбить их и его собственные творения.

«В страдательном залоге» оказываются у писателя все будущие его главные герои: и Грибоедов, пропавший в Персии без Нины Чавчавадзе, и Пушкин, вынужденный оказаться вместо столицы в Михайловском, и Лермонтов, мечущийся перед отъездом на Кавказ по светским салонам, и Шекспир, покидающий семью в Стратфорде и написавший о короле Лире. Не говорим уж о декабристах.

После эвакуации, в 1944-м, юный поэт вернулся в Ленинград и больше никогда «девочку из окна» не видел. Это была «незримая любовь», подобная «незримому собеседнику», к которому обращена одна из его драм. Навсегда остался лишь образ, освещенный сиянием как будто рампы. «Вечернее горящее окно», как сказал поэт. Видение сцены. Дорога к ней была осознана не сразу. Потому что прежде всего пришли, как бывает, да еще у мальчика, начитавшегося Лермонтова, стихи.

Первое стихотворение Бориса Голлера, привлекшее в себе внимание, называлось «Смерть декабриста».

В 1946 году он отправился с ним в Аничков дворец, Дворец пионеров, как он тогда назывался. К счастью, попал в семинар Глеба Семенова. Во времена, когда отечественная литература казалась окончательно заплутавшей в колючих дебрях советских догм, наставник обучал молодые дарования умению находить самих себя, искать несходное в сходном — закон, по Виктору Шкловскому, искусства в целом. Лирики без раскрытия ни на кого не похожей авторской души не существует. Притом что дело у всех поэтов — общее, «корпоративное», без памяти о чужих стихах невозможное. И всячески помогающее в дальнейшей литературной работе.

В студии Семенова Боря Голлер подружился — навсегда — с Володей Британишским. И оба они были в первых рядах тех молодых ленинградских поэтов, что в середине 1950-х своими стихами свидетельствовали об охватившем страну раскрепощении чувств.

Даром что Семенов, руководитель, лишился кружка довольно скоро. Были потом на его месте и другие достойные литераторы, но после него Бориса Голлера ни в какие ЛИТО уже не тянуло. Хотя именно Глеб Семенов специально разыскал его в 1948 году, все еще школьника, чтобы привлечь на первое послевоенное Всесоюзное совещание молодых поэтов. Для школьника это было наглядное торжество литературы. Странно, но событие это литературного рвения Борису не добавило. Как заметил о нем Британишский, «Голлер всегда держался в стороне». Более того, образование получил инженерное. Впрочем, по его собственным словам, во многом благодаря настойчивым рекомендациям отца, здраво полагавшего, что дело это, в отличие от ненадежной «писанины», несло с собой возможность «стать твердой стопой на твердое основание», как сказано где-то у Гоголя. Образование и надежную должность Борис Голлер получил. Но тут-то и выяснилось: думает он о другом, о тех, кто станут главными персонажами всей его дальнейшей, сугубо литературной жизни. То есть о тех же декабристах вместе с Грибоедовым, Пушкиным и Лермонтовым. Плюс, конечно, с Шекспиром. Все эти личности интересовали Голлера сильнее, чем современники. Слишком уж наглядно современность задевала и искажала историческую перспективу. А его, повторим, волновали культурные архетипы.

Шекспир недаром имеет репутацию психолога на все времена. Для писателя — качество первостепенное. Борис Голлер думал о Шекспире всю жизнь. Итог этих размышлений — книга «Мастерская Шекспира», написанная в 2018 году. То есть тогда, когда Голлер окончательно оставил ремесло драматурга и перешел к размышлениям в прозе. Оригинально его исследование инкрустировано полемикой со Львом Толстым, главным ниспровергателем Шекспира. Из чего не следует, что своей логической проницательностью и прямотой автор «Войны и мира» нового драматурга не убеждал. Но и Толстого Голлер воспринимал по-лермонтовски — как он им истолкован в последнем романе «Синий цвет вечности». «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление», — цитирует он, не упоминая источник, роман Лермонтова. Взгляды Толстого этим мыслям не противоречат. Едва ли не то же самое он записывает для себя, а Голлер ставит на эпиграф повести «Петербургские флейты». Первое: «История — искусство». Второе: «описание жизни всей Европы и описание жизни одного мужика в XVI веке» равноценны.

Так что историософия Голлера возникла все-таки с явной опорой на Толстого. Что не мешало ему спорить с русским гением о «Короле Лире», прежде всего о неискоренимой силе правды, являвшейся на сцене, пускай и в образе шута. Собственно, шуты эти — аналоги русских юродивых, в которых превращаются и сами драматурги, и такие незаурядные личности, как протопоп Аввакум. Только они могут — и делают это — бросить в лицо царю: «Дрянной, дрянной безумный царишко!» В «Короле Лире» шут, утверждает Голлер, — это «простая душа», вершащая суд над «сложным миром». Он «открывает нам глаза на нас самих».

Предположу, что еще раньше Толстого на такого рода взгляды натолкнул Бориса Голлера фильм Чарли Чаплина 1952 года «Огни рампы». В нем клоун Кальверо, которого играет сам Чаплин, умирает на сцене, на глазах у безнадежно влюбленной в него молодой балерины Терри. И своей смертью доказывает: все его предсказания сбываются. Жертвует ради ее (своей тоже) любви любовью же. Лирическая, но трагедия. В отличие от Анны Ахматовой, свет рампы, «лайм-лайта», не казался Борису Голлеру «позорным».^[1] И не был им.

Борис Голлер на сцене свои пьесы увидел, затем увидел их и напечатанными. Как это случается с талантливыми людьми — увидел поздно. И все же оказался внутри художественного мира, какой сам хотел создать. Плюс к тому успел об избранных им героях написать прозу — после пребывания на сцене они стали для него одинокими людьми, противопоставившими свое одиночество компании посредственных антагонистов, отнюдь не гениев. Кроме, может быть, загадочного Кристофера Марло (без исключений нет и правил).

Голлер выполнил все то, что хотел выполнить. И в этом отношении его литературная судьба сложилась счастливо. Для потомков и части его зрителей, еще пребывающих на земле.

Все 1960—1980-е годы он писал для сцены. Кое-что было принято театрами к постановке, но зрителями увидено не было. Хотя первая же из его пьес, «Десять минут и вся жизнь» (1960), привлекла внимание режиссеров и даже была почти поставлена, но не пошла из-за скандала. Вкусы автора показались слишком далекими от нашей жизни: в основание сюжета положена история американского летчика, бомбившего Хиросиму. То есть речь шла о человеческой совести. Бомбить нужно, полагала труппа. Совесть была признана явлением абстрактным. Если не вредным.

Не странно, но все пьесы Голлера имеют крепкую историко-литературную подкладку, как и завершающая его драматургическую практику другая трагедия — «Привал комедианта, или Венок Грибоедову». Она появилась лишь в 1989 году.

Что же касается вкусов художника, то они и есть его совесть.

Положение Голлера среди отечественных драматургов было таково: первая его пьеса «Десять минут и вся жизнь» на сцену вышла в 1988 году (Курган, театр «Ателье»). Спустя более четверти века после ее создания. Пьеса «Матросы без моря» (1966) снята с постановки на приемке спектакля в Мурманске. Пьеса «Плач по Лермонтову, или Белые олени», написанная в середине семидесятых, увидела сцену только в 2001 году… Чем больше многозначного художественного смысла содержали в себе творения Голлера, тем с большей подозрительностью к ним относились опасливо бдительные личности и инстанции. История их сценических постановок — это история непрерывной цепи катастроф.

Сравнительно повезло лишь пьесам с декабристской тематикой: «Сто братьев Бестужевых» и «Вокруг площади». Первая из них, имеющая радиовариант, вышла в эфир в 1975 году, а с ее сценического воплощения в 1980 году началась история первого в стране профессионального Молодежного театра в Ленинграде. Постановка завоевала, как сообщалось в прессе, «все мыслимые и немыслимые для театров такого рода награды».

Все это так, но еще важнее, что эта пьеса утвердила взгляд драматурга на свое ремесло как взгляд словесника и очертила исторический круг тех лиц, о которых он задумался навсегда: XIX век, определивший величие русской литературы.

Уже во времена Бориса Голлера слово на театре стало обесцениваться, терять организующую все представление роль. И неизвестно, когда наконец будет понято то главное, для чего избрал автор драматургию как свой ведущий жанр и для чего, по Голлеру, драматургия вообще существует: человек выходит на сцену, чтоб сказать самое главное о своей — и тем самым о нашей с вами — жизни. Жизни, на глазах превращающейся в историю. Слово Бориса Голлера — это не набросок, не «рыба» для режиссерских изощрений, а полноценная художественная, отвергающая постороннее вмешательство речь. Против чего он восставал, так это против вошедшего в театральную практику стремления ставить «спектакли по пьесе» вместо самих пьес. И уж конечно, против столь же самонадеянной, сколь и меркантильной, издевательской забавы над шедеврами при помощи «новых прочтений».

Не станем сравнивать пьесы Бориса Голлера со всей современной мировой драматургией, но отметим их сразу бросающуюся в глаза интеллектуальную насыщенность, порядком выветрившуюся на сегодняшнем театре. Литература у него сцену не покидает. Это качество отличало драматургию Голлера с момента ее зарождения. Пьеса для Бориса Голлера — это прежде всего литературный текст, не отменяемый никакими дилетантскими интерпретациями. Она должна читаться — и у Голлера читается! — как завершенное в самом себе литературное произведение, как художественное целое. Заполонившая сцену идея «примата зрелища над словом» была ему вполне чужда. С временем Борис Голлер шагал очень не в ногу.

Недаром, когда ему предложили сделать инсценировку по «Евгению Онегину», он принес в театр «опыты драматических изучений», пользуясь терминологией самого Пушкина. Он не хотел, чтобы «филологическая ценность слова» падала. Это была «пьеса-исследование», какими в большей или меньшей степени оказались все его работы для театра. Но исследование лирическое, подчиненное свойствам собственной натуры драматурга.

Речь Бориса Голлера поднимается до больших высот и как художественная проза. В романе «Возвращение в Михайловское» Голлер продолжает дело, начатое Юрием Тыняновым: его оставшимся незаконченным романом «Пушкин». Живые подробности биографии и, главное, живые голоса поэта и его окружения стремятся к подробной достоверности тыняновской прозы. Очевидно, сознательно Голлер начинает с той поры пушкинской биографии, где его предшественник из-за тяжелой болезни вынужденно оборвал свое повествование. Делает это выразительно — и как художник, и как вдумчивый исследователь пушкинской эпохи. Перефразируя известное выражение, проза Голлера — продолжение его драматургии, только иными средствами. Вместе с драматургией она открывает читателю единый и оригинальный художественный мир.

В «Возвращении в Михайловское» автором избраны по преимуществу как раз те моменты жизни поэта, когда история выталкивает его на свою обочину, подальше от тех мест, где она творится. В данном случае — подальше от столиц и от того круга друзей, который непосредственно и стремительно рвется к историческим свершениям. Но в том и тайна, в том и сюжет. Напряженность возникает из непрестанного внутреннего диалога поэта со своими друзьями и врагами, с самим собой как человеком несвершенных деяний — притом что как личность, как заданный природой «психологический тип» Пушкин весь — порыв, действие, не «лед», а «пламень». Борисом Голлером Пушкин рассматривается одновременно как «объект истории» и как ее «субьект». Сюжет «Возвращения в Михайловское» прежде всего внутренне диалогичен. Деревенский «прелестный уголок» силой исторических вещей заносит поэта в «медвежий угол». Но лирическая мелодия остается, продолжает звучать.

Ссылка поэта похожа на ссылку от самого себя — такого, каким он мог бы явиться на историческом ристалище. Вместо него он оказывается между двух зеркал на большой дороге (если иметь в виду стендалевское определение жанра романа как «зеркала на большой дороге»). Сюжет романа в том и кристаллизуется: в день, когда его друзья стоят на Сенатской площади, он сидит в деревне и пародирует в «Графе Нулине» Шекспира. На самом деле — самого себя, свое положение в самом важном из исторических событий, в котором он мог бы участвовать. «Граф Нулин», история неудавшегося флирта, ставящего героя в жалкое положение, написана в два дня — 13 и 14 декабря 1825 года. Кто это нашептал — «пародия» и «спасение»? И в том и в другом случае — Шекспир. Если уж говорят о «шекспировских страстях», то можно быть уверенным, что Голлер описания их не минует. Нахлынули они вскоре — в минуту встречи на станции Залазы с арестованным Кюхельбекером. Станция эта не имела никакого значения ни до, ни после метельного вечера, когда поэт нежданно встретил своего лицейского друга.

Внутренний диалог Пушкина со своей «исторической тенью» не есть, конечно, буквальный диалог, лишь приглушенно звучащий на страницах романа. Но в том и состоит мастерство прозаика, чтобы дать его контрапунктным соотношением сцен, а главное, авторским заинтересованным представлением о том, какие сцены нужно акцентировать в избранном им сюжете. Если верно известное определение Аполлона Григорьева «Пушкин — наше все», то Борис Голлер не забывает и главного: Пушкин — не только «наше», но и «мое все». Именно этой позицией сердечного соучастия пронизан его роман «Возвращение в Михайловское».

Отчетливо этот метод явлен в последнем романе Бориса Голлера «Синий цвет вечности»: главный герой описан в нем не только как бы соприсутствующим автором, но в то же время и реальным другом Мишеля Алексеем Столыпиным (дружеское прозвище Монго`), ведущим о Лермонтове записи и переведшим «Героя нашего времени» на французский. Это уже историческая перспектива, когда лирическая мелодия затухает. Но свет рампы еще не потушен.

Может быть, и сам герой «Синего цвета вечности» не прочь остаться на бабушкином старинном паркете. Но что-то его влечет прочь. Едва ли не меланхолия. Лермонтовская ссылка похожа на ссылку от самого себя, на подражание Печорину, каким его представил автор в «Герое нашего времени». Об ужасной своей судьбе сам Лермонтов еще не ведает и примеривает отходы.

Сюжет романа кристаллизуется в день, когда труп героя уже везут в Пятигорске, под ливнем, после нелепого поединка, а где-то в столице его судьба не спеша решается в высших сферах. Исчезнуть, подобно Печорину, ему не дано, покинуть ристалище истории он не в состоянии. Его сознание обречено. Он «стремился к одиночеству», пишет автор, «но не любил его». Характер голлеровского Лермонтова — это психологическая контроверза: «Я сам себе не нравлюсь» — его собственное признание. История его души, полагает автор романа, столь же интересна, как история народа. Роман «Синий цвет вечности» пронизан именно этой энергией сердечного соучастия.

Лермонтов представляет у Голлера смерть Пушкина так: «Все напоминало огромный театр <…>. И при свете люстр на сцене умирает Пушкин». О дне похорон Лермонтова в романе написано: «Был очень солнечный день». Притом что о самой смерти сказано: «Тело Лермонтова все еще лежало под дождем среди нахмуренных гор». Так или иначе свет солнечных рамп ему необходим — видимо, как «синий цвет вечности».

Есть в прозе Бориса Голлера одно важное завоевание, идущее, видимо, от его достижений как драматурга: психология его персонажей задана не только их индивидуальными, врожденными качествами, то есть их неизменными свойствами. Даже тогда, когда им самим это неведомо, с историей они обручены. Как, например, заурядный до исторического срока поручик в начале «Петербургских флейт». Только мы — вместе с автором — уже знаем:

«Поручик Панов, который вел на площадь батальон восставших лейб-гренадер, вскоре собирался жениться. Идти под венец, как говорили тогда. И ни о каком другом венце, похоже, не помышлял».

На исторической сцене задерживаться желания у него не было. Но пришлось. Как и другим персонажам повести.

Характеры в этой прозе обретают себя в историческом опыте, открыты ему. И не знают о том. Точнее говоря, лишь подозревают. Какой бы тяжестью этот опыт на них ни обрушивался, они переживают его как доминантное условие существования.

Автор обладает двойным зрением — драматурга, видящего своего героя на подмостках, всегда напоминающих о публичности, об истории, и в то же время частным образом, совершенно живого и неповторимого, как будто смотрим мы на него из партера — сквозь рампу, на первом представлении.

Это явственно заметно в романах Бориса Голлера о Пушкине и утверждено в последнем романе «Синий цвет вечности» о Михаиле Лермонтове. Никто из его героев не манекен. Лирически опыт, несокрушимый даже рассудком, сполна передан автором — читателю. Девочка с «Книгой Лермонтов» стала его музой. Потому что, говорит Борис Голлер, «с музами мы все становимся лучше». И договаривает в эссе «Слово и Театр» о «шестом чувстве на сцене», том, что нельзя заменить ни одним из «пяти простых чувств».

1. Единственный, может быть, случай в публикации стихов Ахматовой, когда цензурно-редакторское вмешательство было художественно оправданным: в первопечатном варианте стихотворения «Мой читатель» (1959) стояло: «Лайм-лайта холодное пламя… (курсив мой. — А.)». Не исключено, что у Ахматовой, на долгие годы отлученной от сцены, рампа стала символом «позора».