ПРИ СКУДНОМ СВЕТЕ ЛАМПЫ

РЕЙН КАРАСТИ

«Жалко расстаться»

«Маска Красной смерти» и «Низвержение в Мальстрем» Эдгара По

С недоумением оглядываюсь на себя двенадцатилетнего. Тогда я говорил: «Не боюсь в жизни ничего, кроме дурных снов». Вообще-то, я многого боялся: директорши Заводчиковой, хулиганов, смерти (как-то был отправлен в туберкулезный диспансер и получил там документ, учетную карточку с моими ФИО, где среди прочего было: «Больной поправился, достигнута ремиссия, болезнь прогрессирует, умер. Нужное подчеркнуть»). Сейчас-то смешно, а тогда… То есть я знал, что «Кай — человек, люди смертны, потому…», но, точно так же как толстовскому герою, мне впервые бесцеремонно сунули это под нос, именно мне, а не Каю. Я претерпел ужасное ожидание и ужасную физическую боль, когда мне вырезали аденоиды. Но неужели так велико было мое тщеславие, что я без всякого на то права вторил Гамлету: «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны» (перевод М. Лозинского). Вероятно, да. Но кроме тщеславия, вспоминая приводившие меня тогда в ужас образы и слова, я вижу еще одну причину. Сны я видел, естественно, лежа. Глубоко спал редко и почти всегда, а в кошмарах особенно, ощущал свое тело. И положение его делало меня абсолютно беспомощным, как брошенным на дыбу. Я мог только переносить страдание. Философски говоря, превращался в абсолютный объект. Телом. Душа же рвалась и мучилась, и самым ужасным было ощущение обреченности собственному страху.

То же самое было и со страхами наяву: главной их составляющей была неотвратимость. Когда меня оперировали, страшно было ожидание в приемном покое, но все же терпимо, потому что я не знал, предстоит ли мне му´ка, и если предстоит, то какая. Когда меня привязали к креслу и предложили открыть рот, меня в первый раз «накрыло»: что будут делать, не знаю, но это будут делать надо мной, а я не смогу ни крикнуть, ни пошевелиться. Ну а уж когда врач порылся в моей носоглотке (боль была, как мне тогда казалось, невыносимая, да еще и смешанная с отвращением) и я уж думал, что все кончено, но мучитель мой сказал: «О, еще кусочек» — и опять полез мне в рот, тут му´ка была почти нестерпима, потому что я уже знал, как это будет.

Поэтому и те страхи, что были наяву, можно назвать дурными снами. Да в обиходе так и делается: «Ах, какой кошмар», — говорят люди, не задумываясь о том, что это всего лишь метафора нашей окоченелости перед страданием.

Моими кошмарами наяву были книги, которые я читал перед сном, естественно, лежа. Уж не знаю, кто мне их подсовывал, но, судя по подбору, люди образованные. Может, и родители. И первым настоящим кошмаром стал для меня «Оливер Твист». Рядом с ним были «Академия пана Кляксы» и «Легенда о Тиле Уленшпигеле», но Диккенс — прямой предшественник Хичкока — ударил сильнее других. Однако ж в «Оливере Твисте» столько веселого, игрового, теплого — думаю я сейчас. Тогда все это казалось мне не более чем гротеском. А главным были глаза, преследовавшие Сайкса перед его смертью. Как и сама смерть: если бы его убили полицейские во время погони, это было бы совсем не страшно. Если бы его заживо растерзала толпа — конечно, неприятно, но тоже ничего особенного. Покончи он с собой, преследуемый муками совести, а ведь именно к этому шло, я бы и тут не испугался. Повесили бы его — тоже ничего страшного. Но произошло вот что:

«В тот самый момент, когда он накинул петлю на шею, собираясь пропустить ее под мышки, <…> убийца, бросив взгляд назад, на крышу, поднял руки над головой и вскрикнул от ужаса.

— Опять эти глаза! — вырвался у него нечеловеческий вопль.

Шатаясь, словно пораженный молнией, он потерял равновесие и упал через парапет. Петля была у него на шее. От его тяжести она натянулась, как тетива; точно стрела, сорвавшаяся с нее, он пролетел тридцать пять футов. Тело его резко дернулось, страшная судорога свела руки и ноги, и он повис, сжимая в коченеющей руке раскрытый нож» (перевод А. В. Кривцовой).

В этом несчастном случае, спасшем Сайкса от виселицы, сконцентрировалась для меня вся неслучайность смерти вообще. Хотя в таких словах я это не выражал тогда.

И повторяю: я читал это только лежа, привязанный незримыми ремнями или вервием к кругу света от лампы.

Но страх мой был не в одном лежачем чувстве обреченности. Были еще, сопоставимые с глазами, виденными Сайксом, маски. Они преследовали меня вне дома. Неподалеку от нас, на проспекте Космонавтов, жили наши друзья — там полвека назад все пространство от Нарымского (вскоре Гагарина) проспекта до железной дороги занимали луга, и на них паслись коровы. Я был очень дружен с их (то есть друзей, а не коров) дочкой. Как-то меня оставили там на ночь, уж не помню почему, может, не хотели прерывать наши игры или вмешивать нас в свои собственные, окончившиеся арестом отца. Я не боялся. Страх ночевать не дома появился значительно позже. И вот свет потушен, я уложен. Обычно в таких ситуациях рассказывают, как ребенок испугался кучи одежды на стуле. Ничего подобного. Я смотрю на шкаф, а на шкафу лежит чемодан. Его замки поблескивают, как два прямоугольных глаза, разнесенных ненормально широко на еле угадывающейся длинной, плоской физиономии. Не решил ли я, что это какая-нибудь нечисть или, скажем, динозавр? Нет, я прекрасно понимал, что передо мной чемодан. Но этот чемодан смотрел. И неясно было, живой он или нет, точнее, настоящий ли? И опять же я лежал: не мог встать и включить свет и поэтому был обречен бояться. Помню это очень живо сорок с лишним лет спустя.

В других гостях я, дошкольник еще, два-три раза видел посмертные маски. Позже имел удовольствие наблюдать вживую (каламбур еще тот), как они делаются. И до сих пор не могу понять зачем. Документально точное изображение? Но для этого существует фотография. Запечатление момента смерти? Но неужели в этот момент человек проявляет что-то прежде скрытое, неизвестное? Да, в посмертной маске есть загадочность, которой нет ни в трупе, ни в живом человеке, ни в его нормальном изображении. Загадочность эта вызывала легкий вертиж, а то и тошноту. И страх. Такой страх, какого лицо покойника никогда мне не внушило бы.

Но с самой жуткой маской мне довелось познакомиться в Риге. В отличие от чемодана на пр. Космонавтов и посмертных масок, эта была произведением искусства. И как я считаю сейчас, довольно ярким и гармоничным, без всякого намека на бессознательное, гротескное или потустороннее. Это была маска пумы. Ее так и звали — Пума. Бронзовая Пума эта висела на зеркале в прихожей. Если бы скульптор не проделал довольно крупных отверстий там, где должны быть глаза, я бы вообще не обратил на нее внимания. Но Пума была с пустыми глазами. Нет, не совсем пустыми: там было зеркало. И вот лежу я перед сном в кровати, а дверь комнаты приоткрыта (вся ирония заключается в том, что приоткрыли ее, чтобы из передней проникал свет и мне не было бы страшно в темноте), и вижу зеркало и Пуму на нем, окруженных желтым сиянием электричества, будто они сами излучают его.

И читаю. Самую страшную книжку моего детства. Читатель, видимо, уже догадался: «Маска Красной смерти». Ни глазастый чемодан, ни глаза, казнившие Сайкса, ни пыточное кресло в Институте уха, горла и носа не отбрасывали тень на мою последующую жизнь, я трепетал в моменты их прямого действия на меня, потом же хоть и помнил их, но страх не возвращался. С Эдгаром По и Пумой все было по-другому. В этот приезд в Ригу мы много ходили по гостям. И я запомнил едва ли не сильнее прямого ночного ужаса чью-то квартиру в Старом городе и розовые обои, завороженно глядя на узор которых, я испытывал ужас не меньший. И ужас этот сопровождался тоской и подавленностью, чувством почти физического бессилия перед непоправимостью того, что должно со мной случиться. Возможно, оттого, что оно на самом-то деле уже свершилось. Я не знал, откуда это идет. Я даже не вспоминал злосчастную Пуму и новеллу Эдгара По, хотя ужас, безусловно, шел от них.

И вот я теперь перечитал. Сколько там нелепицы, забавной, чуть не опереточной несообразности. Зараза, из-за которой весь сыр-бор, описывается так: «Ни одна эпидемия еще не была столь ужасной и губительной. Кровь была ее гербом и печатью — жуткий багрянец крови! Неожиданное головокружение, мучительная судорога, потом из всех пор начинала сочиться кровь — и приходила смерть. <…> Болезнь, от первых ее симптомов до последних, протекала меньше чем за полчаса» (здесь и далее перевод Р. Померанцевой). Господи, пошли такую смерть мне и всем моим друзьям и любимым! Это вам не рак, не тиф, не бубонная чума и даже не «скарлатины смертный огонек» (хотя последнее по упоминаемому цвету и оттенку безумия ближе всего к Эдгару По). Никаких мучений, ни моральных, ни физических, от которых так часто, при всем современном арсенале обезболивающих и нейролептиков, больные кончают с собой! Полчаса — и все готово! Чего бояться? Все эффекты этой болезни рассчитаны не на сочувствующего читателя, а на очень непривередливого зрителя: «…из всех пор начинала сочиться кровь — и приходила смерть».

Позволю себе немного занудного пересказа. В стране свирепствует эпидемия, и юный принц Просперо запирается в замке вместе с веселой компанией друзей и прихлебателей, чтобы пировать, танцевать и пр. Пока не страшно даже ребенку. Но вот автор описывает, как, собственно, за`мок был отгорожен от окружающего мира: «Вступив за ограду, придворные вынесли к воротам горны и тяжелые молоты и намертво заклепали засовы». С этого «намертво» мне становилось и сейчас становится не по себе. Что-то мучительно тяжелое начинает придавливать читателя к земле (точнее, к дивану). Вспоминается Чехов, который, если бы не отстраненность, мог бы в ужасах соперничать с По: «Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова». Просперо с друзьями, по собственному его же капризу, оказывается в закрытом пространстве, а ведь это есть почти непременная декорация к ужасу у Эдгара По. От квартиры «Убийства на улице Морг» до железной камеры «Колодца и маятника», от подвала «Черного кота» до склепа «Заживо погребенных». И дело тут не в одном По. Ведьмы «Макбета» страшны не на пустоши в первом акте, а в пещере — в четвертом. В «Лире» степь, над которой бушует буря, — благословенный уголок рядом с за`мком, где вырывают глаза Глостеру. Кладбище в «Гамлете» — кажется, единственное место, где можно дышать полной грудью и в прямом и в переносном смысле. Тут стоит вспомнить, что и мои детские страхи неразрывно связаны с замкнутостью — тела в пределах комнаты, сознания в пределах тела.

«Маску…», в которой описывается грандиозный карнавал, принято сравнивать с «Пиром во время чумы», но в этой паре последний идилличен, потому что пир проходит на улице. Не говоря уже о том, что пушкинские герои, кто сознательно, а кто за компанию, бросают чуме вызов, отказавшись от всякого рода гигиенических предосторожностей: «Нам не страшна могилы тьма!» Просперо же отгораживается от мира со страху, действуя, в общем, научно: создавая непроницаемые карантинные рогатки. Таким образом, не замкнутое пространство порождает страх, а наоборот.

Но все не так просто. Просперо и компания боятся не Красной смерти: «Они решили закрыть все входы и выходы, дабы как-нибудь не прокралось к ним безумие и не поддались они отчаянию». Заметьте: не «дабы» остаться физически здоровыми и выжить, а «дабы» не тронуться рассудком. И отчаяние и безумие — материи духовные и связаны с духовным же (ну, если по-научному, психологическим): страхом. Боясь смерти, они боятся признаться себе в этом и прячутся от собственного страха. И в этом-то вся ловушка.

Просперо — имя говорящее. Прежде всего Просперо — волшебник, насылающий сны, именуемые реальностью, в «Буре» Шекспира. Сходную роль, только поскромнее играет Проспер Альпанус в «Крошке Цахесе…» Гофмана. Барочно-романтический принц Просперо, враг всего однозначного и банального, наряжает для карнавала и своих друзей, и свои чертоги причудливо, странно (для перевода не нашлось собственного слова ни у По, ни у его немецких и русских переводчиков, везде стоит французское манерное bizarre). Вот участники карнавала: «По всем семи комнатам во множестве разгуливали видения наших снов». Вот помещение: «Окна эти были из цветного стекла, и цвет их гармонировал со всем убранством комнаты. Так, комната в восточном конце галереи была обтянута голубым, и окна в ней были ярко-синие. Вторая комната была убрана красным, и стекла здесь были
пурпурные. В третьей комнате, зеленой, такими же были и оконные стекла. В четвертой комнате драпировка и освещение были оранжевые, в пятой — белые, в шестой — фиолетовые. Седьмая комната была затянута черным бархатом…» Импортируя в радугу черный и белый цвета (в природе их, как говорят, нет, и здесь они подчеркивают рукотворность дизайна), Просперо выкидывает синий (он объединен с голубым — широкие мазки, смелая палитра, ничего лирического) и желтый — цвет безумия, которого, как мы помним, и боятся тут все.

Ну а в черной, самой дальней комнате, с кроваво-красными занавесками (в насмешку над эпидемией) стоит черный-черный гроб… Нет, не гроб, а часы, разницы с гробом тут, впрочем, и нет, просто гроб поставили на попа. Каждый час они бьют и делают это так внушительно, что все танцующие останавливаются и замолкают, стихает и музыка.

Ну и что, подумаешь, часы! Еще с XVIII века заезженная страшилка, неизменный саундтрек бессонницы и мыслей о смерти. Взрослый читатель понимает, что все нехорошее тут будет именно от часов из черной комнаты, и охотник до нового в искусстве, искушенный в кинематографе, неизменно махнет рукой: ну, как-то через эти часы прорвется к ним хворь и всех их уложит. И только-то? Не так думает ребенок. Не хуже взрослого он понимает, что все предрешено — почти осязательно. Но безвкусная черная комната с красными стеклами в окнах и ужасными часами потому-то и страшит, что ясно, ясно абсолютно: безумие, отчаяние и смерть придут именно отсюда и именно с двенадцатым ударом. И всё знаешь наперед, и, как ни старайся, ничего не поменять, ведь вроде бы брезжит надежда, можно и часы остановить, и бутафорскую черную ткань порвать, но нет, ты лежишь связанный, не можешь даже отвернуться и обречен только наблюдать за приближающейся гибелью: это и есть логика детского кошмара.

Пример еще более разительный — «Продолговатый ящик». В течение всей новеллы возятся с этим ящиком, а в конце выясняется… ну разумеется, что там труп. И всё. Даже детективный момент отсутствует. Взрослый пожмет плечами: там же все ясно с самого начала. Ребенку это ясно не меньше, но все же он вместе с объективным рассказиком и наивными персонажами будет все время надеяться: а вдруг оригинальным образом там окажется что-то другое? Ну пожалуйста! Ведь писатель — чародей, он все может. А ему в лоб: «Нет, не надейся. Как ты понял с первых строк, так все и есть!»

И вот с двенадцатым ударом появляется новый гость. Кто бы это мог быть, а? Весельчаки испугались. «У людей самых отчаянных, готовых шутить с жизнью и смертью, есть нечто такое, над чем они не позволяют себе смеяться. Казалось, в эту минуту каждый из присутствующих почувствовал, как несмешон и неуместен наряд пришельца и его манеры. Гость был высок ростом, изможден и с головы до ног закутан в саван. Маска, скрывавшая его лицо, столь точно воспроизводила застывшие черты трупа, что даже самый пристальный и придирчивый взгляд с трудом обнаружил бы обман. Впрочем, и это не смутило бы безумную ватагу, а может быть, даже вызвало бы одобрение. Но шутник дерзнул придать себе сходство с Красной смертью. Одежда его была забрызгана кровью, а на челе и на всем лице проступал багряный ужас».

Что? И этим-то нафталином вы пугаете искушенных читателей «Грэмс мэгэзин» и их потомков? В первом издании стоял подзаголовок «Фантазия». Сейчас уместно было бы поменять его на «Фильм категории B». Принц ополчается на нахала (понятно, этот костюм же не входил в его замыслы), нахал же медленно и торжественно шагает через всю анфиладу от голубой к черной комнате. Принц — за ним. «Принц бежал с обнаженным кинжалом в руке, и, когда на пороге черной комнаты почти уже настиг отступающего врага, тот вдруг обернулся и вперил в него взор. Раздался пронзительный крик, и кинжал, блеснув, упал на траурный ковер, на котором спустя мгновение распростерлось мертвое тело принца». Кто бы сомневался.

Толпа бросается на незнакомца. «Но едва они схватили зловещую фигуру, застывшую во весь рост в тени часов, как почувствовали, к невыразимому своему ужасу, что под саваном и жуткой маской, которые они в исступлении пытались сорвать, ничего нет».

На этом можно бы остановиться. Ничего нет — это, пожалуй, и было в этой страшилке самое страшное для меня тогдашнего. Собственно, в чем был ужас чемодана с замочками и посмертных слепков? Именно в этом — они были сами по себе, за ними не прятался ни череп, ни рожа с кровавыми клыками. Просто ничего.

Позже мне, уже подростку, попались стихи Тютчева, писанные за восемь лет до новеллы Эдгара По:

И чувства нет в твоих очах,

И правды нет в твоих речах,

И нет души в тебе —

Мужайся, сердце, до конца —

И нет в творении Творца!

И смысла нет в мольбе!

Первую строку я запомнил неправильно: «И мысли нет в твоих очах» или «И света нет в твоих очах». Комментарии в разных собраниях разочаровывали: филологи всё пытались найти, на недостаток взаимных чувств какой же дамы жалуется поэт. «Смысла нет в мольбе» — это значило «Уговариваю, уговариваю, а ты не уговариваешься»? «И нет души в тебе» — выходило, что вот какая ты бездушная, не отвечаешь на мои знаки внимания. Но при чем здесь «И нет в творении Творца!»?

Я‑то думал, что тут скорее какой-то разговор с манекеном, Олимпией, Коппелией, маской. У которой души и нет и не может быть, и глаза пустые, и речь только пытается убедить, что она живая. Но ты-то ее любишь! И мириться с тем, что она кукла, что за маской ничего нет, не желаешь. А приходится, вот потому и «Мужайся, сердце, до конца» — так о неразделенных чувствах к человеку не говорят. И то, что в творении нет Творца, может значить только одно: в подделке искусного механика нет ничего от Бога. Вот что страшно. Так страшно, что мольба (молитва) не помогает. Так и я, маленький, не мог, если бы даже умел, молиться во время моих кошмаров, выхода не было, и это убивало лежащую, бездействующую мою душу еще больнее.

У Эдгара По ужас, как палач, вообще нередко в маске: «Я видел губы судей над черными мантиями. Они показались мне белыми — белей бумаги, которой я поверяю эти строки, — и ненатурально тонкими, так сжала их неумолимая твердость, непреклонная решимость, жестокое презрение к человеческому горю. Я видел, как движенья этих губ решают мою судьбу, как эти губы кривятся, как на них шевелятся слова о моей смерти. Я видел, как они складывают слоги моего имени; и я содрогался, потому что не слышал ни единого звука» («Колодец и маятник», перевод Е. Суриц).

А чего стоит описание Лигейи (красавицы и умницы, возлюбленной, затем жены героя, умирающей от неизвестной болезни и выматывающей его душу многократными вселениями в труп его второй жены): «Я взирал на очертания высокого бледного лба — он был безукоризнен — о, сколь же холодно это слово, ежели говоришь о столь божественном величии! — цветом соперничал с чистейшей слоновой костью, широкий и властно покойный, мягко выпуклый выше висков; а там — черные, как вороново крыло, рос­кошно густые, в ярких бликах, естественно вьющиеся кудри, заставлявшие вспомнить гомеровский эпитет „гиацинтовые“! Я смотрел на тонкие линии носа — только на изящных древнееврейских медальонах видывал я подобное совершенство. Та же роскошная гладкость, та же едва заметная горбинка, тот же плавный вырез ноздрей<,> говорящий о пылкой душе. Я любовался прелестными устами. В них воистину заключалось торжество горнего начала — великолепный изгиб короткой верхней губы, нежная, сладострастная дремота нижней, лукавые ямочки, красноречивый цвет, зубы, что отражали с почти пугающей яркостью каждый луч небесного света, попадавший на них при ее безмятежной, но ликующе лучезарной улыбке. Я рассматривал форму ее подбородка и здесь также обнаруживал широту, лишенную грубости, нежность и величие, полноту и одухотворенность…» («Лигейя», перевод В. Рогова). Записки патологоанатома или бальзамировшика: лоб, виски, волосы, нос, верхняя губа, нижняя губа, зубы, подбородок. Из всех этих деталей никогда не сложится живое лицо. И уже в самом начале новеллы, читая эти восторги, можно понять, что последует нечто омерзительное и позорное. Затем рассказчик переходит к описанию глаз, но предсказуемо терпит поражение: о них можно сказать только, что они огромные и таинственные. Такие же были у моей Пумы.

Стихотворение Леонида Аронзона как нельзя лучше передает основную идею всех этих маскарадов:

Все лицо: лицо — лицо,

пыль — лицо, слова — лицо,

все — лицо. Его. Творца.

Только сам Он без лица.

Не имея подлинной веры, я все же был чу´ток к кощунству. Ничего кощунственнее этих стихов я не читал и не слышал. Не зря Бродский назвал их автора атеистом.

Кто же, если не Бог, творец кошмара у Эдгара По? Природа, говоря романтически, мир, бесконечность — или человек, замкнутое пространство, больная фантазия, страх сойти с ума и механизмы? Как часто кошмар — родом из механизмов, техники, ведь в «Маске…» появление оскорбительного незнакомца неразрывно связано с часами в черной комнате. Величественный и мерный шаг его, возникший с полночными ударами часов, остановка часов, после того как все участники карнавала умерли, — все это о непреложности, неумолимости механического движения. И не знаешь, что страшнее, пустой взгляд или эта непреложность. Именно это, возможно, и было самым мучительным. Как же не вспомнить бедного, растиражированного, и все без толку, князя Мышкина: «А ведь главная, самая сильная боль, может, не в ранах, а вот, что вот знаешь наверно, что вот через час, потом через десять минут, потом через полминуты, потом теперь, вот сейчас — душа из тела вылетит, и что человеком уж больше не будешь, и что это уж наверно; главное то, что наверно. Вот как голову кладешь под самый нож и слышишь, как он склизнет над головой, вот эти-то четверть секунды всего и страшнее. <…> А тут всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять раз легче, отнимают наверно; тут приговор, и в том, что наверно не избегнешь, вся ужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете».

Это «наверно» для меня связалось с зеркалом, проглядывающим из Пумы. Взгляд пустоты был взглядом не мироздания, но чего-то противоположного ему. Кое-что об этом я нашел у Блока: «Красота этих женственных ликов! / Эти гордые взоры мужчин!» Но его игры с масками казались мне всё же или не вполне серьезными, или невероятно отважными, ведь в итоге «под маской было звездно». Сергей Стратановский осмыслил это так:

Мутно-кровавый Пьеро

Уголовщина, нож, брызнул нож,

                                     на снегу Коломбина

Улица ночи зимы

                           петроградской бесхлебной мятежной

Что там за вьюгой кромешной

                                      вдруг сверкнуло?

Глаза Колымы

Это не просто взгляд неживого, отражение, «электрический сон наяву», это взгляд «пустоты хищной», так называл я это про себя.

Полюбил ли я свою мучительницу — «Маску Красной смерти»? Ведь нравилось же мне потом многое и у Бодлера, и у раннего Метерлинка, и у Сологуба, и у Макса Эрнста, и, как все мои сверстники, я был заворожен фильмом «Господин оформитель» (где по сюжету, взятому у Александра Грина, сбежала кукла и творила всякие гадости). И все же с гордостью отвечу: «Нет». Так называемому стокгольмскому синдрому я никогда не был подвержен и полюбить бьющую меня кочергу не мог. Хотя на всю жизнь запомнил.

Как говорится, кто кашу заварил, тому и расхлебывать. Никто, кроме Эдгара По, не мог излечить мои кошмары. Не то что не имел средств, а скорее не имел права. Так и случилось. В отличие от Кафки, Макса Эрнста, Фелисьена Ропса и даже от — да простится мне — Гойи и Босха, Эдгар По мог и утешить, и, подмигнув, ободрить. Иногда это случалось в конце той же новеллы, которая успела навести ужас: скажем, милейшая беседа с хозяином преступного примата («Убийство на улице Морг»): «— Садитесь, приятель, — приветствовал его Дюпен. — Вы, конечно, за орангутангом? По правде говоря, вам позавидуешь: великолепный экземпляр, и, должно быть, ценный. <…> Прямо жалко расстаться с ним» (перевод Р. Гальпериной). Это вот «прямо жалко расстаться» ставит Эдгара По для меня в ряд с Марком Твеном… Ну, не знаю. Гейне… Салтыковым-Щедриным… Гашеком…

Но мы не об обоймах. Есть светлый По, и его свет, его ирония лишены как поверхностности, так и ужасного двойного дна. Дна нет — одна глубина. Подозреваю, что уже с подачи взрослых в той же Риге я прочел и «Золотого жука». Прозу, которая, несмотря на юмористический и приключенческий характер, никогда не встала бы для меня тогдашнего в один ряд с Фенимором Купером или О. Генри. Потому что детективная история погружена в глубоко поэтичную и таинственную атмосферу природы, человеческого духа и истории. Тот факт, что половина манипуляций Леграна имела единственной целью посмеяться над друзьями за то, что те сочли его сумасшедшим, — переплевывает даже «жалко расстаться».

Да, природа. Ее нет ни в «Маске…», ни в «Колодце и маятнике», ни в «Черном коте», ни в «Сердце-обличителе», ни в «Бочонке амонтильядо», ни в «Вильяме Вильсоне» (кроме обрывков детских воспоминаний), ни в «Убийстве на улице Морг» (ну разве что сам убийца). То есть из самых известных новелл — почти нигде?

Кроме двух. Уже упомянутого «Золотого жука» и «Низвержения в Мальстрем». «Жук» очень понравился, но не мог вылечить, потому что там вообще не было ужасов, а значит, и побеждать нечего. Круг сузился до водоворота.

Зло и пагуба «Маски…», несмотря на то что болезнь вроде бы явление природное, кроются в рукотворном: часах и замкнутом пространстве за`мка. В «Колодце и маятнике» все кошмары — плод изобретательности инквизиторов, только бой часов заменен на свист наточенного маятника, а за`мок — на камеру с «колодцем» по центру. В «Низвержении…» рукотворное, и снова часы, только на этот раз остановившиеся, оказываются причиной катастрофы, но это лишь случайная ошибка, да, приведшая героя на край гибели, но сама по себе с ужасным водоворотом не связанная. В «Колодце…» и в «Маске…» часы идут правильно, и человека убивает их механическая точность и неизбежность. В «Низвержении…» — наоборот: часы, призванные охранять моряков, ошибаются, и шхуна становится игрушкой стихии (здесь я должен поблагодарить Джерарда Суини, чей умнейший разбор «Низвержения…» ^[1] помог мне разобраться в собственных догадках, что вообще случается крайне редко).

Новелле предпослан эпиграф из книги английского писателя, филосо-фа и ученого XVII века Джозефа Гленвилла (цитата из него же стоит, кстати, и в начале «Лигейи»): «Пути Господни в Природе и в Промысле Его не наши пути, и уподобления, к которым мы прибегаем, никоим образом несоизмеримы с необъятностью, неисчерпаемостью и непостижимостью Его деяний, глубина коих превосходит глубину Демокритова колодца» (здесь и далее перевод М. Богословской).

Отечественные читатели, разумеется, сразу бросились сближать и сравнивать «Низвержение…» с «Колодцем…», прозевав тот факт, что легендарный бездонный колодец Демокрита — действительно колодец (well), в то время как инквизиторы посередине камеры сделали яму (pit), которую лишь для многозначительности и благозвучия переводчики стали именовать «колодцем».

Помимо просто «ямы» pit переводится как «карьер», «шахта», «шурф», «партер» (!), «западня», «раковина» (сантехн.) и, что особенно важно в ин­квизиторском контексте, «преисподняя». Кроме последнего, все значения говорят о рукотворности. Среди значений well — «родник», «источник», «водоем», «водоворот».

Стоит добавить, что Демокрит, в отличие от подавляющего большинства античных мыслителей, верил в бесконечность, бесконечность атомов и их форм во Вселенной.

В «Низвержении…» — необычный для Эдгара По способ изложения: рассказчиков двое. Один — близкий к автору образованный, предположительно, путешественник, зачем-то добравшийся до севера Норвегии (мотив его так до конца и не раскрывается). Второй — старый (точнее, рано состарившийся из-за истории, изложенной в его рассказе) моряк, рыболов. Сначала он — фигура таинственная и лишь постепенно, по ходу рассказа, проясняющаяся. Каждый из них по-своему смотрит и на излагаемую историю, и на водоворот, и на море. Вот что видно с вершины утеса путешественнику: «Я посмот­рел, и у меня потемнело в глазах: я увидел широкую гладь океана такого густого черного цвета, что мне невольно припомнилось Mare Tenebrarum в описании нубийского географа. Нельзя даже и вообразить себе более безотрадное, более мрачное зрелище. Направо и налево, далеко, насколько мог охватить глаз, тянулись гряды отвесных чудовищно черных нависших скал, словно заслоны мира. Их зловещая чернота казалась еще чернее из-за бурунов, которые, высоко вздыбливая свои белые страшные гребни, обрушивались на них с неумолчным ревом и воем». Тут не одна образованность (Море Теней, как в Средневековье называли Атлантику южнее Гибралтара), тут еще и поэзия: «белые страшные гребни», «чудовищно нависшие скалы».

У «Низвержения…» занимательная история отношений с «Британникой». Эдгару По довелось, даже при его нищете, немного попутешествовать, будто бы даже в Петербурге побывал в 1829 году, хотя, говорят, это враки. А жаль. Но на севере Норвегии он точно не был. Знания о знаменитом водовороте почерпнул главным образом из Британской энциклопедии. Поиздевался над убожеством свидетельств, там приведенных, и многое добавил от себя. Вышло так убедительно, что следующий выпуск «Британники» цитирует «Низвержение…» как достоверный источник.

Оба рассказчика ложатся на живот на краю утеса (как тут не вспомнить мои «лежачие» страхи?). Вступает голос моряка: «Вы слышите что-нибудь? Не замечаете вы никакой перемены в воде?» Вот они — когти, по которым узнают известного зверя. Чуть не в каждой новелле Эдгара По дорога к ужасному испытанию начинается с того, что герой или рассказчик замечает рядом с собой некую странность, пока еще не фатальную, но слегка тревожащую: «Старик еще не успел договорить, как я услышал громкий, все нарастающий гул, похожий на рев огромного стада буйволов в американской прерии; в ту же минуту я заметил, что эти всплески на море, или, как говорят моряки, „сечка“, стремительно перешли в быстрое течение, которое неслось на восток. У меня на глазах (в то время как я следил за ним) это течение приобретало чудовищную скорость. С каждым мгновением его стремительность, его напор возрастали. В какие-нибудь пять минут все море до самого Вурга заклокотало в неукротимом бешенстве…»

Любопытство движется рука об руку с тревогой, чем страшнее, тем интереснее, и наоборот. Очарованность, скованность путешественника идут и от приближающегося, смутно ощущаемого ужаса, и от глубокой, почти личной заинтересованности. Так ведь было и в «Колодце…»: страшно-то страшно, но как, черт возьми, любопытно! Там герой разрешает загадку собственной, предначертанной именно ему гибели, а здесь? Ведь моряк жив, путешественнику ничего не грозит, но что-то такое произошло, что простыми словами не расскажешь. Судя по всему, старик привел путешественника к обрыву, понимая, что, не посмотрев на водоворот, путешественник не поверит его истории.

С неизбежностью более убедительной, чем удары часов в «Маске…» и раскачивание маятника в «Колодце…» (и то и другое в итоге останавливается, ибо сделано человеком), встречные течения образуют воронку. Да, Мальстрем тоже работает «по часам», как бы включается и выключается в соответствии с течениями и ветром. Но часы эти не человеческие, это часы мироздания.

«Водоворот <…> был опоясан широкой полосой сверкающей пены; но ни один клочок этой пены не залетал в пасть чудовищной воронки: внутренность ее, насколько в нее мог проникнуть взгляд, представляла собой гладкую, блестящую, черную, как агат, водяную стену с наклоном к горизонту под углом примерно в сорок пять градусов, которая бешено вращалась стремительными судорожными рывками и оглашала воздух таким душераздирающим воем — не то воплем, не то ревом, — какого даже могучий водопад Ниагары никогда не воссылает к небесам».

И вот, увидев грандиозную картину, рассказчик саркастически вспоминает читанное им о Мальстреме: «Описание Ионаса Рамуса, пожалуй, самое подробное из всех, не дает ни малейшего представления ни о величии, ни о грозной красоте этого зрелища, ни о том непостижимо захватывающем ощущении необычности, которое потрясает зрителя».

Что это — эстетское презрение к сухому занудству или научный спор? Скорее первое: ну зачем науке «необычность», «непостижимость», «потрясение»? Не зря же, однако, приведен эпиграф, в котором глубина Божественного творения больше Демокритова колодца (кстати, Мальстрем и есть наглядный пример его!). Похоже, путешественник, фланер (какими предстают и рассказчик и Дюпен в «Убийстве на улице Морг»), не только любитель, но и энтузиаст-исследователь всего необычного и поэтичного потому и прибыл в этот закоулок Европы, что «лучше один раз увидеть, чем семь раз услышать» (по-английски услышать или прочесть — «A picture is worth a thousand words», «Картинка стоит тысячи слов»). Как тут не вспомнить уж на что не фланера Базарова:

«— <…> Итак, вам угодно спорить, — извольте. Я рассматривал виды Саксонской Швейцарии в вашем альбоме, а вы мне заметили, что это меня занять не может. Вы это сказали оттого, что не предполагаете во мне художественного смысла, — да, во мне действительно его нет; но эти виды могли меня заинтересовать с точки зрения геологической, с точки зрения формации гор, например.

— Извините; как геолог вы скорее к книге прибегнете, к специальному сочинению, а не к рисунку.

— Рисунок наглядно представит мне то, что в книге изложено на целых десяти страницах».

А ведь немалое объединяет Базарова с героями По: упрямство, любопытство, героизм, часто обреченность.

Да, моряк и два его брата, промышлявшие рыбу рядом с водоворотом, как раз и просятся на роль обреченных. И опять же, как многие герои-жертвы Эдгара По, они не лишены мужества: «Во время бурных приливов в море всегда бывает хороший улов, надо только выбрать подходящую минуту и иметь достаточно мужества, чтобы не упустить ее; однако изо всех лофоденских рыбаков только мы трое ходили промышлять к островам. <…> Словом, это было своего рода отчаянное предприятие: вместо того чтобы вкладывать в него труд, мы рисковали головой, отвага заменяла нам капитал».

Пришел героизм, привел на веревочке благородство: «У моего старшего брата был сын восемнадцати лет, и у меня тоже было двое здоровых молодцов. Они, разумеется, были бы нам большой подмогой в таких случаях — и на веслах, да и во время лова, — но, хотя сами мы всякий раз шли на риск, у нас не хватало духу подвергать опасности жизнь наших детей, потому что, сказать правду, это была смертельная опасность».

По — не семейный писатель. Семья и род появляются у него большей частью в паутине то родового проклятья («Метценгерштейн»), то алкоголизма героя («Черный кот»). Тем-то и удивительно «Низвержение…», что оно стало еще и семейной историей, причем без налета декадентства. Дохнуло даже фольклором, что совсем странно: три брата.

Братья попадают сначала в шторм, и волна срывает вместе с мачтой привязавшего себя к ней младшего брата. Старший и средний несутся в водоворот, и именно здесь к рассказчику приходит подлинный, последний ужас.

Собственно, почему? Шторм точно так же мог разбить шхуну о скалы, как и водоворот. Чем страшнее Мальстрем? Вот тут мы и возвращаемся к Достоевскому: «Тот, кого убивают разбойники, режут ночью, в лесу или как-нибудь, непременно еще надеется, что спасется, до самого последнего мгновения. Примеры бывали, что уж горло перерезано, а он еще надеется, или бежит, или просит. А тут, всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять раз легче, отнимают наверно…» Шторм был разбойниками. Водоворот — казнью. Как говорили у нас, сравнивая довоенный и послевоенный террор, — лотерея и очередь.

Судно несется к воронке, а у моряка, будто бы и совсем простого человека, лишенного высокой нервной организации типичных героев Эдгара По, ни на секунду не останавливается рефлексия: «„Но ведь мы, наверно, попадем туда в самое затишье, — подумал я. — Есть еще маленькая надежда“. И тут же обругал себя: только сумасшедший мог на что-то надеяться».

Так совершается — почти инстинктивно — первый шаг к спасению. «На саблях солдат французской революции было выгравировано из „Ферсалии“, — писал Юрий Домбровский Я. С. Лурье, — „Единственное спасение погибающих — не надеяться ни на какое спасение“».

И здесь его ждет новый удар. В спину: «…когда мы уже совсем приблизились к краю воронки, брат вдруг выпустил из рук бочонок и, бросившись к рыму (металлическому кольцу, за которое держался рассказчик. — Р. К.), вне себя от ужаса, пытался оторвать от него мои руки, так как вдвоем за него уцепиться было нельзя. Никогда в жизни не испытывал я такого огорчения, как от этого его поступка, хотя я и понимал, что у него, должно быть, отшибло разум, что он совсем помешался от страха».

Послушайте, «огорчение»! Не злость, не брезгливость, не потрясение от такого нехорошего поступка, а «огорчение»! Дальше — больше: «У меня и в мыслях не было вступать с ним в борьбу. Я знал, что никому из нас не поможет, будем мы за что-нибудь держаться или нет. Я уступил ему кольцо и перебрался на корму к бочонку».

Снова вздохну: всем бы нам сохранять такой баланс достоинства и благоразумия перед лицом смерти.

Забыв о себе и своей судьбе, моряк начинает всматриваться в бездну, которая, вопреки расхожему афоризму, вовсе не глядит на свою жертву, а чуть ли не с кокетством дает ей рассмотреть себя. Уж не потому ли, что все существа, побывавшие тут раньше, были слишком охвачены ужасом и не могли оторваться от него, чтобы созерцать творение Божье, что для творения было несколько обидно?

«Это может показаться странным, но теперь, когда мы уже очутились в самой пасти водяной бездны, я был спокойнее, чем тогда, когда мы еще только приближались к ней. Сказав себе, что надеяться не на что, я почти избавился от того страха, который так парализовал меня вначале. Должно быть, отчаяние взвинтило мои нервы.

Можно подумать, что я хвастаюсь, но я вам говорю правду: мне представлялось, как это должно быть величественно — погибнуть такой смертью и как безрассудно перед столь чудесным проявлением всемогущества Божьего думать о таком пустяке, как моя собственная жизнь. Мне кажется, я даже вспыхнул от стыда, когда эта мысль мелькнула у меня в голове. Спустя некоторое время мысли мои обратились к водовороту, и мной овладело чувство жгучего любопытства. Меня положительно тянуло проникнуть в его глубину, и мне казалось, что для этого стоит пожертвовать жизнью. Я только очень сожалел о том, что никогда уже не смогу рассказать старым товарищам, оставшимся на суше, о тех чудесах, которые увижу».

Это речь, достойная не рыболова, не фланера, не путешественника и искателя необычного, — это речь поэта. Но не Председателя из «Пира во время чумы» насчет «упоения в бою» и «бездны мрачной на краю» (а дальше совсем уж близко: «И в разъяренном океане, / Средь грозных волн и бурной тьмы…»). Рассказчик ведь и раньше говорил как поэт: «Наше судно отличалось необыкновенной легкостью, оно скользило по волнам, как перышко», «В это время наше суденышко встряхнулось, точь-в-точь как пес, выскочивший из воды, и, извернувшись, вынырнуло из волн». И здесь не одна образность, здесь нежность к миру, тому, что он уже не сможет взять с собой в новую жизнь. Прямо Гамсун какой-то.

Вот он — положительно-прекрасный герой По. Может, за ним и отправился путешественник в Норвегию, ведь только в глубоко протестантской деревенской культуре, какая сохранялась, по мысли писателя, в медвежьих углах Европы, можно найти человека, которому стыдно думать о спасении своего тела и который сочетает героическое любопытство с поэтическим даром нежности к жизни на пороге смерти!

И нет у По более прекрасной, примиренной и возвышенной картины гибели, чем здесь: «Едва я успел примоститься на новом месте, как вдруг мы резко опрокинулись на правый борт и стремглав понеслись в бездну. Я поспешно прошептал молитву и решил, что все кончено».

Однако этим дело не кончается. Смерть почему-то не спешит. И любопытный праведник открывает глаза: «Никогда не забуду я ощущения благоговейного трепета, ужаса и восторга, охвативших меня. Шхуна, казалось, повисла, задержанная какой-то волшебной силой, на половине своего пути в бездну, на внутренней поверхности огромной круглой воронки невероятной глубины; ее совершенно гладкие стены можно было бы принять за черное дерево, если бы они не вращались с головокружительной быстротой и не отбрасывали от себя мерцающее, призрачное сияние лунных лучей, которые золотым потоком струились вдоль черных склонов, проникая далеко вглубь, в самые недра пропасти. <…> …все было окутано густым туманом, а над ним висела сверкающая радуга, подобная тому узкому, колеблющемуся мосту, который, по словам мусульман, является единственным переходом из Времени в Вечность».

Вспоминается благоговение Альберта Швейцера, когда в лодке на реке он повстречал бегемотов. Эпифания, однако! Мальстрем теперь видится точно как Демокритов колодец — бесконечной глубины око Мироздания. Да, он гибельный, но не имеет ничего общего с пустыми глазницами масок и манекенов. Снова вспоминается Блок, но иной:

Поднимут, закрутят и бросят ненужную клетку

В бездонную пропасть, в какую-то синюю вечность.

Но надо сказать, все эти душеспасительные подробности мало вразумляли меня в пору первого знакомства с «Низвержением…». Оно произошло уже дома, в Ленинграде. И читал я его просто как остросюжетный рассказ. Поэтому перелом наступил лишь в тот миг, когда моряк увидел путь к спасению не души, но жизни.

Наблюдая разный «хлам» (так он сам об этом говорит), вертящийся вместе со шхуной, моряк начинает загадывать, что` из этого «хлама» раньше сойдет со спиральной дистанции и обрушится уже напрямик в пропасть. Тут уж мне тогдашнему стало весело: чем бы ни кончилось, но игра! Вот, например, остов голландского корабля и сосновый ствол. Моряк болеет за последний. Но нет, первым ныряет и летит в пропасть корабль. Продолжая игру, он начинает недоумевать, почему каждый раз ошибается в прогнозе, и, как часто бывает у Эдгара По, в этот момент приходит предчувствие надежды: предметы, как бы мы сказали, цилиндрической формы держатся на поверхности дольше, чем прочие. Потом старый школьный учитель объяснил моряку это явление, ссылаясь на Аристотеля, но моряк то ли не понял, то ли не запомнил. Герой привязывает себя к бочонку и прыгает в водоворот. Разумеется, до этого он пытается объяснить свое открытие брату, но тот не верит: отчаяние отгораживает его от мира и спасения. Таким образом, герой с бочонком вращается теперь медленнее и доживает до закрытия воронки, оказавшись на поверхности.

«Меня подобрали мои старые приятели и товарищи, но они не узнали меня, как нельзя узнать выходца с того света. Волосы мои, еще накануне черные как смоль, стали, как вы сами видите, совершенно седыми. Говорят, будто и лицо у меня стало совсем другое. Я потом рассказал им всю эту историю, но они не поверили мне. Теперь я рассказал ее вам, но я сильно сомневаюсь, что вы поверите мне больше, чем беспечные лофоденские рыбаки».

И теперь становится ясно, какой немой вопрос к путешественнику звучит постоянно в рассказе моряка: «Верите?» — почти как «Веруете?». Ответа путешественника мы не слышим. Возможно, именно поэтому сам писатель считал конец новеллы скомканным. Но ведь так даже лучше! Человеку, что поседел в один час, потерял родных, но видел то, чего не видел никто, поверят ли? Тогда это не приходило мне в голову, но сейчас ясно: моряк и есть художник, творец, такой, каким и был Эдгар По сам: за то, что он рассказывал людям, он платил страшную цену. Поверят ли, раз не поверил ни брат в инерции отчаяния, ни товарищи в инерции здравого смысла?

Я — поверил. И перестал бояться. И странным образом эта новелла наряду с «Колодцем…» примирила меня с Эдгаром По. Со всеми своими ужасами он стал для меня писателем-утешителем, на одной полке с Шекспиром, Дефо, Свифтом, Диккенсом, Мелвиллом, Марком Твеном. Когда я умру, мне жалко будет с ними расставаться. В самые неприятные минуты они ободряли меня. Подобно мистеру Астлею из «Игрока».

А уж от Астлея недолог путь до другого джентльмена. Который, как мне казалось, приходил и ко мне лично со своим лохматым псом. Ведь и мне позже, в юности, «под звук дождя стеклянный» доводилось решать гамлетовский вопрос. И у меня тоже в голове звучало: «Она — все та ж: Линор безумного Эдгара». И знаменитое, высмеянное Набоковым «Ужель еще вам мало? / Пред Гением Судьбы пора смириться, сӧр», казалось, было обращено ко мне… Чудесен ответ Блока на указание Чуковского по поводу того же «сэр», не рифмующегося с «ковер»: «Он ответил после долгого молчания:

— Вы правы, но для меня это слово звучало тургеневским звуком, вот как если бы мой дед произнес его — с французским оттенком».

Я не знал, что есть Гений Судьбы, но в злые минуты чувствовал на колене жесткую собачью лапу и ясно понимал, что в мире есть что-то выше моих притязаний и моего отчаяния. Смириться — не значит капитулировать. Это значит хоть на миг забыть о себе и открыть глаза на «прекрасный и яростный» мир хотя бы для того, чтобы сделать ставку: что` раньше утонет — сосновый ствол или остов голландского судна?

1. Sweeney G. M. Beauty and Truth: Poe’s «A Descent into the Maelstrom» // Poe Studies. June 1973. Vol. VI. No. 1. Р. 22—25.