ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

ИГОРЬ СМИРНОВ

Фикциональность и фиктивность

По заведенной традиции фикциональность исследовалась прежде всего на материале литературного творчества и определялась в простейшем случае в качестве отличной от фактически достоверной речи (ficta vs facta). Так, для Готфрида Габриэля фикциональное высказывание не претендует на референтную сбыточность, на верифицируемость, преследуя иную цель, а именно выявить существенное (общечеловеческое) в особом.^[1] Но, во‑первых, художественная словесность (например, roman à clef, не говоря уже о документальной прозе, вроде лефовской) может покушаться на то, чтобы быть адекватной действительности за пределом текста. И, во‑вторых (что более важно), литература в роли не подлежащей верифицированию оказывается противопоставленной прежде всего практической коммуникации, имеющей прагматическую ценность, результативной или нерезультативной, а также пропозициям — конструктам формальной логики либо истинным, либо ложным с ее точки зрения. Между тем если художественная речь и отпадает от этих двух знаковых образований, то вместе с прочими дискурсами — религиозным, философским, научным, политико-идеологическим. Отдельные тексты в дискурсивных формациях несут в себе значения, рассчитанные на то, чтобы быть проверенными на фактах или же захватывать их территорию, становиться фактами социокультуры. Однако каждый из названных дискурсов потому и конституируется, что его слагаемые имеют помимо конкретных вариативных значений некий общий для данного типа речеведения смысл.^[2] Дискурсы обретают свой инвариантный смысл в том или ином специфическом отношении к действительности в ее максимальном охвате. Все они, следовательно, заняты генерализацией — каждый на свой особый манер. Каково ее своеобразие в фикциональных текстах? У Готфрида Габриэля ответа на этот вопрос не было, и потому ему пришлось слить воедино два разных дискурса: литература, по его мнению, — это «практическая философия».^[3]

Неудовлетворенная собой, теория фикциональности, примерявшая словесное искусство к затекстовой действительности, была вынуждена взять назад оппозицию ficta vs facta и компромиссным образом признать наличие в литературе наряду с вымыслом также, несомненно, достоверных отсылок к референтной среде. Петер Блюме, протестуя против «панфикционализма», представил литературу в виде «композита», сочетающего воображаемое с аутентичным, истолковав при этом ее нефикциональные элементы как заимствования из коллективного «энциклопедического» знания.^[4] Но разве не бывает чистой фикциональности, допустим, в театре абсурда, прямиком противоречащем нашим знаниям — «энциклопедическим» ли, опытным ли? И если так, то конститутивно ли для литературы смешение мнимостей с доподлинностью? Гораздо более продуманно, чем Блюме, поставила проблему реального в фикциональном Франсуаза Лавока. И она считает, что изучение «собственно фикционального» — «химера».^[5] Фикциональность, по мнению Лавока, постоянно опробует и сдвигает по ходу истории свои границы, охотясь за реальным, которое исследовательница понимает по Жаку Лакану (семинар 1959—1960 годов «Этика психоанализа») как невозможное, как не дающееся нам (коль скоро мы порабощены психикой). Художественные тексты выражают наше желание трансгрессии и задаются вопросом о том, что есть реальное.^[6] Сущность фикциональности состоит, таким образом, в неготовности быть самой собой. Как она тогда вообще могла возникнуть? Разумеется, она изменчива во времени.^[7] Но у нее есть и генезис, в котором она находит свою идентичность прежде, чем та будет подвергнута каким-либо трансформациям по мере кинезиса. Происхождение фикциональности выпало из поля зрения Лавока, что сделало предмет ее анализа аморфным, ускользающим от определенности.

Еще одним путем, на котором устранялась строгая дизъюнктивность в разграничении фикционального и фактического, стала разработка представления о литературе как возможном мире. Пусть потенциальность и контрастирует с актуальностью, у этих противочленов (допустимое к бытованию vs бытующее) есть общее логическое основание, почему первый их них способен преобразовываться во второй. Отождествление художественного сознания с операциями на возможном берет начало в аристотелевской «Поэтике», послужив в ней доводом для дифференциации словесного искусства и историографии, сосредоточенной на индивидных именах, не дозволяющих обобщения. Готфрид Вильгельм Лейбниц изъял идею возможного мира из сферы эстетики, чтобы употребить ее в дело для доказательства бытия Божия. Наш мир, как значится в «Теодицее» (1710), был бы только смычкой «случайных вещей», принимающих какой угодно облик, если бы божественный разум не выбрал из разнообразных возможностей, находившихся в его распоряжении, ту единственную, что интеллигибельно связывает друг с другом все проявления сущего. Сол Аарон Крипке перевел в «Именовании и необходимости» (1971) рассмотрение возможных миров в логическую плоскость, подчеркнув их не слишком большую удаленность от актуального универсума: они не «открываются» нами (как terra incognita), а задаются описанием условий своего существования, то есть не вполне произвольны, возникают из переиначивания тех обстоятельств, в которых мы пребываем, которые кондиционируют нас.

Современный взгляд на фикциональность как на возможный мир был инспирирован идеями Крипке. В теории, развитой Томасом Павелом, «Magnum Opus», «тотальный образ» всего, что ни есть, составлен из суждений об актуальной действительности и о помысленных на ее базе возможных мирах, неодинаково дистанцированных от своего основания. Степень дистанцирования зависит от того, какая граница отделяет возможный мир фикциональных текстов от реального, пролегает ли она между профанным и священным (миф, религия), между злободневным и уже отзвучавшим (историография), между репрезентативным и не имеющим соответствия в фактическом окружении (литература).^[8] Причисление Павелом мира исторических повествований к числу возможных, оспаривавшее Аристотеля, было доведено (под влиянием «Метаистории» (1973) Хейдена Уайта) до предела Любомиром Долежелом, который истолковал и историографию, и художественную словесность как одинаково порождаемые пойезисом.^[9] Зачастую несогласие с приложением учения о возможных мирах к литературе мотивируется тем, что она сплошь и рядом тяготеет к созданию, как писала Лaвока, «невозможного возможного мира»^[10] (иными словами, противостоит фактам не по контрарному, а по контрадикторному принципу, исключает их). Словно бы предугадывая этот упрек, Павел заметил в своем сочинении, что противоречащее здравому смыслу обнаруживается и в физической реальности, сославшись на корпускулярно-волновой дуализм.^[11] Усматривать специфику искусства в том, что оно имеет дело с impossibilia, и впрямь недостаточно — религия тоже осведомляет нас о чудесах, о невозможном с точки зрения практического сознания. В конце концов, impossibilia — всего лишь негативная возможность самого возможного мира, а не нечто внеположное ему.^[12] Не решенная Павелом и его единомышленниками проблема в том, что возможное не обязательно фикционально. Явленное (вопреки лейбницевскому убеждению в универсальной адекватности разума и наличествующего in actu) в наших приватных или социополитических предположениях о будущих событиях^[13] и вообще в любых прогнозах, в научных гипотезах, в повседневных действиях, набирающих выводы из проб и ошибок, оно выступает в качестве либо опытно выполнимого, либо невыполнимого и, значит, попросту ложного, а не фикционального. Но что тогда делает возможный мир художественного текста фикциональным? Действительно ли фикционален исторический нарратив или же он скорее гипотетичен, допуская документальное подтверждение/опровержение?

Исследователи фикциональности выходят за рамки литературного творчества, не только обсуждая возможные миры, но и тогда, когда интерпретируют ее в качестве особого вида речевой деятельности. В модели Джона Сёрла фикциональные произведения представляют собой «притворные» иллокутивные акты (подражающие утверждениям, просьбам, приказам и т. п.), притом что сам акт высказывания реален.^[14] Будет ли сообщение фикциональным, устанавливает авторская интенция; будет ли оно также литературным, решает читатель (который ведь может отнести к изящной словесности и ненаигранные, «серьезные» тексты).^[15] Лингвоцентрические суждения Сёрла крайне уязвимы для критики. Мало того, что они не дают ответа на вопрос, каково место несловесных искусств (музыки, живописи, пластики)^[16] в сфере фикциональности, и к тому же размывают понятие литературы, бросая ее на произвол читательских оценок, отнимая у нее внутреннюю организацию. Главное же, остается непонятным, какой смысл таит в себе «паразитирование», как изъясняется Сёрл, на иллокутивных актах. Потерявший содержание своих значений «фикциональный дискурс» не наделяет их у Сёрла и твердым объемом. Что еще включено в этот способ речеведения, помимо как будто лишь частично принадлежащей к нему литературы?

Опустошению смысла фикциональности противостоит та ее концептуализация, которая восходит к «Философии „как если бы“» (1876/1911) Ганса Файхингера. Зиждущееся на «искусственных приемах» мышление создает, по Файхингеру, фикциональные классы объектов («Fiktionen»), без которых оно, названное «регулируемым заблуждением», не могло бы прогрессирующим образом приближаться к бытию. Идеализация оправдана, несмотря на свою недействительность, тем, что обладает эвристической функцией, поднимаясь над восприятием, соотнося вещи друг с другом. В мифах, где берет начало искусство, als ob превращается в причинно-следственное построение^[17] (в объяснение миропорядка). В наши дни условные объекты мысли были апроприированы теорией мимесиса. Согласно Кендаллу Уолтону, фикцио­нальность покоится на принципе «make-believe»: она, как и детские игры, придает достоверность воображаемому, опирая его на «реальные вещи», как если бы наши фантазии несли в себе поддающуюся референтному освидетельствованию истину («What is true is to be believe; what is fictional is to be imagined»^[18]). Но как в таком случае различать фикциональную «бутафорию» от non-fiction, если то и другое семантически однородно? По прескрипциям, сопровождающим фикциональную репрезентацию, — поясняет Уолтон^[19] (по ее «сигналам», в терминах Майкла Риффатера, по «паратекстам», как сказал бы Жерар Женетт).

Тогда как Уолтон отнимает у фикциональных объектов Файхингера идеальность, выставляя их мотивированными действительным положением дел, Жан-Мари Шеффер настаивает на том, что «миметическая иллюзия» возводит не «фикциональный универсум», а выстраивает «фиктивную модель фактического универсума», которая лишь эксплуатирует «систему серьезных верований».^[20] Это производство имитатов, онтологически отдифференцированных от оригиналов, имеет, однако, тот резон, что позволяет самости быть суверенной. Назначение эстетической фикциональности в том, чтобы катартически компенсировать нашу подвластность реальности, продемонстрировать исполнимость желания, сэкономить психическую энергию, расточаемую на аффекты, которые делаются не более чем фантазматическими.^[21] Als ob Файхингера преобразуется у Шеффера так, что более не требует, будучи автономной ценностью, коррекции, осуществляемой из социофизической реальности.

Неважно, в чем польза от фикциональности (по Файхингеру или по Шефферу), как и то, является ли она в виде функции от фактов или же симуляцией сущего по сходству с ним, вся линия, идущая от «Философии „как если бы“», отклоняется в легитимации условностей от заветов Платона, осуждавшего в X книге «Государства» подражательные искусства, которые отдают дань видимостям, вместо того чтобы приобщать нас эссенции вещей. Но исчерпывается ли фикциональность подражанием нашему фактическому окружению? Платон не учел того, что в художественном творчестве мимесис всегда сочетается с пойезисом^[22] (притом что доминировать в отдельном произведении может то первое (скажем, в натурализме), то второе (например, в фантастической литературе) из этих формативных начал). Тем самым эстетически отмеченный мимесис отличается от всякого рода приспособительных тактик в социальном поведении. Благодаря пойезису элементы действительности, с которой нас знакомит произведение искусства, соподчиняются тому замыслу, какой побуждает автора к креативному акту, некоей идее, становясь сущностными. Сугубые копии (как бы мы их ни трактовали — как отражения реалий или как принадлежащие не бытию, а его субъекту) нефикциональны, они лишь втягивают эмпирический мир в «дурную бесконечность» повторений, формируют его, так сказать, бюрократический архив. Фикциональность придается дубликатам за счет того, что они — как продукты также пойезиса — покушаются на самостоятельность, вступают в соревнование с оригиналами, тематизируются, образуют свой особый мир. Уолтон и Шеффер не были согласны с оценкой мимесиса в «Государстве», перевернув ее в противоположную, но не удостоив платоновское понятие «подражания» критическим разбором. Что до Файхингера, то он, хотя и подразумевал под как-если-бы-объектами плоды пойезиса, счел, что свою значимость эти ментальные образования получают только в результате мимесиса. Идеальное было обязано у этого философа позднего позитивизма отвечать бытию.

Теории фикциональности то расширяются, выбиваясь за черту одного лишь словесного искусства, то сужаются, выбирая в нем на роль привилегированного предмета рассмотрения наррацию. Парадигмообразующей для сведе´ния фикциональности к искусству повествования стал труд Кете Гамбургер «Логика словесного творчества» (1957). Гамбургер исходила из того, что в системе высказываний, фиксирующих отношение между субъектом и объектом, художественному повествованию отведено особое положение. Субъект высказывания не занимает здесь позицию в реальном пространстве-времени. Фикциональность сообщается нарративным текстам их рассказчиком, каковой есть не «персона», а «форма», снабженная «миметической функцией». Они фикциональны par excellence. Драматика, пусть в ней рассказчик и отсутствует, также фикциональна, поскольку разыгрываемое на сцене слагается из высказываний изображенных автором действующих лиц, а не реальных субъектов.^[23] Лирика же полностью отпадает от эпики и драматики, будучи конституированной волей субъекта высказывания дать знать о себе. Лирика нефикциональна, она явление не мимесиса, а пойезиса.^[24] То, что не всякий род литературы фикционален, вызывает недоумение. Этот тезис контринтуитивен. Гамбургер определяет высказывание чисто формально, отказываясь видеть в нем «теоретико-познавательный феномен»^[25] (ее установка будет подхвачена Мишелем Фуко и положена им в основание теории дискурсов, изложенной в «Археологии знания», 1969). Намерение раскрыть специфику фикциональных произведений в их отношении к логике языка продолжает программу русского формализма, для которого, как и для Гамбургер, внутренний мир литературы (ее «материал») не обладал своеобразием. Повествование, в трактовке Гамбургер, отнимает у используемого им претеритума языковое значение прошедшего времени, то есть «остраняет», как сказали бы формалисты, высказывание. Между тем категория субъекта сама по себе вовсе не формальна. Он разнится не с единичным, а со всяким объектом — с миром, быть эквивалентом которого, следовательно, напрашивается. Каков бы ни был субъект художественной речи — эпической, драматической или лирической, — он несет в себе смысловой универсум. Какими свойствами характеризуется фикциональный универсум в сравнении с мирами иных дискурсов?

Итак, ни один из проанализированных подступов к фикциональности нельзя расценивать как удовлетворительный. Ее природа не улавливается sub speciae veritatis ни тогда, когда художественный текст преподносится референтно невыполнимым, ни тогда, когда он квалифицируется как частично согласованный с реалиями или стремящийся соответствовать им. Точно так же отнюдь не безупречны и прочие модели фикциональности, в которых она предстает то возможным миром, то инсценированным иллокутивным актом, то продуктом мимесиса, то коренящейся в инстанции рассказчика историей.^[26] Встречаются, разумеется, и компилятивные попытки совместить между собой какие-то из этих конструктов. Одну из них предпринял Жерар Женетт в книге «Вымышленное и сказанное» («Fiction et diction», 1991)^[27], где он скомбинировал, уточнив, идеи Сёрла и Гамбургер. Но как ни редактируй ходовые объяснения фикциональности (к примеру, Женетт конкретизирует «притворный» речевой акт, свертывая его к «декларации»), они, будучи совмещены между собой, только перемножают заблуждения, а не снимают их.^[28] Чтобы проникнуть в сущность фикциональности, нужно искать альтернативу всем пущенным в оборот альтернативам в схватывании этого социокультурного явления. Попадая в сферу научного дискурса, надеющегося добиться adaequatio rei et intellectus, фикциональность с неизбежностью освещается там как нечто, в той или иной степени неподлинное. Так ли это? Не превращается ли в данном случае сам сциентизм в фикцию?

В книге «Фикциональность словесного творчества и философский вопрос о бытии» Юрген Петерсен, противореча господствующему в научном мейнстриме сличению фикциональных текстов с эмпирическими данными, предложил трактовать литературу под онтологическим углом зрения: «Поэтическое высказывание заявляет не о действительности, а о бытии».^[29] В самом деле, о каких бы отдельных вещах ни вело речь литературное произведение, воображаемых ли, фактически ли релевантных, они поначалу выступают как то, что есть (даже если потом выясняется, что их вовсе нет, что они лишь померещились персонажам, совершившим quid pro quo). Отнесенность к бытию, как писал Мартин Хайдеггер, сама собой разумеется в любых выражениях нашей деятельности.^[30] По работам о фикциональности кочуют одни и те же примеры вхождения правды в писательскую выдумку (Baker Street 221b как местожительство Шерлока Холмса) и обратного этому вмешательства авторской субъективности в портретирование исторических лиц (Наполеон в изображении Льва Толстого). Научный дискурс избирателен, потому что в противном случае ему пришлось бы, уклоняясь от главенствующей в нем тенденции, признать, что эмпирический материал словесного искусства необъятен, утекает в неопределенность, как само бытие, по квалификации, данной ему Хайдеггером, и вовсе не подходит для того, чтобы быть мерилом фикциональности, ибо сам лишь индицирует сущее. Эмпирическое — предмет единичных художественных текстов, которые все вместе — в качестве литературы — всеядны, отсылают нас к бытию.

Словесное искусство, по Петерсену, являет собой акт «первичного мышления» о бытии, не имеющего собственного языка и потому обращающегося к практической, научной и прочей речи, выработанной «вторичной» онтологической рефлексией. Если поэзия и находит собственный язык, то он трансрационален, как в текстах дадаистов, где он попросту «есть».^[31] (Примерно так же характеризовал беспредметные картины Александр Кожев в статье «Конкретная (объективная) живопись Кандинского», 1936.) Оправданно переведя рассуждения о ficta и facta в онтологический план и столь же справедливо дав знать, что бытие несказуемо, Петерсен не сделал отсюда должного вывода о том, в чем, собственно, состоит фикциональность литературного творчества. Она в том, что высказывание о бытии, объем которого принципиально неизвестен, не в состоянии по своему содержанию проникнуть в сущность постигаемого. Бытие полностью превалирует над бытующим, парализуя его интеллектуальную предприимчивость (что Хайдеггер, верный завету Декарта «Мыслю, следовательно, существую», перекодировал в «Sein-zum-Tode»). Художественное слово потому и фикционально, что запечатлевает в себе нашу неспособность установить истину в последней — онтологической — инстанции. Оно разоблачает человеческий ум в качестве пасующего перед лицом бытия. Ослепляющий себя у Софокла Эдип — персонификация этого разочарованного в себе интеллекта, до того разгадавшего загадку Сфинги о том, что` есть человек. Диалектически говоря, литература вместе с прочими искусствами абсолютно истинна, превосходя в этом смежные дискурсы, не ставящие себя целиком под сомнение, не демистифицирующие себя. Фикции, с которыми знакомит нас литературное произведение, оборачиваются правдой о сознании в его отношении к бытию. Художественный текст — явление метасознания, абсолютно истинного в своем позиционировании, в диагнозе, поставленном умствованию, но отводящего от себя вопрос, ложно оно само или нет в проекции на действительность in situ. Еще раз: истина словесного искусства в том, что она недостижима в приложении к бытию, к неопределенности (apeiron Анаксимандра). Говорить о том, что у литературы нет собственного медиума для воссоздания сущего, — ошибка. Естественный язык, которым пользуется литература (забудем пока о том, что она его преобразует), точно отражает разность сознания и бытия, будучи составленным по преимуществу из конвенциональных знаков. В pendant к художественному тексту язык свидетельствует о том, что сознание делается условным, когда открывается к бытию, не более чем знаковой системой. Каждый вербальный знак когда-то был неологизмом. Семиотические новообразования дадаистов и русских «заумников» возгоняют неонтологичность языка (ограничивающего наш кругозор, согласно «Логико-философскому трактату» (§ 5.6) Людвигa Витгенштейнa) до высшей степени: бессмысленные сочетания звуков озна­чают что угодно, как будто адресуют нас прямиком ко всему, что ни есть, к бытию, каковое, однако, преломляется в ничто, коль скоро неведомо, что же именно они означают.

Фикциональность антитетична расчету философии объяснить, что такое бытие. Платон очернил эстетический мимесис, ибо тот был опасным соперником спекулятивной мысли, легитимной в своем онтологизме, только если принять, что художество незаконно. Даже тогда, когда философский дискурс признаёт, что всяческие определения бытия — в качестве материи, энергии, духа, жизни и т. п. — касаются не его самого, а его модусов, как это сокрушенно констатировал Карл Ясперс^[32] (Жак Деррида повторит в общих чертах его сетование в статье «Отозвание метафоры» без ссылки на предшественника^[33]), спекуляция не отрекается от притязания на всезначимость своих суждений. Они явятся, по убеждению Ясперса, истиной о бытии, если будут питаться опытом нахождения на границе мира, расширяя в течение исторического времени то, чем мы охватываемся («das Umgreifende»).^[34] Ясно, откуда отправляется Лавока в своем толковании фикциональных текстов, — она переносит на них онтологизм в изложении Ясперса. Хотя Ясперс и говорит о трансцендировании, оно берется им как имманентное нашему бытию-в-мире: в поступательном историческом движении мысли мы лишь раздвигаем «охватывающее», не попадая за его рубеж в мир иной. Понятие бытия, составляющее максимум того, что может иметь в виду философия, противополагается ею категорическому отрицанию, небытию. C радикально диалектической точки зрения бытие и ничто эквивалентны, обмениваются позициями. Соответственно гегелевской «Науке логики» (1812, 1831), бытие — как результат абстрагирования от экземплярного, то есть негативной интеллектуальной работы, — с неизбежностью включает в себя ничто.^[35]

Между тем социокультура, с какой бы стороны на нее ни взглянуть, это не природа, не предзаданный человеку бытийный порядок. Социокультура — Другое сущего, проецируемое ею на само сущее, которое вследствие этого удваивается, обретая свой конструктивный оппозитив — инобытие, порождаемое воображением, расположенное за чертой нашего бытия-в-мире. В погоне за истиной, не детерминированной субъектом, философия не желает считаться с тем, что она феномен духовной культуры, игнорируя запредельное бытию, примешивая к трансцендентному либо имманентное, либо ничто. Литература же представляет собой квинтэссенцию символического порядка. Она находится сразу и по сию и по ту его стороны, и внутри него, и в той реальности, какая мыслится им во всем отличающейся от здешней. Перемещения нарратора с одной точки зрения на изображаемое на другую, подробно изученное Борисом Успенским^[36], — техническое следствие этого разнородно двойного позиционирования литературы. Бытие видится художественной словесности целокупно из-за своего края, издали, из параллельного универсума, делаясь «остраненным», неузнаваемым. Оно поддается при этом осознанию одним лишь фикциональным способом, потому что мы производны от производимого нами — от социокультуры, расподобившейся с естественным окружением. Литература миметична в воспроизведении своего социокультурного контекста. Вместе с тем она акт пойезиса, creatio ex nihilo, ибо сопричастна инобытию. В этой ипостаси она пилотный проект социокультуры, тот ее плацдарм, с которого та предпринимает историческое продвижение в будущее. Искусство повышенно исторично, раз оно не бывает удовлетворено каким бы то ни было образом бытия, демистифицирует онтологическое мировоззрение посредством «остранения», субъективирующего ви`дение вещей. Продолжая длительный ряд исследований, героем которых выступает homo ludens, Вольфганг Изер усмотрел основание эстетического в игре — в «сосуществовании фиктивного и имагинативного».^[37] В функции истины о (терпящем поражение) сознании бытия, с одной стороны, и авангардного звена социокультуры в ее историческом становлении — с другой, литература отделена от игры пропастью. Художественное творчество амбивалентно: из своей немощности, из неспособности объять бытие сознание извлекает диалектическим путем силу, высвобождающую его из онтологической кабалы, делающую его автодинамичным — историческим. Игры-подражания развлекают, обучают, консолидируют своих участников, но вовсе не допытываются, коррелирует ли сознание с бытием.

В той мере, в какой литература взирает на мир сей из-за его предела, она как будто совпадает с религией, также оспаривающей («credo quia absurdum est») философию (которая, впрочем, нередко сливается с теологией, но сейчас говорится не о гибридных мыслеформах). Социокультурное назначение религии — придать параллельному универсуму безусловный характер и тем самым обратить весь, склонный проецировать себя вовне, символический порядок в догму. Религия постулирует, что ее исходный пункт отнюдь не имагинативен. Она требует от нас беспрекословной веры в инобытие, персонифицируя его в фигурах, полностью автоидентичных: «Я есмь Тот, Кто есть» (Ис. 3: 14), — объявляет Яхве Моисею. Когда философский дискурс перерастает из онтологической речи в утопическую, заходящую за кромку того, что налично и исторично, он жаждет пересоздать человека так, чтобы тот стал безупречно самотождествен, подобно богам, как об этом рассуждал Платон в «Государстве». Другое всего недоступно знанию (откуда возникает апофатика), но если оно рисуется как самодостаточное, равное себе и в‑себе пребывающее, то оно несомненно и явственно и без постижения, совершаемого субъектом отсюда туда, в трансцендентное зарубежье. В этой ситуации получение знания может быть перенаправлено, развертываясь не от субъекта, а приходя к нему как Откровение из инобытия (почему наряду с отрицательным богословием существует и положительное; кантовская «вещь-в-себе» — Бог, отказавшийся от самораскрытия). Верят в то, что осведомляет нас без умственного усилия с нашей стороны (в конечном счете в непогрешимость социального; возведя его в критерий истины, американский прагматизм обмирщил религию). Поскольку лишь мыслимое оказывается ничему, кроме себя самого, не равным, оно непоколебимо — как не поверить в него? Логика заимствует фундаментальное для нее представление о рефлексивности своих величин (х = х и х≠ _¬ х) у религиозного сознания, перекодируя веру в полярное ей знание (но не задаваясь неудобным вопросом о том, возможно ли бытие без становления, без нарушения идентичностей, то есть украдкой наследуя богословию).

Промах всех тех, кто берет при моделировании фикциональности за точку отсчета фактическую среду, заключается в том, что смысловой мир искусства, как и религиозный, самодостаточен, сходен с божественным Откровением, отправляя нам информацию из своих недр, напрашиваясь быть предпосылкой для нашего оценивающего уразумения внетекстовой действительности, возвышаясь над ней, а вовсе не подпадая под ее контроль. Выполняя социальный заказ, искусство девальвируется. Оно должно быть обуздано заданием, идущим от церкви или от узурпирующего ее роль государства, так как соперничает с сакральным. Но это иго всегда непрочно. Своеобразием художественная самодостаточность наделяется в силу того, что литература и остальные искусства не догматизируют символический порядок, а, напротив, ввергают его в историческую подвижность. Он репрезентируется в этом случае как подверженный дезинтеграции (пусть то будут совершение преступления или война) и реинтеграции (преступник изобличается, сражения прекращаются). В истории, как убеждает нас литература, особенно повествовательная,
хотя и не она одна, заложено спасение. Оно предоставляется не каждому, может и не произойти по множеству причин, главные из которых слишком жесткая, неподатливая на изменения идентичность протагониста и (элегическая) невозрождаемость прежних состояний символического порядка. Эстетически значимый текст открыт в более широком смысле, чем тот, который вкладывал в это представление постструктурализм (в лице Умберто Эко), — не непременно в своей конкретности как story, а абстрактно как history, как то ли успешное, то ли невозможное возвращение стазиса. Как бы то ни было, спасение в литературе посюсторонне, а не потусторонне в отличие от религии, и его не бывает здесь без временной утраты персонажем идентичности. Если религия конструирует неземную реальность в виде царства нерушимой самотождественности, то литература видит из того света этот преобразующимся, впадающим — соответственно точке зрения — в инаковость, но способным и восстановить свою слаженность.

Художественное произведение не обязывает нас верить в себя, очень часто оно изготовляется не по принципу «make-believe», а прямо противоположным способом, являя собой сугубую небывалость (такова, скажем, «Правдивая история» (II век) Лукиана). Восприятие фикциональности обусловливается двумя факторами. Будучи замкнутой на себе, она побуждает реципиентов, во‑первых, к сопереживанию, партиципированию сообщаемого им (méthexis). Она учит их эмпатии, вниканию в чужое сознание через сочувствие ему. Отсылая к внутренне трансформирующемуся мироустройству, фикциональность стимулирует у реципиентов, во‑вторых, тягу к сотворчеству, к соучастию в переделке данного нам, ориентирует нас на самостное становление, пресуществующее любой изобретательности. Оба начала — эмпатия и автокреативность — тесно связаны друг с другом. Рецептивная эстетика полагала, что восприятие художественного текста возмещает некий недобор в изображаемой в нем действительности, заполняя ее «пустые места». Так оно и было бы, если бы фикциональность предусматривала верификацию. На самом же деле не мы насыщаем художественный текст нашим повседневным опытом, но фикциональность подчиняет себе наше воображение, абстрагируя его от практики, утверждая его самоценность — его фундаментальную необходимость и для кооперации с Другим, и для высвобождения самостных креативных задатков из-под спуда.

Внушая реципиентам уверенность в том, что воображение полезно само по себе, независимо от испытания на фактах, фикциональность явно или скрыто опровергает религиозность, настаивающую на безоговорочном принятии инобытия. Но оба мыслительных модуса гнездятся в одном и том же месте рождения, альтернативном эмпирической действительности, которой в какой-то степени присуща контингентность. Вот почему искусство выступает, по словам Ханса Роберта Яусса, «причастным совершенству», каковое есть прерогатива божественного.^[38] Нужно, однако, различать религиозное (сакральное) и эстетическое (профанное) совершенство. Бог (как и все теоморфное) — это ens perfectissimum на том основании, что равен себе и только себе как неразложимая тотальность, к которой нет доступа извне. Она неприкосновенна. Совершенство же произведения искусства, например древнегреческой статуи, гомологично по природе, покоится на соразмерности частей, интегрируемых в целостность, и, следовательно, покоряется аналитическому разъятию своих элементов, чем и занята наука о прекрасном (допустим, выявляющая звуковые повторы в стихах). Искусство, как и государство в метафорике Томаса Гоббса, — «смертный бог», становящийся таковым в момент истолкования (гегелевская «Эстетика» (1817—1829) опрокинула герменевтическую кончину художественного творчества на его собственное развитие). Перенимая герменевтическую позицию, художественное произведение может и издевательски умерщвлять само себя (как в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди» (1759—1767) Лоренса Стерна или в романе Владимира Сорокина «Роман», 1989), и впадать в обрывочную дезорганизацию (disjecta membra). Искусство, далее, нередко расположено к тому, чтобы резервировать совершенство лишь за изображающими средствами, оттеняя свой статус в сравнении с изображаемым несовершенным, контингентно-дефектным жизненным материалом (на что первым обратил исследовательское внимание Карл Розенкранц в «Эстетике безобразного», 1853). Миф, из которого вызревают и религия и литература, не совпадает с обеими своими филиациями. Мифы творения рассказывают о происхождении (само)тождественного из иного, чем оно (скажем, космоса из человеческого тела), и таким образом подготавливают представления как о неделимой (более не иной, навсегда лишь себе подобной), так и делимой (возникающей из иного) идентичности.

В то время как религия упрочивает символический порядок, а фикциональность демонстрирует его историческую изменчивость, сциентизм в его естественно-научной версии пускается в бегство из социокультуры со всеми ее конвенциями. Очерчивая правила научного познания в «Новом органоне» (1620), Фрэнсис Бэкон призвал очистить постижение природы от фикциональности, сокрушить идолы рода (общечеловеческой субъективности), пещеры (индивидуальной субъективности), рынка (лишь социально значимых мнений) и театра (предрассудков, достающихся по преданию). Критерий научной объективности лежит в том, чему оппонируют социокультурные установления, — в природе. Фикциональность платит сциентизму его же монетой, когда использует в science fiction научную мысль для изложения заведомо невероятных здесь и сейчас обстоятельств и тем самым возвращает ее в лоно символического порядка. Контрафактичность распространяется литературой и на гуманитарное знание, прежде всего на историографию, которую художественное повествование опровергает, описывая ход прошлых событий, какого не могло быть (рассказывая, например, не о поражении, а о торжественном шествии нацизма по миру в «Месяце в Дахау» (1990) Владимира Сорокина, в романе «Фатерланд» (1992) Роберта Харриса, в «Заговоре против Америки» (2004) Филипа Рота).^[39]

Естественно-научный дискурс (если он не вырожден в элементарном дескриптивизме) состоит из теорий, гипотетичных до тех пор, пока они не будут опытно либо экспериментально подтверждены, и из данных, поставляемых этими испытаниями. Возможное здесь отмежевано от актуального. В фикциональном же тексте возможное и есть актуальное. То, что имеет место in potencia, он выдает за то, что существует in actu. От всех запускаемых в оборот возможных миров художественный мир отличается тем, что он есть гипотеза, которую он сам экспериментально и доказывает. Он не нуждается в основании вне себя, потому что сам проводит проверку действующих лиц на соответствие историческому времени, которую они выдерживают (если, как говорилось, способны к становлению) либо проваливают. Релевантность лишь представимого (воображаемого автором) верифицируется/фальсифицируется внутри произведения. С математическими выкладками, также фундированными не извне, а изнутри (в виде уравнений), художественное построение разнится в том, что оно не отвлечено от субстанциального, даже если таковое входит не в план его содержания, а только в план выражения, как в случае беспредметной живописи и непрограммной музыки. Не переживая потребности в экстратекстовом подкреплении, произведение искусства вписывает себя в эстетическую традицию, которую оно переосмысляет в интертекстуальной трансформации и которая образует ресурс осуществляемого им перевода возможного в актуальное. Художественный возможный мир задается не произвольной авторской дескрипцией, как в теории Крипке, а традицией, зафиксированной в том или ином жанре и в какой-либо топике. На сохранение валидности опробуется не только непосредственно изображаемое в тексте, но и экспрессивно-смысловая организация самого текста в его отношении к уже заведенному в искусстве. Закинем диалектическую петлю на это утверждение: жанры и топики — проекция того превращения возможного в актуальное, какое осуществляется отдельно взятым эстетическим актом. Бытие как таковое не отражаемо в литературном сознании, множится, раз доступно ему лишь то в одном, то в другом жанрово опричиненном модусе.

Истина науки бывает абсолютной в приложении к частноопределенным областям знания, а не к бытию, как в фикциональной сфере социокультуры. Сциентистское сознание видит свои объекты из бытия, а не его — из инобытия. Ни для естествоиспытателя, ни для исследователя продуктов человеческого творчества нет позиции в той воображаемой второй реальности, откуда можно было бы объять мыслью все, что ни есть, или представить себе такую ситуацию. Попытки науки создать глобальную картину физического мира оказываются далекими от полноты (Альберту Эйнштейну пришлось вступить в прения с квантовой механикой). Под углом зрения онтологии то абсолютное знание, какое добывается наукой, не более чем относительно. С высот философии наука рисуется временной теорией, подлежащей все­гдашнему расширению. Если в эстетическом понимании неизвестное, включенное в состав неподвластного субъекту бытия, принципиально затеряно, то для науки оно известно — как то, что предстоит познать, или как вовсе непостижимое («О том, о чем невозможно говорить, о том следует молчать», согласно знаменитой концовке (§ 6.54) «Логико-философского трактата»). Искусство не может быть эксплицитным, подобно науке, оно непрозрачно в своей неадекватности бытию. Эта непроницаемость фикционального текста для прямого усвоения означает, что он скрывает в себе тайный смысл, оставляющий лишь следы на феноменальной поверхности сообщения.^[40] Фикциональная истина о сознании, не справляющемся с бытием, находит воплощение в том, что художественное мировидение противоречит самому себе, распадаясь на манифестное и загадочно сокровенное. Каким бы медиумом ни пользовалась фикциональность, ее язык всегда эзопов. Она оглашает одно, подразумевая другое. Повествования о тайнах рождения, преступления, обогащения, политического решения и т. п. сюжетно воспроизводят общее для литературы стремление быть криптографией, разыгрывают его в лицах, поднимаются в некоторой мере на метафикциональный уровень. Мы не занимались бы интерпретацией художественных произведений, если бы у поставляемой ими информации не было двойного дна. Нам не нужно было бы доискиваться до символических коннотаций, сопровождающих обозначение фикциональных объектов, не будь у всего изображаемого в произведении искусства второго плана. Предметы, попадающие в поле фикционального зрения, связываются за счет не только очевидного, но и неявного задания, которое украдкой присутствовало в двойном авторском воображении (для первого из этих намерений было бы достаточно денотации, систематичного отбора натуро- и артефактов). Платон был крайне несправедлив к искусству мимесиса, отнимая у него право на ноуменальность. Свой секретный смысл фикциональность формирует прежде всего в интертекстуальном акте, пряча от реципиентов свое происхождение из претекстов — совершаемое позднейшими произведениями в рамках традиции переосмысление предшествующих. Эквивалентами претекстов могут служить в повествованиях с ключом и реальные лица в той степени, в какой они участвуют в создании и циркуляции социокультурных ценностей. Тайная в своей глубине, фикциональность толкает своих исследователей на заблуждение, подстрекая их отправляться в подходе к себе от фактов, а не от расхождения общезначимого бытия и частнозначимого бытующего.

1. Gabriel G. Fiktion und Wahrheit. Eine semantische Theorie der Literatur [1975]. 2. Auflage. Stuttgart—Bad Cannstatt, 2019. S. 23 ff, 96 ff.

2. О том, в чем этот смысл дискурсов заключается, я писал в другом месте: Смирнов И. П. Приспособление/сопротивление. Философские очерки. М., 2023. С. 192—240.

3. Gabriel G. Op. cit. S. 103 ff.

4. Blume P. Fiktion und Weltwissen. Der Beitrag nichtfiktionaler Konzepte zur Sinnkonstitution fiktionaler Erzählliteratur. Berlin, 2004. S. 12 ff, 23 ff, 80 ff. Ср. поддержку мнения Блюме в историческом обзоре разных моделей фикциональности, предпринятом в: Konrad E.-M. Dimensionen der Fiktionalität. Analyse eines Grundbegriffs der Literaturwissenschaft. Münster, 2014. S. 265 ff. Ср. еще: Folde Ch. Exploring Fictional Truth. Context, Interpretation, and Narration. Frankfurt am Main, 2021. P. 14 ff.

5. Lavocat F. Fait et fiction. Pour une frontière. Paris, 2016. P. 56.

6. Ibid. P. 118 ff, 377 ff.

7. Историческое непостоянство рубежей между фикциональным и фактическим стало в последние годы предметом обсуждения и в работах других авторов — ср., например: Rancière J. Les bords de la fiction. Paris, 2017; Gittel B. Fiktion und Genre. Systematische Überlegungen zu ihrem Verhältnis als Beitrag zur Historisierung und «Kulturalisierung» von Fiktionalität // Geschichte der Fiktionalität. Diachrone Perspektiven auf ein kulturelles Konzept / Hrsg. von J. Franzen et al. Baden-Baden, 2018. S. 19—49.

8. Pavel T. G. Fictional Worlds. Cambridge, МА—London, 1986. P. 52 ff, 81 ff.

9. Doležel L. Possible Worlds of Fiction and History: The Postmodern Stage. Baltimore, 2010.

10. Lavokat F. Op. cit. P. 413 ff.

11. Pavel T. G. Op. cit. P. 49—50.

12. Ср.: Girle R. Possible Worlds. Montreal et al., 2003. P. 181—190.

13. Ср.: Benkel T. Soziale Welt und Fiktionalität. Chiffren eines Spannungsverhältnisses. Hamburg, 2008. S. 55 ff.

14. Уже Роман Ингарден квалифицировал литературное произведение как слагающееся из «квазисуждений», которые навешивают на предметы признак реальности, но не отмечают их в качестве реально бытующих (Ingarden R. Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks [1935—1936]. Tübingen, 1968. S. 11, 63 ff).

15. Searle J. R. The Logical Status of Fictional Discourse // New Literary History. 1975. Vol. 6. No 2. P. 327, 320 (319—332).

16. Этот же упрек следует предъявить и развитой Майклом Риффатером лингвоцентрической теории фикциональной истины, добываемой в рамках диегезиса: Riffaterre M. Fictional Truth. Baltimore—London, 1990.

17. Vaihinger H. Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus. Leipzig, 1920. S. 14 ff, 217, 300, 44, 131.

18. Walton K. L. Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts. Cambridge, MА—London, 1990. P. 41. Сходно с Уолтоном Умберто Эко писал о том, что фоном фикциональности служит то, что возможно в реальном мире: Eco U. Im Wald der Fiktionen. Sechs Streifzüge durch die Literatur. Harvard-Vorlesungen (Norton Lectures 1992—93) (Sex Walks in the Fictional Woods. Cambridge, МА, 1994) / Übers. von B. Kroeber. München—Wien, 1994. S. 112.

19. Walton K. L. Op. cit. P. 61.

20. Schaeffer J.-M. Pourquoi la fiction? Paris, 1999. P. 219, 145—146.

21. Ibid. P. 99, 165 ff, 321 ff.

22. Ср. модель повествовательного тройного мимесиса, куда входит и пойезис (творческий «мимесис‑2»): Ricœur P. Temps et récit. Tome 1: L’intrigue et le récit historique. Paris, 1983.

23. Hamburger K. Die Logik der Dichtung. Dritte Auflage. Stuttgart, 1977. S. 28 ff, 56 ff, 154, 157 ff.

24. Ibid. S. 16 ff, 187 ff.

25. Ibid. S. 28—35.

26. К истории изучения фикциональности ср., например: Petroski K. Fictionality. London—New York, 2023.

27. Цит. по: Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. В 2 т. Т. 2 / Пер. с фр. Е. Васильевой и др.; под ред. С. Зенкина. М., 1998. С. 341—451.

28. Компилятивность, вообще говоря, показатель неблагополучия в какой-либо отрасли знаний, не обретшей базисную теорию, весьма распространена в работах по фикциональности — ср. в этом плане хотя бы: Zipfel F. Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft. Berlin, 2001; ср. также плюрализм в освещении фикциональности, не дающий представления о том, что она такое в своем единстве: Woods J. Truth in Fiction. Rethinking its Logic. Cham, 2018.

29. Petersen Jurg. H. Die Fiktionalität der Dichtung und die Seinsfrage der Philosophie. München, 2002. S. 17.

30. Heidegger M. Sein und Zeit [1926]. Achte Auflage. Tübingen, 1957. S. 4.

31. Petersen Jurg. Op. cit. S. 43 ff, 127 ff.

32. Jaspers K. Von der Wahrheit [1947]. München, 1957. S. 37. Попадая на стык с теологией, философия, лишающаяся на этом пороге самоуверенности, готова расписаться и в том, что бытие не откроется ей ни при каких обстоятельствах. Отстаивая этот тезис в «Непостижимом» (1939) и призывая онтологию взять себе в пример трактат Николая Кузанского «Об ученом незнании» (1440), Семен Франк все же дал бытию дефиницию, пусть и отрицательную, назвав его — в мыслительном стиле апофатики — «ни тем ни другим». Как и у Кузанца, «непостижимое» оборачивается у Франка познаваемым в виде логического парадокса.

33. Derrida J. Le retrait de la métaphore // Derrida J. Psyché — Inventions de l’autre. Paris, 1987. P. 79 (63—93).

34. Jaspers K. Op. cit. S. 709.

35. Hegel G. W. F. Werke in zwanzig Bänden. Bd. 5. Wissenschaft der Logik I. Frankfurt am Main, 1969. S. 105.

36. Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970. На материале живописи смены ракурса были разобраны Павлом Флоренским в его лекциях, прочитанных во ВХУТЕМАСе в 1924—1925 годах: Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. Ср. сведе´ние точек зрения, присутствующих в художественном тексте, к имманентным ему и размещенным вовне, в реальном мире: Lamarque P. Fictional Points of View. Ithaca—London, 1996. Но как могло бы искусство автономизироваться от бытия, если бы у того не было равносильной антитезы в сверхсущем?

37. Iser W. Das Fiktive und das Imaginative. Perspektiven literarischer Anthropologie. Frankfurt am Main, 1993. S. 408.

38. Jauss H. R. Das Vollkommene als Faszinosum des Imaginativen // Poetik und Hermeneutik X.
Funktionen des Fiktiven / Hrsg. von D. Henrich, W. Iser. München, 1983. S. 446 (443—461).

39. Обсуждение литературных контрафактических историй — одна из излюбленных тем фиктиологии; ср., например: Navratil M. Lying in Counterfactual Fiction: On the Critical Function of Metafactuality // Being Untruthful. Lying, Fiction, and the Non-Factual / Ed. by M. Fludernik, S. Packard. Baden-Baden, 2021. P. 77—97 (автор этой статьи не без резона оценивает очевидно ирреальные псевдоисторические нарративы как «противоядие от политической лжи»).

40. Подробнее о литературной тайнописи см.: Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 14—35.

Окончание следует