ХВАЛИТЬ НЕЛЬЗЯ РУГАТЬ

Рэйчел Морли. Изображая женственность: Женщина как артистка в раннем русском кино. Перевод с английского Ирины Марголиной.

М.: НЛО, 2023

В разгар мировой кампании по отмене русской культуры в Москве выходит книга американской исследовательницы, посвященная российскому кино. Событие, в сущности, знаменательное. Правда, первое, англоязычное издание этой книги увидело свет шестью годами ранее — в Великобритании, где автор преподавал курс истории раннего русского кинематографа и культуры в Школе славянских и восточноевропейских исследований Университетского колледжа Лондона.

Как и положено, Рэйчел Морли начинает с историографии, предлагая вниманию читателя краткий обзор изданий, посвященных начальному этапу развития российского киноискусства. Читатель среди прочего узнаёт, что поворотный момент в истории изучения предмета произошел во время перестройки, когда состоялось «повторное открытие» двухсот восьмидесяти шести дореволюционных фильмов в Госфильмофонде СССР, после чего в 1989 году был организован показ отобранных картин на Восьмом фестивале немого кино в Порденоне. Это Рэйчел Морли справедливо называет событием фундаментального значения в истории нашего кинематографа, ведь ранее зарубежным киноведам зачастую приходилось довольствоваться лишь описаниями фильмов.

Как отмечает исследовательница, после этого второго пришествия русского немого кино к мировому зрителю большинство историков киноискусства сосредоточились на исследовании фильмов Евгения Бауэра — безусловно, ведущего российского режиссера того периода. При этом Морли в своей книге стремится заполнить образовавшиеся историографические пробелы, существенно расширив круг изучаемых режиссеров и созданных ими фильмов. На широком материале, включающем картины Висковского, Дранкова, Касьянова, Либкина, Сиверсена, Чайковского, Чардынина и многих других, она взяла на себя труд проанализировать роль «исполнительницы» в русском кино периода 1908—1918 годов (к слову, в это десятилетие уместилось удивительно много: поразительно, сколько первые российские кинематографисты успели сделать со своей деревянной аппаратурой!).

«Типичный образ женщины», созданный ранним русским кино, — это, несомненно, образ «исполнительницы», констатирует Морли. Она обращает внимание на тот факт, что в историческом контексте эпохи исполнительские искусства представляли одну из ключевых областей, в которой женщины «могли выйти за пределы положенного им социального пространства дома и обрести публичную профессию» — профессию актрисы, танцовщицы, певицы и т. д. Особое место в этом ряду занимали тангистки — исполнительницы небывало сексуализированного по тем временам танца, завезенного в Россию осенью 1913 года. Тангистка стала настоящей героиней предреволюционных лет, и ее образ в кино — например, в фильме Евгения Бауэра «Дитя большого города» — неразрывно связан не только с темами роковой любви и смерти, но и с разрушением стереотипных гендерных моделей. Тангистка, по определению Морли, — «эмблема нового века», а тангомания, охватившая Россию, — не просто увлечение модным танцем, но поиск нового стиля жизни и, если угодно, новой жизненной философии. Впрочем, не только танго, но и любой танец на экране становится ключевым моментом раннего русского фильма, так как составляет неотъемлемую часть женской природы и даже смысл жизни изображаемой женщины — как минимум потому, что в танце она предстает перед мужчиной наиболее желанной.

Свое исследование американка начинает с разбора первого русского игрового фильма «Стенька Разин» («Понизовая вольница»). Она спорит с его критиками, видя в нем не халтурную поделку коммерсанта Александра Дранкова, но интересную новаторскую попытку создать подлинно художественное произведение. В этой картине Морли отмечает «предпочтение психологизма и эмоций действию», что станет отличительной чертой ранних русских экранных мелодрам, важной составляющей «русского стиля» в кино. Автор считает, что этот фильм «чрезвычайно показателен в том, что касается социопсихологических тревог, особенно гендерной тревоги, всколыхнувших русское общество начала XX века». И анализирует его с точки зрения гендерных ролей в контексте состояния межполовых отношений в предреволюционной России. Танцующая в лесу перед Стенькой Разиным и его лихими товарищами персидская княжна — первая «истинно кинематографическая героиня», открывающая череду женских персонажей, так или иначе противопоставленных консервативному мужскому миру. Далее автор исследует образы танцующих крестьянки, мещанки, светской дамы, цыганки, профессиональной балерины. Женщин, принадлежащих к разным классам и сословиям, объединяет причастность к размыванию патриархального уклада, вольное или невольное участие в деформации системы вековых социально-половых отношений, в рамках которых мужчина смотрит на женщину как на существо заведомо слабое, пассивное и созданное для его удовольствия.

К чести русского кино стоит отметить, что оно рано обратилось к острым социальным проблемам. Так, фильм 1912 года с говорящим названием «Снохач» раскрывает темы инцеста, сексуального насилия и женского суицида — и при этом является настоящим произведением искусства (по средствам выразительности автор книги сравнивает этот фильм с картинами Андрея Тарковского).

Изыскания исследовательницы не ограничиваются собственно сферой киноискусства, она поставила перед собой задачу «охватить значимые особенности широкого художественного и культурного ландшафта России начала XX века, в частности, литературного, театрального и художественного наследия, благодаря которому сформировалось русское кино». Так, Морли в своем исследовании постоянно апеллирует к русской классической литературе, проводит параллели с произведениями Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова, Блока и литераторов рангом пониже — например, Анастасии Вербицкой, автора бестселлера «Ключи счастья», посвященного теме сексуального раскрепощения женщины. Образы многих киногероев, с точки зрения Морли, созданы на основе архетипов, заложенных русскими писателями. Впрочем, не только русскими — например, образ танцующей женщины интерпретируется автором в контексте одержимости тогдашнего искусства «саломанией» (пьеса Оскара Уайльда «Саломея» имела колоссальную популярность). Эта одержимость объясняется автором в том числе мужскими «социопсихологическими страхами» перед сменой гендерных ролей.

Хотя автор демонстрирует неплохое знание не только русской литературы, но и российской жизни вообще, не обошлось и без курьезов — так, например, анализируя фильм «Ухарь-купец», Морли пребывает в уверенности, что Ухарь — это имя купца. Немного смущают и отдельные термины вроде словосочетания «империалистическая Россия», но, возможно, это лишь издержки перевода (как и упомянутая выше «саломания», по-русски звучащая комически-двусмысленно). К слову, переводчица в целом отлично справилась со своей задачей, и, наверное, не стоит обращать внимание на редкие и незначительные огрехи (вроде обратного перевода названия фильма «Юность Максима» как «Молодость Максима»).

К особенностям книги Рэйчел Морли следует отнести явно феминистический взгляд на предмет исследования и взятую ей на вооружение психо­аналитическую методологию. Морли задействует богатый арсенал фрейдистско-лакановских терминов и идей — например, пускается в рассуждения об отсутствии у персидской княжны пениса и о комплексе кастрации у спо­движников Степана Разина, об архаических мужских страхах перед «зубастой вагиной» и т. д. В основе построения фильма «Стенька Разин», по ее мнению, лежит «садистский вуайеризм» зрителей-мужчин как способ избежать «кастрационного беспокойства». В поведении Разина автор усматривает сексуальный подтекст и настаивает на комплексе неполноценности мужского персонажа. «Через вуайеристский и садистический контроль над княжной наш герой утверждает позицию хозяина как за собой, так и, опосредованно, за (мужским) зрителем» — вот один из примеров суждения о фильме, в котором женщина определяется как пассивный объект эстетико-эротического любования, источник удовольствия для зрителя мужского пола. Отсюда же вывод о «символической дефлорации» героини наблюдающим за ней мужчиной. С другой стороны, моделируя гипотетическую реакцию женской части зрительской аудитории, автор прибегает к идее Фрейда о «доэдиповой „фаллической фазе“ у девочек». Впрочем, не будем попрекать Рэйчел Морли столь истовой приверженностью к учению того, кого Владимир Набоков называл «венским шарлатаном». В конце концов, она подарила нам хорошо написанную и познавательную книгу о нашем прошлом.

Александр Вергелис