ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Елена Гушанская

Двадцать лет спустя

К 95-летию Виктора Конецкого

В отношении к литературному наследию советского времени сложился уже навязший в зубах принцип отмены — отмены и уничижения предыдущего исторического этапа литературного развития. Когда-то вульгарный социологизм вытеснял на обочину классическую литературу, внушая современникам, что «писатель есть выразитель интересов своего класса» и поэтому не может постичь всю значимость борьбы пролетариата против угнетателей.

Сейчас для некоторых такой же непреложной истиной стало деление на литературу «подцензурную» и «неподцензурную», «возвращенную», что представляет собой теорию не менее сектантскую. Потому что литература не бывает подцензурной или неподцензурной. Она бывает только литературой или не-литературой, то есть не-искусством. Ее собственное развитие не зависит от внешнего управления или вмешательства. Внешнее вмешательство создает лишь препоны в процессе воссоединения с читателем: подцензурная формирует культурное пространство своего времени, а неподцензурная (возвращенная) приходит к читателю с опозданием, уже историей литературы. Сама же цензура есть не более чем забор, возведенный в лесу. Забор внеположен лесу, лес живет сам по себе. Вспомним Битова, много занимавшегося философией естественного мира: лес — это цельный живой организм и колоссальное скрытое под покровом почвы, подземное единство. Так и с литературой — что-то на поверхности почвы, что-то скрыто внутри — но процесс существования и жизнеобеспечения, то есть творческий процесс, един.

Куда более, чем на подцензурную и неподцензурную, литература делилась и делится на московскую и ленинградскую: «Еще чего, гитара! / Засученный рукав. / Любезная отрава. / Засунь ее за шкаф. // Пускай на ней играет / Григорьев по ночам, / Как это подобает / Разгульным москвичам. // <...> // Дымок от папиросы / Да ветреный канал, / Чтоб злые наши слезы / Никто не увидал» (А. Кушнер). Дело не в ущемленной имперской гордости каждой из столиц, а в реально существовавших и органикой всего художественного наследия обусловленных различиях.

Культурное пространство Ленинграда 1960—1980-х годов было грандиозным по яркости творческих личностей, его создававших, по благородству нравственных и изяществу эстетических позиций.

Уровень тогдашней ленинградской литературы — это Бродский и Кушнер, каждый из которых по отдельности мог составить гордость своей эпохи. Это Битов. Это приписанные к юношеской фантастике братья Стругацкие, единственные в своем роде писатели-философы и социальные аналитики. Это трагически недовоплощенные Рид Грачев и Олег Базунов.

Помимо внутренней литературной общности всех их объединяет еще «самостоянье», которое дает Город. Петербург — город, со всех сторон окруженный Ленинградом (С. Лурье), тем не менее все еще оставался имперской столицей. Пятьдесят лет — не такой уж большой срок, чтобы до конца искоренить «апломб», осанку, воспитанность, глубинную бытовую культуру, впитанную «из воздуха», а не от сословной принадлежности. В семьях каждого из них, независимо от того, преподавала ли родительница в консерватории или служила в жилконторе, существование в поле культуры, открытость искусству и, более того, потребность в искусстве были естественным качеством бытия.

И еще одно.

Матушка Конецкого, Любовь Дмитриевна, провела предвоенный сезон (1913—1914) в мимансе дягилевской труппы, где подружилась с Ольгой Хохловой, впоследствии женой Пабло Пикассо и моделью одного из лучших женских портретов ХХ века. Внучка Пикассо считала, что они с братом выжили (хотя брат потом все-таки покончил с собой) только благодаря «русскому аристократизму» бабушки. Художник в домашнем кругу был исчадием ада. Так вот этот «русский аристократизм» был присущ всем этим семьям. Благодаря ему и выжили, и сохранили сыновей в войну и блокаду… И «домашний деспотизм» по сравнению с этим — детские игрушки.

Но вернемся к литературе.

В Москве (В. Аксенов и иже с ним) фантасмагоризировали действительность («Затоваренная бочкотара»); в Ленинграде работали с душевным переживанием отдельного человека, «копались» в нем, считали именно его основополагающим и структурирующим началом и личности как таковой, и творчества как такового. Душевное переживание поднимали над бытом, видя в нем поиски смысла жизни. Писали о том, что определяло духовную жизнь героя, помнящего о звездном небе над головой, и через душевную жизнь героя выстраивали свою карту звездного неба.

У Битова в «Пушкинском доме» есть совсем проходной, крошечный эпизод. Герой возвращается домой издалека, а жена, женщина-жизнь, сразу чувствует — что-то произошло, и не командировочная интрижка, а что-то сдвинулось в душевном устройстве героя. И ведь действительно сдвинулось. Он столкнулся с Поэзией, со стихами, которые писал какой-то не то юродивый, не то полупьяный парнишка — Ленечка (прообразом которого был Сергей Чудаков), а волна потрясения докатилась до жены.

Поэтому-то и писали по одному роману в десять лет и бодались все с той же цензурой и тайно передавали рукописи за границу, зная, что невзгод случится больше, чем славы. И это были романы, а не тексты. Несчастье современной литературы не в падении профессионализма, а в падении нравственности, в том, что душевное непотребство стало нормой… А когда книжки пекут по штуке в квартал из прокисшей подболтки на перекаленном жиру, то их и читают так же, потому что писание и чтение — взаимный обмен сущностями.

К той плеяде ленинградских писателей 1960—1980-х годов принадлежит и Виктор Конецкий (1929—2002). Относится он, на наш взгляд, к особой разновидности писателей — к тем, для кого органична власть интонации, для кого она определяюща, к тем, для которых она — камертон писания.

Писательство в принципе есть человеческая личность, адекватно выраженная в слове. Но для некоторых интонация — наиболее важная мировоззренческая черта, наиболее важная часть собственного творческого мира — это, если можно так выразиться, писатели-интонационники. Определение, несколько корявое и далекое от привычных дефиниций теории литературы, но мы сейчас не о теории литературы, а о ее практике.

Для одних прозаиков важны сюжет, интрига, характер, способ изображения мира или возможность выпустить своих внутренних демонов, а для других более всего важно свое интонационное присутствие в разговоре с читателем. Интонация — как сказано у Даля — «ударение голосом», то есть автору важно сохранить и передать свое личное «я» в этом самом «ударении голосом».

Интонационник испытывает неодолимую жажду адресата, стремление поделиться с ним своими чувствами и эмоциями, то есть сделать это своим голосом. Ведь писательство и есть жажда быть услышанным, надежда на то, что где-то найдутся души, которые «зарезонируют в унисон» (А. Ухтомский) с пишущим. Такова природа лирики в первую очередь, а интонационник прежде всего — лирик. Разумеется, проникновенная индивидуальная направленность повествования незримо присутствовала в воздухе той эпохи и узнаваемо обозначилась в середине 1960-х как противовес или противопоставление литературе крупно масштабированных событий и возникла как попытка отстоять внутренний мир индивидуальности, его значимость, его смысл.

Писатели-интонационники часто проявляются в преддверии или в процессе смены эпох, когда возникает предощущение чего-то нового, носящегося в воздухе, а чего именно — еще трудно понять и отрефлектировать.

Предшественником Конецкого в этом ряду был Паустовский, продолжателем — Довлатов.

Паустовский начал публиковаться с конца 1910-х, принялся за романы и повести в середине 1930-х, но час его настал как раз к началу 1960-х. Когда он оказался особенно интонационно близким новому времени. Его интонация несла в себе утверждение того, что невысказанная печаль, туманное утро, слабый запах старинных духов, долетевшие из тьмы звуки рояля, поэтические строки могут значить в жизни человека ничуть не меньше, чем конфликт общественного долга и личного эгоизма, что никак, разумеется, не отменяло его значимости.

Паустовский оказался неким провозвестником отмененного прошлого, средостением между ним и современностью, мостком между его чувствительной практикой и суровой практикой настоящего, мостком к прежним романтическим временам, возвращать которые было еще рано, но почву к их возвращению готовить — в самый раз. Как это удавалось Паустовскому — бог весть, но ведь удавалось.

Все, что можно сказать о нем сейчас, это не темы, сюжеты, герои и жанры, а — оригинальный голос. О чем шла речь в его повестях и рассказах? Да неважно о чем. Вспомнить какой-нибудь сюжет Паустовского трудно, разве что «Корзину с еловыми шишками», вариацию гриновских «Алых парусов», а вот ощущения романтической свежести, литературного флера, душевной мягкости создавали незабываемое послевкусие.

Думается, что и Зощенко в начале-середине 1930-х был именно интонационником. Он воплотил и передал — безо всякого сатирического нажима — интонацию человека, обустраивающего в новом, перевернутом мире свою крошечную житейскую нишу и с ужасом обнаруживающего ее призрачность, зыбкость и ненадежность… Вот и заговоришь тут первобытным, диким языком обывателя.

И Довлатов пришел к читателю, когда настало время перемен, когда близкие Довлатову читатели оказались в состоянии эмигрантов как по мановению волшебной палочки, не пересекая океан, без малейших собственных усилий. Довлатовская интонация — интонация человека, которому никак не вписаться, интонация отстранения, изумления перед напором «здравого смысла», смешанная с иронией и жалостью, что попало в самую точку, в сердцевину душевного состояния людей 1990-х.

Писателей-интонационников объединяет одна важная черта — романтизм и присущие ему моральная чистота и несгибаемость: «Романтическая настроенность, — писал Паустовский (за что его укоряли критики. — Е. Г.), — не позволяет человеку быть лживым, невежественным, трусливым и жестоким. <…> В романтике заключена облагораживающая сила». Главное, что здесь предъявлено, — «облагораживающая сила», в высшей степени свойственная Конецкому. «Все романтики — в чем-то наивные и хорошие люди», — так определил свое к этому отношение сам Конецкий.

Обращение к читателю напрямую, стремление держать его не событиями или виражами интриги, а устанавливать связь с ним исключительно своим «голосом» — отличительная черта прозы Конецкого. Это потребность неизменного, почти чувственного контакта с читателем вызывала и вызывает такое же почти чувственное ответное движение. Здесь систему ценностей рождает не сюжет, а интонация, именно она создает систему координат, в которой формируются и сюжет и персонажи.

Читательская любовь пришла к Конецкому в конце 1960-х, когда барометр общественной жизни отчетливо повернулся на «пасмурно», но ощущение недавних легких теплых дней еще оставалось. Эту внутреннюю расслабленность и беззаботность, уже подтачиваемую со всех сторон временем, Конецкий остро почувствовал и передал.

Отсюда проистекает и все остальное: и легкая, разговорная, напоминающая устные «байки» манера повествования, искренняя до донышка и даже слегка кокетничающая этой своей душевной раскрытостью авторская позиция, ставящая читателя-собеседника близко-близко и доверительно-доверительно. Это, кстати, отметила и Вера Панова, молодого тогда автора слегка пожурив: «Вы сильнее всего там, где не стараетесь быть обаятельным, то есть не кокетничаете». Но и толика кокетства при такой манере повествования к лицу: понятная легкая слабость сближает больше, чем безупречность.

В 1970-х и даже 1980-х, когда, собственно, принялась расползаться в культуре апология духовного непотребства и жлобства, эта доминирующая черта Конецкого воспринималась как само собой разумеющееся, естественное качество творческого сознания, а сегодня воспринимается как луч света в темном царстве. Сюжеты и персонажи Конецкого ориентированы не просто на хороший, счастливый конец, но на самый благородный исход событий. Вот этой чудесной человеческой «Санта-Барбары» сегодня не хватает остро, как витаминов на Певеке.

Все в книгах Конецкого происходит в море, на корабле, сам автор — капитан дальнего плаванья (или штурман — в зависимости от тогдашнего его положения во флотской иерархии). Кажется, что Конецкого полюбили за то, что бросается в глаза, — за притягательность материала, за морскую фактуру. Но сегодня эта составляющая не то чтобы потускнела, просто видится иначе. И дело не в том, что странствия по миру сделались вопросом кошелька, а в том, что эта самая морская фактура у Конецкого — не главное.

Для Конецкого море — основополагающая, но не сущностная часть его художественного мира. Морской пейзаж его красочен, лиричен, всегда оригинален, прежде всего в том, что` видит автор.

Когда Конецкий начинал писать, он ничем другим, кроме морской своей профессии, не владел, ничего другого просто не знал. И ранние его рассказы о сухопутных проблемах и людях это отчетливо показывают.

Не оставаться в плену морской тематики советовали ему многие. От Юрия Казакова, еще в 1959 году уговаривавшего Конецкого полностью отдаться литературе («Зачем же тебе опять море? Зачем бросать кровное дело? Пусть море снится тебе, как мне музыка. <…> Брось думать о море, думай о рассказах»), до Солженицына, который в ответ на получение книги «Кто смотрит на облака» писал: «Хотел бы отвратить Вас от морской темы… <…> десятилетиями в нашей литературе (с начала <19>30-х) темы морская, полярная и авиационная были красочными амплуа для писателей, не желающих показывать общественную жизнь». Да и критики, кто попрозорливей, замечали, что «шум в фановом контуре судна» для автора важнее шума моря.

Морская экзотика Конецкого «работает» на самые что ни на есть актуальные нравственные темы и болевые точки общественной жизни.

Конечно, такого количества уголков Земли и Океана, такого множества географических названий, такого полного погружения в проблемы корабельной жизни — судовождения, погрузочно-разгрузочных работ, швартовки, авральных ситуаций, взаимоотношений на судне между членами экипажа — не встретишь больше ни у кого. Все это описано с таким знанием дела, что несколько даже выматывает читателя. Надо ли говорить, что у Конецкого совсем нет снобизма путешественника, то есть снобизма человека, который видел, слышал, осязал, обонял то, что другим недоступно… К тому же он не устает повторять, что жизнь на берегу — гораздо драматичнее и труднее, чем в море: «В любом нашем порту труднее и нервнее работа, нежели в любых льдах и штормах».

У Конецкого проникновенно ощущение океана как стихии; некоторые пейзажные описания и переживания просто завораживают. Но море для Конецкого — не романтика. В море он работает, работает тяжело и ответственно, он — работник, а не путешественник. Более того, ему доставляет удовольствие при любом удобном случае, всюду, где можно, пнуть эту пресловутую «романтику», поставить ей на вид что угодно земное: «Нас тянет в огромные пространства вод не потому, что мы водолюбивые существа. <…> Мы любим не воду, а ощущение свободы, которое дарят моря».

Морские сюжеты Конецкого не о приключениях (хотя приключений у его героев хоть отбавляй), а о характерах, о взаимоотношениях, максимально, иногда даже преувеличенно житейских, как в коммунальной квартире, где находишься в процессе постоянного взаимодействия с кем-то: «Попробуйте избежать склок в квартире, если на кухне у единственной плиты день изо дня толкаются Спиро, Фомич, Ушастик, тетя Аня и вы… <…> Генри Киссинджер в подобной ситуации… повесился бы…»

Море для Конецкого — пространство порядочности: «Моряки-капитаны в порту немедленно утрачивают традиционные морские качества. В море каждый из них рванется на помощь совершенно незнакомому коллеге, рискуя и головой и карьерой. В порту законы чести и совести утрачиваются. Кто более разворотлив и талантливее плюходействует, тот и выиграл».

Флот Конецкого — флот житейского моря, того моря, по которому мы ходим, каждый под своим парусом, триста шестьдесят пять дней в году — и кому сколько отпущено сроку. И главное в этом житейском море, по Конецкому, — порядочность. Обаяние человеческой порядочности — вот что составляет писательскую интонацию Конецкого. У него даже есть определение — «интеллигентность это порядочность». Герои Конецкого существуют применительно к порядочности, оцениваются исключительно по этой шкале. Сегодня именно этот нравственный императив тянет к нему читателя как магнитом и заставляет как-то по особому доверять автору.

Море Конецкого — мир, где действуют законы чести и совести. И именно в этом мире, мире без «плюходействия», писатель решает все свои проблемы, осуществляет все свои нравственные и психологические эксперименты. Море — мир, в котором царствует и правит нравственность, не отягощенная житейскими шелухой и дрязгами.

Конецкий — писатель нравственной доминанты. Вот уж где красота не стащит порядочность в омут — здесь порядочность исправит не только красоту, но и подчинит себе, преобразует все художественное пространство.

Причем кредо именно что розлито в повествовательной ткани его произведений, оно пропитывает собой всё — от сюжета-фабулы до выбора любимых героев и микроскопических словесных жестов; ему будут подчинены и сюжет, и фабула, и конфликты, и герои, и погода, и красо`ты океана.

Образность — не его стихия. Конецкий — писатель наглядных фактов, выпуклых характеров, точных сведений, логических построений; его мир полностью загружен координатами, климатическими характеристиками, фауной и флорой, то есть — конкретикой жизни.

Все, что прежде было для писателя событиями и проживалось в режиме реального времени, сейчас стало давней историей для читателя и проживается, и воспринимается совсем иначе — с точки зрения нравственного итога.

У Конецкого, на сегодняшний взгляд, множество устарелостей и чисто литературных недостатков. Но удивительным образом они не то чтобы греют, но создают какую-то ауру подлинности переживания, искренности чувства — да и само чувство, его интенсивность и открытость, вызывает едва ли не зависть.

Бедные, счастливые люди шестидесятых — от многого их уберегла судьба.

Он не был большим писателем, но он стал любимым писателем. В писательстве он воплощал свою человеческую личность абсолютно: в книгах был больше Виктором Конецким, чем Викой Конецким во плоти. И дело не в том, что есть большие собаки, а есть маленькие, и маленькие не должны стесняться лаять свои собственным голосом, как увещевал Чехов замученных рефлексией коллег. Дело в другом. Дело в даре искренности, в способности без стеснения раскрыть перед читателем свой нравственный потенциал, свои принципы, свои человеческие слабости и недостатки. А вот этим Конецкий был наделен в высшей мере, как и даром передавать виртуозно свое настроение, свое сиюминутное переживание, даже свое самочувствие в этот момент — всё до самого донышка.

Конецкий — самый что ни на есть ленинградский писатель — не по топосу, а по сути. В его бытовых сюжетах прочитывается «облагораживающая сила» — романтики ли, интеллигентности ли, порядочности ли — все равно, как назвать. Он не то чтобы проповедник, но наставник юношества.