К 100-летию СМЕРТИ ФРАНЦА КАФКИ

ГЕРБЕРТ НОТКИН

 

Об авторе:

Герберт Бенцианович Ноткин (род. в 1949 г.) — литератор. Переводчик книг Кафки «Замок» (СПб., 1997), «Процесс» (СПб., 2000), «Малая проза. Драма» (СПб., 2001), «Неизвестный Кафка» (СПб., 2003), а также книг Гессе, Сартра, Ясперса, Хайдеггера и других авторов. Постоянный автор «Звезды». Печатался в журналах «Нева», «Вопросы литературы», «Современная драматургия», альманахе «Полдень. XXI век» и др. Живет в С.‑Петербурге.

 

 

Кафка: сто лет приближения

 

Франц Кафка умер от туберкулеза гортани в санатории под Веной 3 июня 1924 года. Ему было сорок лет. Писал всю жизнь, а опубликовал два фрагмента из неоконченных романов, два сборника маленьких рассказов, несколько рассказов побольше и одну повесть. Еще один сборник (в него вошли четыре рассказа) успел подготовить к печати, но книги уже не увидел. Все, оставшееся неопубликованным (ныне это классика мировой литературы), завещал сжечь…

Со времени появления (в 1937 году) первой биографии прозаика, написанной его другом Максом Бродом, феномен Кафки описывали много раз. Составитель вышедшего в 1969 году сборника интерпретаций его творчества Питер Ноймайер писал: «[Е]го воздействие в наше время <…> по-прежнему остается гипнотическим. Где-то он задел нерв. Что это за нерв и как он его задел — предмет буквально тысяч исследований».[1] На сегодня — уже десятков тысяч. Не претендуя охватить все, перелистаем некоторые.

 

 

 

Что это?

Вот строки из отклика писателя и критика Курта Тухольского на первую публикацию «Процесса» в 1925 году:

«Я закрываю самую зловещую и самую сильную книгу последних лет, „Процесс“ Франца Кафки, и с трудом отдаю себе отчет, в чем причина испытанного мной потрясения <…>. Все мы, начав читать какую-то книгу, после двадцатой или тридцатой страницы уже, что ни говори, понимаем, с какого рода литературой мы столкнулись, что это за автор, куда он клонит, всерьез он все это пишет или нет, какое — примерно — место мы отведем этой книге в ряду других. Но здесь ты не понимаешь ничего, ты бредешь ощупью в темноте. Что это? Кто это говорит? <…> Начинаешь заниматься толкованием — и ничего не можешь истолковать. Ну просто ничего. Читаешь, но не знаешь — что.

И совершенно незаметно идея вещи начинает зацеплять тебя; она проникает в тебя, но никакие фрейдисты не объяснят и никакие высокоученые слова не помогут понять, как это происходит. <…> Само собой разумеется, что „Процесс“ — об этом говорит в своем послесловии и Брод — никогда не мыслился автором как аллегория. Он с самого начала задумывался как символ, этот символ обрел теперь самостоятельность, он живет своей собственной жизнью. И это та еще жизнь… <…> Так это, значит, сон? По моему ощущению, не может быть ничего абсурднее, чем пытаться прикрепить к Кафке такой затрепанный ярлык. Это куда больше, чем сон. Это сон наяву. <…> И уже не возникает более вопроса, существует ли все это, — это существует, это так же истинно, как то, что в исправительной колонии работает машина для убийства[2], так же истинно, как то, что тот коммивояжер превратился однажды в жука[3]… — это все так и есть. <…> За годы, прошедшие со дня его смерти, Франц Кафка вырос. Никого уже не нужно уговаривать войти в его мир: этот мир затягивает. <…> Какой-то бог переустраивает мир и складывает его заново; в небо восходит чье-то сердце, но не светит, а бьется; какой-то идол меняет лик, какой-то аппарат оживает только потому, что оказался здесь, и вопрос „почему?“ оказывается таким дурацким — почти таким же дурацким, как и в реальном мире. <…> Такой волей создаются секты и религии, а Кафка написал книги — редкостные, недостижимые книги, которые никогда не будут прочитаны до конца. <…> На нашу долю выпало читать, удивляться и благодарить»..[4]

Задержимся еще немного на интерпретациях «Процесса». Альбер Камю в работе «Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки», опубликованной в 1948 году в качестве приложения к его «Мифу о Сизифе», писал:

«Искусство Кафки вынуждает вновь и вновь перечитывать его произведения. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют — чтобы выглядеть обоснованными — чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения. Этого и добивается автор».[5]

Заметим в скобках, что этого добивается не автор: этому автору ничего от нас не нужно; подобно суду из его романа, он принимает нас, когда мы к нему приходим, и отпускает, когда мы уходим. Но мы не можем уйти. И добивается этого произведение. (Автор лишь кое-где позволяет себе полуиронический намек. Вспомните совершенно одинаковые картины художника Титорелли. Это абсурд? Да, если не увидеть в этом проникновенно-комически выраженного обращения всякого произведения искусства к зрителю: «посмотри, посмотри еще раз!») Но все классические произведения тем и отличаются, что их глубина не исчерпывается однократным прочтением.

В чем же особенность Кафки? Пожалуй, в органичной многомерности не только изображаемого, но и изображения. Его изображения можно было бы назвать «голографическими»: измените точку зрения — и картина изменится, и вы сможете увидеть то, что было от вас скрыто. Однако если вы захотите для проверки впечатления вернуться на вашу прежнюю точку зрения, вы окажетесь в некотором замешательстве: картина не восстанавливается в своем первоначальном виде, она снова меняется. Но на это уже и голография не способна, такая изменчивость — это уже свойство живого объекта. Да, живой объект в этом процессе действительно присутствует, этот объект — вы. С изменением точки зрения менялось не только изображение, менялись и вы. И вернуться вам уже не удается: пока вы перебирались с точки на точку, ваши усилия необратимо изменили вас самих.

Многие называют это магией (проза Кафки была названа «магическим реализмом» еще в 1927 году). Но в чем, собственно, его магия, в чем ее, так сказать, материальная основа? (Оксюморон «материальная основа магии» нас не смущает: мы же говорим о Кафке.)

Отчасти в том, на что указал Теодор Адорно в своих «Заметках о Кафке» (1953)[6], — в эффекте «déjà vu», в пробуждении «ложной памяти». Это — поразительное свойство текстов Кафки: мы всё это словно бы уже знаем, и механизм воздействия ускользает. Мы воспринимаем его тексты как ультрафио­летовые лучи — не осознавая, как мы это делаем. Мы можем лишь смутно ощущать, как подбором ускользающих слов, искренностью, прячущейся за невозмутимо нейтральным изложением, улыбкой, проступающей сквозь эту невозмутимость, и еще какой-то прикосновенностью к спрятанному в нас он передает то, что не имеет названия, потому что это, как имя мифического героя, нельзя называть: назовешь — уплывет. Кафка пишет то, что нельзя, но очень хочется прочесть, он переводит в текст взгляды, интонации, неосознанные намерения и неоформившиеся душевные движения. Но все это — область несформулированного, неопределенного. И в силу этого свое­образного «соотношения неопределенности»: чем глубже изображаемое, тем менее определенное выражение оно допускает — возникают двусмысленности, колебания, зыбкость неустойчивых связей, утративших жесткий причинно-следственный характер. Так возникают парадоксы, расщепления простых, кажущихся элементарными объяснений и мотивов, их отрицания и перетолкования — достаточно вспомнить толкования притчи о Законе[7], — а естественной материальной средой, «носителем», формой для выражения этого ускользающего содержания служат ситуации реальной или возможной неопределенности, именно поэтому столь характерные для произведений Кафки вообще. Поэтому и слова у Кафки часто означают не то, что значат, и говорят не то, что сказано (мы еще вспомним об этом). Можно и нужно рассматривать особенности его построений и «конструкционного материала», но не в «матчасти» дело. Как писал Георгий Адамович: «Что поймем мы в творчестве Кафки, в духовной исключительности этого творчества, ограничившись рассмотрением того, как это „сделано“, как „устроен“, например, роман „Процесс“?»[8]

Вернемся к Теодору Адорно. Он перебирает расхожие мнения комментаторов Кафки и вопрошает:

«Где же свечение ауры бесконечной идеи? где открывающиеся горизонты? — нет их у Кафки. У каждой фразы свой буквальный смысл и свое значение. И они не слиты воедино, как это было бы в символе, между ними зияющая пропасть, и из этой бездны бьет ослепительно яркий луч очарования. Проза Кафки еще и потому граничит с беззаконием, что она <…> высказывает себя не в высказывании, а в отказе от него, в обрыве речи. <…> Каждая его фраза говорит: истолкуй меня — и ни одна из них этого не потерпит. Каждая фраза вызывает реакцию: „Вот так оно и есть“ — и вопрос: „Я это знаю, но откуда?“; эффект непрерывного déjà vu. <…> Тому, кто захочет проследить возникновение аномальных впечатлений, которые у Кафки воспроизводят норму, надо где-нибудь в большом городе попасть в аварию: появляется бесчисленное количество свидетелей, объявляющих себя очевидцами, словно вся тварь господня собралась, чтобы поприсутствовать при наезде громадного автобуса на хлипкий таксомотор. Перманентное déjà vu есть всеобщее déjà vu».

В то же время попытки усмотреть в творчестве Кафки признаки какой-то психической аномалии Адорно отметает:

«В его прозе нет и следа помешательства <…>, — в каждой его фразе запечатлен отчеканивший ее могучий дух, но при этом каждая фраза предварительно была извлечена им из сферы безумия, куда в эпоху всеобщего ослепления, которое лишь усугубляется здравым человеческим рассудком, должно, видимо, решиться войти всякое сознание, чтобы стать сознанием».

Не имеют смысла и попытки извлечь из вещей Кафки какую-то философскую систему. Как пишет Адорно, творчество Кафки не пострадало от «убийственного для художника заблуждения: считать, что философия, закачанная автором в произведение, составляет его метафизическое содержание. Будь это так, вещь была бы мертворожденной: она исчерпывалась бы тем, что ею сказано, и не развертывалась бы во времени».

Но чудовищность текстов Кафки вызывает у читателя шок, разве нет? Нет.

«Шокирует не чудовищное, а его обыденность». Тем не менее читателя, вершителя судеб писателей и книг, в случае Кафки Адорно — возможно, с улыбкой — рассматривает как жертву: «Его тексты рассчитаны на то, что расстояние между ними и их жертвой не остается неизменным: будоража чувства жертвы, они заставляют ее испытывать ужас от ощущения, что рассказанное наезжает на нее, как когда-то локомотив — на зрителей первых стереофильмов».

Адорно известен не только как философ — вот его наблюдения музыковеда, композитора и теоретика искусства:

«Часто жесты создают контрапункт к словам: до-речевое, извлеченное из намерений обуздывает многозначность, которая, как ржавчина, разъедает у Кафки всякое значение. <…> Его хрупкая проза, пренебрегающая всякими музыкальными эффектами, в то же время действует как музыка. Смыслы ее обрываются, подобно мемориальным столпам на кладбищах девятнадцатого века, и только эти линии обрыва — иероглифы ее смыслов»; «У Кафки многие ключевые места читаются как буквальные переводы с экспрессионистских полотен, которые должны были быть нарисованы. В конце „Процесса“ взгляд Йозефа К. упал „на верхний этаж стоявшего вблизи каменоломни дома. Как вспыхивает в темноте свет, так распахнулись там створки одного окна; какой-то человек, слабый и тонкий на таком отдалении и возвышении, рывком наклонился далеко вперед — и еще дальше простер руки. Кто это был? Друг? Добрый человек?“ Вот такая работа по переложению и создает образный мир Кафки».

То есть в словах (нотах, красках) записано не все, и они не существуют по отдельности, для понимания нужна какая-то синэстезия? Словно искусство — если уместно такое сравнение — это некое бинарное (и даже многосоставное) психическое оружие, компоненты которого могут соединиться только в мишени, и она оказывается поражена. (А могут не соединиться, и тогда она зевает и требует вернуть деньги.)

Как и другие комментаторы, Адорно отмечает у Кафки неприкаянность человека, утрату связей, одиночество: «Он создал тотальную робинзонаду в той ее фазе, когда каждый человек — сам себе Робинзон, и на плоту, нагруженном поспешно собранными пожитками, влечется куда-то без руля и ветрил».

Но Адорно отмечает и негативную внешнюю реакцию на появление героя, поведение которого отклоняется от общепринятого: «[С]амое малое „отклонение“, угрожающее нарушить общий принцип, становится так же непереносимо, как непереносимы властям чужаки и шатуны-одиночки в произведениях Кафки». И еще одно замечание, поясняющее отношение к Кафке властей предержащих: «Кафка сквозь увеличительное стекло показывает грязные отпечатки пальцев власти на страницах подарочного издания книги жизни». Так что же это было, что за вещи он создал?

 

 

 

О природе вещей

Природа вещей Кафки необычна. Кафка не писал слова, он претворялся в слова, перетекал в них, как сон в явь. Его образы возникают на границах светотени, возникают, как картина Дали, «за секунду до пробуждения», они прозрачны и чудовищны. Это выходят на дневную поверхность невидимые ночные тени, это изливается та магма подсознания, волны которой неслышно плещут под тонкой серой коркой нашего рассудка. Художник видит эти тени, композитор слышит их всплески, писатель ловит их игру. Истоки творчества — в этой глубинной магме. Она изливается в мазках, звуках или словах, и возникает творение. Как возникает и как понимать так возникшее? «Non liquet» — «не ясно».

Не ясно даже, как отвечать на этот вопрос — за сто лет уже столько раз пытались. «Вавилонская громада литературы о Кафке не только не устраняет, кажется, изначальную и несокрушимую загадку его образа и творчества — напротив, она сама есть, может быть, наиболее убедительное свидетельство этой неприступной загадочности».[9] «Специфически кафкианский эффект — все ясно, но ничего не понятно».[10] А нельзя ли что-то прояснить, сопоставив разные произведения? Пробовали — не получается; его произведения ускользают даже от классификации: слишком разнородны. Вопросы множатся, загадка остается. А его приватные записи, в частности дневники, не помогают проникнуть в его творчество? Если и помогают, то очень мало. Как писал Жорж Батай, в каждом его слове — тайник[11], мы еще убедимся в этом на ряде примеров. (Иногда тайник обнаруживается даже не в слове, а в изображаемой картине — и слово прячется в ней.[12]) К тому же и само деление текстов Кафки на «творческие» и «другие» условно.

«Дневник (как и письма, в чем среди прочего состоит феномен Кафки) не отделен от всего им написанного: пробу кафкианского письма можно брать с любой оставленной Кафкой страницы. В его словесном наследии <…> трудно провести (или проводить? — с видами глагола здесь тоже характерная трудность) какие бы то ни было границы».[13]

Но все-таки как же понимать, как трактовать эти виде´ния, эти, по определению Юнга, визионерские переживания?

«Читатель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души».[14]

Хотелось бы все же заглянуть в них, попытаться понять, откуда все это берется: «Над происхождением визионерского материала разлит глубокий мрак — мрак, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным».[15] Однако мы сталкиваемся здесь с тем, что в принципе не поддается рационализации: этот «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных <…>. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, <…> какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, „оскорбление величества рода человеческого“, с другой же стороны, перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова».[16] Переживание такого рода «снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием».[17] Любопытно, что Юнг использует образ, который мы встречаем и у Кафки, — вот фрагмент 228[18]:

 

<…> пока ты на подмостках, надо смиряться. И вырваться, если есть на это силы, можно только сквозь задник: пропороть холщовую стену и сквозь обрывки нарисованного неба, перелезая через всякую рухлядь, убежать в настоящую, узкую, темную, мокрую улицу, которая, правда, из-за близости к театру все еще называется Театральной, но она уже реальна и обладает всей глубиной реальности.

 

Но как все же быть с объяснениями, их совсем не будет? Что же, «ignoramus et ignorabimus» — «не знаем и никогда не узнаем»? (Шутки в сторону, вот цитата из объемистой работы, опубликованной всего лишь двенадцать лет назад: «Совершенно непонятно, с какой стороны подступиться к Кафке. <…> [У] Кафки нельзя ничему научиться, его книги вообще невозможно понять». Вдохновляет, не правда ли? Но отдадим должное — по крайней мере откровенно). О наиболее популярных интерпретациях Вальтер Беньямин в статье, посвященной десятилетию со дня смерти Кафки, писал: «Существует два метода принципиального непонимания текстов Кафки. Первый состоит в их естественной интерпретации, второй — в сверхъестественной, причем оба метода — и психоаналитический, и теологический — равно не затрагивают существа дела».[19] А какой затрагивает? Прямого ответа Беньямин не дает, говорит лишь о наводящих на размышления особенностях текстов Кафки (это — в духе Кафки). Ну, значит, нам надо искать свой, особый путь. Тем более что у нас есть своя вполне кафкианская история его переводов[20], с такими вехами, как «Превращение» (1964, перевод С. Апта — первая публикация Кафки на русском), «Процесс» (перевод Р. Райт-Ковалевой в составе знаменитого «черного томика» 1965 года), фрагменты «Дневников» (1968, перевод Е. Кацевой), «Замок» (1988, одновременно в двух переводах: Р. Райт-Ковалевой — в «Иностранной литературе» и автора этих строк — в «Неве»; здесь нельзя не вспомнить, что «невская» публикация состоялась благодаря усилиям С. Лурье). Попытку приближения к текстам Кафки стоит сделать хотя бы для того, чтобы почувствовать качество подлинно визионерского материала, который рационально не объясняется. А дальше? Ну, положим, мы удостоверились, что действительно перед нами задача, противоречивая по определению: понять иррациональное, то есть, по словарю, недоступное пониманию разумом — как будем ее решать? А как в практической жизни решаются подобные задачи? Как происходит понимание исходно неясного материала в недискурсивных, «без-рассудочных» сферах? К примеру, в музыке — у нас такая параллель уже всплывала. И не случайно, ведь и о музыке (в особенности о современной) часто спрашивают: как это понимать?[21] В конечном счете и Кафка, и музыка — порождения природы, как лес или море. Как понимать лес и море? Как понимать природу? Довериться и открыться. Слушая музыку, слушая Кафку, мы на час становимся частью природы. А природа себя поймет — может быть, не в этот час, а в тот, который наступит позднее. Доверимся ей и в этом. Природа поймет себя в нас. Она-то поймет, а мы? Вообще говоря, всякая неясность в музыке разъясняется повторением, но — сошлемся на А. Шёнберга — не таким, как «я — идиот, я — идиот, я — идиот»[22]. Хорошо, а — каким? Выдающийся скрипач прошлого века Леонид Коган в одном из интервью как-то признался, что концерт Бартока он начал понимать только после того, как тридцать раз сыграл его со сцены. (Интересно, сколько раз должен прослушать этот концерт выдающийся слушатель, чтобы начать понимать? А не выдающийся?) Возвращаясь к прочтениям Кафки, можно вспомнить и рекомендацию Теодора Адорно «вживаться в несоразмерные, непроницаемые детали, в „глухие“ места».[23] Понятно, что всё это требует труда и времени: к искусству, как и к геометрии, нет царского пути.

 

 

 

Избирательное сродство

Царского пути нет, но поиск своего, особого, мы продолжим. Разумные подходы есть, и один из наиболее естественных — сопоставление.

Ни великое, ни новое не возникают на пустом месте, и творчество Кафки при всей необычности — вовсе не что-то надмирное или потустороннее, а, напротив, «человеческое, слишком человеческое». «Прочитанный впервые, он был ни на кого не похож <…>; освоившись, я стал узнавать его голос, его привычки в текстах других литератур и других эпох»[24], — писал Хорхе Луис Борхес. Его сопоставления очень любопытны, и в особенности интересно, чтó именно услышал Борхес как созвучное Кафке — ведь это, по существу, штрихи к творческому портрету, краткий перечень некоторых черт, которые выделяют феномен Кафки. Первый из называемых Борхесом текстов — парадокс Зенона о невозможности движения. Пересказав апорию «дихотомия», Борхес пишет: «Форма знаменитой задачи с точностью воспроизведена в „Замке“: путник, стрела и Ахилл — первые кафкианские персонажи в мировой литературе».[25] Но у Кафки есть и просто «зеноновский» текст — запись 3.71, представляющая собой апорию о невозможности суждения:

 

Человеческое суждение о человеческих поступках истинно и ничтожно, и именно вначале истинно, а затем ничтожно.

Через правую дверь ближние врываются в комнату, где проходит семейный совет, подхватывают последнее слово последнего из выступавших, устремляются с этим словом через левую дверь в мир и выкрикивают свое суждение. Их суждение об этом слове истинно, их суждение как таковое ничтожно. Однако если бы они захотели, чтобы их суждения были окончательной истиной, им пришлось бы остаться в этой комнате навсегда, стать участниками этого семейного совета и тем самым, разумеется, опять-таки неспособными судить.[26]

 

Как вообще охарактеризовать такую литературу (не прибегая к затертым терминам, употребляемым по любому поводу)? Быть может, так: выражение невозможности существования как форма существования.

Второй текст, по Борхесу, — китайская притча IX века о единороге, существе из другого мира, приносящем счастье, но с трудом поддающемся описанию. «Это не конь или бык, не волк или олень. И потому, оказавшись перед единорогом, мы можем его не узнать. Известно, что это животное с длинной гривой — конь, а то, с рогами, — бык. Но каков единорог, мы так и не знаем».[27] И Борхес отмечает, что неузнавание священного животного — одна из традиционных тем китайской литературы. Борхес считает, что это похоже на Кафку. Действительно, помимо очевидной параллели с «Замком» (ведь и недоступный управляющий Х канцелярией Кламм, внешность которого неопределенна, — тоже в своем роде священное животное) бросается в глаза обилие у Кафки эпизодов неузнавания, это один из сквозных его мотивов. Вот, для примера, фрагмент 262:

 

— Это же все бесполезно, — сказал он, — ты даже меня не узнаёшь, а ведь я стою перед тобой нос в нос. Как же ты собираешься двигаться дальше, когда я ведь стою перед тобой, а ты даже меня не узнаёшь?

— Ты прав, — сказал я, — я и сам задаю себе этот вопрос, но поскольку никакого ответа не получаю, то так и остаюсь.

— И я точно так же, — сказал он.

— И я — не меньше, чем ты, — сказал я, — так что эти слова о том, что все бесполезно, относятся и к тебе.

 

Что здесь выразилось? Пожалуй, ощущение зыбкости, ненадежности, неверности нашей памяти, нашего зрения, нашего мира: все может обмануть, всякий лик — обернуться личиной, и все лица словно бы знакомы, и в каждое пристально всматриваешься, но нерастворимый осадок недоверия, осевший на дне души, застилает и глазное дно. Не раз указывалось, что это ощущение — истоки которого, очевидно, в детстве, в недостатке домашнего тепла и родительской любви — связано с постоянно возникающими у Кафки образами одиночества, заброшенности, богооставленности, с мечтой о любящем Отце, в которого он не позволяет себе верить, потому что это было бы слишком хорошо, но все же украдкой, втайне от себя и насмехаясь над собой, верит.

Нарушим хронологию. Четвертый из текстов, указанных Борхесом, — стихотворение Браунинга «Страхи и сомнения», в котором неизвестный, но знаменитый друг и благодетель героя оказывается — или кажется — несуществующим, однако герой «в последней строке спрашивает себя: „А если то был Бог?“».[28] Перекличка с Кафкой представляется очевидной, прямое подтверждение — фрагмент 64:

 

Прочь отсюда, только прочь отсюда! Можешь не говорить мне, куда ты меня ведешь. Где твоя рука? ах, я не могу найти ее в этой темноте. Если бы только я уже держал тебя за руку, тогда уж, я думаю, ты бы меня не оставил. Ты слышишь меня? Ты вообще — в комнате? Может быть, тебя здесь вовсе и нет. Да и что могло привлечь тебя сюда, во льды и туманы Севера? кто вообще заподозрит, что здесь есть люди? Тебя нет здесь. Ты отступился от этих мест. А я встаю и ложусь с одной мыслью: здесь ты или нет?

 

Вообще, нельзя не заметить напряженности постоянных религиозных размышлений у человека, в собственном смысле слова нерелигиозного, и Борхес в связи с третьим текстом, а именно сочинениями Кьеркегора, прямо указывает черту сходства — изобилие религиозных притч на современном бытовом материале. Вот одна из многих — фрагмент 298:

 

Была когда-то такая головоломка — дешевая, незамысловатая игрушка размером ненамного больше карманных часов; ничего поразительного в ее устройстве не было. На красно-коричневой деревянной поверхности были вырезаны голубые запутанные дорожки, приводившие к маленькой ямке. И такой же голубой шарик под воздействием наклонов и встряхиваний сначала вбрасывался на одну из этих дорожек, а затем скатывался в ямку. Как только шарик оказывался в ямке, игра оканчивалась, и, если хотели начать ее снова, шарик надо было вытряхнуть из ямки обратно. Все это было накрыто толстым стеклянным куполом, так что головоломку можно было сунуть в карман и носить с собой, и где бы потом ни оказался, можно было достать ее и играть.

Когда шарик был без дела, он обычно гулял, заложив руки за спину, туда и сюда по возвышенности, а дорожек избегал. Он полагал, что во время игры достаточно еще намучается с этими дорожками и что вне игры у него есть все основания претендовать на право отдыха на свободной поверхности. Иногда он по привычке смотрел вверх, на стеклянный купол, не имея, однако, намерения что-то там наверху узнавать. У него был один широкий желоб, и он утверждал, что не создан для узких дорожек. Что было отчасти справедливо, так как эти дорожки действительно едва могли его вместить, но и несправедливо, так как на самом деле он был очень тщательно подогнан под ширину этих дорожек, однако удобными для него эти дорожки не должны были быть, в противном случае не было бы головоломки.

 

Стоит отметить здесь и дневниковую запись Кафки (от 21 августа 1913 года) о Кьеркегоре: «Как я и думал, его случай — при существенных различиях — очень похож на мой, во всяком случае он — с той же стороны мира. Он подтверждает меня как друг».[29]

Наконец, еще два текста, указанных Борхесом: рассказ Леона Блуа[30], персонажам которого, всю жизнь запасавшимся атласами, глобусами, справочниками и чемоданами, так и не суждено выбраться за пределы родного городка, и рассказ лорда Дансени[31] «Каркасонн», по названию места, к которому, преодолевая все преграды, стремится непобедимое войско, но которого так и не достигает, хотя иногда видит его вдали. Это в чистом виде сюжеты рыцарского героического «Поиска неизвестно чего», который то не может начаться, то не может окончиться; они вполне соответствуют выведенной Уистеном Оденом в статье «„Я“ в поисках себя» формуле типичного рассказа Кафки (мы приведем ее ниже). По этой формуле построены и все три его романа. Интересно, что в ряде записей и фрагментов Кафка сам дает несколько формулировок, относящихся к направленности, смыслу и характеру движения его героев. Так, во фрагменте 283 (рассказ «В путь»[32]) герой прямо «по Одену» отвечает на вопрос о цели своего пути: «„подальше отсюда“ — вот моя цель»; в записи 4.86 цель уточняется: «подальше от меня», однако двери для выхода нет. Но когда же наконец появится герой, который что-то свершит? В 8.17. И что же он совершает? — «он скачет в гулкой пустоте». В 6.7 его девиз: «вперед, вперед, никаких остановок!», а в 5.23 герой в маленькой лодке с ничтожной осадкой «безнадежно» плывет «вокруг мыса Доброй Надежды». Мотивы неначавшегося пути и ускользающей цели варьируются во многих записях и фрагментах. Два примера. Запись 5.30 (отметим здесь и мотив «неузнавания»):

 

— Это не моя лошадь, — сказал я, когда слуга на постоялом дворе подвел мне утром лошадь.

— Ваша лошадь была сегодня ночью единственной в нашей конюшне, — сказал слуга и, усмехаясь — или, если угодно, упрямо усмехаясь, — посмотрел на меня.

— Нет, — сказал я, — это не моя лошадь.

Дорожный мешок выскользнул у меня из рук, я повернулся и пошел наверх в комнату, которую только что покинул.

 

Фрагмент 188:

 

Катафалк плутал по сельским дорогам; погруженный на него труп не был доставлен на кладбище: кучер был пьян и думал, что везет седока, но куда он должен с ним ехать, он тоже не помнил. Поэтому он заезжал в деревни и останавливался перед трактирами, когда же сквозь пьяный угар проскакивало беспокойство о цели его поездки, надеялся, что где-нибудь добрые люди подскажут ему все, что нужно. Так, остановился он однажды перед «Золотым петухом» и потребовал порцию жареной свинины…

 

Что они выражают? По-видимому, «несогласуемость» жизни, непреодолимое противоречие между принципиальными человеческими устремлениями и принципиальной невозможностью их осуществления — противоречие, которое так остро чувствовал Кафка. Эти услышанные Борхесом созвучия, конечно, выявляют лишь отдельные штрихи в огромной симфонической партитуре Кафки. Из этих нескольких штрихов складывается штрих-пунктирный контур призрачного персонажа фрагмента 148: лишенный всякой опоры, он обречен идти по собственному отражению в воде, «судорожно цепляясь вверху за воздух».

 

 

 

По вертикали и горизонтали

Подумалось: мы приближаемся к Кафке, как землемер К. — к Замку. Ну, трудно только первые сто лет — продолжим. Причем в изысканном обществе Натали Саррот: раскроем ее эссе «От Достоевского к Кафке» (1956).[33] Она также идет к Кафке от сопоставлений, но не по смысловым созвучиям, а по усматриваемой ею логике преемственности в процессе смены литературных эпох, то есть демонстрирует непосредственно историко-литературный подход к пониманию творчества писателя.

«Мы привыкли слышать, что в современном романе отчетливо выделяются два жанра: психологический и ситуационный. С одной стороны — роман Достоевского, с другой — роман Кафки». Саррот замечает, что все персонажи Достоевского отмечены «постоянной и почти маниакальной потребностью контакта, каких-то невозможных успокоительных объятий». Ей понятна причина, видны последствия. «Эта непреходящая потребность в установлении контакта — характерная, исконная черта русского народа, с которым так сильно связано всеми своими корнями творчество Достоевского, — способствовала тому, что русская земля стала избранной землей, настоящим черноземом психологизма».[34]

Она согласна с мнением, что дух времени «делает выбор в пользу Кафки» и современный человек — это homo absurdus, не живущий, а обитающий «в том времени, пророком которого явился Кафка». Но она настаивает на преемственности: «Если видеть в литературе никогда не прерывающийся эстафетный бег, то представляется, что именно из рук Достоевского, скорее чем из чьих-либо еще, принял эстафету Кафка». И хотя выслеживать психологизм у Кафки — занятие, по ее мнению, неблагодарное («на тех голых землях, куда он нас за собой увлекает, не может вырасти ни травинки»), тем не менее «нет ничего более произвольного, чем противопоставлять его, как это часто сегодня делают, тому, кто был если не его учителем, то, во всяком случае, его предшественником, так же как он является предшественником почти всех европейских писателей нашего времени — не важно, знают они об этом или нет». Что движет землемером К., как не «то самое, страстное и беспокойное, желание „установить контакт“» героев Достоевского? Установить контакт, стать одним из сограждан, оправдаться перед невидимым судом. Эти стремления психологически понятны. «Но эти скромные устремления выявляют такое отчаянное упорство, такое человеческое страдание, такую нужду и такую полную беспомощность, что выходят из плоскости психологизма и оказываются в состоянии дать материал для всевозможных метафизических интерпретаций». Вот отличие, вот момент литературного развития.

А его начало? «Если попытаться определить исходную точку в творчестве Достоевского, от которой „взял старт“ Кафка, она несомненно обнаружится в „Записках из подполья“». Саррот считает, что это произведение представляет собой «последний предел, крайнюю точку творчества Достоевского», потому что «только оно одно поистине исполнено отчаяния». В этой крайней точке, в этом тупике отторжения, где оказывается герой, — «именно здесь, увеличенный до размеров непрекращающегося кошмара, находится тот безысходный мир, в котором барахтаются герои Кафки». Дальше у Саррот идет роскошная фраза, занимающая книжную страницу. Пропустить невозможно, дадим в сокращении:

«Нам знакома эта вселенная, где нескончаема зловещая игра в жмурки, где направление движения всегда неверно, где протянутая рука „хватает пустоту“, где все, к чему прикасаешься, исчезает, где тот, кого на миг задержал и с тревогой ощупываешь, вдруг оборачивается кем-то иным или ускользает, <…> где „другие“ — это те, кто „молча, но изо всех сил“ тащат тебя к дверям и выкидывают на улицу, <…> потому что им „гостей не требуется“, <…> те, кто, видя, что к ним хотят подсесть, торопятся уходить, те, кто в вашем присутствии говорят о вас как о неодушевленном предмете и следят за вашими движениями <…> „так примерно, как прослеживают глазами путь кошки“, <…> это те получеловеческие существа с одинаковыми лицами, <…> которые послушно удаляются, когда их выгоняют, и тут же с механическим, инертным упрямством „неваляшек“ вновь возвращаются на прежнее место; это вселенная, где надо всем — <…> „далекие, чуждые“ всему „господа“, облеченные административными полномочиями, <…> шестеренки некоего таинственного аппарата, выстраивающиеся в бесконечную последовательность вплоть до той центральной шестерни, которая одна только может по неизвестным причинам предоставить вам право на существование или отказать в нем, — те функционеры, самые малые из которых имеют над вами, „ничтожным подданным, крохотной тенью, отброшенной в отдаленнейшую даль“, неограниченную власть».

Хочется перевести дыхание. Но рано. Надо еще побыть здесь, в этом мире:

«Здесь, где бесконечные расстояния, как межпланетные пространства, отделяют существа одно от другого, где человеку постоянно кажется, что „все связи с ним оборваны“, исчезают всякие ориентиры, ощущение пространства притупляется, движения постепенно разлаживаются, чувства распадаются, <…> слова теряют свой привычный смысл, и <…> попытки оправдаться служат доказательством вины <…>; здесь вы всё толкуете неверно, вплоть до своих собственных вопросов; здесь вы не понимаете даже своего поведения: „в итоге уже нельзя было понять, устоял он или поддался“; здесь человек, словно лишившись зеркала, уже не узнаёт своего собственного лица; здесь вы словно в стороне, на расстоянии от самого себя, вы к себе безучастны и немного себе враждебны, — здесь леденящая пустота без света и без тени. <…> [Т]онкие и точные движения, искусные сближения и ложные отступления — здесь уже просто слепые и беспорядочные метания, однообразные судорожные рывки животного, попавшего в ловушку; <…> сама смерть, которой покоряются безропотно, потому что давно уже представляют собой лишь „мертвую материю“, утрачивает свою трагическую неповторимость; убийство — это уже не последнее объятие и даже не последний надрыв, а всего лишь часть привычного и детально расписанного ритуала, немного тошнотворного и чуть гротескного, исполняемого чопорными, тщательно выбритыми „господами“ в сюртуках и цилиндрах, причем эти господа отличаются тонкой и леденящей учтивостью и долго обмениваются любезностями, урегулируя вопросы очередности, — часть ритуала, в котором обреченный старается принимать максимальное участие и, наконец, успев еще увидеть, „как эти господа, близко наклонясь к его лицу и прижавшись друг к другу щеками, наблюдали за финалом“, умирает, зарезанный, „как собака!“».

Саррот отмечает еще одну общую черту: и Достоевский, и Кафка со «свойственным некоторым гениям пророческим даром» предсказали необычные судьбы своих народов. И напоминает о газовых камерах, «в которых по две тысячи обнаженных тел (одежда, как в „Процессе“, тщательно складывалась и сохранялась: так „складывают вещи, которые еще понадобятся“) корчились под взглядами прибывших для инспектирования господ в сапогах, в застежках, в ремнях и со значками отличий, наблюдавших за жертвами в застекленное окошко, к которому подходили друг за другом, соблюдая очередность и обмениваясь любезностями». (Отметим здесь, что в «Заметках» Адорно роман «Процесс» рассматривается как пророчество национал-социалистического и — шире — тоталитарного террора.)

Знаменательны последние фразы эссе: «Невозможно ни оставаться рядом с Кафкой, ни идти дальше. Тем, кто живет на земле людей, не остается ничего другого, кроме как повернуть назад».

Но мы, разумеется, идем дальше.

В рамках того же «вертикального» историко-литературного подхода, расширенного до взгляда на историю духовного формирования современного западного человека, Джон Бойнтон Пристли дает нам примеры «горизонтальных срезов», рассматривая отличительные особенности творчества великих писателей. Дойдя до Кафки, Пристли начинает с его гигантской, ни с чем не сравнимой славы:

«За эти три неоконченных романа отчаянно дрались критические школы всех направлений, от мистиков и теологов до приверженцев психоанализа и, далее, до представляющих противоположную крайность адептов натурализма и самого свирепого национализма».[35]

И что это значит? Ну как минимум — что Кафка, оказывается, всем нужен. Далее Пристли уже непосредственно характеризует творчество Кафки и причины его воздействия на умы и души читателей:

«Технически Кафка великолепен; его манера и стиль полностью соответствуют его задаче; у него есть непрерывное, сопровождающееся постоянной потаенной изобретательностью продвижение как бы вдоль узкой грани между сном и реальностью и совершенно точно выбранный тон для рассказывания таких историй <…>. И тот уровень, которого он достиг в „Процессе“ и „Замке“, особенно в последнем, есть наиболее триумфальное утверждение символизма в художественной прозе.

Символизм, подлинный символизм, способный выдавать разноуровневые значения, среди которых всегда найдется такое, которое нельзя полностью уловить, — вот ключ к Кафке. Критики перессорились из-за него; одни считают, что он описывает скитания души в поисках божественной благодати, другие — что за ним повсюду гонится тень отца, третьи усматривают ключ к его творчеству в его сексуальной жизни, тогда как четвертые, марксисты, находят этот ключ в путах неэффективной бюрократии распадающейся Австрийской империи. Никто из них не разгадал его тайну, потому что все они путают символ и аллегорию. Если бы Кафка просто создавал аллегории, он сегодня был бы уже забыт <…>. Причина восхищения Кафкой <…> в том, что он подлинно и глубоко символичен. Его создания, крадучись пробирающиеся вдоль узкой границы между этим миром и зоной кошмара, между светом сознания и тьмой бессознательного, — это символически изображенное ощущение современным человеком своего положения <…>. Его <…> герои, терзаемые глубокой тревогой, мучимые виной, хотя не совершали преступления, страдающие из-за отсутствия какой бы то ни было непосредственной связи с другими из-за неощутимых препятствий и явных противоречий <…>, — это символические изображения современного человека, пытающегося прожить свою жизнь. В той мере, в какой мы — достаточно типичные представители этого века, и до тех пор, пока у нас хватает ума, чтобы понять наше положение, и восприимчивости, чтобы вполне прочувствовать его, мы — персонажи Кафки. <…> И нет ничего удивительного в том, что Кафка не мог закончить свои символические повествования. Куда ему было бросить взгляд, чтобы закончить их? Сорок лет прошло со времени написания „Процесса“ и „Замка“, а положение современного человека не стало лучше: воистину, оно намного хуже».[36]

Вот прошло уже сто лет. И мы можем лишь констатировать, что и сегодня конца историям Кафки не видно, и драка за него продолжается, и он по-прежнему «не укладывается в рамки того или иного известного нам художественного направления, он писатель типа Гоголя или Достоевского <…>. Для него еще не изобретена подходящая этикетка».[37]

 

 

 

Типичный Кафка

В рамки не укладывается, но рассмотренные подходы все же дают некоторую степень искомого приближения — по крайней мере очерчивают некие общие контуры. Войдем поглубже в материал, поговорим о новеллистике Кафки. Мы рассмотрим ее в отраженном свете уже упоминавшейся статьи Одена «„Я“ в поисках себя»[38]. По словам Одена, Кафка — великий, может быть величайший, мастер чистой притчи, а поскольку смысл притчи в принципе для каждого читателя свой, то попытки ее «объяснения» сводятся просто к самовыражению объясняющего. Это похоже на правду: толкований Кафки почти столько же, сколько толкователей. Очевидно, эти разнотолки связаны с тем, что герои притч принципиально недоопределены, ведь реалии времени и пространства, истории и географии для смысла притч, как указывает Оден, несущественны. И, пытаясь понять притчу, каждый доопределяет героя имеющимся материалом — собой. То есть в этом случае мы не только по-разному читаем одно и то же, но мы и читаем не одно и то же. У каждого из нас, таким образом, существенно свой Кафка, и мы пытаемся договориться о нем, говоря каждый о своем. Но и это — тоже Кафка; не договоримся, так хоть поучаствуем в разговоре: пока он продолжается, есть надежда. Однако при таких существенных, принципиально неустранимых интерпретационных различиях — как договариваться? Наверное, как и вообще в жизни, искать в различном общее. Интерпретаторы, как правило, здоровые люди, в меру этого здоровья — стихийные материалисты, сознание для них определяется бытием, и все, естественно, обращаются к биографии Кафки. Собственно, так поступают во всех случаях, и хотя Оден замечает, что для понимания творчества обычного писателя ознакомление с его жизнью и характером почти ничего не дает, но в случае автора притч — неоценимо, так как, по крайней мере, может уберечь от неверных прочтений. В случае Кафки, правда, биографический подход может натолкнуться на некоторые специфические трудности; несколько слов об этом мы еще скажем.

Биография автора — хорошее общее место для толкователей, но это лишь вспомогательное средство; желательно найти более существенное общее, относящееся непосредственно к произведениям. Притчевость, безусловно, является таким общим свойством, но — слишком общим, да и Кафка тут не новатор, притча — традиционный жанр рассказа, в особенности короткого. Чем же отличается рассказ Кафки от традиционного? Оден находит эти характерные отличия, что позволяет ему сделать интересные и глубокие выводы:

«О типичном рассказе Кафки можно сказать, что в нем формула рыцарского героического Поиска перевернута с ног на голову. В традиционном Поиске цель — принцесса, источник живой воды и т. п. — известна герою еще до начала странствий. Цель далека, и, как правило, он не знает заранее ни пути к ней, ни опасностей, подстерегающих его на этом пути, но всегда есть иные существа, которым известно и то и другое, и они снабжают его точными указаниями направления и соответствующими предостережениями. Кроме того, привлекательность цели является общепризнанной; достичь этой цели хотел бы всякий, но достигнута она может быть только героем по предопределению, [который] всегда совершенно уверен в своем будущем успехе. В отличие от традиционного рассказа, в типичном рассказе Кафки цель специфична для самого героя: у него нет конкурентов. Те существа, которых он встречает на своем пути, иногда пытаются ему помочь, чаще — пытаются помешать, чаще всего — проявляют безразличие, и никто не имеет ни малейшего представления о том, куда ему идти. <…> Будучи далек от уверенности в успехе, герой Кафки с самого начала не сомневается, что обречен на поражение; и точно так же, будучи тем, кто он есть, он обречен прилагать чудовищные, бесконечные усилия к достижению своей цели. Действительно, желание достичь ее уже само по себе есть доказательство не того, что он принадлежит к числу избранных, а того, что над ним тяготеет особое проклятие. <…> Во всех прежних версиях Поиска герой знает, чтó он должен делать, и перед ним только одна проблема: „Смогу ли я это сделать?“ <…> Но перед К. стоит другая проблема: „Что мне следует сделать?“ <…> Для традиционного героя определена граница (здесь, как и везде в цитатах, слова, набранные курсивом, выделены цитируемым автором. — Г. Н.) Поиска, либо явная, как для Одиссея, либо скрытая, как для сказочного третьего брата; в первом случае успешное завершение Поиска добавляет герою славы, во втором — обнаруживает в мнимом ничтожестве славного героя: стать героем в традиционном смысле значит приобрести благодаря своим исключительным талантам и свершениям право сказать „Я“. Но К. с самого начала „Я“, и в самом факте того, что он существует, уже заключена его вина, вне зависимости от его талантов и свершений».

Далее Оден иллюстрирует высказанные соображения на примере рассказа «Нора». Он отмечает, что герой-рассказчик «Норы», зверь неопределенного вида, напоминающий барсука, но барсука плотоядного, живет один, никогда не встречаясь с другими представителями своего рода, и живет в постоянном страхе преследования и нападения врагов, которых «не счесть», однако мы так и не узнаем, как они выглядят, и ни одного не встретим. Этот зверь целиком поглощен своей норой, которая стала делом его жизни. Оден предполагает:

«Быть может, когда он начинал ее копать, он не столько обдумывал идею норы-крепости, сколько забавлял себя этой идеей, но чем лучше и чем больше становилась нора, тем больше мучил его вопрос: а нельзя ли построить абсолютно неприступную нору? Этот вопрос мучителен, потому что норовладелец никогда не может быть уверен в том, что нет еще какой-то дополнительной меры предосторожности, о которой он не подумал. Кроме того, эта нора, на сооружение которой он положил жизнь, стала его сокровищем, и он теперь должен защищать его так же, как стал бы защищать самого себя».

Невольно вспоминается: «Не собирайте сокровищ на земле…», в земле — тем более. Здесь тоже совершается превращение. Дилемма «иметь или быть» снимается, противоречие разрешается изнутри: «иметь», разрастаясь, превращается в «быть». Но не должен ли тогда пропорционально — или даже гипертрофированно — разрастаться и инстинкт самосохранения? И вот одинокий владелец норы беспокоится, хорошо ли прикрыт мхом вход, и проектирует запасный выход; но, когда на входе одиночество, на выходе — страх. И страх довершает дело, подмывая, подменяя не только жизнь, но и смысл ее. Круг замыкается.

Вернемся к Одену. Он цитирует планы изоляции главной площадки норы и план привлечения союзника для посменного дежурства на верхнем сторожевом посту у входа. Отметив истерический характер тревоги героя в связи с предполагаемым приближением врага, Оден пишет:

«Повествование обрывается, не разрешившись. Эдвин Мюр (переводчик Кафки на английский. — Г. Н.) предположил, что рассказ должен был закончиться появлением этого невидимого врага и гибелью героя. Я сомневаюсь в этом. Как мне представляется, вся сила этой притчи в том, что читатель так никогда и не узнает, имеют ли субъективные страхи рассказчика какое-то объективное оправдание».

Прошу заметить: услышан голос переводчика, что, по-моему, нельзя не одобрить. Переводчики же — лица действующие, и хоть «фигуры не имею­щие», но имеющие иногда свое мнение. Это мнение обычно счастливым образом совпадает с мнением издательского редактора, однако в данном случае оно совпадает с сообщением Доры Димант, спутницы последнего года жизни Кафки. Макс Брод передает слова Димант в послесловии к публикации рассказа в составе третьего издания собрания сочинений Кафки (1954). По словам Доры, до конца рассказа оставалось уже немного, и в конце должна была произойти решающая схватка, в которой герой погибал. Так, значит, спор решен? И враг должен был появиться? И герой должен был погибнуть в схватке? Послушайте мнение еще одного переводчика: этого не могло быть, потому что этого не могло быть никогда! Если бы это произошло… — нет, не так. Если бы это только попробовало произойти, рассказу пришел бы конец раньше, чем герою. Рассказ сохранил бы свою прелестную ткань, это темное кружево, он сохранил бы атмосферу, и игру символов, и музыку, и юмор — и потерял бы только одно: он потерял бы смысл. Кафка в какой-то мере вообще вывел из употребления такую часть рассказа, как концовка. Формула его снов — не «ужасный конец», а «ужас без конца». Французский комментатор и биограф Кафки Клод Давид предположил, что «Нора», возможно, осталась незаконченной, «потому что нелегко было ввести смерть в рассказ от первого лица».[39] Но ведь она уже введена! Да, герой уже умер. И не в морализаторском смысле духовной смерти — Кафка, говоря словами Адорно, не «закачивал» в свои вещи философию. Но символический смысл «спуска под землю», «ухода» просматривается с любой точки, он не прикрыт даже мхом. В рассказе описана — и с очаровательным юмором описана — смерть героя. (В этом рассказе вообще три главных «персонажа» — страх, соитие и смерть.) И потому на вопрос «Чем это кончится для героя?» ответ — «Это уже кончилось». Его существование в рассказе — уже посмертное, это «чувствующее небытие», оно вечно. И потому второй ответ на тот же вопрос — «Это не кончится никогда». Враг не появится. Герой не погибнет. Оден прав. А как же сообщение Димант? Мы очень смело отмели показания единственного свидетеля и самого близкого Кафке человека. Замечательного, верного, любящего человека. Но обыкновенного.

Здесь две возможности. Обыкновенному человеку хочется, чтобы рассказ чем-то кончался. Лучше, чтобы кончался хорошо, но, если все идет к трагическому концу, — ну, что же делать. Мы ведь дочитываем «Ромео и Джульетту», даже не надеясь на хороший конец. Таков инстинкт финала. И по прошествии определенного времени этот инстинкт дорисовывает в памяти окончание того, что осталось без конца. Иногда эти дорисовки осознаются, чаще нет. Быть может, прочитав в 1924 году неоконченную рукопись, Дора спросила: «Франц, этот зверек погибнет, да?» И не важно, как он ей ответил. Через много лет она вспомнит так, как подумала когда-то: он погибнет. И у нее, вспоминающей, не будет сомнений: смерть Франца станет подтверждением того, что она уже тогда знала печальный конец его истории.

Но есть и вторая возможность: Дора передала слова Кафки правильно. То есть Франц сказал ей, что появится враг и зверь погибнет в бою. То есть мы отказываемся от наших торжественных заявлений? Разумеется, нет. Но, значит, в этом случае мы намерены «поправлять» уже не Димант, а Кафку? И да и нет. Дадим слово ему самому (запись 3.139):

 

В одном и том же человеке существуют знания, которые, полностью различаясь, имеют тем не менее один объект, так что вновь приходится делать вывод о существовании различных субъектов в одном и том же человеке.

 

И еще (заметка XXVII из серии «Он»):

 

У него жажда, и от источника его отделяют только кусты. Но в нем живут двое: один видит целое, видит, что он стоит здесь, а источник находится рядом, но другой не замечает ничего, в лучшем случае догадываясь о том, что первый все видит. Но, поскольку он ничего не замечает, он не может напиться.

 

В Кафке были два человека или, по Гёте, две души. Рядом с поэтом в Кафке жил — или со временем появился и обжился — тот же самый человек обыкновенный, каким была Дора (если бы он в нем не появился, рядом с ним не появилась бы Дора). И этот обыкновенный человек чувствовал и мыслил, как она, хотел закончить рассказ, утолить жажду. Поэт в нем видел целое рассказа, но что видит Поэт, живущий в нем, Франц не знал («в лучшем случае догадываясь»), а с Дорой разговаривал человек. И ему нужно было взаимопонимание с близким человеком, да здесь и не было для Франца препятствий — так мог родиться ответ: «Да, наверное, появится враг, и несчастный погибнет». Но такие вещи не решаются умыслом человека-автора, такие вещи решаются в человеке гомерической слепотой его сожителя-поэта, их решают чистый лист, письменный стол и ночь за окном… Враг не появится. Герой не погибнет. Оден прав. Продолжим его читать: «Чем больше мы восхищаемся творениями Кафки, тем серьезнее мы должны задуматься над его последней просьбой уничтожить их».

Как известно, Кафка завещал сжечь все, им написанное. Известно и то, что его рукописи Макс Брод чуть не силой отбирал у него, чтоб не сжег, негодяй. Да, имел обыкновение, такой вот был самопальный Герострат. Ну, конечно, «силой» — это преувеличение. В пространстве Кафки с ним, с этим слабым, тихим, вечно мерзнувшим человеком ничего нельзя было сделать силой, да и там, в этих пространствах, там ведь действуют другие силы. Мы их не знаем, и Брод, хоть и сам был писатель, ими не владел. Но любовь к литературе (как и любовь к гениальному собрату, есть и такой человеческий дар) — это ведь тоже сила. Она, как всякая любовь, проницательна, она находит средства, иногда довольно смешные. Макс влюблялся в каждую новую вещь Кафки и выпрашивал у Франца рукописи, которые тот не хотел печатать. А иногда — выменивал. На что? — на его же рукописи, добытые раньше! А потом старался вернуть и старые, потому что любил и их, хотя новые — больше. И всё сохранил, подготовил, опубликовал, нарушив последнюю волю умирающего и этим возвратив его миру. Такой вот Сальери наоборот. Без этого верного друга и неверного душеприказчика Франц Кафка так и остался бы автором нескольких крохотных книжек, и еще не известно, знали бы мы сегодня имя гения, изменившего ход мировой литературной истории… Однако мы прервали размышления Одена о последней просьбе Кафки:

«Возможно, с течением времени он стал относиться к литературному труду как к некоему индивидуальному приспособлению, которое он использовал в своих поисках Бога. „Писание, — написал он однажды, — это форма молитвы“. Но ни один из тех, чьи молитвы искренни, не желает, чтобы их подслушивала какая-то третья сторона».

Приведенная Оденом фраза — это фрагмент 221, однако у Кафки звучание более свободное, словно бы оставляющее какое-то пространство выбора:

 

Писание как форма молитвы.

 

Пространство это кажущееся, у гения выбора нет, поэтому неудивительно, что Оден запомнил и передал заметку в категорической форме.

 

 

 

Зерна с вечного челна

Мы еще вернемся к Одену, чтобы узнать кое-что не только о Кафке, но и о себе. А пока все же подслушаем — по возможности не глумливо — «молитвы» Кафки. Они менялись. В ранних текстах Кафка, как ребенок, одновременно познающий мир и себя, то ощупывает почву под ногами (фактурность описаний; взгляд, льнущий к деталям, ласкающий их, не желающий ни одной упустить, — в «Свадебных приготовлениях в деревне»), то прыгает, отталкивая опору и пробуя взлететь с отчаянными взмахами экспрессионистских крыл (в «Описании борьбы»). Поздние вещи стилистически спокойны и свободны. Удлиняется дыхание, появляются огромные периоды, которые поддерживают себя сами — уже не нужно «махать крыльями» фраз: они лишь развертываются — и текст парит. Иногда мысль словно бы описывает круги, но они никогда не совмещаются, а из их близости часто возникает очаровательная и столь характерная для поздних вещей «чеширская» улыбка Кафки. Длинные нити фраз «Маленькой женщины» или «Певицы Жозефины» перетекают друг в друга, как гармонические вариации. Подобное музыкальное тематическое развитие встречается у него и в романах, например, в объяснениях адвоката и священника в «Процессе» или старосты в «Замке». Вообще, музыкальность у Кафки — это отнюдь не «колоратуры» Жозефины и не сомнительное «семисобачье музицирование» в «Исследованиях одной собаки» — сама подоснова его прозы музыкальна (мы цитировали Адорно, который писал об этом).[41] Думается, тексты Кафки еще послужат благодарным материалом для специалистов в области структурных исследований, и тогда, может быть, сквозь бисер текста «Норы» проступит партитура фуги. И она может оказаться трудной для исполнения, потому что текст обманчив. Точнее — изменчив. Как в «Процессе», как в «Блумфельде», как везде у Кафки,
в «Норе» почти нет «надежных» слов: любое может вдруг повернуться неожиданной — и иногда не совсем приличной — стороной. Используя одновременно эротическую символику норы и танатическую символику ухода под землю, Кафка заставляет слова основного «землеустроительного» текста обслуживать, мерцая смыслами, еще два смысловых пласта. Слова-оборотни, слова-хамелеоны. Их игра удивительна, часто печальна, еще чаще смешна. И дело не только в разнообразной символической нагрузке. Как уже отмечалось, слова у Кафки очень часто говорят не то, что ими сказано. Свой настоящий — часто противоположный изначальному — смысл они приобретают с некоторой задержкой, уже отзвучав в голове читающего; так когда-то в фотографической кювете не сразу проявлялись отпечатки. И из текстов Кафки серебро осаждается медленно, так что порой поневоле покачаешь кюветой. Маленький пример. Вот начинается фраза (из «Деревенского учителя»): «Я спокойно слушал его…» Всё определенно и однозначно; фиксируем: учитель говорил, рассказчик спокойно слушал. Дочитываем фразу: «…более того, по ходу его речи я становился все спокойнее и спокойнее»[42] — и приходится менять фиксаж.

В стиле, в манере даже гениального писателя со временем могут — должны! — происходить какие-то изменения, особенно если это время захватывает период его становления, но что-то дается сразу и остается навсегда. Например, «чувство детали» (хотя и оно, естественно, углубляется). Вот деталь из ранних «Свадебных приготовлений в деревне»: статуя святого выделяется своим черным силуэтом только благодаря свету из мелочной лавки. А вот деталь из поздних: деревенский учитель носит табак россыпью во всех карманах. Всего несколько слов, а уже многое сказано о характере — да, пожалуй, и о жизненном укладе тоже. Вообще, по «удельной емкости» значения слово Кафки выходит из прозаического ряда, но не за счет характерной для прозы поэтов образной перегрузки отдельного слова, а за счет его символического расширения контекстом.

Здесь надо особо сказать о «Егере Гракхе».[43] Перечитайте несколько начальных фраз. Они очень просты: скромная картина маленькой гавани. Но в то же время это картина мира — и именно в этом качестве она служит камертоном, задает иное измерение, задает умножение смыслов, и, когда мы читаем, как в прохладном большом помещении дома (а «за этим домом больше домов уже не было» и «видна была только поднимавшаяся стеной холодная серо-черная скала») «зажигали <…> длинные свечи, которые, однако, света не давали, а только вспугивали покоившиеся до того тени, заставляя их буквально метаться по стенам», за простыми словами начинает звучать эхо бесконечного пространства.

«Я с удовольствием жил и с удовольствием умер»; «я радостно скинул с себя, перед тем как взойти на борт, грязное снаряжение, которое всегда носил с такой гордостью: штаны, сумку, ружье». Зерна смысла брошены в рассказе, как зерна голубям с палубы вечного челна, — без счета, широким жестом. Можно поклевать, можно прохлопать крыльями. «На ступенях памятника, в тени размахивавшего саблей героя, какой-то мужчина читал газету». Это век нынешний и век минувший. «Торговец фруктами лежал подле своего товара и смотрел на море». Ну, время такое, нет покупателей. Но, может быть, он совсем не хотел становиться торговцем, а хотел стать благородным пиратом? Вот, не получилось благородным. Время такое. Хозяин пивной «сидел за столом недалеко от двери и дремал». Почему не за стойкой? Так надежней: в портовой пивной народ шустрый.

Во фрагменте рассказа, написанном через полгода после основного текста, уже несколько другой Гракх (с какими-то смутно знакомыми нам характерологическими чертами) невежлив, ибо кто ему судья? «Я говорю то, что я думаю». И хотя он делает это уже после смерти, звучит все равно грубо. Но почему его воспитанный собеседник говорит, что не решается пить из стакана Гракха? Брезгливость? Брезгливость он бы скрыл. Он не скрывает страха заразиться бессмертием!.. Нет, как хотите, «Егерь» — это не рассказ, а какое-то проникающее ранение, несовместимое с жизнью без книги. Как жаль, что он недописан. Какая великая вещь рождалась!.. Или все же родилась? Но хочется концовки, закругления, точки. Или эта вещь в самом деле не могла быть закончена и оборвалась, как страшный сон, на последнем разрешенном рубеже — или даже за ним, уже на ничейной земле, где все уносится «ветром, дующим в самых нижних пределах смерти»? Видимо, и в искусстве есть области, куда вход воспрещен: несовместимо с жизнью. Эти области высоко, и на уровне наших глаз видна лишь железная табличка, заботливо предупреждающая «Не влезай, убьет!». Высокий художник ее часто не замечает, и рассказ, реквием или, скажем, исследование о природе зла остается недописанным. Допишется потом. Позже. Однако есть вещи и посильнее смерти. Узнав, что перед ним «господин бургомистр», этот грубый, дикий, но не забывший господ егерь переходит с «ты» на «вы». Хоть это теперь и не его начальство, а все же… Привычка сильнее.

О психологии у Кафки писала не только Саррот, писали многие и много, но хочется сказать еще несколько слов. И именно о психологии «внутритекстовой» — о речевых характеристиках. Войдем для примера в ту же «Нору» и вслушаемся в речь героя, старательно убеждающего самого себя в том, что никакой опасности нет. Как очаровательна механика этой фальшивящей, обманывающей себя мысли, видящей — молча! — собственные уловки, проговаривающейся самой себе и снова заговаривающей себя! Так иногда женщина… нет, не будем отвлекаться. Но, продвигаясь к концу «Норы», обратим внимание на то, что происходит с героем, с его речью, с его мыслью, с его рассудком. Появляется забывчивость (временами она еще осознается), возникают повторы, наплывают воспоминания, являются несбыточные грезы, фантастические проекты, чудесные надежды… — это признаки распада, это, если позволительно так выразиться, в речи проступают черты «гиппократова лица» (точнее, «гиппократова сознания»). Похоже, рассказ действительно близился к финалу, но к другому, не к тому, о котором говорила Димант. Афоризм Кафки «Психология — в последний раз!»[44] вызывает улыбку: ты же художник — куда ты денешься? Но, может быть, и эта улыбка — его. Уверенности нет. Чтение Кафки вообще не укрепляет нашей уверенности в чем бы то ни было. Мы, кстати, обещали вернуться к Одену в целях некоторого самопознания. Пора это сделать.

Из той же статьи «„Я“ в поисках себя»:

«Возможно, Кафка принадлежит к числу писателей, обреченных на то, что их будут читать не те читатели. Тех, кому он был бы наиболее полезен, он отталкивает, а для тех, кто им больше всего восхищается, он может быть опасен, даже вреден. Я склонен думать, что Кафку следует читать только при условии удовлетворительного состояния физического и психического здоровья <…>. Пребывающему в меланхолии, наверное, следует держаться от него подальше, ибо если заглядывание в себя не сопровождается, как это всегда было у Кафки, равнодействующим стремлением к полнокровной жизни, то все это очень легко может выродиться в бесхребетное нарциссическое любование своими слабостями и прегрешениями <…>. Может быть, он и пожелал уничтожить свои сочинения, предвидя натуру слишком многих будущих своих почитателей».

Заметим, что на читателя может повлиять и стилевая особенность Кафки, которую Роберт Музиль определяет так: «[П]риветливая мягкость интонаций самоубийцы в часы между принятием решения и его исполнением».[45] И Гессе предупреждает, что в мире Кафки «человек и прочие твари <…> ведут опасную для жизни игру, выйти из которой не в силах. Правила этой игры удивительны, сложны и, видимо, <…> полны смысла <…>, а значение их, как бы по прихоти неведомой силы, царящей тут, постоянно меняется».[46] (Похоже на описание «Зоны» в «Сталкере», не правда ли? Это сходство не случайно.) Да, творчество Кафки — опасная зона, и его читатели — это группа риска. Впрочем, двадцать лет спустя (в 1956-м) Гессе по-своему уточняет вопрос о читателях Кафки. «Рассказы Кафки — не статьи о религиозных, метафизических или моральных проблемах, а поэтические произведения. Кто в состоянии просто читать поэта, то есть не задавая вопросов, не ожидая интеллектуального либо морального результата, кто готов воспринять то, что дает этот поэт, тому его произведение даст ответ на любые вопросы, какие только можно вообразить. <…> А если его величественные произведения вошли теперь в моду, если их читают люди, не способные и не желающие воспринимать поэзию, то он в этом невиновен».[47]

Гессе вновь возвращает нас к неизбежной, а в случае Кафки необходимой (и неисчерпаемой) теме толкований: «Эти „толкования“ — своего рода игра интеллекта, часто очень милая игра, принятая умными, но чуждыми искусству людьми, которые могут читать и писать книги о негритянской скульптуре или атональной музыке, но никогда не найдут доступа к глубинам произведения искусства. Они словно стоят перед дверью, перепробовали сотни ключей, но не видят, что дверь-то не заперта».[48] Она, может, и не заперта, но это какая-то своеобразная, «вращающаяся» дверь — помните чаплинского героя, попавшего в такую? Вот и наши движения чем-то его напоминают. Хотелось бы выбраться. Может быть, поискать в наследии Кафки какие-нибудь автокомментарии? Бесполезно. Свидетельствует Макс Брод:

«С самим Кафкой о толкованиях, естественно, говорить было невозможно, несмотря даже на самые близкие дружеские отношения. Сам же он толковал так, что эти толкования, в свою очередь, нуждались в толкованиях. И окончательное решение — так же, как и в его „Процессе“, — всегда оказывается невозможным».[49]

Вы не хотите спросить: а сам-то Кафка вполне понимал то, что он написал? Если хотите, он ответил заранее. 24 января 1915 года он записал в дневнике[50], что смысл «Стражной истории» (притчи о Законе) открылся ему только при чтении вслух, когда он пытался развлечь невесту. То есть не тогда, когда появился замысел вещи, и не тогда, когда он ее писал. И в этом нет ничего особенного. Адорно в своих «Заметках о Кафке» прямо заявляет: «Художник не обязан понимать собственное творение, и есть особые причины сомневаться в том, что Кафка был на это способен».[51] Еще более определенно формулирует Юнг:

«Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны так же, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему».[52]

Но мы уже в его будущем, и «другие» надавали столько толкований, что, по слову Гюнтера Грасса, Кафку «заинтерпретировали напрочь»[53]. Юнг нас успокаивает:

«Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. <…> Ни одно сновидение не говорит „ты должен“ или „такова истина“; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы»[54].

Один вывод можно сделать сразу: ничего готового не будет. В сон каждый проникает в меру своей проницательности. Впрочем, как сказал не очень любивший Кафку Брехт, «писателям часто случается сослужить нам добрую службу даже и смутными, мрачными и трудно доступными произведениями».[55] Может быть, великая литература тем и замечательна, что, пытаясь ее постичь, мы, даже если не достигаем ее «потолка», достигаем своего и — приподнимаем его. Ну да, головой, но рост вообще болезненный процесс.

 

 

 

То, чего быть не может

Творчество Кафки не совсем обычно еще в одном отношении. Вновь предоставим слово Герману Гессе:

«Мы уже теперь чувствуем, что Кафка был одиноким предтечей, что адскую бездну кризиса духа и всей жизни, в которую мы ввергнуты, он пережил до нас, выносил в себе самом и воплотил в произведениях, которые мы в состоянии понять лишь сейчас» (1935).[56]

А вот вновь Брехт:

«У него мы в странном облачении находим странные предчувствия, которые во время появления книги владели лишь немногими. <…> Кафка с великолепной фантазией описал будущие концлагеря, будущее бесправие, будущую абсолютизацию государственного аппарата, тусклую, управляемую непостижимыми силами жизнь многих одиночек. <…> И одновременно с тем, как запутывался разум <…>, прояснялся язык. Немецкие писатели должны прочитать эти произведения, как бы трудно это ни было, так как здесь очень сильно выражено настроение безысходности и ко всему требуется ключ, как в тайнописи».[57]

Ну, наверное, не только немецкие и не только писатели. Но — что тут особенного? Интуиция художника, обычное дело. Мало ли предсказаний писателей сбывалось? Даже и в нашем недавнем прошлом — вспомните историю с «Невозвращенцем» Кабакова. Так и вообще должно быть. Говорит С. Аверинцев:

«Дело художника состоит в том, чтобы, в силу своей особой близости к миру коллективного бессознательного, первым улавливать совершающиеся в нем необратимые трансформации и предупреждать об этих трансформациях своим творчеством. Любопытно, что аналогичную роль, по Юнгу, для индивида играют его сновидения, которые в определенном смысле приоткрывают человеку будущее — только не будущее его судьбы, а будущее его души. Художник — это как общественный сновидец, который видит сны за всех, сны не успокоительные, не „компенсирующие“ <…>, а всегда — так или иначе предостерегающие».[58]

Вот Кафка и предостерегал, и интуитивно предсказывал. Так-то оно так, но одно дело обогнать на год-два жизнь в своей стране, а другое — на десять, пятьдесят и сто лет — в чужой! Почувствуйте разницу. Начнем, так сказать, с атмосферы. Вот, например, афоризм № 36:

 

Раньше я не понимал, почему я не получаю ответов на свои вопросы; сегодня я не понимаю, как я мог думать, что можно спрашивать. Но я ведь и не думал, я просто спрашивал.[59]

 

Не знаю, про вас ли это, но кто теперь что-нибудь спрашивает? А вот из вычеркнутого Кафкой фрагмента к «Истории одной собаки»:

 

Да, собственно, и вообще, по-видимому, всякое воспитание — исключительно двухступенчато: сначала отражение пылких атак ничего не знающих детей на истину, а затем мягкое, незаметно-постепенное посвящение усмиренных детей в ложь… И если я вырос, так и оставшись неподатливым, — что ж, тем хуже.[]60

 

Вы тоже так выросли? От атмосферы перейдем к ощущениям. Вот запись 4.4:

 

Видимое спокойствие, с которым следуют друг за другом дни, времена года, поколения, века — это настороженность; так лошади трусят рысцой перед повозкой.

 

И что? Да то, что это спокойствие видимое: лошади не всегда будут трусить рысцой, они могут перейти на крупную рысь, могут и понести. Предсказана возможность того ускорения времени, которое мы только сейчас начинаем осознавать. Неубедительно? Ну, перечитайте приводившуюся выше запись 3.139, в ней прямо заявлено существование «множественных личностей», которое будет обнаружено психиатрами только через полвека. А вот люди из фрагмента 205:

 

Судя по их речам, они недавно выпущены на свободу, они в беспамятстве освобождения, в каком-то упоении, у них нет ни секунды времени на то, чтобы познакомиться. Они говорят друг с другом, как господин с господином, каждый предполагает в другом свободу и право самостоятельно распоряжаться. Но, по существу, они не изменились, у них сохранились те же воззрения, те же движения и тот же взгляд. <…> Да и с чего бы им чувствовать себя освобожденными? Все иерархии и зависимости сохранились, напряжение между одиночкой и всем сообществом нисколько не уменьшилось, каждый занимает предназначенное ему место и так готов к предназначенной ему борьбе, что даже не способен говорить о чем-либо, кроме этого, что бы у него ни спросили. Так в чем же они изменились? я обнюхиваю их, как собака, и не могу обнаружить никакой разницы.

 

Вспомним слова Тухольского: «…это так же истинно, как то, что в исправительной колонии работает машина для убийства, <…> это все так и есть». В подтверждение — строки из уже цитировавшейся лекции А. Карельского о Кафке: «…поколения читателей снова и снова приходили в ошеломление от того, сколь многие черты общественного бытия <…> пророчески предсказал Кафка в своих произведениях. Рассказ „В исправительной колонии“, например, сейчас прочитывается как страшная метафора <…> всякого тоталитаризма вообще».[61]

На рассказе «Когда строилась Китайская стена» стоит задержаться особо. Герман Брох писал в частном письме: «Давно я не читал ничего столь же прекрасного, умного, сбалансированного, как эта „Китайская стена“. Если вы еще не прочли, вы должны сделать это немедленно!»[62] Читаем. Стену достраивают «после того, как уже было объявлено о завершении строительства»; «строительное искусство, и в особенности ремесло каменщика, было объявлено высшей областью знания, и все прочее признавалось лишь постольку, поскольку имело какое-то отношение к строительству»; «мы, маленькие дети, едва научившиеся ходить, стояли в садике нашего учителя и должны были из маленьких камешков складывать некое подобие стены»; «Единство! Единство! Грудь к груди, весь народ — в одной шеренге, кровь, уже не запертая в жалком круговороте тела, а сладостно струящаяся»; «тайным принципом многих — и даже лучших — было: всеми силами старайся понять распоряжения руководства, но — до некоторого известного предела; дошел — прекращай размышления»; «никакой северный народ угрожать нам не может. Мы читаем о северянах в древних книгах, и жестокости, которые они творили, следуя своей натуре, заставляют нас вздыхать в наших мирных беседках. На правдивых картинах художников мы видим их проклятые лица, их разверстые пасти, их усеянные остро торчащими зубами челюсти, их суженные глаза грабителей»; «страна слишком велика и не допустит их до нас <…>. Но если это так, то для чего же тогда мы оставляем родину, речку и мостик, мать и отца, плачущую жену и невыученных детей и уезжаем в школу в далекий город, а наши мысли летят еще дальше — к стене, на север? Для чего? Спрашивай у руководства. Оно знает нас. Оно, обремененное чудовищными заботами, помнит о нас»; «Невинные северные народы думали, что это они дали толчок к строительству, досточтимый невинный император думал, что это он отдал приказ строить, но мы, имеющие отношение к стройке, видим это иначе — и молчим»; «С другой стороны, император как таковой, разумеется, велик настолько, что пронизывает все этажи мира»; «А вокруг императора ведь еще теснится хоть и блестящая, но темная толпа придворных»; «как опоздавшие, как иногородние, стоят народные массы в конце переполненных боковых улочек»; «столица — центр земли, до отказа заполненный стекающими туда со всех сторон осадками»; «так безнадежно и с такой надеждой смотрит наш народ на императора»; «Как, думают все, <…> этот император уже давно умер <…>, мы делаем вид, что не замечаем этого. Но всерьез подчиняемся только нашему нынешнему господину, потому что поступать как-либо иначе было бы грешно»; «и государственные перевороты, и современные войны, как правило, наших людей затрагивают мало»; «но сам Пекин людям в деревне намного более чужд, чем потусторонний мир».[63] Остановимся, чтобы не переписывать всё… Нет, еще последняя цитата — из фрагмента к рассказу: «…собираются строить какую-то великую стену, чтобы защитить императора. Потому что перед императорским дворцом часто собираются толпы неверующих (а среди них есть и демоны) и пускают в императора свои черные стрелы».[64] Нужны комментарии?

 

О «Процессе» В. Адмони писал, что это повествование «предвосхитило <…> разгул беззакония и насилия, абсолютного произвола и безмерного унижения человеческой личности».[65]

В 1978 году на посвященном Кафке семинаре Е. Эткинд закончил свой доклад словами: «Каким-то таинственным образом Кафке удалось предсказать общественные и политические процессы и судьбы людей совершенно чужой ему страны и в читающихся как притчи романах верно отразить неизвестное будущее. Быть может, здесь лучше подходит другое слово: пред-отразить».[66] В письме к Максу Броду возлюбленная Кафки Милена Есенская упоминает его «ужасающий дар ясновидения».[67] Неубедительно? Желательно какое-то более осязаемое подтверждение? Раскройте Приложения к «Замку» и освежите в памяти сцену вторжения.[68] Излагаю кратко: врывается толпа мужчин, на них одинаковая землистая униформа, у них злые лица и гортанные крики, они опрокидывают то, что оказывается у них на пути, и перешагивают через это, они хватают чужое, набрасываются на женщину и вскидывают выше плеча вытянутые руки. Это написано в 1922 году, вторжение в Чехословакию людей в землистой униформе, вскидывающих вытянутую руку выше плеча, произойдет только через шестнадцать лет.

Не закрываем роман. Вот как во второй главе описана одежда посыльного из Замка: почти белая, красиво блестит, и хотя она «очевидно, не из шелка, это была зимняя одежда, как у всех прочих, но у нее была легкость и праздничность шелковой одежды».[69] Откуда это взялось? Ну как откуда — землемер удивлен, он такой материи никогда не видел. Правильно, и автор никогда в жизни такой материи не видел. И никто в 1922-м ее не мог видеть. Но вы-то видели. Такие куртки сейчас носят и стар и млад, может, и у вас в шкафу такая. Синтетика, что же еще? Но синтетические материалы промышленность начала выпускать только в 1932 году.

А вот в шестой главе рассматривается фотография некоего молодого человека, который «лежит на какой-то доске, потягивается и зевает».[70] Ну, значит, лежит на спине, руки вытянуты, рот раскрыт. Что не так? При ближайшем рассмотрении оказывается, что это не доска, а веревка и молодой человек прыгает в высоту («так тренируют посыльных»). Сообщаются детали: «…он, видимо, очень напрягся: рот раскрыт, глаза зажмурены и волосы разлетелись».[71] Представили изображение? Тогда скажите, а — как он прыгает? В смысле — каким способом? Если забыли, я подскажу: способ прыжка в высоту с переходом планки спиной к земле называется «фосбери-флоп». Изобретен в 1967 году. До этого так не прыгали. Впервые показан на олимпиаде в Мехико в 1968-м. И еще одно маленькое замечание, так сказать, художественного порядка. Эта фотография еще несколько раз упоминается вскользь (памятная вещь!), но само изображение больше нигде не вспоминается и никак в романе не используется — зачем было так подробно его разбирать и описывать? Так подробно, что мы теперь можем понять, чтó это за прыжок и из какого он времени. Возникает какое-то странное ощущение — нет? Не возникает? Впрочем, и предполагать умысел тоже нет оснований. Кафка не умышлял, он видел. И скорей всего, сам не знал, что` именно видит. Интуитивно, может быть, чувствовал что-то… Да. Интуиция интуицией, но что-то здесь не так.

 

 

 

Blow up

Опять всплывает прежний вопрос, но уже в новой форме: как возникают произведения из такого материала, какого и быть не могло? Поскольку ответа нет, позволим себе пофантазировать, исходя из прочитанного.

Источник, очевидно, — подсознательные ассоциации — мир сквозящий, мир, скользящий сразу во все стороны, но в том, как это происходит, что-то завязывается. Сначала возникает беспокойство, потом оно сгущается в какие-то обрывки, фрагменты, или, по выражению Альфреда Шнитке, «материал, который хочет, но не может развиться». А у рисовальщика так могут витать части полусхваченных лиц: здесь один только острый нос, там уже застывшая на губах усмешка, но еще нет глаз, тут чуткое ухо, выдвигающееся из пустоты. Незавершенный портрет незавершенного. Мы увидим такой у Кафки. Но так бывало и у других. Современники Врубеля вспоминали, что он писал, прорисовывая не связанные между собой детали в разных местах холста — то там, то здесь… Впрочем, нет, там другое. Врубель видел внутренним зрением уже всю картину целиком, и ему было все равно, какую часть проявлять кистью сначала, какую потом, а тут клочья, лохмотья, что-то плавает, мерцает, как та прамузыка Шнитке: вроде уже есть, а вроде и нет, ее еще надо разгадать. И все это напрягается, беспокоит, пульсирует, словно нагнаивается, но не прорывается. А потом вдруг в том же, что было, без прибавлений — уже не клочки, а целое, только не сплошь заполненное. Нашлась форма, сама нашла себя, интуитивно. Когда, как это случилось — не уловить: только что не было, а теперь есть, словно всегда было. И теперь можно растить, заполнять пустоты — мир родился, пошла история. А могло так и остаться в обрывках, перестоять, перегнить и потом расплыться, рассосаться. И это ужасно. А правила нет. И надо двигаться в темноте, и пытаться что-то подсветить сознанием нельзя да и невозможно, потому что родиться все может только из этой тьмы бессознательного, и в этой тьме нелепо пытаться схватить что-то наверняка. И ничего нельзя узнать, удержать; наше знание там — слепок с бегущей реки, посмертная маска, снятая с живого потока. Того, что мы там узнаём, уже нет и больше никогда не будет. Ключ не дается, билет не дается, ни в чем нет уверенности, и надежна только иллюзия, и только в своей иллюзорности. Блуждание во тьме как форма существования. Государство, в котором нет гражданства, и ни у кого — никаких видов на жительство. Страна бомжей и лунатиков, в ней все — безродные космополиты, столь любимые у нас. Страна чудес, там воздух то гуще, то реже, то его нет совсем; там пестрое, неровно нарезанное время, там в непроглядной темноте все заполнено сухими биениями ненадежного метронома, и, вдруг вынырнув на свет, ты не знаешь, на каком ты свете. И кажется, что здесь уже все можно, но это только кажется, и надо бы остановиться и оглянуться, и только этого нельзя…

Фантазии не приближают к пониманию кафкианских видений? А что приближает?

Ну, допустим, биографический подход, но мы упоминали некие трудности в его приложении к Кафке. О чем шла речь? Этот подход включает исследование автобиографических мотивов в художественном творчестве писателя, изучение его дневников и писем, а также свидетельств и воспоминаний современников. Использование таких источников в данном случае проблематично, об этом свидетельствуют строки из цитированного выше письма Милены Есенской о Кафке:

«Для него жизнь вообще — нечто решительно иное, чем для других людей, и прежде всего: деньги, биржа, валютный банк, пишущая машинка для него совершенно мистические вещи <…>. Для него служба — в том числе и его собственная — нечто столь же загадочное и удивительное, как локомотив для ребенка <…>. Удивительны его книги. Сам он еще удивительней».[72]

Незаурядность писателя, разумеется, осложняет приближение, но только ли в этом дело?

Писатель К. человеку К., конечно, не тождествен (можно вспомнить миниатюру Борхеса «Борхес и я»), не тождествен писатель К. и своему герою К., и все же биография автора бросает на его произведения некий преломленный свет. Однако в случае Кафки такое освещение не помогает, а скорее мешает. В каком смысле? Здесь придется привести — хотя бы в сокращении — фрагмент 197:

 

В моем случае можно представить себе три концентрических круга: самый внутренний, «А», далее «Б» и «В». Ядро «А» объясняет кругу «Б», почему этот человек должен мучиться и не доверять себе, почему он должен смириться со своей участью, почему он не может жить. <…> Кругу «В» — действующему человеку — круг «Б» уже ничего не объясняет, но лишь грозно приказывает, и «В» действует под сильнейшим нажимом, не столько понимая, сколько страшась; он доверяет, он верит, что «А» все объяснил «Б» и что «Б» все правильно понял.

 

Вот специфическая сложность случая Кафки: при такой структуре внутреннего «я» писателя проследить отражение событий его биографии в творчестве может оказаться — мягко говоря — затруднительно.

Но в указанном смысле чрезвычайный интерес представляют записи в рабочих тетрадях и фрагменты Кафки: с их помощью мы можем попытаться уловить начальную фазу претворения, «закладку» автобиографических мотивов в эмбрионы художественных текстов (имея в виду, разумеется, не только события жизни, но и их отражения в переживаниях). Эта начальная фаза аналогична чувственному восприятию: сложная структура внутреннего «я» писателя еще не задействована, она включается позже, на стадиях разработки мотива. Нередко фрагменты и записи содержат результаты нескольких стадий, мы это сейчас увидим. Вот — с незначительными сокращениями — запись 4.59:

 

Это не из-за лености, или злой воли, или неловкости — хотя все это в той или иной мере присутствует, <…> мне ничего не удалось (или даже не удалось довести до неудачи): ни жизнь в семье, ни дружба, ни брак, ни профессия, ни литература, а из-за отсутствия основы, воздуха, заповеди. Создать их — моя задача, и не для того, чтобы как-то наверстать упущенное, но для того, чтобы ничто не оказалось упущенным, ибо эта задача не хуже любой другой. <…> К тому же это совсем не исключительная задача, она наверняка уже не раз ставилась. Правда, не знаю, в таком ли масштабе. Из того, что необходимо для жизни, у меня, насколько я понимаю, нет ничего, а есть одна только общая для всех
человеческая слабость. Благодаря ей — а она в этом отношении является гигантской силой — я глубоко впитал из своего времени все негативное, которое мне ведь очень близко, с которым я не только никогда не боролся, но которое в какой-то мере имею право представлять. Из немного позитивного, равно как и из предельно негативного, опрокидывающегося в позитивное, я никакой части не унаследовал. Я не был введен в жизнь — уже, правда, устало опустившейся — рукой христианства, как Кьеркегор, и не успел ухватиться за последний краешек отлетающего отсюда еврейского молитвенного покрова, как сионисты. Я — это конец или начало.

 

А вот фрагмент 303:

 

Извините мою давешнюю неожиданную рассеянность. Вы сообщаете мне о вашей помолвке — радостнейшее известие, какое только может быть, — а я вдруг становлюсь безучастным и произвожу впечатление человека, занятого совершенно другими вещами. Но это, конечно, лишь видимость безучастности; мне, видите ли, припомнилась одна история — старая история, которая однажды разыгралась в непосредственной близости от меня и которую я, находясь, правда, в полной безопасности, тоже пережил, — я был в полной безопасности и, однако, заинтересован больше, чем в вещах, непосредственно меня задевавших. Такое уж это было дело, что невозможно было оставаться безучастным, даже если эта история задевала тебя хотя бы только самым дальним своим краешком.

 

Автобиографические мотивы этих коротких набросков ясны и более чем прозрачны — вещь для Кафки необычайная… Позвольте, но ведь это — вход! Мы протоптали еще одну из расходящихся тропок буйно разросшегося сада прочтений Кафки, и она незаметно привела нас к какому-то входу. Врата открыты, стражника не видно, да и никого не видно. Может быть, этот вход предназначен только для нас? Стражник говорил «попробуй войти» — попробуем? На этот сад Кафки не раз смотрели с высоты птичьего полета философов или колеса обозрения литературоведов. И увидели многое, но с высоты плохо видны детали. Попытаемся дополнить картину. Итак, наш путь — blow up — приближающее увеличение. Ну, что ж, «вперед, вперед, никаких остановок!».

Фрагменты — как и записи рабочих тетрадей (традиционно называемых тетрадями ин-октаво) — по своему характеру чрезвычайно разнородны, однако в первом приближении можно разделить все эти тексты на две группы. К первой относятся не всегда законченные, но художественно определившиеся формы: маленькие рассказы, притчи, афоризмы; ко второй — собственно «начала»: мысли, образы, сопоставления, картины, словно бы выхваченные из темноты внутренней вспышкой. Записи первой группы преобладают в тетрадях ин-октаво (тетради № 3 и № 4 — это просто «философские тетради» Кафки), фрагменты в подавляющем числе относятся ко второй. Эта вторая группа особенно интересна: здесь перед нами не только сравнительно большие отрывки с уже намеченной экспозицией будущего рассказа или даже линией сюжета (записи 1.8, 1.18, 6.5, 7.4, 7.5, фрагменты 1, 2, 55, 62, 78 и др.), но и случайные «сгустки» воображения, «первотолчки» мысли — своеобразный генетический материал виртуальных художественных произведений в той самой начальной фазе претворения, то есть еще практически не обработанный творческой волей художника. Это чистый первичный материал литературы, зарождающейся из первобытного океана жизни, и именно в случае Кафки это материал бесценный. Нет, не только потому, что Кафка — гениальный художник. Здесь важно качество его гениальности, которое Герман Брох определил как «почти мифическое»: «Мне кажется, что со времен греков бессознательное никогда — быть может, исключая только Гёльдерлина, — не восходило так непосредственно-спонтанно в поэтическое высказывание, как это вновь и вновь происходит у Кафки».[73] И еще: «…тут <…> такая истинность, которой до сих пор обладал один-единственный писатель — это был Кафка».[74] А ведь Брох писал о произведениях, в той или иной мере художественно обработанных автором, тогда как «начала» Кафки делают для нас возможной (Брох такой возможности не имел) фантастическую попытку увидеть — или вообразить само зарождение, если не сказать «самозарождение», художественного произведения. (Можно представить себе радость исследователей психологии творчества, которым впервые попадают в руки эти «начала»: где бы еще они взяли такой материал?) Конечно, не всякая попытка увидеть «самозарождение» окажется удачной, но попробуем.

Раз мы говорим о «первотолчках», то и начать надо, очевидно, с самого простого короткого начала, еще не получившего никакого развития. Вот фрагмент 269, две строчки:

 

Я убежал от нее. Я бежал вниз по склону. Высокая трава мешала мне бежать. А она стояла наверху под деревом и смотрела мне вслед.

 

Ну и что? Что, собственно, здесь рождалось? Что тут особенного записано? Двое расстались. Может быть, поссорились. Он убежал, она смотрела вслед. Зачем Кафка это записал? Что он в этом видел? Все ясно и просто. Где тут собственно Кафка? Какие тайники? Странно. Ну, еще раз почитаем, помедленнее. «Убежал». Несколько сильное выражение. Обычно, даже поссорившись, все-таки не убегают, а уходят. Может, не поссорились, а — дела позвали? Может быть, вспомнил что-то неотложное. А может, просто склон крутой — и по нему бежать легче, чем идти? Да нет, сказано «от нее», значит, речь о личном. О личном? Ну, так все понятно, Кафка же три помолвки разорвал. Он убегал, ему смотрели вслед. Элементарный автобиографический мотив. Это многое объясняет. Но не очень понятно, зачем он этот мотив записал. Боялся забыть? Нет, автобиографические мотивы не записывают просто так, как приход и расход, — их носят в себе, из них состоят. Да и сами по себе они художественно нежизнеспособны и остаются только мотивами, пока не соединятся, не срифмуются с чем-то иным. Ну и с чем же тут соединяется его бегство? «Трава мешала» — это что значит? Природа, что ли, против? А она зачем «под деревом»? Ну, под деревом лучше: меньше чужих глаз. А может, никого вокруг и не было? Может, и не было, но это же всеобщий инстинкт укрытия, идущий, наверное, от Адама и… Под древом… так, может быть, ее зовут Ева? А его — Адам. И Адам убежал от Евы, убежал от древа. А она смотрела ему вслед. Но он не поддался, устоял, убежал. Грехопадения не будет, не будет проклятия, изгнания, всей этой истории — не будет ничего. Но Адам останется чист. Беги, Адам, беги, чистота дорогого стоит. Впрочем, это какой-то виртуальный Адам из паутины, духовно озабоченный Адам. Так что же, с улыбкой спросите вы, Кафка именно это и записал? Да, отвечу я. Это и записал — виртуально. Но если вы отнесетесь к этому иначе, вы прочтете иную (альтернативную) историю.

Вернемся, однако, к реальным текстам. Вот фрагмент побольше (это несколько ограничит наш произвол в прочтении) — номер 113, условно назовем его «Пустой город» (Брод полагает, что это виде´ние навеяно центральной площадью Милана):

 

Характерная особенность этого города — его пустота. К примеру, большая рыночная площадь всегда пуста. Трамваи, пути которых там перекрещиваются, всегда пусты. Громко, звонко звучат их освобожденные от текущих надобностей звонки. Большой пассаж, начинающийся на рыночной площади и ведущий сквозь множество домов к одной отдаленной улице, всегда пуст. За многочисленными столиками кофеен, расставленными по обе стороны от входа в пассаж, нет ни одного посетителя. Большие двери старой церкви, стоящей в центре площади, широко распахнуты, но никто не входит и не выходит. Ведущие к дверям мраморные ступени с какой-то прямо-таки необузданной силой отражают падающий на них солнечный свет.

Это мой старый, мой родной город, и я медленно брожу, спотыкаясь, по его улицам.

 

Ну, это фрагмент понятный — очевидный сон, на это и Брод указывает, причем необычайно резкий, явственный сон. Все выпукло, все контрастно, как бывает только во сне: наяву иррадиация смазывает границы, а слишком яркое слепит и только вызывает слезы. А тут громкие звонки пустых трамваев, громыхающих по пустым улицам. Гиперзвук. Ирреальный город, мертвый, вымерший город. Нам легко представить его, мы уже видели на экранах такие кадры антиутопий. Но почему Кафке привиделось такое кино, почему он увидел свой родной город обезлюдевшим? Может быть, потому что не любил — и в этом виде´нии неосо­знанно наказал город, в котором страдал? Но где же бессознательная удовлетворенность, маленькое торжество, мстительная радость, наконец? «Медленно брожу, спотыкаясь», — так бродят среди руин, среди могил. Нет, он любил свой город, этот город вошел в его произведения и остался в них навсегда; и Кафка всегда оставался в своем городе, даже тогда, когда не хотел в него возвращаться, жил и умирал в других. (Помните, у Бродского: «На Васильевский остров / я приду умирать»?) Но если любил, то почему так увидел? А как именно? Почитаем еще раз. Звонки, «освобожденные от текущих надобностей», — ну да, для кого звонить? никого нет, все ушли, исчезли, сгинули. Они были, но теперь их нет. Пассаж, столики кофейни, ворота церкви — взгляд скользит, ожидая увидеть знакомое, привычное: «Это мой старый, мой родной город…» Нет, не мое «я» его опустошило, это сделалось помимо меня, а я брожу по его улицам и чего-то ищу, я ведь помню, как здесь все было, помню себя на этих — тогда людных — улицах, помню, как, школьниками, мы соскакивали на ходу с этих старых трамваев, помню, как сидел с родителями за одним из этих столиков у пассажа — вот за тем, маме там нравилось, — помню, как ходил потом мимо этой церкви на работу… Тянется лента воспоминаний. Тех людей, которые на ней остались, уже нет; даже если они живы, они уже не те, они другие, а те, которыми они были тогда, ушли безвозвратно, исчезли, сгинули. И на пустых улицах города прошлого звонят пустые трамваи моих воспоминаний, нечувствительно проходя сквозь заполняющие эти улицы толпы новых людей, которых я не знаю, — они мне чужие, в моем городе памяти их нет. Да и того города уже нет, остались только камни и тени. Города памяти призрачны и пусты, в них тяжело возвращаться. И Шпаликов писал: «По несчастью или к счастью, / Истина проста: / Никогда не возвращайся / В прежние места». Вот и Бродский не вернулся. И возможно, этот сон Кафки объясняет почему.

В сновидениях всякого человека таится скрытый смысл; из виде´ний художника смысл выползает, как во фрагменте 215 змея — из бутылки чернил…

Возьмем теперь совсем другой, более «рассудочный» и более «продвинутый» фрагмент 137 (условно «Мандат»), по характеру приближающийся к заметкам из серии «Он». (То, что здесь не «он», а «я», быть может, как раз следствие необработанности фрагмента — так же как и совмещение жанров афоризма и притчи.)

 

Это — мандат. В силу своего характера я могу принять только такой мандат, какого мне никто не давал. Я способен жить в таком противоречии с жизнью, и всегда — только в противоречии. Но, очевидно, как и всякий, ибо, живя, мы умираем, а умирая — живем. Так, например, цирк-шапито окутан парусиной, чтобы тот, кто не внутри, ничего не смог увидеть. Но вот кто-то находит в парусине маленькую дырочку и все-таки может посмотреть снаружи. Правда, ему должны это позволить. Нам всем на одно мгновение это позволяют. Правда — вторая «правда», — по большей части в такую дырку видны только спины зрителей со стоячих мест. Правда — третья «правда», — музыку во всяком случае слышишь и рычание зверей — тоже. Пока наконец не упадешь, бесчувственный от ужаса, в объятия полицейского, который по долгу службы обходит цирк кругом и лишь слегка хлопает тебя ладонью по плечу, чтобы обратить твое внимание на неподобающий характер такого напряженного всматривания, за которое ты ничем не заплатил.

 

Что это за мандат, которого герой — или авторское «я» — не может принять, потому что его характер требует иного? По-видимому, мандат на эту жизнь, с которой Кафка способен жить в противоречии — и «только в противоречии». «Очевидно, как и всякий», — пишет он, однако не всякий это противоречие осознаёт. Возможность такого осознания, способность к нему — это дар, за который нужно платить. Как за билет в цирк-шапито. Не заплативший может только подсматривать в дырочку. И дальше из простого сравнения, из незатейливой иллюстрации вырастает интереснейшая многозначная притча. (Один второстепенный штрих: подсматривающему в дырочку слышны музыка и рычание зверей — «третья правда», — но ведь они и так слышны, значит, не нужна и дырочка? Нет, нужна. Чтобы услышать, надо находиться там, внутри, хотя бы взглядом.) Притча –по-своему законченная черновая рукопись, но кажется, что, займись Кафка ее «доводкой» для печати, он бы, наверное, убрал «нескромные» размышления от первого лица и прямые авторские вмешательства в текст — тот автокомментарий, исчезновение которого сообщило бы притче художественную самостоятельность. Зато в своем необработанном виде этот фрагмент, словно в вечной мерзлоте времени, сохранил для нас некую раннюю стадию развития плода воображения гениального писателя.

Во многих фрагментах «зародыши» ненаписанных рассказов имеют необычный и зачастую парадоксальный характер (по свидетельству близких друзей Кафки, оригинальность была его естественным свойством). Во фрагменте 5 зло «бездействует от истощения»; в 41-м парадокс (флегматичный защитник, страшный своим спокойствием) прямо заявлен, но непонятен; в 42-м — понятен, но заострен до абсурдного звучания: «…подстерегаю, чтобы не встретиться». Парадокс — свернутая, «сгущенная» форма выражения мыслей и чувств. Вот фрагмент 87:

 

Когда-то я сломал себе ногу; это было счастливейшим событием моей жизни.

 

Как перелом ноги может быть «счастливейшим событием» жизни? Здесь, конечно, можно предполагать все что угодно, от больничного романа до пробуждения дремавших родственных чувств у близких, однако если использовать косвенные подсказки (или, точнее, косвенные улики — горько-ироничную форму всего высказывания, словцо «когда-то», указывающее на значительную биографическую отдаленность события, склонность людей, не слишком довольных тем, как у них сложилась жизнь, называть «счастливейшей» пору своего детства, а также особенности характера автора), то, сохраняя инерцию иронии, мы придем к простейшему предположению: ребенок был счастлив тем, что не надо ходить в школу. И это было «счастливейшим событием» жизни! Но если это принять, то исчезает улыбка и проступает судьба: как же должен был этот ребенок ненавидеть школу и бояться ее, чтобы радоваться потере движения, потере возможности гулять, бегать, играть, чтобы радоваться своему отторжению от мира!

Парадокс — сюжетно энергоемкая форма эмбриона художественного произведения. Так, например, очевиден большой потенциал развертывания фрагмента 65 («хромые <…> ближе к полету») или фрагмента 184 об умеющем плавать, который не может забыть свое прежнее неумение плавать и потому плавать все-таки не может (этот фрагмент мы еще вспомним). И наконец, парадокс — загадочная форма: на выборах «Мне нужен ваш голос не как один из многих, мне нужен именно ваш» (фрагмент 270). Загадки привлекают — задержимся. Вот Адорно призывал «вживаться», и мы его поддержали. «Нужен именно ваш» — куда тут вживаться? Ну чтó при массовом голосовании на выборах зависит от одного голоса, одного из многих? И именно от вашего? Ну ничего же не зави… — так не об этом ли фрагмент? Не о нашей ли уверенности в том, что от нас ничего не зависит? Не об этой ли нашей выученной беспомощности он писал? Откуда он мог тогда знать о ней? Мы, естественно, всё примеряем на нас сегодняшних. Хотя, вообще говоря, возможно, что и он, как китайский мыслитель в рассказе Борхеса, оставил написанное разным — но не всем — временам. Но это — говоря вообще, а в частности мы видим, что он все-таки оставил это нам, пребывающим в нашем нынешнем времени. Как это может быть? Да вот только что говорили — никак это не может быть. Но есть. А парадоксальная форма естественна для того, что рождается на границе между сном и явью.

Однако парадокс — форма острая, конфликтная, для художественного материала несколько перенапряженная; необычное у Кафки чаше изображается совершенно спокойно, оно появляется, словно бы чувствуя себя «в своем праве», которое не может быть поставлено под сомнение. Дверка, ведущая в сад фрагмента 45, такая низенькая, что в нее надо проползать; это, естественно, должно вызывать затруднения, и они описываются. В расположенной на четвертом этаже комнате фрагмента 71 вместо окна — дверь, открытая в пустоту (не на балкон, не на лоджию — в пустоту); жильца это не беспокоит. А вот герою фрагмента 85 невозможность закрыть дверь неприятна, но что он может сделать, если приползший к нему змий оказался слишком длинным? Пловец из фрагмента 159, победивший на олимпиаде с мировым рекордом, возвращается в родной город и не понимает обращенных к нему приветствий; он благодарит — не понимают и его; это никому не мешает. Вы, может быть, скажете, что как раз здесь ничего особенного нет и это самый обычный авторский прием: непонимание языка как средство выражения отчуждения — мы уже не раз встречали это у Кафки, достаточно вспомнить «Превращение», «Процесс» и «Замок». Ну, прием приемом, но есть же и содержание. Как следует относиться к тому, что пловец-рекордсмен не умеет плавать? Удивительно все же для рекордсмена. Правда, это странное обстоятельство удивляет и его самого, и он как раз собирался что-то по этому поводу объяснить, но не успел, фрагмент оборвался, и нам, увы, остается только гадать. Интересно, а сам Кафка, набрасывая этот фрагмент, знал, как его объяснить? Ответ неочевиден, хотя вариант объяснения можно увидеть в упоминавшемся фрагменте 184. А вот во фрагменте 239 дождь, неостановимо идущий в комнате, хотя на улице сухо, и проникающий сквозь раскрытый зонтик и сквозь шляпу на голове, никакого объяснения не получает, однако нисколько не удивляет героя; ему неприятно только, что капли по голове стучат, но тут объяснения не требуется. Да и весь этот фрагмент нам, сегодняшним, похоже, предстоит понимать все лучше и лучше.

 

 

 

За пределами вероятного

Примеры можно умножить, но можно и усилить. Кое-где необычное сгущается в более чем невероятное — в чудовищное. Вот, для примера, фрагмент 214:

 

Это не было тюремной камерой, так как четвертая стена совершенно отсутствовала. Однако представление о том, что и эта стена заделана — или может быть заделана, приводило в ужас, ибо тогда, при таких размерах этого помещения, которое имело глубину один метр и высоту — лишь чуть больше моего роста, я оказался бы просто в каменном гробу. Но пока что она не была заделана; я мог свободно выставить наружу руки и, держась за железную скобу, вделанную в потолок, осторожно высунуть наружу голову — разумеется, осторожно, так как я не знал, на какой высоте над землей находится моя камера. Она, похоже, находилась очень высоко, по крайней мере внизу я не видел ничего, кроме серого тумана, — так же, впрочем, как и справа, и слева, и вдали, — только вверху, кажется, было немного посветлее. Вообще, вид оттуда был — словно с вершины башни в сумрачный день.

Я чувствовал усталость и присел на краю, свесив болтающиеся ноги вниз. Жаль, что я был совсем голый, иначе я мог бы связать концами белье и одежду, закрепить на этой скобе вверху, спуститься из моей камеры на порядочный кусок вниз и, может быть, что-то выяснить. С другой стороны, было как раз хорошо, что я не мог этого сделать, потому что я, наверное, делал бы это в таком же тревожном состоянии, и это могло кончиться очень плохо. Лучше уж ничего не иметь и ничего не предпринимать.

В камере, которая, вообще, была совершенно пуста — одни голые стены — имелись сзади две дыры в полу. Дыра в одном углу, по-видимому, предназначалась для отправления нужд, перед дырой в другом углу лежал кусок хлеба и маленькая, закрытая резьбовой крышкой, деревянная фляжка с водой; оттуда, следовательно, мне выталкивали пищу.

 

Высказывалось мнение, что «замысел каждого произведения Кафки приводит в содрогание вдумчивого читателя».[75] Как говорится, если и не правда, то неплохо придумано. Ведь, действительно, как-то зябко читать. Этот холод нам знаком (например, по рассказу «Стук в ворота»[76]), но на него иммунитет не вырабатывается. «Кого однажды переехали колеса Кафки, для того покой в этом мире <…> утрачен»[77], — писал Теодор Адорно. Пора переходить к текстам, которые представляются «наиболее кафкианскими» — если принимать такие степени сравнения.

Задержимся, однако, еще на одном типе фрагментов, в какой-то мере промежуточном. Промежуточном — между чем и чем? Скажем так: между построениями дня и порождениями ночи. На этой не демаркированной у Кафки границе, которая в его творчестве постоянно нарушается в обе стороны, возникают сумеречные, призрачные фигуры. Вот выходит из дома (разумеется, вечером) восхитительно отрекомендованный персонаж фрагмента 170: «Некто неопределенный в движениях, одежде и очертаниях»; каково его первое действие? он колеблется. А во фрагменте 104 появляется в аллее нечто, ускользающее даже от обозначения «персонаж», которое здесь кажется слишком грубо материальным:

 

Сквозь аллею — какая-то незавершенная фигура: лоскут дождевика, одна нога, передний край полей шляпы, перемежающийся, перебегающий с места на место дождь.

 

Фигура, перетекающая в дождь! Контуры этих фигур нам отдаленно знакомы. Вальтер Беньямин писал, что они — например, помощники землемера К. — это те же гандхарвы из индийских сказаний: «…недоделанные творения, существа на стадии тумана».[78] Проницательность критика достойна быть отмечена, ведь Беньямин умер в 1940 году, за тринадцать лет до опубликования этого фрагмента, чуть ли не дословно подтверждающего его сравнение, — разве что здесь у Кафки изображено существо на более «продвинутой» стадии, на стадии дождя. (Если хотите, это можно выразить и иначе: Кафке и после смерти удается подтвердить то, что о нем говорится правильно.)

Но мы по-прежнему в сумерках. Здесь нельзя не упомянуть еще об одном «персонаже». У сумеречного света Кафки, а он видится как «тусклый серебристый свет» (фрагмент 252), есть близкий родственник — его лунный свет, в котором возникают иные, но столь же неопределенные, изменчивые и обманчивые порождения. Лес под луной дышит, то съеживаясь, то разглаживая складки местности (фрагмент 253). Предметы меняют очертания, назначение, существование, исчезают или неожиданно возникают перед вами и «в смутно льющемся сквозь туман лунном свете» могут напоминать все что угодно (фрагмент 127), хотя в этом свете «всякую мелочь на земле было видно лучше, чем днем» (фрагмент 259); да, лунный свет у Кафки — «действующее лицо» (вспомните финал «Процесса»). Заметим, отвлекаясь на минуту, что вообще свет у Кафки необычайно разнообразно, интересно и неслучайно участвует в его конструкциях и «деконструкциях»: градации яркости делят город на кольца (фрагмент 162); «самым сильным светом можно разъединить этот мир»[79] (афоризм 54* в записи 3.105); на нечитабельную книгу падает сумеречный туманный свет (фрагмент 278); и, даже когда свет уже использован, «остатки» его еще ложатся «поперек слов» (фрагмент 118). Перелистайте эти — и другие — его страницы, вы удивитесь: там много света. (Это тот же свет погасшей звезды; она погасла сто лет назад, а улетевший от нее свет всё шел все эти сто лет — и вот он достиг вас: звезда у вас в руках.)

Однако вернемся во мрак кафкианской ночи, где нас окружают его — или наши? — мечты, виде´ния и сны. «Нахлынули мечты, <…> они многое знают, они только не знают, откуда они пришли» (фрагмент 46). А Кафка знает? Едва ли, но, похоже, ему и не надо знать. Сказочный фрагмент 93 в двух фразах набрасывает контуры психоаналитического понимания сновидений:

 

Великий Исахар, повелитель снов, сидел у зеркала; его спина тесно прижималась к зеркальной поверхности, а далеко запрокинутая голова глубоко уходила в нее. Тут появился Хермана, повелитель рассвета, и стал погружаться в грудь Исахара, пока целиком не исчез в ней.

 

Детали изображения явно символичны: повелитель снов сидит у зеркала (указание на источник), сидит спиной к нему (указание на бессознательный характер), голова — глубоко в зазеркалье (указание на мощь бессознательного), и, наконец, то, что приносит рассвет, тоже входит в наши сны. Однако это только описание феномена сна, в каком-то смысле его «вид снаружи». Кафка входит внутрь, не замечая границы, мы следуем за ним, но для нас это предприятие рискованное. Из начинающегося сна можно попытаться что-то выхватить и, всмотревшись, обнаружить, например, подавляемое вожделение (сонные руки расстегивали пуговки на платьице девочки); его отталкиваешь, плюешься, крестишься, но оно возвращается с босоногой молодой женщиной в небрежно расстегнутой блузке (фрагмент 171). Во сне, когда вас не защищает даже рубашка, вы готовы приблизить к своему телу неизвестно кого, и в ваше тело могут войти (фрагмент 241). Во сне вы слышите голос, звук которого заставляет вас улыбнуться, и он зовет вас, но вы не знаете куда и, встретив знакомого, не узнаёте и не хотите его, и готовы бежать от него сквозь стену, и, сделав это, попадаете в следующий, такой же проходной мир — они все сугубо-смежные — и живете в нем, пока и этот сон не оборвется на полуслове (фрагмент 250). В этих снах — или виде´ниях, или, если воспользоваться психоаналитическим вокабулярием, фантазмах — «материализуется» внутреннее беспокойство (фрагмент 153) и длится мгновенная смертельная боль (фрагмент 208); в этих фантазмах перед вами возникает гигантская лошадь, уходящая головой в небо (запись 3.177; не эта ли лошадь вздыбится потом на картине Дали?); во сне вы участвуете в чудовищно удачной охоте, но не разделяете радости охотников, ведь загнанная дичь — это вы (запись 8.11), а пытаясь вырваться из плена не отпускающих сновидений, вы оказываетесь у раскрытого окна (2.6). Что будет дальше — вдох полной грудью или?.. Текст обрывается. Что с нами? Где мы? Мы в склепе с теми, кого когда-то любили, и собираемся вернуться, хотя уже перешли протекающий там быстрый ручей (фрагмент 55)? Или мы в лодке, и над нами уже прошумели огромные крылья, и лодка уже отошла от земли, и незнакомый лодочник ждал нас и знает, куда нам плыть (фрагмент 152)? «Реализм его картин постоянно выходит за границы способности представлений, и я не смог бы сказать, что меня больше поражает: „натуралистическая“ подача некоего фантастического мира, который благодаря скрупулезной детальности изображений на наших глазах становится реальным, или уверенная смелость обращений к чуждому»[80], — записывает Андре Жид в дневник свои впечатления от книги Кафки. О «телесной плоти таинственного»[81], облекающей самое сокровенное в жизни каждого, пережившего испытание Кафкой, пишет в письме Максу Броду Мартин Бубер. Тайна Кафки притягивает, в зону притяжения этого «странного аттрактора» попадают траектории все новых интерпретаций и блуждают, блуждают…

И наконец, поскольку записи в тетрадях и фрагменты являются источником афоризмов и некоторых рассказов, мы можем попытаться использовать элементы подхода, к которому естественно привела наша тропинка, а именно подхода текстологического — или, если угодно, «контекстологического». Для сохранения и выявления генетических контекстуальных связей удобнее всего взять афоризм, представляющий собой сокращенную запись из тетради ин-октаво.

Возьмем афоризм № 42:

 

Опустить на грудь голову, полную отвращения и ненависти.[82]

 

Это средняя из трех фраз записи 3.84. Сам по себе этот афоризм — некая образная формула ухода. Голова, полная отвращения и ненависти, становится слишком тяжела, человек склоняет голову на грудь — жест, отмеченный еще Беньямином[83], — горбится, опускает взгляд, отделяет себя от чего-то или кого-то, замыкается в себе — явно от бессилия, ибо ненависть всегда ищет выхода. Что добавляет контекст? Вот полная запись 3.84:

 

Вечер. Опустить на грудь голову, полную отвращения и ненависти. Конечно, но что если тебя схватили за горло и душат?

 

Первая фраза записи состоит из одного слова: «Вечер». Следовательно, отвращение и ненависть — это результат, итог дня, а в переносном смысле — итог прожитого. Таким образом, это слово определяет и закрепляет расширительное прочтение афоризма: речь идет об отвращении и ненависти ко всему этому миру, перед которым ты, конечно, бессилен и от которого хочешь убежать в себя. «Конечно, но что если тебя схватили за горло и душат?» Совсем иной поворот! Эта заключительная фраза записи полностью меняет и наше впечатление, и наше представление об авторе. Контекст, таким образом, с одной стороны, усиливает звучание афоризма, а с другой — снимает его крайне пессимистический характер.

Отметим первые фразы записей 3.5, 3.10, 3.152, 4.1 и 4.13, не вошедшие в афоризмы № 1, 2, 80, 92 и 97, соответственно, и по-разному их оттеняющие. Заметим также, что в некоторых случаях общее происхождение нескольких афоризмов из одной «родительской» записи указывает на их не всегда очевидную внутреннюю связь (например, происхождение афоризмов № 4, 5 и 6 из записи 3.14, № 54* и 55 — из 3.105, № 87 и 88 — из 3.180).

Здесь, пожалуй, уместно вспомнить слова Милана Кундеры из его статьи с замечательным подзаголовком: «Спасая Кафку от кафковедов»:

«Я вспоминаю один разговор с Габриэлем Гарсия Маркесом, состоявшийся двадцать лет назад; он сказал мне: „Именно Кафка заставил меня понять, что можно писать иначе“. Под этим „иначе“ он подразумевал выход за пределы вероятного. Не для того, чтобы, подобно романтикам, убежать от действительности, а для того, чтобы лучше схватить ее. <…> Это он пробил брешь в стене вероятного, ту брешь, в которую за ним последовали многие, каждый по-своему: Феллини, Маркес, Фуэнтес, <…> Рушди. И многие, многие другие».[84]

Выход за пределы вероятного комментировать трудно; неудивительно, что объяснения растянулись на сто лет — и продолжаются по сей день. Они небесполезны, но не будем забывать слова Кафки из его речи о еврейском языке: «Не ожидайте от объяснений поэзии никакой помощи».[85] Поэзию каждый слышит, чувствует и понимает сам — так, как слышит, чувствует и понимает. Поэзия необъяснима, музыка необъяснима, необъясним Кафка. К нему есть только один подход, надежный и универсальный: чтение. Кафка может нравиться и может не нравиться, но он стоит того, чтобы его читать. У Хорхе Луиса Борхеса были основания сказать во время выступления в Буэнос-Айресе в 1977 году: «Кафка все еще дает нам шифр нашего времени».[86] Шифрограмма остается непрочитанной, у времени чертовски сложный шифр, который со временем не становится проще. И поэтому сбудется прозвучавшее сорок лет назад предсказание Борхеса: «Пока люди будут читать, они будут читать Кафку».[87]

Хорошо, а вообще есть в отношении Кафки что-то определенное, ясное? Пожалуй, только сам его феномен — явление поэта. Ну, поэтов, и даже Поэтов с большой буквы было немало, а он все же писатель — почему так выделен? Вспомним Германа Гессе:

«Этот пражский еврей Кафка <…> приводит в замешательство и восхищение каждого, кто впервые обращается к его книгам. Правда, иных в нем многое пугает и отталкивает. Меня он не перестает волновать с тех пор, как <…> я впервые прочитал один из его волшебных рассказов. <…> Об этом одержимом художнике <…> будут размышлять и спорить и тогда, когда забудется бóльшая часть того, что сегодня мы считаем немецкой литературой нашего времени».[88]

Оден ставил Кафку вровень с Данте, Шекспиром и Гёте по определяющему признаку: как писателя, выразившего свое время.[89] А Камю, признавая великими только романистов-философов, выстраивает протяженный ряд, в котором с Кафкой соседствуют, в частности, Стендаль, Бальзак, Достоевский, Пруст.[90] Интересно, что в одном — кажется, только в одном — произведении Кафки у него (очевидно, бессознательно) проявилось предощущение своего масштаба и своей роли, — в притче «Мост»[91]:

 

Я был твердый и холодный, я был мост, я висел над бездной. <…> [Э]тот мост еще не был нанесен на карты… Так я висел и ждал, я должен был ждать.

 

Но Брехт его считает неразумным… И все же сомнений в масштабе Кафки как литературного и духовного явления, по существу, нет. Видимо, определеннее всех это выразил Герман Брох, словами которого мы и закончим:

«Такие гении, как Кафка, рождаются один раз в столетие, и помимо этой первородной гениальности для литературы нет оправданий».[92]

 


1.Цит. по: Кафка Ф. Собр. соч. в 4 томах. СПб., 1999—2001 (далее: Кафка Ф. Собр. соч.). Т. 2. С. 411.

2. См.: Кафка Ф. В исправительной колонии // Кафка Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 407—437. Пер. С. Апта.

3. См.: Кафка Ф. Превращение // Кафка Ф. Собр. соч. Т. 1. С. 353—406. Пер. С. Апта.

4. Tucholsky K. Gesammelte Werke. Reinbeck bei Hamburg, 1960. Bd. 2. S. 372—376.

5. Цит. по: Кафка Ф. Собр. соч. Т. 3. С. 346.

6. Адорно Т. Заметки о Кафке. В кн.: Кафка Ф. Собр. соч. Т. 3. С. 297—331.

7. См., например: Ноткин Г. Стражная история // Звезда. 2015. № 3. С. 232—240.

8. В кн.: Кафка Ф. Процесс. Torino, 1970. С. 4—5.

9. Дубин Б. Атака на границу // Иностранная литература. 1999. № 4. С. 245.

10. Карельский А. Лекция о творчестве Франца Кафки // Иностранная литература. 1995. № 8. С. 242.

11. Батай Ж. Литература и зло. М., 1994. С. 106. Пер. Н. В. Бунтман.

12. См., например: Ноткин Г. В контакте с Набоковым: «Превращение» Франца Кафки // Звезда. 2011. № 5. С. 210.

13. Дубин Б. Цит. соч. С. 245.

14. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 108. Пер. С. Аверинцева.

15. Там же.

16. Там же. С. 107.

17. Там же.

18. Номера и тексты фрагментов и записей из рабочих тетрадей Кафки даются по книге: Кафка Ф. «Неизвестный Кафка». СПб., 2003 (далее: Неизвестный Кафка).

19. Беньямин В. Франц Кафка. В кн.: Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 401.

20. Кацева Е. Описание одной борьбы (Франц Кафка по-русски) // Знамя. 1993. № 12. С. 194—200.

21. Этот вопрос был «удвоен» вокальным циклом современного венгерского композитора Д. Куртага «Фрагменты из Кафки» (1986; первое исполнение на русском: А. Эльстер, В. Песин. М., 2016). Поневоле оставляя без внимания несчетное число сценических прочтений Кафки, отметим все же две киноработы: «Процесс» Орсона Уэллса (с Энтони Хопкинсом, 1962) и «Превращение» Валерия Фокина (с Евгением Мироновым и Людмилой Поляковой, 2002).

22. Цит. по: Чередниченко Т. Традиция без слов // Новый мир. 2000. № 7. С. 194.

23. Адорно Т. Цит. соч. С. 301.

24. Борхес X.-Л. Кафка и его предшественники // Литературная газета. 15 апреля 1992. С. 7. Пер. Б. Дубина.

25. Там же.

26. Интересно отметить, что эта запись, по существу, совпадает с известным, идущим от Нильса Бора, образным описанием квантово-механического принципа отсутствия независимого наблюдателя: спектакль идет на сцене, закрытой занавесом, поэтому зритель может узнать что-то о пьесе, только пройдя на сцену и приняв таким образом участие в спектакле.

27. Борхес X.-Л. Цит. соч.

28. Там же.

29. Kafka F. Tagebücher 1910—1923. Frankfurt a/M., 1973. (далее: Kafka F. Tagebücher.) S. 199.

30. Леон Блуа (1846—1917) — французский писатель.

31. Эдвард Планкетт, 18-й барон Дансени (1878—1957) — ирландский писатель и поэт.

32. Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 244.

33. Саррот Н. От Достоевского к Кафке. В кн.: Неизвестный Кафка. С. 333—352.

34. Нелишне отметить, что Натали Саррот — урожденная Наталья Ильинична Черняк — родилась и до восьми лет жила в России.

35. Priestley J. В. Literature and western man. N. Y., 1960. P. 419.

36 Ibid. P. 420.

37. Седельник В. Франц Кафка и проблемы постмодернизма // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 479.

38. Auden W. H. The I Without a Self. In: The Dyer’s Hand. L., 1962. P. 159—167.

39. Давид К. Франц Кафка. Харьков, 1998. С. 374—375. Пер. А. Д. Михилева.

40. Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 272.

41. Заметим, что и слухи о бытовой немузыкальности Кафки, похоже, несколько преувеличены. Да, он сам не раз писал о ней, но на страницах его дневников мы встречаем имена Бетховена, Брамса, Глюка, Листа, Малера, Бизе, Оффенбаха, Сметаны — не многовато ли для немузыкального? — а ведь не все же он и записывал.

42. Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 166.

43. Там же. С. 194—199, 381—384.

44. Это афоризм № 93* (Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 263).

45. Цит. по: Buck T. Reaktionen auf Kafka bei Schriftstellenkollegen. In: Franz Kafka: Themen und Probleme. (Kafka-Kolloquium. Paris, 1978). Hrsg. K. David. Göttingen, 1980. S. 217.

46. Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987. С. 246. Пер. Н. А. Темчиной и А. Н. Темчина.

47. Там же. С. 255.

48. Там же. С. 255—256.

49. Цит. по: Tucholsky K. Op. cit.

50. Kafka F. Tagebücher. S. 287.

51. Адорно Т. Цит. соч. С. 299.

52. Юнг К.-Г. Цит. соч. С. 118.

53. Цит. по: Buck T. Op. cit. S. 215.

54. Юнг К.-Г. Цит. соч. С. 118.

55. Брехт Б. О литературе. М., 1977. С. 268. Пер. Е. Кацевой.

56. Гессе Г. Цит. соч. С. 247.

57. Брехт Б. Цит. соч. С. 267.

58. Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. М., 1972. С. 153.

59. Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 257.

60. Там же. С. 386.

61. Карельский А. Цит. соч. С. 243.

62. Broch H. Gesammelte Werke. Bd. 8. Zürich, 1957. S. 58.

63. Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 199—212.

64. Там же. С. 385.

65.Адмони В. Поэтика и действительность. Л., 1975. С. 166.

66. Etkind E. Kafka in sowjetischer Sicht. In: Franz Kafka: Themen und Probleme. Göttingen, 1980. S. 237.

67. Знамя. 1991. № 5. С. 115. Пер. А. Карельского.

68. Кафка Ф. Собр. соч. Т. 2. С. 373.

69. Там же. С. 30.

70. Там же. С. 92.

71. Там же. С. 93.

72. Знамя. 1991. № 5. С. 115. Пер. А. Карельского.

73. Broch H. Оp. cit. S. 312.

74. Ibid. S. 415.

75. Ангаладян Р. Слова для облаков. СПб., 1997. С. 8.

76. Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 214—215.

77. Adorno Т. Noten zur Literatur III. Frankfurt am Main, 1965. S. 130.

78. Беньямин В. Франц Кафка. В кн.: Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 392.

79. Да, и мы видели на экране, как это происходит… Выходит, и он это видел?

80. Цит. по: Guntermann G. Vom Fremdwerden der Dinge beim Schreiben. Tübingen, 1991. S. 236.

81. Ibid. S. 277.

82. Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 257.

83. См. Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 406.

84. Kundera M. In Saint Garta’s Shadow. Rescuing Kafka from the kafkalogists. TLS: Times literary supplement, 1991. May 24. № 4599. P. 3—5.

85. Неизвестный Кафка. С. 266.

86. Цит. по: Brunmayr H. Vorwort. In: Kafka-Kolloquium. Utrecht. Mai 1984. S. 5.

87. Ibid. S. 6.

88. Гессе Г. Цит. соч. С. 253.

89. Kafka-Handbuch. Bd. 2. Stuttgart, 1979. S. 672.

90.Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 79.

91. Кафка Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 213.

92. Broch H. Op. cit. S. 374.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России