УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

«Забавное приключение» Зощенко

Хорошо темперированная плохопись

 

Горький <…> говорил <…> о Толстом: «Вы думаете, ему легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал — и на десятый получалось наконец коряво». Лидия Гинзбург

 

1. К числу моих любимых мемов принадлежит фраза из «Забавного приключения» Зощенко (далее сокращенно — ЗП): Вижу — уже лежит один на моей кровати. Привыкает.

Рассказ о вроде бы романических, но, как выясняется, очень приземленных взаимоотношениях типично зощенковских персонажей сочетает полуграфоманский, наивно сенсационный нарратив с изощренной до пародийности фабульной техникой комедии ошибок, совпадений и любовных треугольников.

Фразу об ускоренном привыкании произносит персонаж, который обнаруживает в своей комнате незнакомого мужчину, лежащего на его кровати и оказывающегося мужем его любовницы, каковая вскоре и появляется, а к тому же еще и человеком, плюнувшим в него в ходе недавней трамвайной перебранки. Между соперниками происходит серия словесных и физических потасовок, но больше всего запоминается именно эта лексически нестандартная реплика. Полагаю, в частности потому, что эмблематично воплощает центральную зощенковскую тему «недоверия»^[1] — на обычном квартирном материале, но в оригинальном художественном повороте, которым мы и займемся.

 

2. Но сначала несколько слов о рассчитанной на примитивный эффект нарочито глуповатой повествовательной манере, изобилующей неуклюжими повторами слов, как служебных (он, она, они, его, него, и, ли, или, а, но, вот, если — то, конечно, поскольку…), так и полнозначных (влюбиться, встречаться, уйти, зайти, артист, подруга…), и назойливо однообразной риторикой:

 

<…> И вот она в него влюбилась. Или она увидела его на подмостках сцены, и он покорил ее великолепной игрой, или, наоборот, она игры его не видела, а он, может, просто понравился ей своей артистической внешностью, но только, в общем, она в него порядочно сильно влюбилась. И даже она одно время не знала <…>: уйти ли ей от мужа и перейти к артисту или от мужа ей не уходить, а просто увлекаться актером <…>. Но потом <…> решила от мужа не уходить. Тем более что артист и сам не горел желанием на ней жениться <…>.

Но, поскольку они были влюблены друг в друга, они все же стали встречаться по временам. И он ей звонил по телефону, и она к нему забегала на репетицию <…>. И через это она в него еще сильнее влюбилась <…>. Но поскольку им, собственно, негде было встречаться, то они <…> стали встречаться на улице или в кино или забегали в кафе <…>. Но такие короткие встречи их, конечно, мало удовлетворяли, и они постоянно горевали <…>.

А к нему она, конечно, не могла заходить, поскольку артист был семейный человек. А что касается, если к ней зайти, то она нередко его приглашала, когда ее супруг был в учреждении. Но он, зайдя пару раз, категорически от этого отказался. Как человек нервный, одаренный <…> он попросту пугался находиться у нее, думая, что вот, мало ли, сейчас войдет муж <…>. И в силу таких мыслей артист находился у нее в гостях <…> полумертвый от страха. И тогда она, конечно, перестала его приглашать к себе <…>.

И вот однажды она ему говорит: — Тогда — вот что. Если хотите со мной повидаться, то приходите <…> — Вот и великолепно! <…>. А у нее была ближайшая подруга Сонечка <…>. И вот наша балетная <…> разрешила своей подруге <…>.

И вот утром <…> наш артист <…>. А надо сказать, что в трамвае <…>.^[2]

 

В терминах зощенковской системы инвариантов подобная преувеличенная до нелепости повторность являет собой иконическую проекцию «упорного, но безуспешного стремления к идеально простому порядку».^[3]

 

3. Что же касается фабульной схемы^[4], то перед нами сеть взаимоотношений, которыми связаны:

 

две семейные пары (А, Николай, служащий, и Б, его жена, наша дама; В, артист, и Г, его жена) и два одиночных персонажа (Д, Сонечка, подруга жены артиста; Е, ее сосед, сослуживец жены артиста).

 

Сюжет состоит в развертывании сложной серии измен и склок:

 

В ссорится в трамвае с Е — В встречается с Б на квартире у Д — туда приходит А, любовник Д, — А, Б и Д выясняют отношения, выгнав В в соседнюю комнату, принадлежащую Е, — туда приходит Е, и развивается его ссора с В — туда же приходит Г, и ссорятся уже втроем В, Е и Г.

 

Последним актом драмы становится совещание всех шестерых персонажей о том, как разрешить обнаружившуюся ситуацию, переженившись и перераспределив жилплощадь. Последовательно рассматриваются два плана установления нового порядка, выдвинутые незамужней Д.

Сначала

 

Д предлагает, что она выйдет замуж за А — В женится на Б — а Е на Г.

Но Е не желает жениться на многодетной Г — а В вообще не одобряет этого брака — как и сама Г, недовольная малым размером комнаты Е, — а Е подозревает В и Г в намерении захватить его площадь, свидетельство чего видит в лежании В на его кровати.

 

Тогда

 

Д предлагает, что она опять-таки выйдет за А — В и Г останутся вместе — а Б выйдет за Е.

В согласен с этим планом — но Е не желает жениться на Б — а Б не желает переезжать в его маленькую комнату в коммуналке из своей трехкомнатной квартиры с ванной.

Все мужчины (А, В и Е) соглашаются на сохранение статус-кво.

 

Следует эпилог:

 

Однако совершенно по-прежнему не пошло.

Сонечка (Д) вскоре вышла замуж за своего соседа (Е), сослуживца жены (Г) артиста (В), — И к ней по временам стал приходить в гости наш артист (В) — А наша дама (Б) <…> влюбилась в одного физиолога (Ж) — А что касается Николая (А), то <…> он <…> с Сонечкой (Д) <…> иногда встречается.

 

То есть практически все остается по-старому, если не считать брака, в который неожиданно, но закономерно, вступают двое дотоле одиноких соседей (Д и Е), и повышенной амурной активности Сонечки (Д), вышедшей замуж (за Е), сохранившей прежнего любовника, Николая (А), и приобретшей нового, артиста (В). В целом же, в соответствии с зощенковскими инвариантами, опасная ситуация хаоса сменяется наивно-утопическим планированием идеального «порядка» (с полным «взаимодействием всех частей»^[5]), которому хотелось бы, но невозможно довериться, а затем — неким минимальным, более или менее удовлетворительным и устойчивым финальным «равновесием сил».^[6]

 

4. Но вернемся к специфике данного рассказа и, главное, к выразительным достоинствам мема: «лежит — привыкает». Начнем с лингвистических данных.

Привык, не привык, привыкает, привычка, привыкший, привычный — представители этого словарного гнезда встречаются у Зощенко довольно часто, но мы сосредоточимся на нескольких ключевых примерах и начнем с его самых общих семантических параметров.

 

1. Привыкать можно как к плохому, так и к хорошему, но всегда — к новому, незнакомому, а потому к как минимум трудному, требующему адаптации (Привычка <…> замена счастию).

2. Привыкание — медленный длительный процесс.

3. Это психологический процесс, переживаемый его субъектом изнутри, но плохо поддающийся наблюдению со стороны.

4. Привыкание не исключает установки на «целенаправленность» (можно стараться привыкнуть к чему-либо), но обязательно предполагает элемент «самопроизвольного хода событий, независимого от субъекта» (недаром Привычка свыше нам дана).

5. Привыкать — своего рода медио-пассивный, а потому экзотический, предикат, отсутствующий в некоторых языках в виде простого активного глагола (например, в английском, где приходится переводить его описательно: to get used to, accustomed to, in the habit of.

6. Соответственно, привыкать хорошо сочетается с лежать: оба предиката содержат элемент «продолжительности, неизменности, статичности, (медио-)пассивности» (ср., кстати, французский переводной эквивалент глагола лежать: être couché, букв. быть положенным, то есть тоже формально (залогово) неточный, как и в случае с привыкать / get used to.

 

Как мы увидим, Зощенко искусно обыгрывает эти семантические свойства глагола привыкать.^[7]

 

5. Теперь обратимся к интертекстуальной стороне дела. Важнейшим литературным мемом о «привыкании» являются, конечно, слова, мысленно произносимые Раскольниковым почти в самом начале «Преступления и наказания» — в гл. I, 2: Ко всему-то подлец-человек привыкает! И эта фраза не прошла мимо внимания Зощенко, близко к тексту процитировавшего ее — за семь лет до ЗП (которое было написано специально для «Голубой книги»; 1935) — в пуанте рассказа «Кошка и люди» (1928).

 

Герой-рассказчик жалуется, что угорает от печки, добивается, чтобы комиссия жакта лично убедилась в этом. В ходе проверки члены комиссии явно угорают, но председатель продолжает утверждать, что ситуация терпимая, и отказывает рассказчику в ремонте.

 

Вот концовка рассказа:

 

Приходит кошка <…>. Сидит тихо. И, ясное дело, тихо — она несколько привыкшая <…>.

Вдруг казначей покачнулся <…> и говорит: — Мне надо, знаете, спешно идти по делу. И сам подходит до окна и в щелку дышит <…>.

Председатель говорит: — Сейчас все пойдем.

Я оттянул его от окна. — Так, — говорю, — нельзя экспертизу строить.

Он говорит: — Пожалуйста. Могу отойти. Мне ваш воздух вполне полезный. Натуральный воздух, годный для здоровья. Ремонта я вам не могу делать. Печка нормальная.

А через полчаса, когда этого самого председателя ложили на носилки и затем задвигали носилки в каретку скорой помощи, я опять с ним разговорился.

Я говорю: — Ну, как? — Да нет, — говорит, — не будет ремонта. Жить можно.

Так и не починили. Ну что ж делать? Привыкаю. Человек не блоха — ко всему может привыкнуть.^[8]

 

Отсылка к Достоевскому тем вероятнее, что к моменту написания «Кошки и людей» тот был в поле интенсивного читательского внимания — в частности, благодаря недавней публикации воспоминаний о нем его вдовы Анны Григорьевны под редакцией Л. П. Гроссмана (1925) и собственных книг Гроссмана «Путь Достоевского» (1924) и «Поэтика Достоевского» (1925).^[9] Однако мотив привыкания работает в «Кошке и людях» иначе, чем в «Преступлении и наказании» — менее интересно.

У Зощенко речь идет об однозначном привыкании рассказчика к чему-то плохому — печному угару и несправедливости комиссии, что, конечно, печально, но, строго говоря, не подло, вернее, подло лишь в самом неопределенном смысле беспросветности человеческого существования.

У Достоевского же, если вдуматься, ситуация сложнее — и хуже.

 

В конце главы II части первой «Преступления и наказания» Раскольников подумывает, не забрать ли мелочь, благородно оставленную им на окошке у Мармеладовых, но решает, что это неудобно, да он и сам этого не хочет.

Он махнул рукой и пошел на свою квартиру. «Соне помадки ведь тоже нужно, — продолжал он <…>. Гм! А ведь Сонечка-то, пожалуй, сегодня и сама обанкрутится <…> вот они все, стало быть, и на бобах завтра без моих-то денег… Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются! Вот ведь пользуются же! И привыкли. Поплакали и привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!»^[10]

Они все — это семья Сони Мармеладовой, и пользуются они деньгами, которые она зарабатывает проституцией, то есть привыкли не просто к чему-то плохому, а к пожинанию плодов зла, которому подвергается другой человек.

 

Этого нет в «Кошке и людях», но есть в другом тексте Зощенко — его сигнатурной «Аристократке»:

 

<…> И вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом, и жрет.

А денег у меня — кот наплакал. Самое большое, что на три пирожных. Она кушает, а я с беспокойством по карманам шарю, смотрю рукой, сколько у меня денег <…>.

Съела она с кремом, цоп другое. Я аж крякнул <…>, а она хохочет и на комплименты напрашивается.

Я говорю: — Не пора ли нам в театр сесть? Звонили, может быть.

А она говорит: — Нет.

И берет третье. Я говорю: — Натощак — не много ли? Может вытошнить. А она: — Нет, — говорит, — мы привыкшие. И берет четвертое <…>.^[11]

 

(Помимо вызывающе эксплуататорского мы привыкшие выделяю и повторное цоп, контрастирующее своей мгновенностью с по определению длительным «привыканием» и имеющее вскоре появиться в еще одном характерном примере — см. п. 6).

 

6. Именно о подобном злокачественном привыкании к жизни за счет другого заводит речь персонаж ЗП — сосед (Е) Сонечки (Д), подозревающий артиста (В) в покушении на его (Е) кровать, а там и на жилплощадь.

Здесь я должен извиниться и внести в свои предыдущие утверждения серьезную поправку: слово привыкает отсутствует в печатных редакциях ЗП, а присутствует лишь в том его варианте, которым является соответствующий эпизод фильма Леонида Гайдая «Не может быть!» (1975).^[12] Эту намеренную фактическую неточность я позволил себе потому, что считаю добавление Гайдаем и Бахновым слова привыкает удачной находкой, вполне соответствующей стилю Зощенко. Более того, в их и свое оправдание я могу указать на вероятный, если не бесспорный — зощенковский же! — источник этой счастливой импровизации. Ср. следующий сюжет:

 

Пассажирка трамвая кладет рядом с собой пакет, делает вид, что не имеет к нему отношения, ждет, когда кто-нибудь покусится на него, и тогда обвиняет попутчика в воровстве.

 

Рядом со мной — гражданка <…> вроде сильно уставшая или больная. И даже глаза по временам закрывает. А рядом с гражданкой — пакет <…> не совсем рядом <…>, а несколько поодаль <…>.

— Мамаша! — говорю я <…> — Гляди, пакет сопрут <…>.

— Сбил ты меня с плану, черт паршивый… <…> А может, я нарочно пакет этот отложила <…>. Может, я и не сплю, а все как есть вижу и нарочно глаза прикрываю? <…> Может, я вора на етот пакет хочу поймать <…>. Я, может, с неделю так езжу…

— И что же — попадают? — с любопытством спросил кто-то.

— А то как же <…>. Давеча дамочка вкапалась… Молоденькая такая, хорошенькая из себя <…>. Гляжу я — вертится ето дамочка. После цоп пакет и идет… «А-а-а, говорю, вкапалась, подлюга» <…>. А то еще другой вкапался… Мужчина, славный такой, добродушный… Тоже вкапался. Взял прежде пакет и держит. Привыкает. Будто свой. А я молчу. И в сторону будто гляжу. А он после встает себе и идет тихонько… «А-а, говорю, товарищ, вкапался, гадюка»…

— На живца, значит, ловишь-то? — усмехнулся человек с бутылкой <…>.

Она <…> засуетилась и объявила пассажирам, что проехала свою остановку. И, уходя из вагона, она сердито посмотрела на меня и снова сказала:

— Сбил ты меня с плану, черт паршивый.^[13]

 

Это рассказ «На живца» (1923), в котором, как и в киношном изводе ЗП, налицо:

— и мотив «эксплуатации другого»^[14];

— и мотив «лежания» (лежащего пакета);

— и мотив «привыкания»;

— и целенаправленное осуществление этого процесса, по определению не зависящего целиком от усилий субъекта;

— и ускоренное протекание процесса, по определению заведомо длительного и потому не располагающего к описанию в актуально-длительном настоящем времени несов. вида;

— и претензии бдительного постороннего свидетеля на наблюдение за этим преимущественно внутренним процессом, что опять-таки делает аграмматичным употребление актуальн.-длит. несов. в. наст. вр.;

— и даже сходный синтаксис: появление глагола привыкает после точки в качестве отдельного предложения (ср. <…> лежит <…>. Привыкает и <…> держит. Привыкает).^[15]

Естественно предположить, что в ЗП автор, чуткий к вопросам стиля, сознательно избежал чересчур наглядного повторения эффекта, отработанного десятком лет ранее, и ограничился частичной перекличкой с ним.^[16] У его посмертных соавторов по сценарию фильма 1975 года в такой стилистической щепетильности нужды не было, и они с полным основанием и успехом украсили речь своего персонажа дополнительным штрихом из наличного зощенковского репертуара.^[17]

 

7. Заговорив о тайных совершенствах зощенковской «плохописи», остановлюсь и на изящной мотивной арматуре, скрытой за внешней непритязательностью моей любимой реплики.

Претензии произносящего ее соседа (Е) к артисту (В) начинаются с того, что он обнаруживает В лежащим на его, Е, кровати. Тут надо заметить, что «пассивное лежание» является инвариантной чертой образа В, вытекающей из его главного лейтмотива: хрупкой артистической натуры. Ср.:

 

И <…> артист находился у нее в гостях <…> полумертвый от страха.

И вот они <…> присели на диван <…>, но вдруг в дверь кто-то постучал <…> артист <…> замер в безмолвии <…>.

Артист <…> просто даже затрясся и задрожал и, затаив дыхание, прилег на диван <…>.

Артист <…> моментально поник духом и <…> хотел было прилечь на диван, чтоб притвориться больным или умирающим, но вовремя подумал, что как раз в подобном горизонтальном положении по нем и могут скорей всего открыть огонь, как по легкомысленно лежащему на диване <…>.

Тогда артист, как человек неуравновешенный, моментально ослаб от множества событий и, почувствовав крайний физический упадок и головокружение, прилег на кровать, полагая, что он тут в полной безопасности.

И вот он лежит себе на кровати и думает разные отчаянные мысли <…>.

Увидев человека, лежащего на его кровати, пришедший раскрывает рот от удивления <…>.

Не рассчитывая унести ноги, наш артист снова, как малолетний ребенок, ложится на кровать, думая, что это в крайнем случае только сон, который сейчас пройдет <…>.

Вошедший <…> говорит <…>:

— Ко мне сейчас знакомая придет, а тут, глядите, какое-то мурло у нас расположилось в моей комнате <…>.

— Ах, пардон! Я сию минуту уйду. Я только на секундочку прилег отдохнуть… Я не знал, что это ваша кровать… <…>

— Но это безобразие! Он, глядите, вперся с ногами на мою кровать. Да я, может быть, знакомым своим не разрешаю с ногами находиться <…>. Какой подлец!

И он подбегает к артисту, хватает его за плечи и буквально вытряхивает с кровати <…>.

— Имеет такого подлеца мужа, да еще вдобавок мою комнату хочет оттяпать. Вижу — уже лежит один на моей кровати <…>.

 

(Помимо слов, связанных с «лежанием», выделяю дважды повторенное в тексте слово подлец, возможно, тянущееся невольным шлейфом из «Преступления и наказания», о котором шла речь в п. 5 и в цитате из которого я позволил себе выделить имя знаменитой героини романа — Сони, Сонечки, хотя настаивать впрямую на релевантности этих перекличек не берусь.)

 

Как мы помним, совместимость двух (медио-)пассивов, привыкать и лежать, входит в число готовых свойств «привыкания», и в ЗП это служит еще одной мотивировкой коронной фразы лежит… Привыкает. В результате обвинение, выдвигаемое Е против В, звучит вдвойне справедливо: В действительно систематически склонен к лежанию, а лежание естественно тяготеет к привыканию. Еще одним аргументом — ложным, но убедительным — в пользу подозрений относительно планов В является опять-таки пассивность «лежания», охотно трактуемая Е как коварное притворство, проникновение тихой сапой.

 

8. На уровне фабулы ЗП эти подозрения оказываются ошибочными: В вовсе не помышляет о захвате жилплощади Е (как ввиду своей общей робости, так и в качестве владельца трехкомнатной квартиры). Но на глубинном уровне они соответствуют центральному инварианту поэтического мира Зощенко — теме «недоверия», скрывающейся за более поверхностными, хотя и частыми, мотивами «жизни в коммуналке, воровства, мелочности и т. п.».^[18]

Примечательно, что в рассказе «На живца» налицо тот же комплекс мотивов: не только «привыкание в сочетании с пассивным лежанием на грани умирания», но и «сомнительность обвинений в коварном покушении на воровство». Присмотримся к тексту:

<Г>гражданка <…с>идит <…> вроде сильно уставшая или больная. И даже глаза по временам закрывает. А рядом с гражданкой <…> лежит этот пакет <…>. Гражданка <…> снова закрыла глаза <…>. — А может, я нарочно пакет этот отложила <…>. Может, я и не сплю, а все как есть вижу и нарочно глаза прикрываю? <…> Мужчина <…в>зял <…> пакет и держит. Привыкает <…>. А я молчу <…>. А он после встает себе и идет тихонько… А-а, говорю, товарищ, вкапался, гадюка…

«Пассивность/статичность» характеризует не только приманку (лежащий пакет) и охотницу (сидящую, притворно уставшую, больную, слепую и молчащую гражданку), но и попадающегося на живца зверя (мужчину, который держит пакет, привыкает к нему и идет тихонько).

Как видим, набор сюжетных функций в обоих рассказах практически один и тот же, просто распределены они по-разному.

В ЗП это: объект притязаний — некая в основном недвижимая собственность, кровать и, главное, комната персонажа Е плюс два действующих лица — артист В, лежащий и коварно привыкающий к чужой собственности, и Е, владелец этой собственности и потенциальная жертва предполагаемого захвата.

А в «На живца» это: вполне движимая собственность, искусственно набитый и соблазнительно подложенный пакет плюс три действующих лица — якобы полуживая владелица пакета и соблазняемые ею «воры», сначала довольно напористая хорошенькая дама, а затем действующий тихонько славный мужчина.

 

9. По-разному реализован в двух рассказах и мотив «ложных подозрений». В ЗП ответственность за необоснованные обвинения возлагается на Е, владельца комнаты и кровати, а в «На живца» — на подловатую гражданку, любительницу ловить на живца (своего рода стукачку, не получающую одобрения рассказчика и большинства других пассажиров трамвая).

С точки зрения повествовательной техники перед нами два варианта типового «авторского персонажа», помогающего реальному автору строить сюжет.^[19] В «На живца» таким внутритекстовым соавтором Михаила Зощенко выступает коварная гражданка, которая сочиняет, инсценирует и режиссирует спектакль в трамвае, составляющий добрую половину сюжета. А в ЗП соавторская роль отводится Е, «зрителю» непроизвольно сложившейся сценки с артистом В в кровати Е, и Е «прочитывает» эту ситуацию в нужном Зощенко духе «поэтики недоверия».

Но в обоих случаях творческий — «соавторский» — характер этих подозрений подчеркивается грамматически сомнительным употреблением формы привыкает в значении актуально-длительного наст. вр., наделяющим одного из персонажей («бдительного») авторитетом всеведущего рассказчика, способного читать в душе другого («внутренне привыкающего»).

 

10. Разумеется, Зощенко не был бы Зощенко, если бы все разрешалось столь однозначно. В обоих рассказах обвинение вроде бы и снимается, и в каком-то смысле подтверждается.

В «На живца» эта двусмысленность достаточно очевидна: хотя и под действием хитроумной гражданки, а не по собственной инициативе, двое ее попутчиков проявляют-таки склонность поживиться за чужой счет и позорно на этом попадаются, вкапываются.

В ЗП двусмысленность достигается более утонченными средствами. Опустив из текста мотив «привыкания», в финале ЗП Зощенко лукавым пунктиром прописывает лейтмотивное «лежание артиста В на кровати», опять, но по-новому, связанное с лейтмотивной хрупкостью его натуры:

 

Сонечка (Д) вскоре вышла замуж за своего соседа (Е), сослуживца жены (Г) артиста (В). И к ней по временам стал приходить в гости наш артист (В), который ей понравился благодаря своему мягкому, беззащитному характеру.

 

Нетрудно вычислить, что, приходя в гости к Д, беззащитный артист В оказывался в отсутствие Е в его, Е, и его супруги Д кровати, и, независимо от того, была ли это кровать в комнате Д или в комнате Е, это была «привычная» ему кровать^[20], в которой он уже побывал, полумертвый от страха, по ходу предыдущих перипетий сюжета.

 

 

* * *

Почему все это так хорошо ложится на мотив «привыкания»? Может быть, потому, что привыкание к непривычному и присвоение чужого сродни игре с аграмматизмами, апроприации чужого слова, бахтинианскому соавторству с персонажами, натурализации остранения^[]21, доведению плохописи до совершенства?! Иными словами, это материал, буквально взывающий о художественной разработке, — сюжетообразующий, повествовабельный, тропогенный.

 

 

---

За замечания и подсказки автор признателен А. Ю. Арьеву, Л. М. Ермаковой, Е. В. Капинос, О. А. Лекманову, В. А. Мильчиной, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову и Н. Ю. Чалисовой.

 

 

1. Описание поэтического мира Зощенко в свете этой тематической доминанты см.: Жолковский А. К. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. M., 1999.

2. См.: Зощенко М. М. Нервные люди. Избранное. СПб., 2003. С. 636—644. Ср. хрестоматийный случай такой повторности в рассказе «Происшествие» (1931):

 

Которые были в этом вагоне, те почти все в Новороссийск ехали.

И едет, между прочим, в этом вагоне <…> такая вообще бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком.

У нее ребенок на руках. Вот она с ним и едет.

Она едет с ним в Новороссийск. У нее муж, что ли, там служит на заводе. Вот она к нему и едет.

И вот она едет к мужу. Все как полагается: на руках у ней малютка, на лавке узелок и корзинка. И вот она едет в таком виде в Новороссийск.

Едет она к мужу в Новороссийск. А у ей малютка на руках <…>. И вот едет эта малютка со своей мамашей в Новороссийск. Они едут, конечно, в Новороссийск, и как назло <…> (Там же. С. 825—829).

 

3. Об этом инварианте Зощенко см.: Жолковский А. К. Цит. соч. С. 145 сл. (См. там же «Указатель понятий». С. 375—376).

4. Я исхожу из важности фабульного компонента зощенковской прозы — в противовес подходу ряда исследователей, согласно которому существенна лишь нарративная игра с «чужим словом» (См.: Жолковский А. К. Цит. соч. С. 13 сл.; ср.: Молдавский Дм. Михаил Зощенко. Очерк творчества. Л., 1977. С. 9, 39; Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 54, 140).

5. Ср.:

 

Возьмите для примера военное дело. Там у них все согласовано. Во всем полное взаимодействие всех частей. Каждая мелочь совпадает, и каждая часть одновременно работает, как колесья одной машины («Все важно в этом мире»; 1940; см.: Зощенко М. М. Собрание сочинений. Личная жизнь. Рассказы и фельетоны 1932—1946. М., 2008. С. 450—453).

 

6. См.: Жолковский А. К. Цит. соч. С. 576 (Указатель); о мотиве «взаимодействия частей» см. с. 149—152, об «упорядочении» и «гарантированном покое» см. с. 161—173.

7. Ценные соображения о семантике этого глагола и интересные примеры его употребления есть в словарных статьях ПРИВЫКНУТЬ 1 и ПРИВЫКНУТЬ 2 (составленных Ю. Д. Апресяном); см.: Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Первый выпуск / Под общим руководством акад. Ю. Д. Апресяна. М., 1997. С. 280—291; более заманчивым вызовом представляется задача описать все употребления глагола единым толкованием его смысла.

8. Зощенко М. М. Нервные люди. С. 500—501.

9. В том же 1928, что рассказ «Кошка и люди», был напечатан написанный в 1927 роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», со множеством подтекстов из Достоевского, включая фигуру отца Федора и главу «Союз меча и орала», отсылающую к главе «У наших» из «Бесов»; в 1929 вышли «Проблемы творчества Достоевского» М. М. Бахтина.

10. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 6. Преступление и наказание. Л., 1973. С. 25.

11. Зощенко М. М. Нервные люди. С. 361—364.

12. Сценарий был написан Гайдаем по мотивам трех рассказов Зощенко в соавторстве с Владленом Бахновым; соседа играет Михаил Кокшенов, произносящий данную реплику на 55-й минуте фильма (см.: https://youtu.be/0NbOfNPDgXo?t=3322).

13. Зощенко. М. М. Нервные люди. С. 418—420.

14. По линии «издевательской поимки любителя халявы с помощью пакета-приманки» (мотива, в ЗП отсутствующего) «На живца» перекликается с «Находкой» (1940), пятым рассказом цикла «Леля и Минька», где этот мотив проходит дважды, в детские и зрелые годы автобиографического героя-рассказчика (см.: Зощенко М. М. Собрание сочинений. Шестая повесть Белкина. М., 2008. С. 429—434). Интересный вопрос: не имела ли место в «На живца» сатирическая переработка реального эпизода из детства автора, трактованного в «Находке» в духе покаянного самоперевоспитания? Ср. аналогичное соотношение многих эпизодов «Перед восходом солнца» (1943/1987) и комических рассказов 1920—1930-х (См.: Жолковский А. К. Цит. соч. С. 20—26).

15. Такие синтаксические стыки — излюбленный прием Зощенко; ср. фрагмент рассказа «Нервные люди» (1924) (в котором заодно обратим внимание и на неуклюжие повторы):

 

Тут снова шум, и дискуссия поднялась вокруг ежика. Все жильцы, конечно, поднаперли в кухню <…>. Инвалид Гаврилыч тоже является.

— Что это, — говорит, — за шум, а драки нету?

Тут сразу после этих слов и подтвердилась драка <…>. А кухонька, знаете, узкая. Драться неспособно <…>. Кругом кастрюли и примуса <…>. Не то что, знаете, безногому инвалиду — с тремя ногами устоять на полу нет никакой возможности.

А инвалид <…> в самую гущу вперся. Иван Степаныч, чей ежик, кричит ему: — Уходи, Гаврилыч, от греха. Гляди, последнюю ногу оборвут.

Гаврилыч говорит: — Пущай, — говорит, — нога пропадает! <…>

Тут в это время кто-то и ударяет инвалида кастрюлькой по кумполу. Инвалид — брык на пол и лежит. Скучает (Зощенко М. М. Нервные люди. С. 441—444).

 

16. И тем менее он был склонен повторять за сравнительно недавно повторившим за ним Шкловским, который в 1927 напечатал в «Новом Лефе», а в 1928 перепечатал в «Гамбургском счете» свои «Заготовки I», кончавшиеся так:

 

Видал карточку (кажется) К. Федина.

Он сидит за столом между статуэтками Толстого и Гоголя.

Сидит — привыкает (Шкловский В. Б. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914—1931) / Сост. А. Ю. Галушкин, А. П. Чудаков. М., 1990. С. 336).

 

17. А если они были знакомы с «заготовкой» Шкловского, тем прикольнее было вписать вдвойне знаменитое привыкает. Лишний раз подчеркну, что тщательно выверенное присочинение этой текстологически «посторонней» детали выгодно отличается от небрежных и часто многословных импровизаций, которые позволяют себе даже профессиональные чтецы — исполнители Зощенко (не исключая Сергея Юрского и Александра Филиппенко), по-видимому, наивно трактующие изысканно сказовую квазиграфоманскую манеру Зощенко как вольный наворот устных малапропизмов, с ходу доступный каждому.

18. Об этом см.: Жолковский А. К. Цит. соч. С. 14 сл.

19. О таких персонажах см.: Жолковский А. К. «Текст в тексте»: авторы и читатели среди персонажей // Территория словесности: Сб. в честь 70-летия профессора И. Н. Сухих / Под ред. А. Д. Степанова, А. С. Степановой. СПб., 2022. С. 8—31.

20. Дополнительный свет на эти обертоны ЗП бросает его перекличка с сюжетом новеллы Мопассана «Маррока» из сборника «Мадмуазель Фифи» (1882), замеченная О. А. Лекмановым (имейл ко мне от 25. 2. 2024). Там любовница рассказчика настаивает на том, чтобы переспать с ним в ее супружеской постели и таким образом закрепить память об их связи:

 

— Чтобы у меня сохранилась память о тебе <…>. Когда тебе вскоре придется уехать, — сказала она, — я не раз буду думать об этом. И, прильнув к мужу, буду представлять, что это ты <…>.

Вечером она <…> привела к себе <…>. Маррока казалась обезумевшей от радости <…>: — Вот ты и у нас, вот ты и у себя. Я действительно расположился, как у себя.

<…В>друг громкие удары в дверь заставили нас вздрогнуть <…>.

— Мой муж! Живо, прячься под кровать! <…>

Я распластался на полу и скользнул, не говоря ни слова, под ту кровать, на которой мне было так хорошо <…> (Мопассан Ги де. Маррока / Пер. А. Н. Чеботаревской // Мопассан Ги де. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 2. М., 1994; https://ocr.krossw.ru/html/mopassan/mopassan-marroka-ls_1.htm).

 

21. В основополагающей статье Шкловского «Искусство как прием» (1917) слово привычный встречается в пяти ключевых местах:

Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими <…>.

 

«Я обтирал в комнате <…> и не мог вспомнить, обтирал ли я <…> или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я <…> чувствовал, что это уже невозможно вспомнить» <…>.

Я извиняюсь за тяжелый пример, но он типичен, как способ Толстого добираться до совести. Привычное сечение остранено и описанием, и предложением изменить его форму, не изменяя сущности <…>.

Этот способ видеть вещи <…> привел к тому, что <…> Толстой, разбирая догматы и обряды, также применил к их описанию метод остранения, подставляя вместо привычных слов религиозного обихода их обычное значение; получилось что-то странное, чудовищное <…> больно ранившее многих <…>.

Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина <…> являлся для них неожиданно трудным (Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929. С. 7—23).