ГОРИЗОНТЫ НАУКИ

Станислав Яржембовский

Поэзия и правда

Магия звука и логика смысла

 

1

Гёте назвал автобиографическую книгу «Dichtung und Wahrheit» («Поэ­зия и правда»), имея в виду, что немецкое Dichtung означает одновременно и поэзию, и вымысел. Любопытно, что этим же словом в немецком языке обозначается и герметизация стыкующихся деталей, что намекает на герменевтику поэтического текста. Гермес был посредником в общении между олимпийскими богами и людьми — своего рода переводчиком с небесного языка на земной. Эту же задачу призвана выполнять и поэзия.

В переложении на русский язык гётевский «диполь» играет несколько иными красками: для нас важнее различие не между поэзией и вымыслом, а между правдой и истиной. Различие между ними не всегда замечают, а оно существенно. Истина — категория научная, это то, что существует в реальности — в отличие от ошибочного мнения. Правда же — категория религиозная, это то, чего в реальности может и не быть, а зачастую даже и быть не может, но тем не менее быть должно. Это высшая справедливость, которая не от мира сего, так что, находясь вне мира, она вполне может позволить себе противоречить всем мировым истинам. Именно поэтому, согласно Плутарху, «поэзии нет дела до истины»просто потому, что она выше истины.

 

 

 

2

Поэзия находится на «герметическом» стыке словесности и музыки; можно сказать, что поэзия — это музыка слов. Поэт вытягивает поэтическую мысль из звука, выворачивая ее на все лады, пока она, мучимая авторскими усилиями, наконец не зазвучит. Но, как только мысль зазвучала («пошла в слова» — по выражению Достоевского), она отделяется от своей звуковой оболочки, и произведение перестает быть зависимым от авторского прочтения — подобно тому, как электрические колебания в передающей антенне превращаются в электромагнитную волну, свободно движущуюся в пространстве. Мысль начинает отныне звучать не так, как она звучала в авторском исполнении, а так, как ей позволит звучать «приемная антенна» слушателя.

И здесь звук, играющий важнейшую роль в процессе поэтического творчества, становится фактором второстепенным. Инвариантом поэтического сообщения является не звук, а смысл: если что-то и удается переложить с чужого языка на родной достаточно точно, так это смысловые формулировки, звук же как таковой переводим в редчайших случаях. Это особенно верно в наше время, когда звук перестал быть главным источником эмоциональности в поэзии: сейчас стихи читают в основном глазами. Да, при этом мы проговариваем их про себя внутренним голосом, но всегда скороговоркой, без должного внимания к задуманной автором фонетике, за такое прочтение своих стихов ни один автор нас бы не похвалил. Но это вовсе не означает, что авторское прочтение является единственно верным: то, что устраивает автора, совсем не обязательно должно устраивать слушателя: поэтам не дано предугадать, как отзовется (в том числе и фонетически) их слово в читательской душе.

Более того, чужие стихи не только могут, но и должны звучать для нас в нашем собственном исполнении: благодаря своей собственной интерпретации мы становимся «соавторами», присваивая себе чужое, которое отныне становится и нашим тоже. Собственно говоря, в этом и заключается назначение искусства — дать возможность «присвоить» себе чужую эмоцию и чужую мысль, сделать их своими. Если автор владеет тайной творчества, то слушатель (читатель) владеет тайной восприятия: «В хорошем стихотворении содержится больше, чем в нем сказано: невысказанное дополняет читатель» (Мюссе).

 

 

 

3

Люди, лишенные поэтического слуха, часто досадуют на невнятность поэтического языка. Однако столь желательная в обыденной жизни ясность и четкость языка ограничена уровнем грамматики и лексики. Как только мы поднимаемся на более высокий семантический (смысловой) уровень, «ясный и четкий» язык теряет всю свою ясность и четкость, становясь аморфным и тусклым. Четкость обыденного языка — это четкость штампов на упаковке посылаемого сообщения, указывающих на некоторые формальные его характеристики (такие, как адрес, вес, объявленная ценность и т. п.), но не раскрывающих его содержание. Поэтический язык, казалось бы, уводящий куда-то в сторону, неожиданным образом оказывается способным показать передаваемую вещь изнутри: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание» (Шкловский). Поэтический язык, неопределенный на уровне лексики, становится высоко упорядоченным на самом верхнем — смысловом — уровне.

«Всякий период стихотворной речи — будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая — необходимо рассматривать как единое слово. <…> Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. И тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге» (Мандельштам).

Передача смысла в поэзии достигается не суженными до однозначности терминами, а как раз наоборот — за счет сознательной неточности, смысловой размытости слов, особенно ключевых.

Незаконченность, двойственность, противоречивость образов искусства приводит к их «мерцанию», к дразнящей неопределенности, и это активизирует наше внимание, заставляя вновь и вновь обращаться к ним. Отсюда долговечность произведений искусства в противоположность сугубо преходящему характеру почти всех достижений науки: понятые до конца (а в этом и заключается их цель — быть понятыми до конца), они (за редкими исключениями) становятся тривиальностями, не способными вызвать никаких эмоций, кроме скуки.

Почему же такая мерцающая недосказанность поэтической речи, ее принципиальная неопределенность не приводят к пресечению понимания? Ведь, казалось бы, аксиома: чтобы быть понятым, надо быть точным. Но происходит обратное: именно такая загадочная речь и способна дать ощущение некоего высшего понимания, ощущение прикосновения к источнику смысла. Действенность неточного языка достигается благодаря тому, что при наложении на текст дополнительных связей, неких добровольных ограничений, возникает упорядоченная структура. Размер, ритм, рифма — вообще любой канон, жанр, стиль — все это «стесняет» художественный произвол, резко сокращает возможности в выборе того или иного слова, образа, поворота сюжета и даже хода мысли. «Чуткая цензура» грамматики «стесняет балагура» в его замыслах. И происходит чудо: деформируясь совершенно непредсказуемым образом, замысел этот приобретает новые обертоны, новую окраску, раскрывается с неожиданной для самого творца стороны.

Сама «стесненность» как подверженность определенным ограничениям соучаствует в творческом процессе. Еще греки догадались: труба способна произвести внятный звук только потому, что поток воздуха в ней стеснен. Так же и всякую струну, для того чтобы она зазвучала, нужно «стеснить», защемив в двух точках. Именно эта догадка проясняет суть дела: граничные условия способны внести упорядоченность в изначальный хаос.

Упорядоченность, которую мы наблюдаем в природе, обязана своим происхождением тем или иным граничным условиям. Этот же механизм позволяет преобразовать и хаос творческого намерения в упорядоченность художественного произведения.

Принципиальной неточности нашей речи способствует тот факт, что она содержит три слоя лексики — нейтральный, сниженный и возвышенный. Их взаимодействие и придает речи живость. И здесь явно просматривается асимметрия поэзии и прозы: если в прозе сниженная лексика обычное явление («проза жизни»), то в поэзии она всегда находится под судом возвышенного: она может быть допущена, но тут же должна быть «осуждена» хотя бы в виде шутки, иначе остается ощущение грязи: «Порой дождливою намедни / Я, завернув на скотный двор… / Тьфу! прозаические бредни, / Фламандской школы пестрый сор! / Таков ли был я, расцветая? / Скажи, фонтан Бахчисарая!» (Пушкин).

 

 

 

4

Греческое «поэсис» означает творчество как созидание нового — в противоположность «технэ» как действию по шаблону, так что в смысле словесного творчества проза тоже поэзия: еще во времена Пушкина все художники слова назывались поэтами. Но разница между прозой и поэзией все же есть, и заключается она в том, что в прозе человек как бы придавлен земным тяготением «прозы жизни», тогда как в поэзии он благодаря ритму способен — как в танце — на мгновение преодолевать навязанную ему извне гравитацию. Этим он уподобляется олимпийским богам, которые, согласно Гомеру, были во всем подобны людям, кроме одного, — на них не действовало земное тяготение: они ходили по земле, не касаясь ее, даже не приминая травы.

Термин «проза» происходит от латинского «prōvorsos»«направленный вперед» (ср. «проворный»), в противоположность «versus»«возвращающемуся».

Русское «стих» происходит от греческого «стихос» («строка»), которое берет начало в протоиндоевропейском «steigh», означавшем «подниматься вверх» (ср. немецкое «steigen»). Хорошая проза приближается к поэзии: подниматься вверх можно и прыжками, хотя это довольно утомительно.

Дега как-то пожаловался Малларме: «Не пойму, в чем дело: у меня столько оригинальных мыслей, а стихи не получаются». На что знаменитый поэт не без сарказма ответил своему еще более знаменитому другу: «Дорогой мой, стихи делаются не из мыслей, стихи делаются из слов». И действительно, мысль, играющая первостепенную роль в прозе, отступает в поэзии на второй план: она не требует немедленного к себе внимания и понимания. Наоборот, поэтическая мысль часто намеренно маскируется под внешне совершенно тривиальные высказывания.

Стихотворение — это чувство, закованное в броню размера и рифмы. Стихотворное слово более насыщенно и несет бо`льшую эмоциональную нагрузку; прозаическое слово более трезво и сдержанно. Слово в стихо­творении теснее, чем в прозе, связано и с другими словами, и с логикой всей конструкции: «Только точность отдаленнейшей ассоциации творит поэзию» (С. Лец). «Стих — это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанная на запоминание» (М. Л. Гаспаров). В поэзии взаимодействие стихо­творной формы со словесным материалом создает тончайшие сдвиги художественного смысла — сопоставление слов в условиях ритма и рифмы, выявление звуковой стороны речи, взаимоотношение ритмических и синтаксических структур.

Специфичность стихотворной речи связана не только со звуковыми, но и с композиционными особенностями — интонационно-синтаксическим и лексическим строем. Стихотворение обладает своим собственным ритмом, не всегда совпадающим с ритмом естественного языка; именно в зазоре этой двойственности и заключена тайна поэзии. Обманчиво звучащими словами (в «зазоре двойственности») часто удается выразить глубокую мысль.

Ритм структурирует аморфную по своей природе речь. Структурная организация речи — это средство возвращения утраченной целостности первообраза, распавшегося в пространстве обыденного словоупотребления. Структура позволяет свернуть утомительную в своей протяженности нить высказывания, сжать ее в легко окидываемый единым взглядом узор, возникающий при наложении разномасштабных структур. Ритм — это единственный способ движения с сохранением равновесия, поэтому стих прежде всего ритмиченпоскольку ритмичен сам мир.

Рифма, как и ритм, тоже структурирует текст, но к этому она прибавляет еще и созвучие, благодаря чему она способна соединять разнородное.

Рифма не просто облагораживает стихотворение, делая его более музыкальным, она подчеркивает вертикальные связи в нем — не только синтаксические, но и смысловые. Рифмованные слова оказываются выделенными в своей связанности, между ними устанавливаются контакты — подобно «водородным мостикам», удерживающим связь между атомами в молекуле, — чем создается «третичная структура», обеспечивающая не только связность, но и компактность «молекулы» стихотворения.

Самые крупные структуры — это перекличка глобальных смыслов, то есть важнейших интерпретаций поэтической темы. Затем идет перекличка понятий, то есть метафоричность поэтического языка. Далее это игра слов и словосочетаний. Здесь семантический слой начинает переходить в синтаксический. Появляются структуры, организующие текст в единое целое: размер, ритмика просодии (чередование ударных и безударных, долгих и кратких гласных) и главное — рифма. Далее идет игра слогов и связанная с нею внутренняя рифма. Наконец, вступают в дело самые мелкие структуры, чисто фонетические: созвучия, аллитерации, зияния и т. п. — своего рода поэтические мелизмы. Сюда надо добавить интонацию: изначально стихи пелись.

Отсутствие мысли на поверхности поэтического текста еще не означает, что в стихе ее вообще нет: стихотворение пробивает себе дорогу к смыслу своими собственными поэтическими средствами. Для того чтобы восстановить временно утраченную связь с высшей реальностью, поэт использует широкий спектр художественных возможностей — ритм, рифму, метафоричность, двойственность и размытость (литературное «сфумато») понятий и пр. Благодаря сознательной неточности используемых в поэзии слов, язык, неопределенный на уровне лексики, становится высоко упорядоченным на смысловом уровне, что и знаменует торжество потаенной мысли. Более того, в поэзии любые элементы речи могут возводиться в ранг значимых, а любые формальные элементы языка могут приобретать семантический характер, получая дополнительные значения.

Поэт — это «уста мира», через которые выражает себя душа мира. Эти уста способны выразить душу мира игрой на том удивительном инструменте, который называется языком. Хотя этот инструмент сам по себе не рождает звуков смысла, а только дает им проявиться, он все же способен так обогатить исходные «первозвуки» неожиданными обертонами, что в поэтическом образе появляется больше смысла, чем при попытках выразить душевный порыв простыми, безыскусными средствами. Подытоживая, можно сказать, что источник силы поэтического слова находится одновременно в трех областях — императив свыше, общественный запрос и диктат языка.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России