ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ВЛАДИМИР РЕЦЕПТЕР

Случай Юрия Фридштейна

Волею случая, а следовательно, и самой судьбы (это ведь Пушкин сказал, что «случай — ​мощное, мгновенное орудие Провидения») у меня оказалось несколько книг театрального критика Юрия Фридштейна. И шаг за шагом я познакомился с его стилем, манерой и преследуемым результатом и понял, что это некий особый мир, с которым стоит познакомить читателя более широкого, чем читатель театроведческой литературы.

Мир этот широк. Но в данном случае я хочу сузить пространство рассмотрения и поговорить об особом жанре, которым мастерски пользуется Фридштейн.

Этот жанр — ​небольшие, или краткие, рецензии-эссе. Но вы, читатели, будто увидите то, что увидел он. О том, что понравилось, выбрано, навещено, просмотрено и описано. Не подробно, а сущностно. И очевидно, и не доказано. Автор не описывает спектакль, но приглашает читателя к совместному размышлению, емко передавая суть увиденного. Призна`юсь, он навестил и видел меня, мои спектакли, поставленные мной с моими учениками. И… ничего шокирующего. Кажется, я хотел такого результата. Не елейно, не келейно — ​прицельно.

Смотрел или ходил критик выборочно, и выбор его не слишком широк, однако пристрастен, напрочь лишен снобизма и не подвластен веяниям театральной моды. Фридштейн берется только за то, что искренне его волнует. Так, в рецензии на мой спектакль «Горе от ума», увиденный им на первых московских гастролях «Пушкинской школы», он пишет:

«Сам про себя неожиданно понял, что русскую классику люблю вовсе не „списком“, а избирательно и пристрастно. По этой, видимо, причине, мне не очень интересно, кто и как поставил, скажем, „Смерть Тарелкина“. <…> В любом случае и сама история, и герой ее мне, что называется, без надобности. <…> А вот „Горе от ума“ и Чацкий… Это — ​ко мне. Мой герой и мой сюжет, и тут мне не все равно, и я буду бешено возмущаться либо столь же бешено отстаивать».^[1]

Каждая его книга объединяет на первый взгляд далекие, но внутренне созвучные театральные сюжеты.

Книгу «Узкий круг» начал Фридштейн с интервью не известного широкой публике замечательного артиста Евгения Любимова, который учился у нас, на Моховой, потом работал в московском театрике «Бенефис», блеснул, а к своим сорока годам выбыл из актерских трудов, занявшись мужской, физической работой.

На страницах «Пятой книги» возникает трогательный портрет Григория Острина — ​артиста, более тридцати лет прослужившего в «Современнике», но оказавшегося на периферии режиссерского внимания и ничем не запомнившегося даже самому автору, постоянному зрителю этого прославленного театра. И вдруг на склоне лет артист блистательно играет профессора Серебрякова в чеховском «Дяде Ване», играет не на родной сцене, а в рамках режиссерской лаборатории. Как получилось, что артист такого несомненного дарования столько лет оставался «эпизодическим лицом»? Каким чудом спустя столько лет встретил своего режиссера? Это не так важно, как радость, которая переполняет автора от счастливого поворота актерской судьбы.

Юрий Фридштейн — ​редкий случай театрального критика, которому интересна в первую очередь не режиссерская концепция, а артист, его личность и стоящая за ней судьба.

У Фридштейна я попал в компанию с «Ареной стейдж» (редчайшим для Америки примером настоящего репертуарного театра) и оказался персонажем статьи «В сторону Эфроса» — ​отменная сторона. Однако здесь — ​и об Арбузове, и о Юлии Борисовой, и об Ольге Яковлевой, об Адольфе Шапиро, театр которого в Риге закрыл нерукоподаваемый композитор Паулс. Фридштейн напомнил мне и о том, что на столе ушедшего из жизни Анатолия Васильевича Эфроса, который звал меня к себе, остался раскрытый последний экземпляр моей двухвечеровой инсценировки романа «Идиот» Ф. М. Достоевского.

Оля Яковлева представлена подробно, хотя и не менее кратко; перед нами будто бы оживает беглый портрет великой, ни на кого не похожей актрисы, хрупкой и сильной, сумевшей сохранить себя после ухода Эфроса.

И вдруг эти краткость, набросочность выделяют автора из всех остальных, даже знаменитых театроведов. Я видывал и читывал таких, которые позировали на фоне разных театров и многих артистов; московских было больше, чем наших, питерских. Фридштейн пишет яростно, бешено, вдохновенно, пишет о том, что любит, о чем не может молчать, без оглядки на конъюнктуру.

Здесь и Олег Табаков, артист и педагог, и Александр Филиппенко, и Сергей Арцыбашев, и Кама Гинкас с Генриеттой Яновской — ​знаковые для нашего театра фигуры. Интервью и рецензии, отражающие картину театра 1990-х годов, соседствуют с текстами о спектаклях годов 2010-х, рецензии на гастрольные спектакли американских театров — ​с театральными впечатлениями, привезенными из подмосковного Зеленограда. «Бывают странные сближенья…»

Были и талантливые переводы с английского пьес Уилли Расселла и Энтони Сверлинга, в которых Фридштейну удалось сохранить авторские стиль и юмор.

Быть может, особенно значительно его впечатление от появления полного перевода знаменитого и, казалось бы, хорошо известного дневника Анны Франк. Для меня это было открытием.

Этот взгляд Фридштейна на, казалось бы, устоявшееся явление, соответствующее его особой наблюдательности, заслуживает подробного цитирования.

«Теперь только, прочитав полный текст дневника Анны Франк, впервые вышедший на русском языке под названием „Убежище. Дневник в письмах“ (М., 1994 / Пер. С. Белокриницкой и М. Новиковой), мне кажется, я понял, по какой причине отец Анны <…> так тщательно, так последовательно отредактировал текст дневника при его первых публикациях.

Отредактировал как жесточайший цензор, и, отредактировав, почти убил живую душу, в нем заключенную, почти заглушив тот голос, что в действительности звучит в нем так явственно, так ошеломительно, так наперекор всему и всем. Я думаю, что именно этот голос испугал Отто Франка, ибо он понял, что рядом с ним все эти годы жила и росла совсем неведомая ему девочка <…>.

Из дневника вместе с этими отрывками ушло, как оказалось, главное: фантастической силы личность одинокой, бесконечно одаренной и мучающейся и от своего одиночества, и от собственного, ее поначалу пугающего Дара — ​чудо-девочки. И да простят мне эту кощунственную мысль: главное, чем потрясает Дневник Анны Франк (книга Анны Франк!) — ​это не страдания и муки еврейского народа, не ужасы оккупации, не лишения и унижения, но именно Дар ее автора».^[2]

Непонятый самыми близкими людьми талант даровал Анне жизнь после смерти.

Фридштейн вовремя ищет и находит то, что всемирно и необходимо всем нам: Анна Франк без чуждой правки. Он открывает читателю то, что понял, то есть саму суть знаменитой, давно прославленной книги. Фридштейн ищет сущность и в силах дойти до нее.

Пусть Фридштейн — ​из ряда вон выходящий, но действующий театральный критик; его стоит почитать и почитывать, помимо прочего, для полноты нашей отечественной сценической картины.

1. Фридштейн Ю. Продолжение театрального сюжета. М., 2008. С. 234.

2. Фридштейн Ю. Собранье пестрых глав, или Всякая всячина. М., 2019. С. 219.