ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

ЕЛЕНА СКУЛЬСКАЯ

 

Об авторе:

Елена Григорьевна Скульская — писатель, автор более тридцати книг поэзии, прозы, переводов, эссеистики; художественный руководитель «Дней Довлатова» в Таллине; лауреат многих литературных премий, в том числе журнала «Звезда» (2015) за роман «Мраморный лебедь». Живет в Таллине.

 

Тайны Шекспира, которые он хотел выдать

 

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ»

Вода рябая, покрытая оспинками, каждая капля дождя оставляет новый глубокий след на лице воды. Вы медленно идете по гамаку из металлической паутины моста Миллениум через Темзу, видите, как собор Святого Павла уходит, подобно Атлантиде, под воду — на обратном пути он будет выплывать из реки, умытый и обновленный — и лишь затем входите в «Глобус» — точную копию несколько раз горевшего шекспировского театра, где и сегодня спектакли идут под открытым небом; в партере стоя´т, над сценой сохранились места (правда, сейчас туда уже не продают билеты), откуда нельзя было увидеть спектакль, но где собиралась изысканная публика, желавшая слушать стихи и не наблюдать за кривляниями актеров…

Во дворе театра, как и при Шекспире, люди бражничают (иные так наберутся, что и не пойдут на спектакль); демократичный партер, которому предстоит стоять все три с половиной часа представления, объедается пока сластями — непременно кто-то откусит голову пряничному Шекспиру; респектабельная публика, купившая сидячие места, арендует к тому же подушечки, чтобы подложить их под себя на деревянной скамье.

Входить в зал можно и во время действия, можно есть и пить, щелкать орехи, облокачиваться на сцену, на которой нет практически никаких декораций, кроме балкона Джульетты; так было и при Шекспире.

Зрителей, стоящих в партере, называли «вонючками», но Шекспир придумал для них менее оскорбительное слово — «groundlings», то есть «приземленные». Именно о них, о низменности их интересов говорит Гамлет, обращаясь к актерам и призывая их не стараться угодить вкусам стоячих мест.

Стоячий партер был опасным для актеров местом. Часто исполнители вынуждены были идти у него на поводу. Если партер требовал танцев — плясали; если не нравился актер — его могли заменить прямо по ходу действия; если вызывали на бис, то фрагмент спектакля повторяли.

В драме Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак», посвященной знаменитому поэту и бретеру XVII века, мы находим отзвуки этих жестоких традиций. Герой запрещает появляться на сцене актеру Монфлери, «пустейшему из шутов»; заслышав голос Сирано, актер трусливо убегает…

Пастораль Бальтазара Баро «Клориза», о которой идет речь у Ростана, была впервые сыграна на сцене «Бургундского отеля» в 1631 году.

 

МОНФЛЕРИ (поет)

Сколь счастлив тот, кто, утомясь в борьбе,

Уйдет в изгнание, забыв земные цели…

 

ГОЛОС

Эй, шут гороховый! Мне помнится, тебе

Я запретил играть на сцене!

 

ГОЛОСА

— Что это?

                        — Где?

                                           — Явился!

— Сирано!

 

ГОЛОС

Эй, бочка! Откатись, не заслоняй мне света!

 

МОНФЛЕРИ

Но…

 

ГОЛОС

Ты упрямишься?

 

МОНФЛЕРИ

                                 Но…

 

ГОЛОС

                                           Вот как?

 

МОНФЛЕРИ

                                                           Сударь, но…

 

ПУБЛИКА

Играйте, Монфлери!

 

ГОЛОС

Хотел бы видеть это!..

 

Над партером показывается палка.

 

МОНФЛЕРИ (поет)

Сколь счастлив…

 

ГОЛОС

Вон пошел! Не порть мне настроенье,

А не уйдешь — клянусь, не по моей вине

Вот это нежное растенье

Начнет расти в твоей спине!

 

(Размахивает палкой.)

 

МОНФЛЕРИ (поет)

Сколь счастлив тот…

 

ГОЛОС

Кто вскроет этот флюс!

Я, кажется, не в шутку разозлюсь![1]

 

В 1596 году Шекспиру было тридцать два года. Возраст желчного, ядовитого разочарования во всем, чему он посвятил свою жизнь. Он написал самую злую свою пьесу «Сон в летнюю ночь», принимаемую во всем мире за веселую и легкую комедию-сказку.

На самом деле Шекспир (еще всего год назад воспевший любовь в «Ромео и Джульетте») решил расправиться с самим этим понятием. Любовь не бесценна, а просто ничего не сто`ит. Красавица Титания влюбляется в осла, нежит его и страстно целует безобразную морду; Лизандр, только что клявшийся в беззаветной любви к Гермии, уговоривший ее бежать и тайно обвенчаться, готовый вечером расстаться с жизнью ради своей избранницы, утром уже любит Елену, ее превозносит и восхваляет, и гонит от себя ненавистную Гермию, осыпая ее оскорблениями; Деметрий, мечтающий жениться на Гермии, скрывается от обожающей его Елены с неприкрытым отвращением, но вскоре готов ответить ей полнейшей взаимностью. Пылкие, преувеличенно-страстные, гиперболизированные любови, переходящие в столь же неистовые ненависти, сменяют друг друга с карусельной быстротой.

Конечно, Шекспир вводит в повествование волшебный сок — если им будут смазаны веки спящего, то, проснувшись, он влюбится в первое увиденное лицо. Но эта сказочная условность не может обмануть: любовь всегда мнима, разве что в случае с самим Шекспиром дарит вдохновение и стихи.

Елена и Гермия — подруги-соперницы. Елена несколько раз как будто совершенно не к месту говорит о том, что Гермия мала ростом. Гермию это доводит до бешенства.

 

ЕЛЕНА

Нет у тебя ни робости, ни капли

Девичьего стыда; ты хочешь вызвать

Мой кроткий дух на резкие слова.

Стыдись, стыдись, ты, лицемерка, кукла!

 

ГЕРМИЯ

Что? Кукла я? Ах, вот твоя игра!

Так ты наш рост сравнила перед ним

И похвалялась вышиной своей…[2]

 

Чуть дальше:

 

ЕЛЕНА

Она меня побьет! Хотя она

И ниже ростом, я не справлюсь с нею.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Она была уже и в школе злючкой,

Хоть и мала, неистова и зла.

 

ГЕРМИЯ

Опять «мала»! И всё о малом росте!

 

Эль Уайл, поставившая «Сон…» в «Глобусе» в 2023 году, возводит гротеск в степень, почти шокирующую. У нее Гермию играет карлица — на ней голубые лакированные ботфорты, мини-юбка, дерзкий развратный макияж; очень трудно списать ее появление на сцене на политкорректность и бодипозитив, скорее режиссер точно воплощает текст Шекспира, который позволяет Лизандру (еще несколько часов назад боготворившему Гермию) прокричать:

 

                   Прочь, карлица, пигмейка,

Зачатая на спорынье! Прочь, желудь!

Прочь, бусинка!

 

Спорынья — вид грибов, паразитирующих на злаках (чаще всего на ржи и пшенице), отравляя их; иногда даже вспыхивали эпидемии, вызванные спорыньей, заболевшие умирали; но главное — существовало поверье, что спорынья задерживает рост ребенка, превращает его в карлика. То есть Лизандр не только издевается над ростом бывшей возлюбленной, но и объясняет его болезнью, заразой, с момента зачатия проникшей в Гермию.

…Театр времен Шекспира, где актеры, игравшие монархов, были одеты в королевские одежды, а расшитый драгоценностями рукав платья мог стоить дороже пьесы великого драматурга: знать любила во время действия появиться на сцене — продемонстрировать свои великолепные наряды. Театр не мог существовать без покровительства двора. Любая труппа числилась слугами высокородного мецената, бравшего на себя бо`льшую часть расходов, и актеры были у него в кабале. «Глобус» — редкий случай некоторой независимости театра, деньги в него вложил протагонист лучших шекспировских произведений — Ричард Бербидж, и «Глобус» принадлежал пайщикам-актерам, среди которых был и сам Шекспир. (Заметим в скобках, что мужчин, исполнявших женские роли, в пайщики никогда не принимали, они были в коллективе низшей кастой!) Но и относительно независимая труппа должна была за кем-то числиться. Коллектив, возглавляемый Шекспиром (здание «Глобуса» было возведено только в 1599 году, до этого актеры играли на других площадках), с 1594-го по 1596 год существовал под патронатом лорда-камергера Генри Кэри, графа Хансдона, с 1597-го по 1603 год — лорда-камергера Джорджа Кэри, графа Хансдона (лорд-камергер — высшая должность при дворе; в обязанности графа входил надзор, в частности, за всеми увеселительными заведениями, то есть и театрами). И только в 1603 году «Глобус» перешел в юрисдикцию лично Якова I, а труппа стала «труппой слуг короля».

Как и сегодня, во времена Шекспира были бродячие артисты, игравшие антрепризы; они не очень заботились о своих костюмах, покупая их у старьевщиков, их одежда мало чем отличалась от той, что была на их публике. Если же актеры работали в стационарном «репертуарном» театре, то они обязаны были одеваться роскошно. Иные законы были столь остроумно устроены, что помогали актерам-профессионалам. По английскому обычаю тех времен аристократы, умирая, завещали свой гардероб слугам, но у слуг не было права носить столь роскошную одежду, а потому они просто вынуждены были продавать ее за несколько пенсов театрам. (Подобная история была и со шкурками горностая: мантии из этого меха имели право с XIV по XIX век носить только особы королевской крови или другие самые высокородные придворные, поэтому шкурка горностая на рынках стоила буквально копейки — купить ее было можно за бесценок, а вот носить нельзя. Не случайно в стихах о Гамлете Анна Ахматова упоминает горностай — королевский мех; некто обращается к ней со словами Гамлета, она отвечает ему с королевской усмешкой:

 

Принцы только такое всегда говорят,

Но я эту запомнила речь, —

Пусть струится она сто веков подряд

Горностаевой мантией с плеч.)

 

Если труппу приглашали ко двору с каким-то спектаклем, то актеры перебирали и обновляли реквизит. Даже, как уже говорилось, вполне благополучному театру Шекспира иногда приходилось одалживать у распорядителей дворцовых увеселений королевскую мантию, рыцарские доспехи и особо роскошные костюмы, чтобы предстать перед Елизаветой I.

Шекспир, всегда помнящий о весьма шаткой свободе своего театра, знал, что обязан угодить сначала Елизавете, а потом Якову I, и угождал, но старался делать это по-эзоповски, то есть никогда не упускал возможности чуть-чуть, буквально булавочно, уколоть королеву.

Слово «кукла», «марионетка» (в оригинале — «puppet») по отношению к Гермии, несомненно, указывало на любимую карлицу Елизаветы — Томазину, носившую перешитые на нее монаршие наряды; над ней не смели шутить, ей не смели делать замечаний, ее положение при королеве было исключительным.

Карлики были при многих дворах того времени — шуты, советчики, любимцы, но чаще всего просто диковинки, уродцы, которыми придворные могли швырять друг в друга, забавляясь.

Но, выстраивая всю сцену перепалки на теме роста, Шекспир, скорее всего, имел в виду не только Томазину, точнее, хотел на нее указать, но при этом решил ранить Елизавету гораздо сильнее. Рассердиться на Шекспира за Томазину королева посчитала бы ниже своего достоинства, но и догадаться об истинном прототипе тоже не могла себе позволить. На самом деле, полагаю, тут была отсылка к дальней родственнице Елизаветы — Марии Грей (согласно завещанию Генриха VIII стоявшей в очереди на престол). Она была ростом около 120 сантиметров, горбата и постоянно подвергалась насмешкам и издевкам королевы в духе выкриков Лизандра. Несчастная эта Мария вместе со своей сестрой Катериной (нормального роста) числилась фрейлиной Елизаветы; королева любила замечать: содержание получают обе, а на самом деле у меня только полторы фрейлины. (Добавим для полноты картины, что была еще и третья сестра — Джейн Грей, получившая прозвище «девятидневной королевы» — столько дней она носила этот титул, затем была свергнута, заточена в темницу и казнена, не дожив до семнадцатилетия. Произошло это в 1554 году — звено в цепи событий, возведших на престол Елизавету в 1558 году.)

В 1565 году, несмотря на свою непривлекательность, Мария Грей осмелилась без разрешения королевы выйти замуж; брак был признан Елизаветой недействительным, и до смерти своего избранника Мария находилась под домашним арестом, а ее муж, пробыв некоторое время в заключении, отрекся от своей супруги. Так что у переменчивого Лизандра, то влюбленного в коротышку, то отвергающего ее, как и у самой крошки, были вполне реальные высокопоставленные прообразы.

Не одобрила Елизавета и тайный брак Катерины, поместив ее за своеволие вместе с супругом в Тауэр, но и в тюрьме пара продолжала свои супружеские отношения, пользуясь снисходительностью охраны. Катерина родила двух здоровых сыновей, имевших право претендовать на трон. Супругов разлучили, брак был объявлен недействительным, а дети признаны бастардами.

В «Сне…» Шекспир расправился не только с понятием вечной и немеркнущей любви, но и с актерами — тупыми, необразованными, дикими существами, придирчиво разбирающими свои роли в трагедии «Пирам и Фисба», которую они должны исполнить на свадьбе Тезея и царицы амазонок. Столяр Миляга, которому поручают роль Льва, издающего одно рычание, требует полный текст роли: «А у вас роль Льва переписана? Вы мне теперь же ее дадите, а то у меня память очень туга на ученье». Другие же и вовсе сомневаются в правомочности персонажа, ведь среди зрителей будут дамы, коих Лев своим грозным видом может напугать: «Это я с вами, друзья, согласен, что если мы настращаем дам, так лучшего ничего не придумают, как всех нас вздернуть. Но я сумею так переделать мой голос, что буду рычать нежно, что твой птенчик-голубенок; буду вам рычать, что твой соловушка!»

Портной Заморыш тоже тревожится о чувствительности дам и предлагает вымарать сцену самоубийства героев трагедии. На что ткач Основа глубоко­мысленно замечает, что следует написать пролог, «и пусть этот Пролог доложит публике, что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут и что Пирам на самом деле вовсе не закалывается; а чтобы окончательно их уверить в этом, пусть он скажет, что, мол, я, Пирам, вовсе и не Пирам, а ткач Основа: это всех совершенно и успокоит».

(Думаю, Михаил Булгаков в «Театральном романе», где Иван Васильевич убеждает драматурга Максудова отказаться от выстрелов, шлет привет «Сну в летнюю ночь» и ее автору:

«— Вот это напрасно! — воскликнул Иван Васильевич. — Зачем это? Это надо вычеркнуть, не медля ни секунды. Помилуйте! Зачем же стрелять?

— Но он должен кончить самоубийством, — кашлянув, ответил я.

— И очень хорошо! Пусть кончит и пусть заколется кинжалом!»

Далее Иван Васильевич советует герою заколоться где-то далеко, за сценой, и пусть некто Иванов придет и сообщит, что герой закололся, «и перед смертью сказал то-то, то-то и то-то».)

Заметим, что разговоры ремесленников ведутся в 1596 году, когда изнеженные дамы ходили развлекаться на «спектакли» — публичные казни, непременно состоящие из трех действий для увеселения публики: преступника вешали (но вынимали из петли еще живым), затем потрошили, максимально продлевая мучения, и лишь затем четвертовали.

«Пирам и Фисба» в «Сне…» карикатурна и комична от начала до конца. Пигва, хоть и выучил слова Пролога, но произносит их, сообразуясь со своим пониманием синтаксиса, превращая речь в полнейшую бессмыслицу:

 

Не думайте. Коль мы не угодим,

Что может быть. У нас желанья мало

Искусством скромным вас занять своим.

Вот нашего конца сейчас начало.

Мы не жалеем своего труда

Вас оскорбить.

 

Уместно здесь привести оригинал, создающий все предпосылки для будущего театра абсурда. (Кстати, Эжен Ионеско уверял, что его театр абсурда возник из «малограмотности» — убогого франко-английского разговорника, по которому он пытался освоить английский язык.)

Итак, у Шекспира:

 

If we offend, it is with our good will.

(Если оскорбим — то по своей доброй воле.)

That you should think: we come not to offend,

(Чтоб знали вы — пришли мы не затем, чтоб оскорблять,)

But with goodwill. To show our simple skill,

(Но с доброй волей, чтобы показать наше простое мастерство,)

That is the true beginning of our end.

(Вот настоящее начало нашего конца.)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

You shall know all that you like to know.

(Вы узнаете всё, что вы, похоже, знаете.)

 

Можем сравнить с Прологом из «Ромео и Джульетты»:

 

Весь ход любви их, смерти обреченной,

И ярый гнев их близких, что угас

Лишь после гибели четы влюбленной, —

Часа на два займут, быть может, вас.

Коль подарите нас своим вниманьем,

Изъяны все загладим мы стараньем.

 

Если и здесь расставить запятые и точки, исходя из разумения Пигвы, то схожесть будет совершенно очевидной. Трагедия «Пирам и Фисба» во всем была откровенной автопародией Шекспира на «Ромео и Джульетту».

Но сейчас мы говорим о самодеятельном театре ремесленников. Они, по сути, оказываются первыми символистами, открывающими новые пути в искусстве! Как известно из легенды, легшей в основу трагедии, любовники общались через щель в стене, соединяющей их дома. В «Сне…» Стена становится самостоятельным действующим лицом — ее играет медник Рыло, растопыривающий пальцы, когда нужно изобразить щель. Фисбу играет Дудка, починщик раздувальных мехов, которому велят сбрить жидкую бороденку (в театре той поры мужчины, игравшие женские роли, брились перед самым началом представления, чтобы добиться гладкой женственности лица). Дудка пищит:

 

Не ты ль, Стена, внимала вопль печали,

Что от меня отторжен мой Пирам?

Вишневые уста мои лобзали

Твою известку с глиной пополам.

 

Как это — не правда ли? — перекликается с «Балаганчиком» Александра Блока:

 

И, под пляску морозных игол,

Вкруг подруги картонной моей —

Он звенел и высоко прыгал,

Я за ним плясал вкруг саней!

 

И мы пели на улице сонной:

«Ах, какая стряслась беда!»

А вверху — над подругой картонной —

Высоко зеленела звезда.

 

Это написано в 1906 году.

Отдельную роль в «Пираме и Фисбе» получает и Лунный Свет:

 

«Двурогую луну фонарь являет сей,

А я — тот человек, что обитает в ней».

 

В 1905 году Морис Метерлинк пишет «Синюю птицу», где действуют Души Часов, Хлеб, Огонь, Вода, Молоко, Сахар, Душа Света…

Во времена Шекспира актерами были только мужчины. В версии «Глобуса» 2023 года самодеятельное представление разыгрывается в основном женщинами, которые изображают мужчин, переодетых женщинами, чтобы играть бесполых существ — безобразных, нелепых. Фисба оказывается здоровенной бабищей в облегающих непомерные ягодицы трениках и вязаной шапочке; на нее напяливают прозрачную белую юбочку… Все действие построено не только на идиотизме исполнения, но и на уродстве и нелепости персонажей, кривляющихся, переигрывающих, делающих театр если и зеркалом, то несомненно кривым.

Спустя три года, сев за «Гамлета», Шекспир его устами говорит: «Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик».[3]

«В сущности, Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь», — говорил Оскар Уайльд и добавлял, что мир, конечно, театр, но труппа в нем подобрана скверно.

Пародия — самое, думаю, тонкое произведение искусства. Пародию понимает только тот, кто знает оригинал, улавливает то, что именно искажается в сторону преувеличения, шаржирования, издевки, и сам решает, следует ли принимать эти отражения в кривом зеркале или с негодованием от них отвернуться, поскольку пародист посягнул на святыню. То есть ценитель пародии в курсе широкого контекста происходящего. Обладает исторической памятью, отличает злободневность от архаики. Словом, уровень пародии показывает уровень культуры в обществе. Пародия — это всегда некий общественный договор.

В финале «Пирамы и Фисбы» все умерли, как в любой трагедии Шекспира. И почему не представить, что какой-то режиссер поставил бы эту трагедию в комедии всерьез, лирично, трогательно, чтобы все расплакались, а не смеялись?

Сцену «Мышеловки» в «Гамлете», где бродячие актеры разыгрывают сюжет, сходный с самой трагедией, принято играть в согласии с общим стилем произведения, ведь убийца Клавдий не выдерживает сходства зрелища с реальностью и выдает себя. Однако и «Мышеловку» можно расценить как автопародию Шекспира на величайшее свое творение, и, может быть, абсолютно комическая «Мышеловка» еще больше бы напугала не только Клавдия, но и зрителей…

 

 

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Актеры «Глобуса» в постановке Доменика Дромгула 2009 года выбегают в шутовских нарядах, выводят маленький оркестрик и объявляют, что будут развлекать и веселить нас; они поют куплеты Пролога и добавляют от себя в том же ритме, что, мол, пора выключить мобильники, иначе они умрут, как герои трагедии, или, если будет обнаружен, погибнет обладатель включенного телефона. Актеры работают без микрофонов. Они балуются, дразнят скабрезными шутками (в Шекспире куда больше скабрезностей, чем позволили себе любые его переводчики!), они кувыркаются, падают, подползают к краешку сцены и произносят текст лицом к лицу со зрителем. Над ними вечереет лондонское небо — театр без крыши; иногда над героями Шекспира пролетают самолеты.

Никаких особых мизансцен, никаких театральных приемов; сразу становится ясно, что главное — стихи, произносимые в угоду ритму, со всеми его переливами, играми звуков, свадьбами асcонансов и аллитераций. И именно стихи, а не что-то другое, заставляют огромный зал вдруг окаменеть и превратиться в слух, и актеры могут при желании говорить шепотом.

Одна из загадок Шекспира — его гений не затмевается переводчиками. «Ромео и Джульетту» на русском я люблю больше всего в переводе Пастернака, на эстонском — в переводе Георга Мери. Они до странности совпадают. Я могу это объяснить только тем, что переводчики обратились к трагедии примерно в одно время и жили в схожих обстоятельствах.

У Пастернака не печатали оригинальные стихи, он находился в эвакуации и подкармливал семью овощами с маленькой грядки, которую возделывал возле дома. Георг Мери (в Первой Эстонской Республике — дипломат, философ, один из образованнейших людей своего времени) с приходом советской власти был арестован, дважды сидел, освободившись в 1953 году, жил тем, что собирал в лесу и продавал на базаре землянику. Тут и взялся за переводы Шекспира. Его сын, будущий президент Эстонии Леннарт Мери, предложил театру «Ванемуйне», где он работал завлитом (не называя имени переводчика), труд отца. Георг Мери стал одним из крупнейших в Советском Союзе специалистов по творчеству Шекспира. С ним советовался Григорий Козинцев, когда снимал «Гамлета» (они, кстати, познакомились в метро — просто встретились взглядами и стали пробираться друг к другу, моментально почувствовав родство). Переписка Георга Мери и Козинцева сохранилась и опубликована.

На спектакле «Ромео и Джульетта» в переводе Пастернака в Москве побывал мальчиком Андрей Вознесенский. Он сидел рядом со своим учителем и кумиром — Пастернаком, который и пригласил его на спектакль. Ромео играл Юрий Любимов; в какой-то момент шпага случайно вырвалась из его руки и, сделав дугу, вонзилась в подлокотник кресла между Пастернаком и Вознесенским.

Об этом в 2002 году мне рассказывал сам Андрей Вознесенский.

В этом рассказе есть, несомненно, доля вымысла, шпага никуда не могла вонзиться, актерам на сцене не дают шпаг с остриями, способными ранить, но на спектакле они и правда сидели рядом, а Любимов, будущий создатель великого Театра на Таганке, действительно играл Ромео. (У него было уникальное чувство Шекспира. В 1972 году мне довелось брать у него огромное интервью. Заговорщически оглядываясь по сторонам, чтобы нас никто не услышал, хотя никого, кроме нас двоих, в его кабинете не было (он по-прежнему был прекрасным актером), Юрий Любимов по секрету сообщил мне, что Офелию утопил Клавдий, он, Любимов, в этом не сомневается. И просил до времени никому об этом не говорить, хотя «Гамлет» был уже им поставлен и желающих увидеть его было так много, что театр иногда пытались взять штурмом, прорваться в зал любой ценой; приходилось вызывать конную милицию. Но ничего уникального в образе Офелии в том спектакле не было; возможно, Любимов рассказал мне то, что не успел реализовать, точнее, то, что не пригодилось его спектаклю.)

Итак, спектакль в «Глобусе» был движим стихами, и одна из главных сцен — чтение стихов Меркуцио. О, с каким восторгом слушали его Ромео и Бенволио! Меркуцио немного пьян, вдохновение держит его в непрестанной лихорадке, ему необходима разрядка, которую уже не способно дать вино, — только смерть его успокоит.

Ромео играл темнокожий артист — пританцовывающий, летающий, пластичный, но цвет кожи не имел ни малейшего значения для постановки и никак не обыгрывался. Как не имело ни малейшего значения и то, что актер, играющий брата Лоренцо, азиат. Все они — часть стихов, которые мучают, терзают, возвышают и доказывают в конце концов, что в мире есть только поэтический ритм, который равняется любви и смерти. А сюжет, интрига — ах, какая ерунда.

Меж тем всё есть — все необходимые театральные «мелочи». Костюмы выдержаны в строжайшем соответствии с шекспировской эпохой: Ромео — франт, модник, он появляется все время в разных костюмах; Джульетта, напротив, весь спектакль играет в одном платье; после ночи любви мы видим ее в исподней белой рубахе. Леди Капулетти, обсуждающая с кормилицей возраст дочери, на самом деле ничего о дочери не знает и, может быть, до сих пор вообще не обращала на нее внимания — у нее, вероятно, был роман с Тибальтом, а вскоре будет с Парисом. Парис — карикатура на романтического юношу шекспировской эпохи.

Джульетта — девочка. Любящая спокойно и глубоко.

Они целуются с Ромео, обнимаются, но только до венчания, потом — пространство беды и надвигающейся смерти, в котором приличны сдержанность и отстраненность. Ромео стоит на балконе и думает о том, что предстоит разлука; Джульетта — босая, простоволосая, домашняя, словно они уже прожили вместе лет десять, поднимается к нему снизу и смотрит на него почти с материнской заботой.

И уже через секунду после смерти все актеры вскочили со смертного ложа и опять заплясали, запели, закувыркались, спрашивая, славно ли они нас развлекли. Трагедия ведь, по сути, праздник, праздник искусства, позволяющий очнуться от смерти…

Трагедия «Ромео и Джульетта», которую Шекспир высмеял в «Сне в летнюю ночь», была, несомненно, социальным заказом. Дело было не столько в любви, сколько в необходимости очиститься от подозрений в католицизме (есть все основания полагать, что семья Шекспира хранила верность католицизму, что в те времена каралось смертью, и только внешне приняла протестантизм).

Итак, католик Лоренцо совершает великий грех — тайно венчает Ромео и Джульетту. Второе его преступление состоит в том, что он дает Джульетте некое зелье, создающее иллюзию смерти, завершающейся воскресением. Если это не было прямым святотатством — явным сравнением с историей Иисуса, то как минимум это могло быть сюжетом некой католической мистерии, которые были запрещены в Англии с 1542 года.

В спектакле «Глобуса» 2009 года «мертвую» Джульетту проносили по рядам зрителей, чтобы те убедились в достоверности случившегося.

Откуда у Лоренцо могло быть это зелье, это уникальное снотворное? Когда Ромео покупает у аптекаря яд, то говорит, что покупает его не у человека, не у самого аптекаря, но у его нищеты. Именно крайняя, невыносимая нужда побуждает аптекаря уступить просьбам Ромео. За хранение (не говоря уже о продаже) ядов в Англии приговаривали к смертной казни. Монах же не только хранит запрещенные вещества, но и, скорее всего, не в первый раз ими пользуется, растолковывая, что будет чувствовать Джульетта и как воспримут ее сон окружающие.

И наконец, план Лоренцо, согласно которому Ромео и воскресшая Джульетта вместе тайно покинут Верону, обрекал пару на скитания, бедность, туманное будущее (родные будут по-прежнему считать Джульетту мертвой или решат, не найдя ее в семейном склепе, что ее труп украден). Словом, похоже, что Лоренцо и не пытался заглянуть в будущее влюбленных, не видя в этом смысла и понимая, что их в любом случае ждет смерть. И самое поразительное — в финале трагедии он не признаётся виновным — ни своей совестью, ни окружающими.

В Вероне простодушных туристов водят к дому Джульетты и показывают балкон, под которым стоял Ромео. (Есть этот балкон и в лондонском «Глобусе».)

В конце концов мы вполне можем договориться, что «Ромео и Джульетта» — мелодрама. Полюбили друг друга, поженились, жили счастливо и умерли в один день.

И почему бы тогда не учить юных девушек искусству семейного счастья, которое незатейливо?

В Вероне, где, согласно старинным легендам и согласно Шекспиру, проживала сеньора Джульетта Монтекки (в девичестве Капулетти), открыт, вообразите себе, клуб «Джульетта». Сюда можно написать письмо, и один из секретарей ответит вам на понятном для вас языке. Вероятно, он объяснит вам, что любовь по-прежнему в моде, а любовь несчастная, сопровождаемая, как правило, отсутствием аппетита, является удачным вложением в диетологию.

А если вы сами приедете в Верону и проследуете по указателю «К Ромео и Джульетте», то окажетесь во дворике Джульетты, где к старинному средневековому зданию прилеплен бутафорский балкон Джульетты, и можно взгромоздиться на него и посылать воздушные поцелуи своему спутнику, придавленному бесчисленными покупками (потому что вы сначала ведь, как все нормальные люди, походили по распродажам, а потом уже потянулись к искусству), но все-таки исправно снимающему вас на камеру.

Под балконом открыта дверца в небольшую мастерскую. Там вы можете купить сердце, обтянутое шелком, и попросить прямо при вас вышить на нем имя вашего возлюбленного, что охотно сделает милейший молодой человек, сидящий за машинкой, в уютном кухонном фартуке.

Есть во дворике и статуя Джульетты; следует потереть ее правую грудь (с которой сошла от бесконечных поглаживаний позолота), чтобы любовная удача никогда не оставила вас. А потом можно прямо к стене прикрепить послание, записку, как это делается у Стены Плача в Иерусалиме…

Брат Лоренцо, если угодно, тайно обвенчает вас с возлюбленным — по этому поводу, кстати, резонно будет получить в подарок неброское, но дорогое украшение; а для тех, кто любит экстрим, есть возможность провести ночь в семейном склепе Капулетти или Монтекки…

Литературный персонаж может стать именем нарицательным, но это вовсе не означает, что он способен жить вне книжных страниц или сцены. Метафора, возвращенная в жизнь, подобна рыбе, которую вытаскивают из моря, пеленают, укладывают в кроватку и пытаются кормить из соски молоком; она упрямо умирает, раздражая спасателей.

Еще Флобер советовал не подходить слишком близко к кумирам — их позолота может остаться на наших пальцах. Он и не знал, что наши пальцы научатся любить именно эту позолоту на себе, а не что-то другое.

Мы окружены сотнями подделок, восковыми персонами, смертоносную пошлость которых перестали замечать.

Верона изысканна и празднична. Зачем ей нужен дикий кич, воображающий, что Джульетта будет стряпать лазанью на кухне, пока Ромео будет балагурить на площади с друзьями, задирая глуповатых кормилиц?

Ответ прост, очевиден, хотя и ужасен. Искусство — это всегда мечта, а кич — воплощение мечты, ее достижение, обладание ею. Потому копия всегда ярче оригинала…

 

 

«ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ»

Я полагаю, что в том же 1596 году Шекспир пишет «Венецианского купца». Не исключено, что по личному поручению Елизаветы.

Маловероятно, что Шекспир когда-либо выезжал за пределы Англии, и никаких евреев видеть и знать он не мог. С 1253 года евреям в Англии надлежало нашивать на одежду желтую звезду, а затем в 1290 году под страхом смертной казни им приказано было покинуть Англию. К концу XVI века ненависть к евреям стала вполне абстрактной — вроде как к людям с песьими головами, живущим где-то там за морями. Евреи были воплощением зла наряду с ведьмами, лишенными явных человеческих характеристик.

Однако именно в это время в Англию из Португалии переезжает выкрест («конверсо») — знаменитый доктор Лопес, ставший личным врачом Елизаветы и ряда ее приближенных. (Во многом его возвышение и гибель напоминают судьбу Григория Распутина, ставшего своим человеком в семье Николая II.) Осторожностью и умеренностью назначений Лопес творил чудеса и даже умел справиться с чудовищными мигренями, преследовавшими королеву.

Пользовал он и Эссекса (по многим версиям, любовника Елизаветы), которого не только лечил от венерических болезней, но и любил об этом доверительно рассказывать своим приятелям. Возник заговор, Лопеса обвинили в попытке отравить королеву; «дело врача» разрослось и окрепло, Лопеса приговорили к смертной казни.

Поколебавшись целых три месяца, Елизавета (как всегда) решила, что Англия ей дороже, чем собственное здоровье, и в 1594 году Лопеса повесили, выпотрошили и четвертовали. (Интересно, что подпись свою Елизавета так и не поставила на смертном приговоре, попросту, по примеру Пилата, устранившись, «умыв руки». Следствием руководил граф Эссекс, так что участь Лопеса была предрешена.) Гуманная Англия не отказала Лопесу в последнем слове, и он с веревкой на шее прокричал, что любил Елизавету, как Иисуса Христа. Публика отозвалась хохотом, поскольку Лопес тайно отправлял иудейские обряды и никогда всерьез не принимал свое вынужденное крещение, а близость к королеве вообще усыпила его религиозную бдительность, как с ним уже было в Португалии.

Немедленно возник социальный заказ на антисемитскую пьесу.

Шекспир, исправно клеймивший католиков, которых прекрасно знал (и любил), без всякого энтузиазма взялся за новый государственный заказ.

Но, будучи гением, абсолютным гением, он отказался от мысли сделать Шейлока неким отвлеченным воплощением зла (позади у него был «Ричард III», впереди у него были ведьмы во главе с Гекатой из «Макбета» — он прекрасно владел этим жанром — изображать чистое зло); наперекор заказу он решил сделать Шейлока человеком, впервые в мировой литературе показать персонажа (в данном случае еврея) фигурой противоречивой, многогранной, вызывающей и гнев, и сочувствие, и жалость, и отвращение, и понимание.

В Венеции, где происходят события, евреи жили — существовало еврейское гетто в районе литейных мастерских (гети); по вечерам евреи обязаны были возвращаться в места своего обитания; христиане прочесывали каналы и не давали евреям проникнуть в другие районы. Исключение делалось только для врачей, они и ночью имели право оставаться в Венеции и выполнять свой медицинский долг.

В одном из монологов Шейлок отвечает дожу Венеции, призывающему его проявить милосердие и не требовать фунт мяса должника Антонио.

 

Я вашей светлости уж объяснял:

Поклялся я святой субботой нашей,

Что получу по векселю сполна.

Мне отказав, вы ввергнете в опасность

Республики законы и свободу.

Вы спросите, зачем предпочитаю

Фунт падали трем тысячам дукатов?

На это не отвечу. Или, скажем,

Таков мой вкус! Что, это не ответ?

Что, если дом мой беспокоит крыса

И, чтоб ее стравить, хоть десять тысяч

Готов я дать? Что, это не ответ?

Один не любит поросячьей морды;

Другой при виде кошки прямо сходит

С ума; а третий, услыхав волынку,

Не может удержать мочи. Так склонность,

Страстей хозяйка, направляет их

К любви иль отвращенью. Вот ответ мой!

Как объяснить нельзя определенно,

Из-за чего один свиней не любит,

Другой — невинной и полезной кошки,

Волынки — третий, но неодолимо

Он слабости постыдной поддается

И, угнетенный, угнетает сам, —

Так не могу и не хочу назвать

Других причин тому, что я веду

Безвыгодный процесс против Антонио,

Чем ненависть. Что, это не ответ?

 

В этом монологе Шейлок говорит о трех загадках, которые якобы не имеют отгадок. Но на самом деле разгадки были известны всем. Евреи не едят свинину, это запрещает иудаизм. Есть специальный праздник Ханука, посвященный семи мученикам, которых царь Антиох IV, моря голодом, убеждал отведать свинины, но они предпочли смерть нарушению Божьего закона. Христиане, издеваясь над еврейскими законами, часто изображали на гравюрах евреев, приникающих к сосцам свиньи и пьющих ее молоко.

Вторая загадка о кошках — тоже не загадка. К тому моменту в Англии уже был опубликован поместительный трактат, доказывающий, что кошкам дьявол даровал девять жизней, что после смерти эти животные возвращаются на землю в человеческом обличье и творят чудовищные преступления. Нередко в Англии католиков сравнивали с кошками, а их обряды — с кошачьими дьявольскими оргиями.

И наконец, волынка была запрещена в Англии той поры. Это был традиционный шотландский инструмент, на нем играли, в частности, на похоронах и поднимали боевой дух во время военных походов. Оставалось еще около восьми лет до присоединения Шотландии к Англии, и пока Шейлок мог говорить, что воинственные шотландцы заставляют англичан дрожать от страха, а страх перед католиками побуждает англичан остерегаться кошек. И тут голосом Шейлока Шекспир мог весьма серьезно уязвить Елизавету…

Нет никакой загадки и в том, что Шейлоку наплевать на деньги, — он жаждет мести за свои унижения.

Знаменитый его монолог, где он говорит:

 

Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить — разве мы не умираем? А если нас оскорбляют — разве мы не должны мстить? Если мы во всем похожи на вас, то мы хотим походить и в этом. Если жид обидит христианина, что тому внушает его смирение? Месть! Если христианин обидит жида, каково должно быть его терпение по христианскому примеру? Тоже месть! Вы нас учите гнусности, — я ее исполню, —

 

очень нравился Геббельсу, рекомендовавшему пьесу к постановкам в театрах. Он просил сделать всего лишь одну поправку — Джессика, дочь Шейлока, принявшая христианство, должна быть приемной дочерью. А так-то почему бы еврею и не говорить вдохновенно о том, что он такой же человек, как и, скажем, арийцы? Действительно, сходство есть, но есть и важнейшие различия, требующие окончательного и полного решения еврейского вопроса.

Повезло же Шекспиру — Елизавете пьеса понравилась, и она велела ее играть.

Нет, наверное, другого писателя, пытавшегося угодить правителю и одновременно не навредившего своему гению.

Скажем, куда меньше повезло Михаилу Булгакову, написавшему «Батум». Заказал ли ему пьесу сам Сталин или его приближенные — сейчас не так уж важно, а важно то, что Булгаков решил показать Вождя человеком (вовсе не противоречивым, но все-таки живым, с нормальными человеческими реакциями, юмором, целеустремленностью). Знал же Булгаков, что Гению нельзя приписывать вымышленные реплики. Из-за этого он рассорился с Вересаевым: они вместе собирались написать пьесу о Пушкине, Вересаев (врач, писатель и исследователь творчества Пушкина) хотел сделать Александра Сергеевича персонажем, но Булгаков категорически отказался вкладывать в уста Поэта вымышленные реплики.

Он не понял, что «Батум» о молодом Сталине должен был строиться на тех же принципах, что и пьеса о Пушкине «Последние дни», где Гений не произносит ни слова.

Запрет на «Батум» окончательно подорвал здоровье Михаила Афанасьевича. Он диктовал Елене Сергеевне последние поправки к «Мастеру и Маргарите». Бесстрашно вкладывал он реплики в уста Иешуа, Воланда, сам для себя отменив все законы, которым до сих пор подчинялся.

Знал ли он историю доктора Лопеса, который умел избавлять Елизавету Английскую от жесточайших мигреней? Случайно ли его Иешуа излечивает Понтия Пилата от страшной болезни «гемикрании», которая является просто-напросто мигренью? Знал ли Булгаков, что Елизавета предпочла страдать и предать казни Лопеса, когда возникла необходимость, как и Понтий Пилат в его изложении? Знал ли Булгаков, венеролог по специальности, что причиной заговора против Лопеса был сифилис Эссекса?

…Плутах описывает одну из притч Эзопа: хозяин раба-баснописца предлагает сочинителю свободу, если тот придумает, как выпутаться из сложившийся ситуации: Ксанф обещал выпить море, если проиграет спор. Спор проигран. И Эзоп предлагает ему такое решение: Ксанф намеревался выпить море, но не впадающие в него реки, пусть отделят море от рек, тогда он его выпьет. Отсюда пошло знаменитое выражение mare interbibere — «выпить море», то есть сделать невозможное. Так и хитроумная Порция предлагает Шейлоку вырезать фунт мяса у Антонио, не пролив при этом ни капли христианской крови… Вполне вероятно, что Шекспир воспользовался этим ходом древнегреческого баснописца для своей Порции. Плутарха он читал несомненно, его бесконечные отсылки к древнегреческим и древнеримским авторам объясняются не только традицией того времени, но и тем, что начальное образование, которое Шекспир получил, основывалось именно на греко-римской истории и литературе.

Но допускаю еще одно предположение: может быть, Шекспир интересовался еврейскими обычаями и многое знал о них. Шейлок клянется «святой субботой» — «шаббатом», когда иудеи отказываются от любой деятельности, поскольку в этот, седьмой, день Бог отдыхал от трудов. Упоминает Шейлок и запрет на поедание свинины. Тут важно такое добавление: кошерное — разрешенное иудеям мясо — это не только мясо жвачных животных с раздвоенными копытами, но и полностью обескровленное. Иудеям категорически запрещено употреблять в пищу кровь, поэтому не только забоем, но и подготовкой мяса к приготовлению — обескровливанием — занимаются обученные специалисты. Когда Порция говорит Шейлоку о крови, то она, мне кажется, ссылается на этот иудейский запрет.

Разумеется, Шейлок не собирался поедать мясо своего врага, он говорит, предложив сделку и получив согласие:

 

О отче Авраам! Вот каковы

Все эти христиане: их жестокость

Их учит и других подозревать!

Судите сами: если он просрочит —

Что пользы мне от этой неустойки?

Людского мяса фунт — от человека! —

Не столько стоит и не так полезен,

Как от быка, барана иль козла.

 

Фунт мяса Антонио Шейлок на суде называет падалью:

 

Вы спросите, зачем предпочитаю

Фунт падали трем тысячам дукатов?

 

У Шекспира именно «падаль» — «carrion»:

 

You’ll ask me why I rather choose to have

A weight of carrion flesh than to receive

Three thousand ducats. I’ll not answer that,

But say it is my humour — is it answerd?

 

«Падаль» — это то, к чему правоверный иудей не может даже прикоснуться. То есть Шейлок прекрасно понимает намеки Порции и парирует их.

Свою полнейшую бесправность Шейлок осознаёт, когда ему напоминают о законе, приговаривающем к смерти всякого чужестранца, покусившегося прямо или косвенно на жизнь венецианца. Это уже отсылка к традиционным наветам на иудеев, которые «пьют кровь христианских младенцев или замешивают на ней мацу». В I веке н. э. есть несколько упоминаний о человеческих жертвоприношениях, якобы совершенных иудеями, которые для этой цели откармливали греков, а затем убивали и съедали их. Обвиняли в человеческих жертвоприношениях и первых христиан. Затем навет вернулся к евреям, и клевета то затихала, то вспыхивала с новой силой. В 1236 году германский император Фридрих II Гогенштауфен издал указ, в котором говорилось:

«Ни в Ветхом, ни в Новом Завете нет указаний, чтобы евреи жаждали человеческой крови. Напротив, в полном противоречии с этим утверждением в Библии <…> в данных Моисеем законах, в еврейских постановлениях, которые по-еврейски называются Талмудом, совершенно ясно сказано, что они вообще должны беречься запятнания какой бы то ни было кровью. С очень большой долей вероятности мы можем предположить, что те, кому запрещена кровь даже разрешенных (в пищу) животных, едва ли могут жаждать человеческой крови».

Но эти разумные доводы стирались или воспроизводились в зависимости от отношения к евреям в той или иной стране в тот или иной период. Как тут удержаться от банальности: пропаганда всегда более убедительна, чем правда.

Разобраться во многих нюансах «Венецианского купца» помог мне спектакль, поставленный в марте 2024 года в Лондоне, в театре «Критерион» («Criterion Theatre»). Ни строчки не изменив в Шекспире, одна из самых уважаемых англо-американских режиссеров Бриджит Лармур перенесла действие в Лондон 1936 года, когда Британский союз фашистов, возглавляемый Освальдом Мосли, стал ориентироваться не только на Муссолини, но и на Гитлера, объявив антисемитизм одной из важнейших основ своей идеологии. Чернорубашечники, третировавшие евреев, нападавшие на них, планировали провести мощный марш по кварталам еврейской бедноты 4 октября 1936 года. Эту идею поддержало правительство, но неожиданно фашисты наткнулись на уникальное по силе сопротивление. Несколько тысяч полицейских пытались проложить дорогу чернорубашечникам, но антифашисты строили баррикады на улицах Ист-Энда и в конце концов остановили продвижение фашистских отрядов. После трехчасовой безуспешной борьбы с антифашистами полицейские дали сигнал к отступлению. С так называемой битвы за Кейбл-стрит началось бесславное падение английского национал-социализма.

Спектакль начинается с тихой песни на идиш, под которую британские артисты в кипах медленно поднимаются на сцену. Шейлок в спектакле — женщина (несравненная Трейси-Энн Оберман). Накрыт стол, горят свечи, семья — все будущие действующие лица — садится ужинать; на иврите произносится молитва, благословляющая трапезу: «Благословен ты, Господи, Бог наш, Царь вечный, Выводящий хлеб из земли».

Это — пролог. Затем следует само шекспировское представление.

С самого начала нам понятно, что Антонио ссужает деньгами Бессанио и даже соглашается заложить фунт собственного мяса вовсе не из бескорыстной дружбы. У Шекспира Бессанио страдальчески говорит:

 

                                   To you, Antonio,

I owe the most in money and in love,

And from your love I have a warranty

To unburden all my plots and purposes

How to get clear of all the debts I owe.

 

Т. Щепкина-Куперник, чей перевод, казалось бы, безупречно точен, везде, однако, заменяет слово «love» («любовь»), повторенное настойчиво в двух строчках подряд, на слово «дружба», столь же настойчиво повторяя его.

 

Вам должен я, Антонио, больше всех —

И деньгами и дружбой. Эта дружба

Порукой мне, что смело вам могу

Открыть мои намеренья и планы,

Как от долгов очиститься совсем.

 

Перевод сделан в 1937 году; полагаю, Т. Щепкина-Куперник не посмела бы даже подумать об истинных отношениях, связывающих Антонио и Бессанио. В спектакле же есть молчаливая мизансцена, раскрывающая подлинную суть этой дружбы. Антонио всеми силами добивается расположения Бессанио, подписав чудовищный вексель, который может отнять у него жизнь; он молча показывает пальцем на свою щеку, куда Бессанио должен его благодарно поцеловать; Бессанио подходит, наклоняется и встречается с жадными губами Антонио; поколебавшись, Бессанио целует друга в лоб, он дразнит его, назначая все более и более высокую цену за свои возможные ласки. Кстати, наиболее точный перевод слова «merchant» — не «купец», а «торговец». И первый, кто торгует собой, — Бессанио, сватающийся к Порции из-за ее наследства, а вовсе не из любви. Он готов продать себя ей или Антонио — что будет выгоднее.

Порция же, богатая наследница, должна выполнить волю отца — выйти за того, кто угадает, в какой шкатулке спрятан ее портрет: в золотой, серебряной или свинцовой. Она не имеет права подсказать правильный ответ своему избраннику, но, когда выбор делает Антонио, к которому прикипело сердце Порции, звучит песенка:

 

Tell me where is fancy bred,

Or in the heart, or in the head?

How begot, how nourished?

Reply, reply.

It is engendered in the eyes,

With gazing fed; and fancy dies

In the cradle where it lies.

Let us all ring fancy’s knell.

I’ll begin it. — Ding, dong, bell.

 

ALL

Ding, dong, bell.

 

В переводе:

 

Скажи мне, где любви начало?

Ум, сердце ль жизнь ей даровало?

И чем питаться ей пристало?

Ответь, ответь!

В глазах впервые возникает,

От взглядов пищу получает,

В своей же люльке умирает.

Пусть отпоет ее наш звон.

Я начинаю: динь-динь-дон!

 

ВСЕ

Динь-динь-дон.

 

Как будто придраться к переводу невозможно. Однако в английском языке слово «casket» обозначает не только шкатулку, но и гроб, а «knell» — это непременно погребальный звон. Ни золотых, ни серебряных гробов не существовало, а вот свинец, который в Англии добывали в огромных количествах, вполне мог служить саркофагом. Свинцовые гробы существовали с давних пор, элитные свинцовые гробы делали еще в Древнем Риме.

Таким образом, Порция вместе со своим окружением внятно подсказывает Бессанио правильный ответ, обманывая завещание, лукавя и, если довести до крайности, то ведет торг за свое счастье, а затем моментально осыпает деньгами своего мужа, покупая его огромным своим богатством.

 

ПОРЦИЯ

Что должен он жиду?

 

БЕССАНИО

Три тысячи червонцев за меня.

 

ПОРЦИЯ

Как? Только? Шесть ему вы заплатите

И выкупите вексель; вдвое, втрое —

Скорей!.. Чтоб допустить такого друга

Хоть волос потерять из-за Бессанио!

Пойдем же в храм; меня вы назовете

Женой, а там — скорей в Венецию, к другу!

Вы не должны у Порции в объятьях

Покоиться с тревожною душой.

Дам золота, чтоб в двадцать раз покрыть

Ничтожный долг! Потом вернитесь с другом

Сюда; а мы пока с Нериссой будем,

Как девушки и вдовы, ждать. Вперед!

 

Джессика, дочь Шейлока (в спектакле правильнее, конечно, — дочь Шейлок), бежит с христианином — нищим Лоренцо, прихватив все драгоценности матери, и пара сразу начинает кутить, бессмысленно спуская состояние. Но как Бессанио, разорившись, хочет жениться на деньгах Порции, так и Лоренцо хочет жениться на деньгах Джессики. И в какой-то момент правда становится для нее очевидной.

 

В такую ночь

Лоренцо юный клялся ей в любви

И клятвами украл ее он душу;

Все клятвы были ложь!

 

Джессика предает веру, семью, идет на воровство, лишь бы купить несуществующую в Лоренцо любовь. Похитив ее, Лоренцо не забывает ни на минуту о богатстве:

 

В такую ночь,

Покинув дом богатого жида,

С беспутным другом Джессика бежала…

 

По мере развития спектакля дом, где жила Шейлок с семьей, разоряется, одно из окон уже заколочено досками. На доме появляется огромная желтая звезда. Первым в Союз фашистов вступает Антонио, затем сцена заполняется красными повязками с символикой английских фашистов; у персонажей меняются лица, ожесточаются голоса, уже можно плевать на Шейлок, уже можно оскорблять ее и третировать. Ее выгоняют из собственного дома. Она сидит в центре сцены на фибровом чемодане в пуховом платке, не зная, куда ей бежать.

Фашистами движет жажда власти, но еще больше — алчность. О любви нет и речи.

В оформлении спектакля есть один очень важный элемент: несколько раз задник, на котором изображен дом Шейлок, задергивается тюлевым занавесом. Эта тончайшая завеса позволяет забыть о происходящем вокруг: воцаряется сказочная атмосфера с фантастическими шкатулками, прекрасный вымысел, миф об удаче и любви вне времени и пространства. И актеры играют по нескольку ролей — Антонио (потрясающий образец английской театральной школы Рэймонд Култард), например, превращается в одного из неудачливых и самодовольных женихов Порции, комически, буффонно, почти цирково изображая глупого искателя ее руки. Но вот тюль срывается — и открывается действительность во всей ее ужасной неприглядности.

На первых спектаклях полиция окружала здание театра во избежание провокаций, потом остались только два крепких охранника по обе стороны сцены. Неподвижно сидящую на чемодане Шейлок окружает беснующаяся толпа других действующих лиц — они делят и не могут поделить награбленное, они проклинают друг друга, и скандал разрастается. И вдруг Антонио, первым вскинувший час назад руку в фашистском приветствии, поворачивается к залу и медленно срывает с руки повязку. Меняется его грозное «арийское» лицо, оно становится мягким, взгляд — проникновенным, он надевает кипу, в которой перед началом представления поднимался на сцену. И так поступают все действующие лица. Шейлок, «смыв» с лица смирение и ужас, страх и отчаяние, разворачивает плакат, на котором написано: «Они не пройдут!» Такие плакаты были и в 1936 году, когда «они не прошли».

На первых представлениях зрителей приглашали на сцену и раздавали и им плакаты. Теперь актеры только наклоняются и жмут руки тем, кто сидит в первом ряду. Этот брехтовски-любимовский финал заставляет зрителей встать, зал разражается овациями. Кто-то, я слышу, всхлипывает, и тут замечаю, что у меня лицо мокрое от слез.

P. S. Александра Островского принято называть русским Шекспиром, но почему-то при этом нет отсылок к «Венецианскому купцу».

 

 

«КОРОЛЬ ЛИР»

«Король Лир» написан при Якове I, севшем на престол по завещанию Елизаветы (вполне основательна версия, согласно которой Елизавета назвала своим преемником Якова, получив у него согласие на казнь его матери — Марии Стюарт, в ненависти к которой Яков был воспитан). Сама же Елизавета не столь благополучно и легко взошла на трон: ее мать, Анна Болейн, была казнена по обвинению в многочисленных прелюбодеяниях — даже со своим родным братом, и брак был признан недействительным. Генрих VIII был
довольно долго любовником родной сестры Анны Болейн, но та так и осталась в статусе любовницы, тогда как Анна добилась расторжения его брака с первой женой — Екатериной Арагонской (Екатерина была первоначально женой родного брата Генриха, рано умершего; было объявлено: в браке этом не было физической близости супругов, а потому Екатерина выходила замуж девственницей, что было обязательным условием монаршего супружества). Как только Генрих захотел жениться на Анне Болейн, он стал отрицать законность своего брака с Екатериной — она на самом деле, по его словам, вовсе не бы-
ла невинной к моменту венчания; дочь Мария, родившаяся в этом союзе, была признана незаконнорожденной. В браке с Анной родилась будущая королева Елизавета, но Анна достаточно быстро наскучила Генриху, и, обвинив ее в распутстве, он приказал казнить ее — она была обезглавлена. Елизавета, как и Мария, стала незаконнорожденной и потеряла права на престол.

Намекать на все эти истории во время правления Елизаветы было решительно невозможно, но Яков I ничего не имел против сочинений о коварстве и подлости женщин, законности и незаконности рождений и браков и даже прямого высмеивания Генриха VIII и его сомнений в отцовстве (Якова гораздо больше волновали его юные фавориты). У Шекспира были развязаны руки.

В 2022 году в «Глобусе» состоялась премьера «Лира» в обновленной (она уже ставила эту пьесу в «Глобусе») постановке Хелены Каут Ховсон. На роль короля она пригласила гениальную Кэтрин Хантер, выезжавшую на сцену в инвалидной коляске. Одета и загримирована она была до неузнаваемости, и мы моментально верили, что это капризный тиран мужского пола крошечного роста, какой-то лилипут из страны Свифта, нелепое существо, марионетка своих прихотей и истерик. И вдруг люди огромного (нормального) роста разворачивают перед этим гомункулусом, мелким бесом карту, чтобы он мог переделать ее, перекроить, изменить весь мир — отнять у одних, дать другим. Вместо того чтобы надеть на него смирительную рубашку, в палате для буйных делают вид, что сумасшедший нормален, надо только немного подыграть ему — и тогда можно будет утолить собственную жажду власти, жажду насилия, перестать стесняться и собственные садистские и человеконенавистнические идеи выдать за естественное проявление человеческой личности.

В этой трагедии Шекспира все построено на парности. У Глостера есть два сына: один — хороший Эдгар, а второй — отпетый негодяй, убийца, интриган, подлец Эдмунд. У Лира есть три дочери: две негодяйки, лицемерки, предательницы, убийцы — Гонерилья и Регана, и есть третья дочь Корделия, воплощающая добро и справедливость, нежность и простодушие.

Режиссер находит пару и Корделии, и хотя не сразу, но становится ясно, что эта парность заложена в шекспировском тексте и проникновенно понята спектаклем. Роль Корделии и шута исполняет одна актриса. Действительно, как это до сих пор никому не приходило в голову, что в королевстве правду говорят только два человека — Корделия, истинно любящая своего отца, но не умеющая и не желающая лицемерить, и шут, который обязан высмеивать короля, издеваться над ним, но и служить ему не за страх, а за совесть.

Все остальные действующие лица во главе с Глостером верят каждому слову лжи, не требуя ни аргументов, ни доказательств. Стоит Эдмунду сказать отцу, что Эдгар — предатель и убийца, как отец немедленно в это верит, хотя Эдгар любимейший и законный сын, никогда и ничем не запятнавший себя. Стоит Эдмунду сказать брату, что отец злоумышляет против него, как и тот моментально верит. Корделия говорит не то и не так, как хотелось Лиру, как было написано в заготовленной государственной речи, входило в ритуал, в военный приказ, ее гонят прочь, хотя еще несколько минут назад она была любимицей отца.

Но самое ужасное даже не в стадной, бараньей вере в ложь; главная беда в том, что все чистое, доброе, красивое выглядит в этом мире отступлением от нормы, дикостью, нелепостью, уродством. В спектакле «нормальный» герцог Бургундский, только что сватавшийся к Корделии и клявшийся ей в любви, сразу отказывается от нее, узнав, что она лишена наследства. И это — естественно, кому же нужна бесприданница? Она нужна королю Франции. Он готов взять ее в жены без прилагающегося приданого. Но почему? Да потому, что он только притворяется королем, — он одет мужчиной, пострижен по-мужски, но на самом деле он — переодетая женщина, вероятно, обманом севшая на трон. Тут важно подчеркнуть, что спектакль ни в коем случае не пытается участвовать в разговоре о гендерном равноправии или неравноправии, нет, просто доброта французского короля обусловлена его самозванством, личиной, нелепой и уродливой попыткой выдать себя за другого (у него писклявый, высокий, женский, трусливый голос)…

Но самый безобразный персонаж в трактовке режиссера, напоминающий дикого Калибана, — благородный сын Глостера Эдгар. Тщедушный, вымазанный в грязи, в дырявом рубище, узкогрудый, слабенький, в очочках (не в очках, а именно в очочках — стареньких и нелепых). На фоне красавца Эдмунда, который заговаривает с женщинами из партера, очаровывает, завораживает, соблазняет Гонерилью и Регану, Эдгар выглядит попросту первобытным дикарем, попавшим в цивилизованное общество.

Глостер, которому вырвали глаза (Регана с упоением наблюдает и смакует каждое мгновение этой сцены), просит Эдгара подвести его к пропасти и дать покончить с собой; Эдгар ведет его по ровной площадке и говорит, мол, вот и пропасть. Глостер падает. Встает невредимый. И только тут «тупой» Эдгар соображает, что отец мог умереть от самой ситуации, от уверенности, что бросается в бездну.

А Корделия? Грубоватая, некрасивая, плохо одетая — выродок на фоне высокой и статной Гонерильи, которая, меняя роскошные костюмы, становится все больше похожа на красавца-генерала, на бизнесвумен войны, вызывающую восторг. Их отношения с Эдмундом — союз двух циничных и жестоких существ, не знающих ни любви, ни нежности, но ценящих в мире только власть. Регана пытается быть женственной и страстной, но и ее волнуют прежде всего только власть и сладость завоеваний.

Корделия и есть настоящий шут в этом мире, она достойна осмеяния, пинков, издевательств, она, видите ли, верит в порядочность, доброту, честность; безумному Лиру она в конце концов говорит все те слова любви, которые ему по капризу хотелось услышать в начале представления. Но мир уже не спасти!

Что натворил этот крохотный старикашка? Все залито кровью, гора трупов, все, что ему было дорого, умерщвлено. Тщедушный нелепый Эдгар убивает красавца и силача Эдмунда, но поверить в эту сцену невозможно, только на сцене жалкий очкарик может справиться с мощным любимцем женщин и толпы. «Не верьте!» — как бы кричит режиссер, никогда справедливость не торжествует по велению волшебной палочки, никогда слабость не победит силу, никогда в циничном мире не восторжествует правда, если мы сами, объединившись, не будем ее добиваться.

В финале на современных медицинских каталках выкатывают на сцену трупы, прикрытые белыми простынями. Белые простыни, больше ничего не видно. И только на одной каталке из-под простыни выглядывают ноги в шароварах шута и его сапожках.

А потом, как это было и при Шекспире, все мертвые оживают и пускаются в пляс. Они танцуют очень долго, они веселятся, они говорят нам, что все было не по-настоящему, что не стоит огорчаться, что все будет хорошо.

…История утверждает, что гениально играл Лира Соломон Михоэлс в Московском государственном еврейском театре. В 1948 году по приказу Сталина он был убит, сбит машиной на дороге. Какие ассоциации вызвал еврейский Лир в Сталине, отрекшемся от собственного сына, который попал во время войны в плен, и методично посылавшем на смерть поэтов?

В 2018 году я посмотрела англо-американскую экранизацию «Короля Лира», где действие перенесено в современность, хотя художник задействовал и старинные крепости, и родовые поместья Англии — от Тауэра до Хетвилд-Хауса в Хартфордшире; старая архитектура, всегда отражавшая на фасаде смысл строения — угрозу, мрак, роскошь, богатство — на выбор, не меняясь, вписывается нехотя в современный безликий, словно надевший непроницаемую маску, строительный мир. И, еще не глядя, можно было быть уверенным в том, что актеров оденут в военную камуфляжную форму (которую Шекспир придумал еще в «Макбете», где каждый воин срезает ветку с дерева, заслоняется ею, и возникает ощущение, что навстречу вражескому войску движется целый лес). Ясно было, что пойдут танки, будут взрывы…

Но главное в фильме Ричарда Эйра, глубокого знатока Шекспира, в том, что современный мир не принимает трагедию короля Лира. (Его несравненно играет Энтони Хопкинс; впрочем, я бы могла сравнить Лира Хопкинса с Лиром выдающегося эстонского актера Юри Ярвета в давнишнем-давнишнем фильме Григория Козинцева.) По улицам едут машины, ходят люди, но ни машины, ни прохожие не останавливаются, увидев несчастного короля, изгнанного родными дочерьми; напротив, горожане шарахаются, поскорее проходят мимо полубезумной кучки шутов, верных слуг, предателей, доверчивых простаков…

К слову, парность в этой трагедии подчеркивают почти все режиссеры. Мне кажется, было бы уместно, чтобы Регану и Гонерилью играла одна актриса…

Только еще одно великое произведение так легко переодевается в современные костюмы — «Борис Годунов» Пушкина, что уже не раз использовано и в кинематографе, и в театре. Круговая система предательств, доносов, подлогов, самозванства и еще раз самозванства…

P. S. В 1903 году Л. Толстой начал писать обширную статью «О Шекспире и о драме». Толстой прекрасно владел английским, и, когда ему это было на руку, он цитировал оригинал, подтверждая ту или иную мысль. Собственно, мысль была одна: нет никакого великого поэта и драматурга по имени Шекспир, человечество чудовищным образом обмануто и введено в заблуждение. Для наглядности максимально подробно пересказывается «Король Лир». Среди прочего Толстой заявляет: «Никакие живые люди не могут и не могли говорить того, что говорит Лир, что он в гробу развелся бы с своей женой, если бы Регана не приняла его, и что небеса прорвутся от крика, что ветры лопнут, или что ветер хочет сдуть землю в море, или что кудрявые воды хотят залить берег, как описывает джентльмен бурю, или что легче нести свое горе и душа перескакивает много страданий, когда горе имеет дружбу, и перенесение (горя) — товарищество, что Лир обездетен, а я обезотечен, как говорит Эдгар, и т. п. неестественные выражения, которыми переполнены речи всех действующих лиц во всех драмах Шекспира».

В этом пассаже развенчиваются образы, сравнения и метафоры Шекспира. Но, когда стихи переводятся в прозу, они неизбежно теряют свою красоту, кружево разрывается, обнажая примитивную или даже уродливую словесную плоть. Лев Николаевич именно здесь как бы забывает свое отменное владение английским, забывает о стиле и произвольно трактует текст. В оригинале Лир не собирается «разводиться в гробу», а хочет развестись с могилой, склепом прелюбодейки. Рыдая над убитой Корделией, он хочет, чтоб разверзлись небеса, чтоб море поглотило землю… Приведу отрывок, над которым Толстой издевается с особым усердием:

 

Who alone suffers, suffers most i’the mind,

Leaving free things and happy shows behind:

But then the mind much sufferance doth o’er skip,

When grief hath mates, and bearing fellowship.

How light and portable my pain seems now,

When that which makes me bend makes the king bow,

He childed as I father’d!

 

Вот как на самом деле выглядит скрупулезный (и, конечно, лишенный поэзии) подстрочник:

 

Тот, кто страдает в одиночестве, страдает у себя в голове,

Отпуская на свободу свои горести и счастье оставляя позади:

Но затем сознание справляется с горем,

Когда у горя есть друзья и тяготы горя можно с кем-то разделить.

Насколько легкой и переносимой кажется теперь моя боль,

Когда то, что заставляло меня сгорбиться, заставило согнуться короля,

У него есть дети, так же как у меня есть отец…

 

Из контекста ясно, что Эдгар говорит о том, что он обижен отцом так же, как Лир обижен дочерьми. То есть он несет бремя нелюбви отца, как Лир — бремя нелюбви дочерей. Тут не сочинишь «огончарован» («Я пленен, я очарован, словом — я огончарован!» — говорил Пушкин о Наталье Николаевне Гончаровой; у Пушкина неологизм — переход фамилии в причастие — рождается естественно, по аналогии с «очарован»; привычное слово и новое поставлены рядом, что помогает сразу понять любовную игру, помолвку слов; звучит прелестно и понятно). Разумеется, Толстой мог, если бы пожелал, как-то сложить «безотцовщину при живом отце» и «бездетность при живых детях», но предпочел выдумать нелепое и непроизносимое: обездетен и обезотечен. Но если настаивать на точности употребленных Шекспиром слов, то калька даст нам — одетен и оботцовен/оботечен, то есть не лишен, а имеет. Попросту все-таки: у него есть дети, как у меня есть отец.

У Шекспира достаточно часто встречаются неологизмы, неожиданные словоупотребления, но они никогда не противоречат сочности и красоте языка, они удобно устраиваются во рту и не становятся «обездетными» и «обезотечными». В переводе необычное употребление Шекспиром слова «father’d», вошедшее в английский язык в XV веке, как и слово «childed» под гениальным пером Толстого обрели уродство, над которым надо было потрудиться, чтобы лишить слова благозвучия. Так Толстой иногда переписывал свои тексты, чтобы они не были слишком гладкими и красивыми.

То есть Толстой погрешил даже против подстрочника, когда речь зашла о качестве стиха. Разумеется, люди в жизни не изъясняются стихами, но не изъясняются они и подстрочниками.

 

Ужасно одиночество в беде,

Когда кругом довольные везде,

Но горе как рукой бывает снято

В присутствии страдающего брата.

Свои несчастья легче я терплю,

Увидевши, как горько королю.

Детьми обижен он, а я — отцом.

 

Это перевод Бориса Пастернака того же отрывка, но и во времена Толстого умели переводить стихи стихами и судить их по законам стихов, а не прозы. Ни в коем случае не заподозрю одного гения в зависти к другому. Тут главное слово — «другой»!

 

 

«ОТЕЛЛО»

Трагедия была написана в год смерти Елизаветы, от бремени влияния которой Шекспир, полагаю, всегда хотел избавиться. В окружении Елизаветы был только один человек, которого она звала «мавром». Это был ее министр, член Тайного совета, которому принадлежит гениальная идея создания двойных агентов, — сэр Фрэнсис Уолсингем. Он также был организатором суда над Марией Стюарт, которой (все-таки полагаю, что он был тайным католиком) не мог не сочувствовать Шекспир. Так вот, Елизавета звала своего обожаемого министра «мавром» за природную смуглость. Сама же она, как известно, пользовалась свинцовыми (их тогда называли «венецианскими») белилами, обеспечивавшими снежную белизну кожи и губящими здоровье.

Можно предположить, что и Дездемона пользовалась венецианскими белилами, она была «белой овечкой», «бела как ангел», «бела как белый лист». Допускал ли Шекспир мысль о том, что у Елизаветы мог быть роман с ее «мавром» — неважно, но ему была приятна любая возможность осторожно нагрубить королеве.

Яго, узнав, что Дездемона тайно повенчалась с Отелло, говорит ее отцу Брабанцио: «Я пришел сообщить вам, сударь, что ваша дочь в настоящую минуту складывает с мавром зверя с двумя спинами».

В оригинале:

 

I am one, sir, that comes to tell you your daughter

and the Moor are now

making the beast with two backs.

 

У Шекспира, и не в первый раз, любовные объятья означают звериную тягу друг к другу. В «Ромео и Джульетте» он писал:

 

РОМЕО

Любовь нежна? Она груба и зла.

И колется и жжется, как терновник.

 

МЕРКУЦИО

А если так, будь тоже с ней жесток,

Коли и жги, и будете вы квиты.

 

Брабанцио уверен, что мавр приворожил Дездемону. История с платком в дальнейшем наведет и нас на эту мысль, но пока отметим столь важную для Шекспира тему обмана. Отец Дездемоны говорит Отелло:

 

Смотри построже, мавр, за ней вперед:

Отца ввела в обман, тебе солжет.

 

Условием счастливого брака Дездемоны и Отелло является платок, подаренный на свадьбу. Отелло говорит, что нить для платка крутила Сивилла, прожившая на свете двести лет и окрасившая платок могильной краской мумий. «Могильная краска мумий» — это у Бориса Пастернака. Вполне мирная кладбищенская картина.

У Михаила Лозинского:

 

Шелк выпряден заклятыми червями

И выкрашен в составе, извлеченном

Из девичьих сердец.

 

Можно понять, что краска-кровь извлечена из живых девиц, которых, надо думать, попутно убивали.

У самого Шекспира краска взята из мумифицированных девичьих сердец.

Обряд мумифицирования в Древнем Египте предполагал извлечение всех внутренних органов, однако забальзамированное сердце помещалось на свое место — в левую часть груди мумии, храня в себе духовность, мудрость и любовь.

Конечно, в Древней Греции знали о том, как мумифицировать, но обычая такого не было. Следовательно, Сивилла, жившая на свете двести лет, воспользовалась, против правил своего народа, загадочной краской, втайне пробравшись к мумиям девственниц, распеленав их, разодрав тела и добравшись до сердец. Не столь зловеще, как у Лозинского, но достаточно устрашающе.

Нужно сказать, что выбор именно платка как залога любви во времена Шекспира не был случайностью, скорее традицией. Завернув в платок записку, девушки могли сбросить его с балкона в руки своего избранника. Платок, балкон, череп, имитация безумия — Шекспир использовал понятные для публики предметы и ситуации.

Подробно важность и значимость платка описаны Александром Дюма в «Трех мушкетерах», где действие происходит в нужное нам время — 1625—1628 годах. Д’Артаньян заметил, что Арамис наступил на уроненный им платок.

«— Вот ваш платок, сударь, — произнес он с чрезвычайной учтивостью, — вам, вероятно, жаль было бы его потерять.

Платок был действительно покрыт богатой вышивкой, и в одном углу его выделялись корона и герб. Арамис густо покраснел и скорее выхватил, чем взял платок из рук гасконца.

— Так, так, — воскликнул один из гвардейцев, — теперь наш скрытный Арамис не станет уверять, что у него дурные отношения с госпожой де Буа-Траси, раз эта милая дама была столь любезна, что одолжила ему свой платок!

Арамис бросил на д’Артаньяна один из тех взглядов, которые ясно дают понять человеку, что он нажил себе смертельного врага, но тут же перешел к обычному для него слащавому тону.

— Вы ошибаетесь, господа, — произнес он. — Платок этот вовсе не принадлежит мне, и я не знаю, почему этому господину взбрело на ум подать его именно мне, а не любому из вас. Лучшим подтверждением моих слов может служить то, что мой платок у меня в кармане.

С этими словами он вытащил из кармана свой собственный платок, также очень изящный и из тончайшего батиста, — а батист в те годы стоил очень дорого, — но без всякой вышивки и герба, а лишь помеченный монограммой владельца.

На этот раз д’Артаньян промолчал: он понял свою ошибку. Но приятели Арамиса не дали себя убедить, несмотря на все его уверения. Один из них с деланной серьезностью обратился к мушкетеру.

— Если дело обстоит так, как ты говоришь, дорогой мой Арамис, — сказал он, — я вынужден буду потребовать от тебя этот платок. Как тебе известно, Буа-Траси — мой близкий друг, и я не желаю, чтобы кто-либо хвастал вещами, принадлежащими его супруге».

Провинциальный д’Артаньян именно потому быстро понял свою ошибку, что не мог не знать о роли платка в любовных отношениях…

Смутный отголосок бросания писем, завернутых в платок, с балкона есть еще и в «Пиковой даме» Пушкина: «На другой день, увидя идущего Германна, Лизавета Ивановна встала из-за пяльцев, вышла в залу, отворила форточку и бросила письмо на улицу, надеясь на проворство молодого офицера.
Германн подбежал, поднял его и вошел в кондитерскую лавку. Сорвав печать, он нашел свое письмо и ответ Лизаветы Ивановны. Он того и ожидал, и возвратился домой, очень занятый своей интригою».

 

 

«ГАМЛЕТ»

В 2014 году к 450-летию Шекспира «Глобус» со своей постановкой «Гамлета» объехал двести стран. Доменик Дромгул придумал для мирового показа решение странное и совершенно неожиданное. Его можно назвать так: ВЕСЬ МИР ТЕАТР, А ЛЮДИ В НЕМ — ПРИТВОРЩИКИ.

Прежде всего потребовалось резко снизить привычный миру начальственный, высокомерный пафос трагедии — как и советовал Гамлет странствующим актерам: играть без завываний и не пилить воздух руками. Отказаться от ожидаемых типажей — рокового и величественного Гамлета с черепом в руках; в шекспировские времена череп был непременным атрибутом быта продвинутого молодого человека; хорошим тоном считалась и склонность к безумию; в этом смысле в поведении Гамлета не было ничего выдающегося, как и в его — когда надо было — вполне скабрезных шутках. Далее: с Тенью Гамлет должен был поболтать запросто.

Борис Пастернак писал:

 

О! весь Шекспир, быть может, только в том,

Что запросто болтает с тенью Гамлет.

 

Легенда настаивает на привязанности самого Шекспира к этой роли, и даже утверждается, что однажды Елизавета поднялась на подмостки (это вполне допускалось) и ждала, что Шекспир уступит ей дорогу, но здесь, на подмостках, действовала правда театра, и Шекспир был важнее Елизаветы.

Это, конечно, все совершенная ерунда с Елизаветой (если бы ей хотелось посмотреть какое-то представление, то спектакль прибыл бы к ней во дворец в полнейшем составе), но появление всяческих призраков и теней было вполне общим местом тогдашнего театрального антуража и не требовало содроганий ужаса ни от исполнителей, ни от зала. Офелию и Гертруду играли мужчины, и зрители об этом знали: Гертруда брилась перед самым выходом на сцену, Офелию играл подросток с легким пушком на щеках; Дромгул не мог не учесть этого обстоятельства, а потому и Офелия и Гертруда у него — вполне женщины из толпы, рядовые участницы труппы, играющие и другие — совершенно второстепенные — роли. Гертруда, например, играет и одного из могильщиков.

Словом, странствует по миру бродячая труппа актеров; при себе — обычные ящики для реквизита, несколько досок, старенькая занавеска (на занавес она никак не тянет), обычные лица, никакого чуда не ждешь и всегда пропускаешь момент, когда это чудо начинает происходить!

Шекспир все-таки был прогульщиком, недоучкой, гением, а в гении аристократизм всегда притворяется — и очень удачно! — демократичностью. И постановщик выбрал для юбилейного спектакля идею упоительно демократичную: он поставил трагедию о притворстве.

Притворяются все (дозорные должны притворяться, что никогда не видели призрака Гамлета-отца). И Гамлет забавнейше строит рожи, показывая, как именно они должны себя вести и как не должны, чтобы притвориться несведущими. И, словно вторя Гамлету, с теми же клоунскими ужимками Полоний учит Рейнальдо, как именно нужно выведать правду о жизни Лаэрта, прикидываясь то так, то эдак. И он же учит Офелию притвориться равнодушной и вернуть Гамлету подарки и записки с плохонькими, к слову сказать, стихами (это еще одна спрятанная шутка Шекспира: Гамлет не блистал в сочинении любовной лирики). И Офелия соглашается притворяться. Как соглашаются притворяться Розенкранц с Гильденстерном. В сцене «Мышеловки», подчеркивая общее притворство, короля и королеву на сцене, призванных своей игрой разоблачить Гертруду и Клавдия, изображают все те же актеры, которые играют Гертруду и Клавдия. Лаэрт притворяется в финальной схватке, сговорившись с Клавдием не о спортивном состязании, но об убийстве Гамлета отравленным клинком. Клавдий, сев на трон после убийства брата, притворяется законным правителем. Но ведь и сам Гамлет притворяется — сумасшедшим.

Актеры совершенно не намерены скрывать, что нас ждет представление, а не реальная жизнь, не правдоподобие. Они разговаривают со зрителями, шутят, поют и танцуют перед началом трагедии, и, главное, завершают ее тем же веселым танцем с куплетами. И убийцы, и невинно убитые, все вместе — дружная актерская семья, честно потрудившаяся для почтенной публики, постоявшая в легких платьях на ветру, при свете дня, глядя глаза в глаза зрителям, а теперь они сядут в свою повозку и поедут дальше по миру.

Мы притворяемся в жизни неумело и дико, пошло и выспренно и при этом думаем, что можем играть на струнах чужой души. А актеры притворяются профессионально, они все умеют играть на флейте, которая специально — в отличие от человеческой души — и создана для этого.

Тема обмана — одна из центральных в творчестве Шекспира. Обману верят моментально все герои всех трагедий и комедий, не верит только один персонаж — Гамлет.

Призрак говорит о чудовищном убийстве, Гамлет отвечает:

 

Рассказывай, чтоб я на крыльях мог

Со скоростью мечты и страстной мысли

Пуститься к мести.

 

Но ни к какой мести он не пускается. Он решает многократно — и так и эдак проверить слова Призрака, чтобы не ошибиться. Получается, что любящие у Шекспира моментально верят любой клевете, а вот ненавидящие — Гамлет ведь и без слов Призрака ненавидит Клавдия — требуют все новых и новых доказательств, чтобы месть подавалась на стол не просто холодной, но, можно сказать, из морозильника.

Да и к самому Призраку (как бы ни были убедительны его слова) он довольно долго относится весьма иронично. Вот он требует, чтобы его товарищи поклялись молчать об увиденном. Призрак из-под земли поддерживает сына:

 

ПРИЗРАК (из-под сцены)

Клянитесь!

 

ГАМЛЕТ

Ты, старый крот? Как скор ты под землей!

Уж подкопался? Переменим место.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

ПРИЗРАК (из-под сцены)

Клянитесь!

 

ГАМЛЕТ

Успокойся,

Мятежный дух! А дальше, господа,

Себя с любовью вам препоручаю.

Все, чем возможно дружбу доказать,

Бедняк, как Гамлет, обещает сделать

Поздней, бог даст. Пойдемте вместе все.

 

Посмотрев на игру бродячих актеров, Гамлет восклицает:

 

Какой же я холоп и негодяй!

Не страшно ль, что актер проезжий этот

В фантазии, для сочиненных чувств,

Так подчинил мечте свое сознанье,

Что сходит кровь со щек его, глаза

Туманят слезы, замирает голос

И облик каждой складкой говорит,

Чем он живет! А для чего в итоге?

Из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

А он рыдает. Что он натворил,

Будь у него такой же повод к мести,

Как у меня? Он сцену б утопил

В потоке слез, и оглушил бы речью,

И свел бы виноватого с ума…

 

И тут же благоразумно замечает:

 

                                           Но, может статься,

Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять

Любимый образ. Может быть, лукавый

Расчел, как я устал и удручен,

И пользуется этим мне на гибель.

Нужны улики поверней моих.

 

И Гамлет устраивает сцену «Мышеловки» для Клавдия и просит Горацио внимательно смотреть за реакцией короля. Схожесть сюжета на сцене с тем, что совершил в реальности Клавдий, заставляет короля вскочить и уйти со спектакля.

Гамлет говорит Горацио:

 

Тысячу фунтов за каждое слово призрака!

 

Но и теперь он не решается на поступок, поскольку застает Клавдия молящимся и, значит, убив его в этот момент, он отправит его в рай, а не в ад, куда, несомненно, попал старший Гамлет после сытного обеда:

 

Отец погиб с раздутым животом,

Весь вспучившись, как май, от грешных соков.

 

В пьесе есть намек на то, что Гамлет не интересуется женщинами. Во время разговора с Розенкранцем и Гильденстерном:

 

ГАМЛЕТ

<…> Мужчины не занимают меня и женщины тоже, как ни оспаривают это ваши улыбки.

 

РОЗЕНКРАНЦ

Принц, ничего подобного не было у нас в мыслях!

 

ГАМЛЕТ

Что же вы усмехнулись, когда я сказал, что мужчины не занимают меня?

 

Возможно, университетские товарищи знали о Гамлете больше, чем это было выгодно ему сейчас. (Их он посылает на смерть без всякого сомнения и избавляется от них весьма легко.)

И когда Гамлет предлагает Гильденстерну сыграть на флейте, то оба они, несомненно, помнят, что флейта и волынка были фаллическими символами, и на картинах религиозного содержания на этих инструментах играли в аду.

«Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя», — говорит Гамлет. В принципе Гильденстерн мог бы усмехнуться и ответить: «Можно!»

Марина Цветаева писала:

 

Девственник! Женоненавистник! Вздорную

Нежить предпочедший!.. Думали ль

Раз хотя бы о том — чтó сорвано

В маленьком цветнике безумия…

 

Обратите внимание на его обращение к черепу «бедного Йорика». Принц рассматривает выкопанный могильщиками череп давно умершего королевского шута, вспоминает свои детские забавы с ним, говорит, что не раз целовал этого самого Йорика в губы (многие художники разных эпох и стран рисовали Гамлета с черепом Йорика на вытянутой руке), а затем узнаёт о гибели Офелии, но как раз к этой «свежайшей» смерти относится вполне равнодушно…

Странно звучит и его обращение к Лаэрту, страдающему над могилой сестры: Гамлет уверяет собравшихся, что любил Офелию так, «как сорок тысяч братьев любить не могут». Но разве его и Офелию связывали братско-сестринские чувства? Вовсе нет! Возлюбленный не должен и не может любить по-братски женщину.

Эту странность повторит Анна Ахматова в цикле из двух стихотворений о «Гамлете»:

 

Я люблю тебя, как сорок

Ласковых сестер.

 

Вероятно, Гамлету, вернувшемуся из вольного университета, было выгодно, чтобы его считали человеком традиционной сексуальной ориентации, чем и объясняется его формальный интерес к Офелии.

Не этой ли невнятностью сексуальной ориентации объясняется то, что Гамлета играют как мужчины, так и женщины?

В романе Айрис Мердок «Черный принц» есть такой важный эпизод:

«Я вошел с крыльца и после яркого солнечного света щурился в темной гостиной. Сначала я совсем не видел Джулиан, только слышал ее голос, доносившийся до меня из мрака. Потом различил лицо, больше ничего. Потом увидел, что она сделала.

На ней были черные колготки, черные туфли, черная облегающая бархатная куртка и белая рубашка, а на шее цепь с крестом. Она стояла в дверях кухни и держала в руках овечий череп».

Девушка оделась традиционным Гамлетом, что пробудило в герое — интеллектуальном писателе Брэдли Пирсоне — неодолимую страсть. Ему было мало обладать девушкой, для полноты чувств она должна была стать Черным принцем…

Гамлет пишет Офелии очень плохие стихи, и мне всегда казалось, что Гамлет — это Шекспир без поэтического гения.

Правда, есть и ровно обратная точка зрения, согласно которой Гамлет — именно поэт, а потому и гибнет, а потому никем и не понят.

Первый Гамлет-поэт, которого мне довелось увидеть в детстве, в 1963 году, был Владимир Рецептер, петербургский поэт, литературовед, актер и режиссер. Он играл моноспектакль в собственной постановке. В моей памяти он стоял на крошечном пятачке, как бы на острие иглы в центре сцены, и только руками, поворотом головы, модуляциями голоса переходил от одного персонажа к другому. И при этом каждый персонаж был моментально узнаваем, каждый запоминался своим неповторимым характером и образом. Собственно, Рецептер играл стихи Шекспира, условно разделенные на несколько партий, то есть в этой симфонии был лейтмотив, центральная тема, которой подчинялась вся музыка спектакля. (В великой музыке Сергея Прокофьева к балету «Ромео и Джульетта» на нас все время наступает тема Рока, она предшествует всем важнейшим событиям, она давит на нас, она как бы конгениально передает движение стиха трагедии Шекспира; так и в любом талантливом «Гамлете» есть прежде всего движение стиха.)

Легендарная постановка «Гамлета» в Театре на Таганке в Москве Юрием Любимовым тоже строилась на том, что Гамлет — поэт. Первоначально на эту роль был приглашен поэт Андрей Вознесенский, о чем он мне рассказывал в 2002 году. Он отказался. Но след от такого предложения остался в его стихах. В 1975-м:

 

Он понял что-то выше травм и грамот.

Над ямой он обтер бутылку и батон.

Познал бы истину, когда б работал Гамлет

сначала Йориком, могильщиком — потом.

 

Потом роль была отдана Владимиру Высоцкому, начинавшему спектакль со стихотворения Бориса Пастернака «Гамлет»:

 

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

 

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

 

Первое действие заканчивалось на разговоре Гамлета с матерью, призывавшего ее покаяться и не грешить впредь. Второе действие начиналось с повтора этой сцены, настаивая на том, что раскаяние — единственный путь человека к спасению… Это было в 1971 году.

В 1972 году Владимир Высоцкий написал стихотворение «Мой Гамлет», где были такие строки:

 

Я Гамлет, я насилье презирал,

Я наплевал на датскую корону, —

Но в их глазах — за трон я глотку рвал

И убивал соперника по трону.

 

А гениальный всплеск похож на бред,

В рожденье смерть проглядывает косо.

А мы всё ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса.

 

Высоцкий считал эту роль главной в своей жизни; подхлестывая его ревнивую страсть к этому образу, Юрий Любимов предложил другу Высоцкого Валерию Золотухину (не только актеру, но и прозаику) тоже готовить роль Гамлета и быть готовым заменить Высоцкого. Золотухин роль подготовил, но ни разу не вышел Гамлетом на сцену. В личных разговорах с Валерием Золотухиным мы не раз обращались к этой теме. Он доказательно и достойно заверял, что не стал бы выходить вместо Высоцкого в этой роли на сцену Таганки, это значило бы отнять у ближайшего друга право быть Поэтом. После смерти Высоцкого в 1980 году спектакль был снят с репертуара.

В 1976 году Микк Микивер в Эстонском драматическом театре сделал Гамлета стариком, не прожившим жизнь, а из подросткового возраста сразу перешедшим к увяданию. Гамлета играл выдающийся эстонский поэт и артист Юхан Вийдинг, он играл и поэта, и ребенка, у которого отняли жизнь (у него болела поясница, он боялся скрючиться, его тянуло к смерти). Маленького роста, худенький, в черном, он был похож на птичку, случайно залетевшую в дом; она не сможет вырваться, все окна закрыты, скоро-скоро ей придется погибнуть. Говорят, что есть птицы, падающие с высоты, чтобы умереть, — им становится невыносимым пространство, в котором они оказались, словно небо для них — Дания-тюрьма. Вийдинг часто говорил об обратном ходе истории: о том, что сначала надо узнать родителей, потом дедов, потом прадедов; у нас, может быть, что-нибудь получится, и мы, например, узнаем, как держал в руках бокал Принц Датский.

Юхан Вийдинг, покончивший жизнь самоубийством, написал стихотворение об этой своей самой важной роли:

 

ПЬЕСА

Это было перед началом четвертого акта,

Публика стала стекаться в зал, дождавшись знака.

 

Это было перед началом четвертого акта,

Публика стала стекаться в зал, дождавшись знака.

 

Я стоял за сценой перед последним выходом,

И ждал своей очереди, как вдох за выдохом,

 

А он подошел ко мне, будто бы нехотя, мешкотно,

И спросил меня со странной усмешкою:

 

Сколько ролей, скажи-ка мне, Юхан-бой,

Ты сыграл не на жизнь, а на смерть, а все живой…

 

Сколько ролей, скажи-ка мне, Юхан-бой,

Выводили тебя на сцену, как будто бы на убой…

 

Я ответил ему, что было таких четыре,

Когда артисты со сцены меня на руках выносили.

 

Я сказал ему — в общем, было четыре роли,

Когда меня убивали артисты в конце истории.

 

И сам я спросил у него: к чему такие вопросы —

Либо публика нас на руках несет, либо могила уносит.

 

И сам я спросил у него: к чему такие вопросы —

Либо публика нас на руках несет, либо могила уносит.

 

Он ответил с усмешкой, что есть такая примета,

Если на сцене умрешь, то в жизни невзвидишь света,

 

Если на сцене умрешь, то уже поминай как звали —

Не вспомнят и не отыщут, и не найдут в завалах.

 

Быть беде, Юхан-бой, говорил он и улыбался…

Как медленно сцена шла, и занавес опускался…

 

Мы встретились в ним глазами, когда закончилась пьеса.

Мы кланялись, и на сцене обоим хватило места…[4]

 

У него тоже был «второй» Гамлет — эта роль досталась и знаменитому актеру — Лембиту Ульфсаку. Но Лембит Ульфсак рассказывал мне, что ко­гда увидел на премьере Вийдинга, то решил, что никогда не выйдет на сцену Гамлетом, а будет играть могильщика…

У Вийдинга есть не только трагические стихи о смерти на сцене, но и шутливые — «Летний театр». Там на прогулочном кораблике «Лермонтов» матросы и посудомойка тоже играют «Гамлета» для увеселения пассажиров. В спектакль вплетены стихи Юри Юди — под таким псевдонимом актер начинал свой поэтический путь:

 

о корабле не скажешь худо

там даже есть театр «Чудо»

всегда актеры под рукою

матросы дружною гурьбою

бегут обслуживать подмостки

скрипят натруженные доски

и раздает программки Кобла

хозяин камбуза и воблы

 

руководит театром «Чудо»

кеп «Лермонтова» славный Удо

и предлагает Удо людям

«Лягушку» с песнями от Юди

 

когда все выпито и съето

в лучах пленительного света

взметнувши занавес как крылья

является гостям Мария

посудомойка а покуда

ведущая актриса «Чуда»

 

мой муж поет Мария Кобла

не мыслит жизнь свою без воблы

и я сама могу на ветер

пустить десятку каждый вечер

 

Затем мой друг с серьезной миной

кричит to be or not to be нам

и наконец-то в представленье

вступает удочка с крепленьем.

 

Гамлет в нашем представлении непременно должен быть с черепом в вытянутой руке. Ну и, разумеется, он должен быть в черном с широким, подчеркивающим талию поясом. У Марины Цветаевой:

 

Гамлетом — перетянутым — натуго,

В нимбе разуверенья и знания,

Бледный— до последнего атома…

(Год тысяча который — издания?)

 

Год издания — любой. Во времена Шекспира всякий думающий и страдающий человек просто обязан был memento mori с мрачным постоянством, и эта сосредоточенность на смерти обязана была выражаться бытово, интерьерно (на заказных портретах герой или героиня непременно рассматривали череп). Шекспир всего лишь отдал дань моде, но оказалось, что, сославшись на привычный для тех времен аксессуар, традиционную безделушку, украшающую камин или стол, гений обессмертил летучую и непредсказуемую, переменчивую моду, которая до него не подчинялась еще никому.

В 2014 году Прийт Выйгемаст в Таллинском городском театре сделал Гамлета фигурой отважно-комичной. Рискованно-пародийной, навязчиво напоминающей ужимками и походкой Чарли Чаплина. Такого пародийного Гамлета сыграл Ало Кырве.

В разных воспоминаниях проскальзывают сообщения о том, что Всеволод Мейерхольд хотел поставить комичного «Гамлета», хотел, чтобы его играли два актера — мужчина и женщина. Мужчина говорил бы трагические монологи, а женщина бы его передразнивала…

В 2017 году Яан Тооминг вновь сделал Гамлета поэтом в тартуском «LendTeater». Но поэтом безумным: все события происходят в больной голове принца — ему слышится сквозь помехи скрежещущей музыки голос отца, зовущего к отмщению; голос требует от Гамлета преступления, и принц — в моменты просветления — сопротивляется ему. Согласно легенде, Шекспир играл в «Гамлете» Призрака; голос Призрака, звучащий в этом спектакле, — голос режиссера Яана Тооминга.

Гамлет пытается привести свой разум в порядок, он берется читать книгу, но там ничего нельзя понять, там одни только «слова, слова, слова», из которых не извлечь смысла. Он гонит от себя Офелию, поскольку боится, что она поступит с ним так же, как поступила его мать, Гертруда, с его отцом: предаст, выйдет замуж за его убийцу. А Офелия — настоящая сумасшедшая из палаты «психушки» — никакой нежной лирики про цветочки, совершенно новый образ, рожденный не столько Шекспиром, сколько постановщиком. Да и была ли Офелия на самом деле, или только являлся Гамлету некий образ, символ? Гамлет приближается к Клавдию, убийце отца, чтобы сразить его кинжалом, Гамлет прижимается к спине Клавдия, заносит оружие, но отступает, передумав, или отступает потому, что никакого Клавдия нет вовсе? Зато есть маски, полностью закрывающие лица, из-под масок доносятся слова, но так как сами маски неподвижны, то нет уверенности, что и слова произносятся их носителями. И Гораций не остается жить в финале, чтобы рассказать людям правду, а умирает вместе с Гамлетом как одно из его видений…

Поэт в мире — это голос сквозь помехи жизни, это то, что мешает приспособиться к окружающему, это то, что нашептывают совесть, раскаяние. Люди, наделенные талантом, боятся совершать поступки, за которые Бог талант отнимает; присматривают за своей нравственностью, стыдятся, рефлексируют.

Десятки и сотни писателей пытались разгадать тайну поведения Гамлета и его взаимодействия с окружающими. У замечательной английской писательницы Айрис Мердок в романе «Черный принц» герой излагает несколько версий, над которыми потрудилась писательница. Вот разговор молодой девушки и опытного литератора:

«— Почему Гамлет медлит с убийством Клавдия?

— Он отождествляет Клавдия с отцом.

— А-а, ну да. И поэтому он, значит, и медлит, что любит отца и у него рука не поднимается на Клавдия?

— Нет. Отца он ненавидит.

— Но тогда бы ему сразу и убить Клавдия.

— Нет. Ведь не убил же он все-таки отца.

— Ну тогда я не понимаю, каким образом отождествление Клавдия с отцом мешает Гамлету его убить.

— Ненавидя отца, он страдает от этого. Он чувствует себя виноватым.

— Значит, его парализует чувство вины? Но он нигде этого не говорит. Он ужасно самодовольный и ко всем придирается. Как, например, он безобразно обращается с Офелией.

— Это все стороны одного и того же.

— То есть чего?

— Он отождествляет Офелию с матерью.

— Но я думала, он любит мать?

— Вот именно. Он не может простить матери прелюбодеяния с отцом.

— Но невозможно же совершить прелюбодеяние с мужем, это нелогично.

— Подсознание не знает логики».

Оскар Уайльд говорил: «Есть два способа не любить искусство. Один — это просто его не любить. Другой — любить его рационалистически».

Шекспир не позволяет любить свое лучшее произведение рационалистически, но зато позволяет извлекать из него любые смыслы талантливым режиссерам. С 1696 года его раздражение угасло, он принимает театр таким, каков он есть, ни на что не надеясь. Но именно в «Гамлете», в сцене с актерами, он закладывает основы системы и Станиславского, и Михаила Чехова:

«Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше было бы отдать ее городскому глашатаю. Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и просто шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство. Избегайте этого. <…>

Однако и без лишней скованности, но во всем слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ естественности. Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик. Если тут перестараться или недоусердствовать, несведущие будут смеяться, но знаток опечалится, а суд последнего, с вашего позволения, должен для вас перевешивать целый театр, полный первых. Мне попадались актеры, и среди них прославленные, и даже до небес, которые, не во гнев им будь сказано, голосом и манерами не были похожи ни на крещеных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было на свете. Они так двигались и завывали, что брало удивление, какой из поденщиков природы смастерил человека так неумело, — такими чудовищными выходили люди в их изображении. <…>

А играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано. Некоторые доходят до того, что хохочут сами для увеселения худшей части публики в какой-нибудь момент, существенный для хода пьесы. Это недопустимо и показывает, какое дешевое самолюбие у таких шутников».

В «Гамлете» очень много театра. Чаще всего обращают внимание на сцену «Мышеловки», что разыгрывают бродячие артисты.

Эту сцену потом повторил на свой лад Антон Чехов в «Чайке», где Нина Заречная играет пьесу Треплева — сына знаменитой актрисы Аркадиной, а Аркадина срывает представление, почувствовав в нем угрозу для себя, как срывает в «Гамлете» спектакль Клавдий; у Чехова, кстати, герои цитируют слова Гертруды и Гамлета, чтобы не оставалось сомнений в параллели.

«АРКАДИНА. Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!

ТРЕПЛЕВ. И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»

Эти реплики звучат до начала представления пьесы Треплева, о содержании которой Аркадина ничего не знает, но уже заранее представляет себя Гертрудой, к которой является с обвинениями Гамлет. Чехов пользуется переводом Николая Полевого, довольно сильно сократившего текст трагедии и выбросившего из нее все смутные места, в которых не сумел разобраться. В 1882 году Чехов пишет:

«Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены… Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. Ходишь в театр, честное слово, только потому, что некуда больше ходить. Смотришь на сцену, зеваешь да потихоньку бранишься. Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись. Надо освежать другою крайностью; а эта крайность — Шекспир.

Стоит ли в театре Пушкина играть „Гамлета“ или не стоит? не раз слышался вопрос. Этот вопрос праздный. Шекспира до`лжно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей».

Но есть еще спектакль, который разыгрывает перед самоубийством Офелия: она раздает цветы, поет куплеты — словом, устраивает самое настоящее театральное представление, выдавая себя за кого-то другого (в силу безумия или от желания насладиться вниманием публики!).

Полоний вспоминает, что в молодости играл в театре, изображая Цезаря, которого убил Брут. И Гамлет, играя безумие, устраивает театр в театре, как и Призрак, являющийся из ирреального, то есть театрального, мира.

Да и разговор Гамлета с Гильденстерном о флейте — это развернутая театральная метафора, никакого отношения к музыке не имеющая, но имеющая отношение к психологическому театру, о котором Гамлет говорил и с актерами, наставляя их по-режиссерски. Дело ведь не в том, что Гильденстерн не умеет играть на флейте (Гамлет, вполне вероятно, тоже не играет на ней), а в том, что товарищи по университету Розенкранц и Гильденстерн плохие оказались актеры, вот их и убили походя и безжалостно где-то за сценой, как поступают во всем мире с бездарными паяцами.

Одна из величайших загадок «Гамлета» — в причинах бесконечной любви сына к отцу. Старший Гамлет был груб и категоричен, силен и жесток. Мы узнаем страшные вещи о его правлении. Послов Польши перевернул вместе с санями и отказался с ними разговаривать, тогда как Клавдий со всеми ищет мира и жаждет благоденствия для страны. Можно даже допустить, что во имя мира и спокойствия Дании убил он родного брата… А вот за что народ любит принца (об этом говорит Клавдий), мы не узнаем, нам не предлагается даже намека, не то что внятного объяснения.

Пушкин всю жизнь говорил о своей зависимости от Шекспира, восхищался его Шейлоком. «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Пушкин говорил, что, читая Шекспира, заглядывает в бездну.

Впервые Пушкин процитировал Шекспира в речи Ленского, показывая довольно язвительно, что «ученые плоды», привезенные из «Германии туманной», не добавили Ленскому ума. Увидев на сельском кладбище могилу Ларина, произносит:

 

Соседа памятник смиренный,

И вздох он пеплу посвятил;

И долго сердцу грустно было,

«Poor Yorick! — молвил он уныло. —

Он на руках меня держал».

 

У Шекспира речь идет о шуте:

 

Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. — Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты? Где заразительное веселье, охватывавшее всех за столом?

 

Все эти слова никак не могли относиться к будущему тестю — Ларину, просто Ленский слышал выражение «Бедный Йорик» и употребил его совершенно неуместно, как всякий человек, усердно овладевающий знаниями, которые не приносят ему никакой пользы…

Важная отсылка к Шекспиру есть в «Египетских ночах»:

 

«— Зачем крутится ветр в овраге,

Подъемлет лист и пыль несет,

Когда корабль в недвижной влаге

Его дыханья жадно ждет?

Зачем от гор и мимо башен

Летит орел, тяжел и страшен,

На чахлый пень? Спроси его.

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

Таков поэт: как Аквилон,

Что хочет, то и носит он —

Орлу подобно, он летает

И, не спросясь ни у кого,

Как Дездемона избирает

Кумир для сердца своего.

 

Итальянец умолк… Чарский молчал, изумленный и растроганный.

— Ну что? — спросил импровизатор.

Чарский схватил его за руку и сжал крепко.

— Что? — спросил импровизатор, — каково?

— Удивительно, — отвечал поэт. — Как! Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашей собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно. Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!..

Импровизатор отвечал:

— Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит скрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею…»

Думаю, Пушкин здесь говорит о своей зависимости от Шекспира, противиться которой он не в силах.

«To be, or not to be» — этот вопрос знают на английском языке и бесконечно повторяют люди всего мира. В чем секрет этой простейшей фразы? В том, что поэт росчерком пера подразумевающееся слово «жить» (жить или не жить) заменил на «быть».

И, как всегда случается в гениальной поэзии, эта крошечная, почти незаметная подмена перевернула наши представления о земном пути. Стали возможны десятки, сотни продлений и толкований: быть или казаться? существовать, прозябать, терпеть, смиряться или распоряжаться своей судьбой? покончить с собой или погибнуть в схватке? как обустроить свою жизнь, чтобы она была жизнью, а не жалким ее подобием? как укрепиться в вере агностику? Медлительность поэтических размышлений компенсируется энергетикой стиха, который не нуждается в ускорении, но вызывает физическое нарастающее наслаждение сам по себе.

В «Гамлете» в финале умирают все действующие лица, поскольку поэт, выговорившись, превращается в скорлупу от ореха; порой эта скорлупа интересна, но Шекспир скрыл от нас свою биографию, и нам, собственно говоря, ничего и не нужно о нем знать, кроме его гениальных стихов.

Герой Айрис Мердок говорит, что тем, для кого английский — родной, невероятно повезло, они читают Шекспира в оригинале, но на самом деле сила гения столь велика, что и переводят его чаще всего прекрасно; есть нечто в этих стихах поверх звучания, свойственное только этому лучшему поэту в мире, есть постоянно ускользающий смысл, в погоне за которым нас лихорадит, и мы, задыхаясь, приходим к финишу или тупику своих умственных возможностей.

В «Гамлете» нет никакого сюжета, точнее, сюжет на протяжении всей трагедии никак не развивается, он стоит на месте, он медлит, ему нечего нам сказать. Говорят только стихи.

Такое случилось всего лишь один раз в истории литературы — гениальное стремительное произведение, движимое одним лишь стихом, пренебрегающее сюжетом и действием вообще.

«Отелло», «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Макбет» — все стали именами нарицательными. За каждым из сюжетов (а там везде есть сюжеты) и имен закреплено определенное качество. Доверчивость Отелло и губительная его ревность, безрассудство и самодурство (и доверчивость) Лира, великая любовь Ромео и Джульетты, пренебрегающая смертью, жажда власти, толкающая на кровавые преступления Макбета. Конечно, и в этих трагедиях есть свои неразрешимые загадки, странности, нелепости, скрывающиеся за гениальными стихами. Мы никогда не поймем, почему Дездемоне надо было тайно становиться женой мавра, который был так любим ее отцом; почему Ромео тянуло именно к семейству Капулетти — ведь его первая любовь Розалина была тоже из этого враждебного рода, была племянницей Капулетти; почему Лир, обожавший Корделию, моментально отрекся от нее, перечеркнув всю историю их отношений; не поймем, как отважный и доблестный Макбет, верно служивший своему королю и обласканный им, стал убийцей и предателем, так мало поколебавшись. Но все-таки сюжеты всех остальных трагедий да и комедий Шекспира нам понятны, очевидны и вечны, как сюжеты древнегреческих трагедий.

Но если мы кого-то называем «Гамлетом» (есть традиция так называть, например, Павла I, сына Екатерины II, или заглавного героя «Иванова»), то мы имеем в виду нечто не совсем определенное, некую общую разочарованность, задумчивость, бессилие и бешенство одновременно, мы как бы по умолчанию знаем, чтó именно подразумеваем под этим именем, но, начиная объяснять, впадаем в бездну противоречий, требующих разъяснений и уточнений; нам для хотя бы отдаленной внятности нужен и Призрак, и поспешная свадьба Гертруды, и белена, которую вливает в ухо брату Клавдий, и Полоний, мелкий хлопотун, и Офелия, которая должна уйти в монастырь или выйти замуж за дурака, и Горацио, который потом расскажет всю правду о произошедшем, хотя «дальнейшее» все-таки «молчание». Что же помимо молчания может остаться от стихов? Только послевкусие на всю жизнь, которая теперь будет другой.

В этой трагедии нет второстепенных персонажей, лучшие стихи Шекспир поделил между всеми честно — так честно, что любой из персонажей имеет право быть главным. И все-таки мы все хотим быть именно Гамлетом. То есть Шекспиром. То есть писать гениальные стихи. И в этом гениальном случае можно прожить без сюжета и в реальной жизни, и в литературе.

В Копенгагене доверчивых туристов привозят в замок Эльсинор. Море вплотную подступает к замку, серые мелкие волны цепляются за асфальтированную узкую дорожку. В огромном мрачном зале с рыцарскими доспехами по стенам, по уверению экскурсовода, выступали с гастрольными представлениями артисты «Глобуса»; вернувшись, они подробно рассказали Шекспиру о жизни в Дании, и он написал «Гамлета». И опять они приехали на гастроли. И именно вот в этом зале «Гамлета» разыгрывали.

 

 

«РИЧАРД III»

История — это набор фактов, ставших в конце концов легендами;
легенды — это выдумки, ставшие в конце концов историей.

Жан Кокто

 

Реальный король Ричард III был убит недалеко от Лестера в 1485 году, когда армии династии Ланкастеров под предводительством Генриха Тюдора, который позже стал Генрихом VII, и династии Йорков во главе с Ричардом сошлись в последней битве Войны роз, многолетнего гражданского конфликта. Смерть Ричарда ознаменовала начало правления Тюдоров, которое продлилось вплоть до смерти Елизаветы в 1603 году.

Тело Ричарда было захоронено во францисканском монастыре в Лестере. Меньше чем через сто лет, когда Генрих VIII создал Англиканскую церковь, положив конец верности Англии Ватикану, этот монастырь был уничтожен. В течение следующих столетий над могилой Ричарда поочередно появлялись поместье, дорога, школа, а затем муниципальная парковка.

Благодаря Уильяму Шекспиру Ричард III запомнился именно таким, каким его хотели увековечить Тюдоры, — подлым негодяем, убившим своих племянников, известных как «принцы Тауэра».

С 1924 года члены «Общества Ричарда III» прилагали массу усилий к тому, чтобы сохранить правдивую память о короле как о справедливом и честном правителе, создавшем специальные суды, где бедняки могли пожаловаться на свои невзгоды.

Даже враги Ричарда никогда не отрицали, что он был одним из лучших воинов королевства; но он просто не мог бы сражаться, если бы обладал теми физическими изъянами, которые ему приписывает Шекспир. Внешность Ричарда — это, пожалуй, единственный случай доказанной фальсификации его облика, сознательно изготовленной в эпоху Тюдоров. Благодаря рентгеноскопии удалось установить, что на известном портрете, находящемся в Виндзорском замке, была заново перерисована линия правого плеча, так что оно кажется выше левого; были внесены и другие изменения: так, глаза были сделаны более узкими, что придало всему облику определенную злобность, овал лица перерисован и заострен, так что Ричард выглядит старше своих лет.

В 1985 году специально созванный и заслушавший всех экспертов британский суд присяжных единогласно оправдал Ричарда III — самого оклеветанного монарха в истории человечества.

В 2012 году археологи отыскали могилу Ричарда III. Экспертиза подтвердила, что останки принадлежат королю. Исследователи обнаружили, что в бою королю нанесли одиннадцать ранений.

В 2015 году в Лестере состоялось торжественное перезахоронение останков Ричарда III, короля с почестями похоронили в кафедральном соборе. На похоронах присутствовал популярный актер — «современный Шерлок» Бенедикт Камбербэтч. Оказывается, он родственник короля Ричарда…

«Перезахоронение короля Ричарда Третьего — важное национальное и международное событие. Сегодня мы отдаем дань королю, жившему в неспокойные времена, королю, которого христианская вера поддерживала в жизни и на смертном одре. Обнаружение его останков в Лестере — одна из самых значительных археологических находок в истории нашей страны. Король Ричард Третий, погибший в возрасте тридцати двух лет в битве при Босворте, теперь будет покоиться с миром в городе Лестер в самом сердце Англии», — сказала королева Елизавета II.

Это было сказано совсем недавно! А правил Ричард Англией два года — с 1483-го по 1485.

В Тауэре у каждого туриста сегодня есть возможность проголосовать — признать Ричарда III виновным в убийстве племянников или оправдать его. Туристы долго раздумывают, затем принимают непростое решение.

В Лестере, где некогда был старый замок, напротив моcта, по которому проезжал Ричард, направляясь на свою последнюю битву, теперь стоит памятник. Молодой рыцарь в разбитых доспехах, с мечом в руке высоко поднимает корону. Не горбун, не убийца, не жаждущий власти интриган, а человек, пронесший через всю свою недолгую и горькую жизнь идею верности, чести и милосердия…

Уильям Шекспир не был гуманистом в нашем понимании слова. Он не верил в то, что человек, наделенный от природы внешним уродством, может быть внутренне достойным. Самый яркий тому пример — его Калибан из «Бури» — злобное уродливое существо, ставшее именем нарицательным, синонимом исчадия ада: «Уродлив он и телом и душой».

В «Соборе Парижской Богоматери», который был написан в 1831 году Виктором Гюго, уродливый горбатый Квазимодо — воплощение доброты и преданности. Так и вошла эта пара в историю мировой литературы: злобный Калибан, несчастный и любящий Квазимодо. Оба стали именами нарицательными, но уродство Калибана осталось для страшных сказок и фильмов ужасов; Квазимодо породил галерею героев, рождающих нежный отклик в сердцах, способных к истинной любви, для которой не важна внешняя оболочка, они видят сквозь нее прекрасное сердце.

В «Гамлете» принц, упрекая мать в замужестве с Клавдием, сравнивает внешность двух братьев, чтобы показать, сколь величествен один и сколь ничтожен другой. И здесь, как всегда у Шекспира, сравнение основывается на внешнем виде:

 

Вот два изображенья: вот и вот.

На этих двух портретах — лица братьев.

Смотрите, сколько прелести в одном:

Лоб, как у Зевса, кудри Аполлона,

Взгляд Марса, гордый, наводящий страх,

Величие Меркурия, с посланьем

Слетающего наземь с облаков.

Собранье качеств, в каждом из которых

Печать какого-либо божества,

Дающих званье человека. Это

Ваш первый муж. А это ваш второй.

Он — словно колос, пораженный порчей,

В соседстве с чистым. Где у вас глаза?

Как вы спустились с этих горных пастбищ

К таким кормам?

 

Может ли быть кто-то уродливее Ричарда III? И следовательно, согласно Шекспиру, помыслы его могут быть только черны и страшны.

К отвратительным качествам Ричарда III Шекспир относит и то, что тот был рожден до срока (перевод Анны Радловой здесь дословен). Макдуф в «Макбете» был извлечен из тела матери до срока, что, в частности, делает его победителем кровавого Макбета. Но если, читая «Макбета», мы вспомним историю рождения Ричарда III, то, возможно, получим подсказку о будущем Макдуфа, которое мне кажется очевидным…

 

Но я не создан для забав любовных,

Для нежного гляденья в зеркала;

Я груб; величья не хватает мне,

Чтоб важничать пред нимфою распутной.

Меня природа лживая согнула

И обделила красотой и ростом.

Уродлив, исковеркан и до срока

Я послан в мир живой; я недоделан, —

Такой убогий и хромой, что псы,

Когда пред ними ковыляю, лают.

Чем в этот мирный и тщедушный век

Мне наслаждаться? Разве что глядеть

На тень мою, что солнце удлиняет,

Да толковать мне о своем уродстве?

Раз не дано любовными речами

Мне занимать болтливый пышный век,

Решился стать я подлецом и проклял

Ленивые забавы мирных дней.[5]

 

Итак, уродцы у Шекспира всегда есть воплощение зла, но это вовсе не значит, что зло и уродство лишены обаяния, привлекательности, той особой манкости, которая влечет бабочку на огонь или на острие иглы. Как же еще объяснить любовь Гертруды к Клавдию и ее поспешное замужество, ко­гда пирог поминный пошел на свадебный стол, или готовность леди Анны
выйти замуж за Ричарда III прямо у гроба Генриха VI? Вот она вспоминает этот момент:

 

Увы, я зла себе уж пожелала!

Когда пришел тот, кто супругом стал мне,

За телом Генриха в слезах я шла, —

Его едва отмыты были руки

От крови ангела, что был мне мужем,

И от его отца пречистой крови, —

О, я взглянула Ричарду в лицо:

«Будь проклят, — говорю, — я молода,

А ты меня вдовою старой сделал!

Как женишься, тоска к твоей постели

Привяжется; жена — когда найдешь ты

Безумную — твоею смертью будет

Несчастнее, чем я потерей мужа!»

Проклятья не поспела б повторить я,

В столь краткий срок медовыми словами

Моим он женским сердцем овладел.

Мое ж проклятье на меня упало.

С тех пор не знают отдыха глаза,

И часа одного в его постели

Я не вкусила золотого сна.

От снов его ужасных просыпаюсь…

Дочь Уорика — меня он ненавидит,

И скоро он развяжется со мной.

 

У Пушкина в «Каменном госте» внешность Дон Гуана не имеет ни малейшего значения (хотя он, разумеется, красавец). Важна сама притягательность зла. Дон Гуан у него говорит фактически словами Ричарда.

У Шекcпира:

 

ГЛОСТЕР

Скажи, чтоб сам себя убил, — убью.

 

АННА

Сказала я.

 

ГЛОСТЕР

                        Но это было в гневе.

Лишь повтори, — и тот же, кто убил

Любовь твою, тебя любя, — убьет,

Любя тебя, любовь, что всех вернее,

И ты причиной будешь двух смертей.

 

У Пушкина:

 

ДОННА АННА

                                               Оставь меня!

(Слабо)

О, ты мне враг — ты отнял у меня

Всё, что я в жизни…

 

ДОН ГУАН

                                   Милое созданье!

Я всем готов удар свой искупить,

У ног твоих жду только приказанья.

Вели — умру…

 

У Пушкина:

 

ДОН ГУАН

                                                   Я убил

Супруга твоего; и не жалею

О том — и нет раскаянья во мне.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я Дон Гуан, и я тебя люблю.

 

У Шекспира:

 

ГЛОСТЕР

Не медли, нет: я Генриха убил;

Но красота твоя — тому причина.

Поторопись: я заколол Эдварда,

Но твой небесный лик меня принудил.

 

У Шекспира (что очень остро почувствовал и воспринял Пушкин) смерть всегда окрашена магией эротичности. Женщина, достигшая высшей точки отчаяния в горести траура, словно маятник, готова качнуться в сторону жизни — моментально ринуться в новую любовь. Так и мужчина, видя легкую добычу в женщине, радующейся жизни, жаждет овладеть той, что залита слезами над гробом. Тут, повторюсь, внешность героев не имеет ни малейшего значения, для женщины это — почти животный инстинкт самосохранения, для мужчины — опасная охота с почти гарантированным успехом. (У Пушкина в «Египетских ночах» есть и обратный ход: Клеопатра предлагает мужчинам провести с ней ночь любви, с тем чтобы утром любовник был убит. Ночь любви покупается ценой жизни, и желающие находятся. Именно в этом пограничье со смертью заложен неодолимый эротизм.)

Сонет 127-й Шекспира в переводе Самуила Маршака звучит так:

 

Прекрасным не считался черный цвет,

Когда на свете красоту ценили.

Но, видно, изменился белый свет, —

Прекрасное подделкой очернили.

С тех пор как все природные цвета

Искусно подменяет цвет заемный,

Последних прав лишилась красота,

Слывет она безродной и бездомной.

Вот почему и волосы и взор

Возлюбленной моей чернее ночи, —

Как будто носят траурный убор

По тем, кто краской красоту порочит.

Но так идет им черная фата,

Что красотою стала чернота!

 

И не от похорон ли потянулась страсть женщин к черному платью, которое до наших дней является воплощением элегантности, труднодоступности и привлекательности? Беру почти наугад — 1877 год. Вронский влюбляется в кажущуюся недостижимой Анну Каренину на балу, где она появляется в черном платье. В «Чайке» Чехова (1895) безнадежно влюбленная в Треплева Маша всегда ходит в черном, потому что «это траур по моей жизни». Заметим, что до конца XIX века в Германии невесты надевали подвенечное платье черного цвета, прямо указывающее на грядущие плотские радости (они отказывались от белого, поскольку это цвет непорочной Девы Марии, плотские радости исключающий). В «Идиоте» (1869) Достоевского князь Мышкин потрясен красотой Настасьи Филипповны, разглядывая ее портрет, где она изображена в черном платье. Александр Блок в стихотворении «Незнакомка» (1906) описывает манящую запретную красоту, прикрытую темной вуалью и с траурными перьями на шляпе.

В «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда (1890) изысканный и скандальный лорд Генри говорит о том, что все высшее общество одето исключительно в черное, и «не осталось ничего красочного, кроме порока».

Вульгарные героини никогда не появляются в черном. В «Трех сестрах» Ольга делает замечание Наташе, которая в дальнейшем своей пошлостью разрушит жизнь интеллигентного дома: «На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!» — Наташа надевает зеленый пояс к розовому платью…

…Реальная история человечества и история литературы переплетаются удивительным образом. Гениальный поэт может переделать историю по своему усмотрению. Так, например, маленькая трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» предложила такую версию ранней смерти Моцарта, которую — благодаря именно божественным стихам — совершенно невозможно опровергнуть. Хотя, вполне вероятно, самому Пушкину это предположение представлялось довольно нелепым (со дня смерти Моцарта прошло не так много времени, чтобы создавать вольные легенды), он, движимый вдохновением, сделал блестящего, невероятно популярного Сальери, не имевшего ни малейшей причины завидовать Моцарту, мрачным завистником и убийцей и сумел победить реальность.

«Если ясное и очевидное само себя объясняет, то загадка будит творческую мысль» — так начинает свой роман «Мария Стюарт» Стефан Цвейг и создает образ романтической королевы Марии Стюарт, казненной завистницей Елизаветой, считаясь не столько с историческими фактами, сколько с энергией движения своего романа. Конечно, влияние Цвейга на мировую историю куда меньше, чем влияние Шекспира и Пушкина, но и его незаурядный роман повлиял на отношение нескольких поколений читателей к тем или иным доказуемым или недоказуемым фактам.

Романы Александра Дюма, любимые миллионами, с исторической точки зрения не выдерживают ни малейшей критики, однако это обстоятельство не влияет на восприятие читателей, более того, тихие и доказательные высказывания серьезных историков остаются неуслышанными, тогда как репутации и характеристики, созданные Дюма, давно стали неоспоримыми. Талант сильнее правды, с этим ничего нельзя поделать.

А гениальное произведение становится той самой окончательной правдой, которую так жаждут узнать и услышать люди.

Все эти парадоксы взаимоотношений гения и истории позволяют нам с огромным интересом смотреть на новые и новые воплощения бессмертных трагедий. Величие этих трагедий состоит и в том, что в них отражается не только прошлое, но и нынешний день, с которым соприкасается вечность.

Трагедия «Ричард III» имеет огромную историю постановок и экранизаций. В одних делается упор на его внешнее уродство, вторые сосредоточивают свое внимание на внутреннем разложении центрального персонажа; одни помещают героя в костюмную эпоху, другие делают материал ультрасовременным. До сих пор считается классическим и непревзойденным фильм Лоуренса Оливье (1955), где он сам сыграл Ричарда; Ричард Лонкрейн (1995) перенес события в тридцатые годы XX столетия, показав в понятном нам пространстве крепнущих фашистских идей, как в человеке никогда не затихает жажда власти и крови (Ричард — Иэн Маккеллен); Скотт Андерсон (2008) создал современный боевик с самим собой в заглавной роли. Большой интерес вызвал сериал «Пустая корона», посвященный историческим хроникам Шекспира (в части о Ричарде III, снятой Домиником Куком в 2014 году, роль протагониста сыграл очаровательный Бенедикт Камбербэтч, как уже говорилось, потомок короля).

Главным английским театральным событием 2016 года стал спектакль в лондонском «Almeida Theatre», поставленный Рупертом Гулдом; в центре внимания режиссера — история с останками Ричарда III, обнаруженными в 2012 году в Лестере. Беспокойный дух Ричарда разрушает все вокруг и тащит за собой в могилу все, к чему ему удается прикоснуться. В роли Ричарда — красавец Рэйф Файнс. Нельзя не назвать и сенсацию берлинского театра «Шаубюне», где в 2015 году Томас Остермайер в специально построенном зале, копии зала «Глобуса», поставил трагедию, пользуясь современным театральным языком. В главной роли — Ларс Айдингер, исследующий вопрос: виновата природа в злодействах Ричарда или социальная конкуренция и жестокая борьба за власть?

В 1592 году, когда писался «Ричард III», Шекспиру было двадцать восемь лет. Четыре года назад к власти пришла Елизавета. В Шотландии все еще правила Мария Стюарт, не отказавшаяся от притязаний на английский престол. Нужно было проявить ту степень ярости против врагов и ту чрезмерность, которой потом Шекспир уже чурался…

 

 

«БУРЯ»

В трагедии-завещании, в «Буре», написанной в 1611 году, Шекспир уже был разочарован во всем, в чем вообще можно было разочароваться. Его Калибан говорит Просперо:

 

Меня вы научили говорить

На вашем языке. Теперь я знаю,

Как проклинать, — спасибо и за это.

Пусть унесет чума обоих вас…[6]

 

Обратите внимание: чуму на «обоих вас», «на оба ваших дома» уже однажды насылал герой Шекспира. Это был Меркуцио из «Ромео и Джульетты» — поэт, воспевший королеву Маб, проклявший перед смертью и Монтекки и Капулетти. Есть ли какая-то связь между Меркуцио и Калибаном? Думаю, что есть. Поэт — всегда изгой, всегда гонимый, обогнавший свое время, с величайшими унижениями вписавшийся в общество. Калибан: «Меня вы научили говорить» (это обращение к Просперо, который для него был суровым Богом). Меркуцио тоже научил говорить Бог — именно теми «словами, словами, словами», которые давались ему легко и были недоступны Гамлету.

Марина Цветаева писала в «Поэме конца»:

 

Жизнь. Только выкрестами жива!

Иудами вер!

На прокаженные острова!

В ад! — всюду! — но не в

 

Жизнь, — только выкрестов терпит, лишь

Овец — палачу!

Право-на-жительственный свой лист

Но — гами топчу!

 

Втаптываю! За Давидов щит —

Месть! — В месиво тел!

Не упоительно ли, что жид

Жить — не захотел?

 

Гетто избранничеств! Вал и ров.

По — щады не жди!

В сем христианнейшем из миров

Поэты — жиды!

 

Ни малейшего противоречия нет между тем, что Калибан — злобное уродливое существо, и тем, что он может быть двойником Меркуцио или самого Шекспира. С холста снимается поделка ремесленника, под ней оказывается шедевр.

То есть дело не только в том, что в глазах людей Калибан — злобное уродливое существо, не в эстетической установке Шекспира, равнявшего уродство с подлостью и злобой, но и в том, что он мог сам себя считать именно что уродливым и злым существом — Поэтом. Как тут не вспомнить Пушкина: «И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он». И сразу Бродского:

 

В те времена в стране зубных врачей,

чьи дочери выписывают вещи

из Лондона, чьи стиснутые клещи

вздымают вверх на знамени ничей

Зуб Мудрости, я, прячущий во рту

развалины почище Парфенона,

шпион, лазутчик, пятая колонна…

 

Впрочем, речь идет о догадке, в которую хочется верить.

Я полагаю, что в образе Гонзало был намек на католического мученика Томаса Мора и его «Утопию». Шекспир не верил в то, что в государстве что-то когда-то может измениться, напротив, пришел к выводу, что любая попытка хоть что-то исправить ведет к еще большему ожесточению власти. Речи Гонзало, по сути, смешны и нелепы, но Шекспир не столько высмеивает мечтателя, сколько с грустной улыбкой слушает его. Для него самого — все кончено, и притом — навсегда.

 

Устроил бы я в этом государстве

Иначе все, чем принято у нас.

Я отменил бы всякую торговлю.

Чиновников, судей я упразднил бы,

Науками никто б не занимался,

Я б уничтожил бедность и богатство,

Здесь не было бы ни рабов, ни слуг,

Ни виноградарей, ни землепашцев,

Ни прав наследственных, ни договоров,

Ни огораживания земель.

Никто бы не трудился: ни мужчины,

Ни женщины. Не ведали бы люди

Металлов, хлеба, масла и вина,

Но были бы чисты. Никто над ними

Не властвовал бы…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Все нужное давала бы природа —

К чему трудиться? Не было бы здесь

Измен, убийств, ножей, мечей и копий

И вообще орудий никаких.

Сама природа щедро бы кормила

Бесхитростный, невинный мой народ.

 

Любая утопия, как мы знаем, воплотившись, становится антиутопией — бездонным котлованом, который нужно вырыть под немыслимой величины фундамент для дома всеобщего счастья; во время строительства погибнут все, и некому будет заполнить этот дом.

Неужели он догадался и до этого, уехал в свой родной город, бросил писать и завещал Энн Хэтэуэй, с которой началась его поэтическая и театральная судьба, «вторую по качеству кровать»? Чуть было не написала — на первой по качеству он обнимался с Мельпоменой, Талией и Эвтерпой. И тут же вычеркнула эту пошлую фразу.

 

 


1. Перевод Вл. Соловьева.

2. Здесь и далее цитаты из «Сна в летнюю ночь» даются в переводе Т. Щепкиной-Куперник.

3. Здесь и далее цитаты из «Гамлета» даны в переводе Б. Пастернака.

4. Перевод с эстонского этого и следующего стихотворения мой.

5. Здесь и далее перевод А. Радловой.

6. Здесь и далее перевод М. Донского.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России