УРОКИ  ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Елена Невзглядова

Музыка поэзии

Проблема мелодики стиха

Памяти Б. М. Эйхенбаума

1

О том, что мелодика играет главенствующую роль в стихах, издавна говорили и ученые и поэты. Еще Тредиаковский сказал: «В поэзии важен токмо звон». Пушкин говорил о «высокой страсти» «для звуков жизни не щадить». В прошлом веке кто только из филологов не занимался проблемой стиха! Тынянов, Эйхенбаум, Жирмунский, Ярхо, Томашевский, Бернштейн и другие ученые стремились найти специфический признак стиха, отличающий его от прозы, и интуитивно видели его в мелодике. Лингвисты считали и считают, что нет такого языкового признака, отличающего стихотворную речь от прозаической. А он есть, и я постараюсь это показать.

Проблему мелодики поднял еще в 1912 году немецкий ученый Эдуард Сиверс, основавший школу «филология для слуха». Вслед за ним и наши ученые стали изучать звучащую речь. Сиверсу и его последователям казалось, что мелодика вписана в стихотворный текст. Но доказать это не удавалось. Попытки исследовать мелодику стиха потерпели неудачу. Знаменитая работа Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» была опровергнута Жирмунским.

А дело в том, что мелодика — только один из компонентов интонации, и изучать его отдельно не имело смысла. Без интонации нет речи, она — ее душа. Она выражает чувства даже тогда, когда их хотят скрыть. Какая богатая палитра оттенков является нам в устной речи от ласково-нежных до гневно-суровых тонов! Так же как по мимике мы составляем мнение о человеке, интонации могут сказать о нас многое, если не всё. Мимика души. И самый интимный способ общения. Есть такие неэмоциональные люди, говорящие всегда одним и тем же твердым голосом, и есть, наоборот, обычно это женщины, восклицающие по каждому поводу и без повода. Человеческий голос — очень тонкий и многосмысленный инструмент, и надо иметь душевную чуткость, чтобы откликаться на его нюансы.

Но в письменной речи мы их не слышим, они исчезают. Можем только назвать, а назвать — не значит выразить. В письменной прозаической речи главенствует повествовательная интонация, а в речи персонажей характер интонации надо оговорить: «радостно сказала она» или «печально ответил он». Как-то так. Проза лишена мелодий речи. Другое дело — стихи. Какое разнообразие душевных движений выражают стихи даже одного автора.

Я на дне, я печальный обломок,

Надо мной зеленеет вода.

Из тяжелых стеклянных потемок

Нет путей никому, никуда.

Или вот такая как бы бодрящаяся печаль:

Неразгаданным надрывам

Подоспел сегодня срок;

В стекла дождик бьет порывом,

Ветер пробует крючок.

Разные оттенки печали звучат в этих стихах. Вот несколько строк еще одной — задумчивой, я бы сказала — печали:

То было на Валлен-Коски.

Шел дождик из дымных туч,

И желтые мокрые доски

Сбегали с печальных круч.

Как, каким образом, за счет чего в этих письменных текстах звучат речевые мелодии разной выразительности? Мы так привыкли к стиховым интонациям, что нам кажутся они вполне естественными. Но ведь это тоже письменная речь.

Полагаю, что главным, определяющим признаком стиховой интонации оказалась пауза. Стихи не случайно записываются отдельными строчками — не по традиции и не для легкого запоминания. В конце каждого стихового отрезка имеется особая конститутивная пауза — пауза бессмысленная, иррациональная (по Томашевскому), асемантическая (по Цеплитису). Такой паузы не знает естественная речь. Это музыкальная пауза. Именно она, а не мелодика вписана в стихотворный текст.

И вот я обратила внимание на то, как эта сугубо стиховая пауза влияет на смысл речи, на интонацию.

Небо ночное распахнуто настежь — и нам

Весь механизм его виден: шпыньки и пружинки,

Гвозди, колки… Музыкальная трудится там

Фраза, съедая помехи, глотая запинки.

Пауза после «нам» совершенно неуместна с точки зрения здравого смысла, но ее необходимо сделать, она вписана в текст, и она, музыкальная, в корне меняет интонацию. Строка звучит так, как будто мы имеем дело с перечислением: небо, ночное, распахнуто, настежь, и нам… Все слова в стихе — как бы однородные члены предложения. Так не говорят ни с кем, так говорят, может быть, с самим собой, так посылают слова в необитаемое пространство. Именно эта пауза вызывает к жизни ритмическую монотонию, напев, который не оставляет места для фразовой интонации. Пауза в конце каждого стиха делает интонацию неадресованной, тогда как фразовая интонация прозаической речи всегда к кому-то обращена (в силу грамматической оформленности). В стихах из интонации исчезает обращенность к собеседнику, речь становится автокоммуникативной или посланной к «провиденциальному собеседнику», как это назвал Мандельштам. В каком-то смысле все стихи — молитва. Послание через голову читателя вверх, к небесам. Можно сказать, что в стихах мы предъявляем свои чувства-мысли Всевышнему.

Между тем иногда, особенно при обращениях к собеседнику —

Прости, мой милый! Так создать

Меня умела власть Господня:

Люблю на завтра отлагать,

Что сделать надобно сегодня! —

ритм, обусловленный стиховой паузой и выражающийся в напеве, не вполне свободен от фразовой интонации. Ритмическая монотония не всегда уничтожает фразовую интонацию, иногда они прекрасно сочетаются друг с другом («Однажды в студеную зимнюю пору / Я из лесу вышел, был сильный мороз»). В этих случаях смысловая роль напева перестает быть существенной. Такая стихотворная речь напоминает прозу, в эпических жанрах так и происходит.

Зато как прелестны те случаи, когда монотония размера замещает очень знакомую естественно-разговорную интонацию («Эвтерпа, ты? Куда зашел я, а?»). Очарование этого стиха именно в отмене ритмической монотонией ситуативного звучания, которое у всех на слуху.

Вот эта ритмическая монотония, эта напевность, эта, как я ее называю, неадресованность и есть специфический признак стихотворной речи, отличающий ее от прозы. Ведь в прозе, бывает, присутствует ритм и даже может быть рифма, что не делает прозу стихами.

Рассмотрим такой отрывок: «Была жара. Леса горели. Нудно тянулось время. На соседней даче кричал петух. Я вышел за калитку. Там, прислонясь к забору, на скамейке дремал бродячий серб, худой и черный». Кажется, ничего более прозаического, чем этот текст, нет. А ведь это пятистопный ямб — знаменитое стихотворение Ходасевича «Обезьяна»:

Была жара. Леса горели. Нудно

Тянулось время. На соседней даче

Кричал петух. Я вышел за калитку.

Там, прислонясь к забору, на скамейке

Дремал бродячий серб, худой и черный.

При такой записи в этой речи появляется размер. Только запись отдельными строчками (то есть присутствие конститутивной паузы) создает стихи. Создает унифицированную интонацию, напев. Ритмическая монотония отнюдь не однообразна, наоборот. Монотонность бывает насыщена каким-то сильным чувством: фонетистам известно, что взволнованная речь всегда монотонна. М. Л. Гаспаров ввел напевность в определение стиха, но он думал, что напевность сохраняется поэтами по традиции. А почему возникла такая традиция, которой придерживаются все поэты, это оставалось невыясненным. С музыкальной стиховой паузой эта напевность не связывалась.

Лучше всех и точнее всех сказал Вяземский, так определив искусство поэзии: «Уменье чувствовать и мыслить нараспев». Не просто произносить нараспев, а мыслить и чувствовать. У поэта должна быть «чувствующая мысль», как удачно сказал И. С. Аксаков о Тютчеве. И это должествование поддержано строением стихотворной речи.

2

Неадресованность стихотворной речи имеет далеко идущие последствия. Поясню на примерах.

На улице — дождик и слякоть.

Не знаешь, о чем горевать.

И грустно, и хочется плакать.

И некуда силы девать.

Если представить первый стих прозаическим предложением, он будет звучать сообщением с логическим ударением на конце предложения, соответственно логико-грамматической связи. Это сообщение вполне безразлично в эмоциональном плане. Констатация факта. В стихе же само сообщение вытесняется ритмической монотонией. Стихи произносятся напевно (запишем это с помощью запятой): На улице, дождик, и слякоть, не знаешь, о чем, горевать… Звук всегда что-то выражает, и — притом что изъята естественная для фразовой интонации семантико-грамматическая связь — возникает связь семантико-фонетическая. В мелодии появляется какое-то чувство — скуки ли, печали…

Дело в том (я сделала это наблюдение), что эти два элемента речи — логико-грамматический и эмоционально-экспрессивный — соотносятся друг с другом как сообщающиеся сосуды: подавленность одного усиливает другой. Это представляется следствием закона компенсации А. М. Пешковского, который показал взаимозаменяемость этих элементов высказывания. (Мы можем сказать «Пошел вон» тихим, сдержанным тоном — и попросить закрыть дверь с другой стороны гневным криком. Смысл в обоих случаях будет один и тот же.)

В Европе холодно, в Италии темно.

Власть отвратительна, как руки брадобрея.

Если произносить первую строку как прозаическое сообщение с логическим ударением на словах «холодно» и «темно» (в Европе — холодно, в Италии — темно), порывается связь со второй строкой: при чем тут власть? Но как только интонация нарушает логико-грамматическую связь, возникает семантико-фонетическая, и интонация приобретает эмоционально-экспрессивную окраску (торжественную, я бы сказала, тревожность), предваряя тем самым последующую строку о власти. В одном из изданий Мандельштама с этих слов начинается стихотворение об Ариосте, что, безусловно, неверно: эти два стиха — продолжение взволнованной речи, кульминация стихотворения, а не сообщение о погоде в Европе и освещении в Италии.

Поэзия не дружит с логикой, она вся — алогизм. Ее модель — рифма, которая соединяет два разных понятия.

Более всего влияет на смысл размер. Томашевский считал, что именно размер обусловливает стиль произношения — то печальный, то веселый. Это не так. Например, в хорее прекрасно себя чувствуют и анакреонтика, и скорбные элегии.

При подавлении логико-грамматического элемента фонетика фразы получает смысловую самостоятельность. В прозе длина слова не имеет значения, в стихах же она получает необычную выразительность. Маяковский в своей статье «Как делать стихи?» рассказывает о том, как создавалась первая строка стихотворения, посвященного гибели Есенина. Он проговаривал про себя: «Вы ушли ра ра ра в мир иной», не зная, чем заменить бессмысленное «ра ра ра» и пробовал оставить строку такой: Вы ушли в мир иной. Но так, говорит он, «какой-то оперный галоп получается, а эта „ра ра ра“ куда возвышеннее». Интересно, что в итоговой строке у него — «Вы ушли, как говорится, в мир иной» — «возвышенная „ра ра ра“» преобразовалась в самое простое разговорное выражение, то есть длина слов — абсолютно независимо от их смысла и даже противореча ему — получила торжественное звучание.

А какую осмысленную роль играет, например, чередование мужской и женской рифмы! Чуть укороти строку мужской рифмой — и она выразит твердость, окончательность, а при удлинении ее женской рифмой — наоборот, мягкость и нерешительность. Перемена размера и типа рифмы в строфе, бог знает почему, создает иллюзию естественной устной речи, ее легкое дыхание.

Толпе тревожный день приветен, но страшна

Ей ночь безмолвная. Боится в ней она

Раскованной мечты видений своевольных.

Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы,

        Видений дня боимся мы,

        Людских сует, забот юдольных.

Какое естественное дыхание у этой искусственной и искусной речи. Шестистопный размер был бы, возможно, расслабленным, вяловатым, если бы не чередование с четырехстопным ямбом и женской рифмы с мужской. Особенно важна эта перемена в «широком» размере — шестистопном ямбе. Приведу еще один пример широкой строки:

Кто этих стад, этой музыки тучной пастух?

Небо ночное скрипучей заведено ручкой.

Стынешь и чувствуешь, как превращается в слух

Зренье, а слух затмевается серенькой тучкой

Или слезами. Не спрашивай только, о чем

Плачут: любовь ли, обида ли жжется земная —

Просто стоят, подпирая пространство плечом,

Музыку с глаз, словно блещущий рай, вытирая.

В этом пятистопном дактиле необходима смена рифм, не допускающая мелодического однообразия.

Стоит укоротить размер и привлечь мужскую рифму — мелодия зазвучит совсем по-другому:

Колоннада в снегу, Аполлон

В белой шапке, накрывшей венок,

Желтоватой синицей пленен

И сугробом, лежащим у ног…

Пропускаю несколько строф:

В белых иглах мерцает душа,

В ее трещинах сумрак и лед.

Небожитель, морозом дыша,

Пальму первенства нам отдает,

Эта пальма, наверное, ель,

Обметенная инеем сплошь.

Это — мужество, это — метель,

Это — песня, одетая в дрожь.

Здесь, в этих горьких и восхищенных строках о русской поэзии, звучит мужество — за счет короткого (трехстопного) анапеста и сплошной мужской рифмы.

Фонетика — душа поэтической речи, «служанка серафима», как было сказано.

В стихах душа выражается как бы сама собой,> оттого, повторю, что коммуникативный момент речи подавлен напевом. Чувства не надо называть, они присутствуют в письменной речи самопроизвольно. Сравним две «Молитвы» Лермонтова:

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою

Пред Твоим образом, ярким сиянием

Не о спасении, не перед битвою,

Не с благодарностью иль покаянием…

И:

В минуту жизни трудную,

Теснится ль в сердце грусть,

Одну молитву чудную

Твержу я наизусть.

В этих стихах ритмическая монотония содержит разную эмоциональную окраску. По-разному звучат эти молитвы, разные душевные движения выражают.

Оттенков чувств бесчисленное множество. Сколько их, например, у печали. Назвать можно лишь несколько: грусть, уныние, тоска, подавленность… кажется, и всё. А оттенков бесконечно много: сухая печаль, горькая печаль, ироническая печаль, светлая печаль, задумчивая, мудрая, привычная, безутешная, скрытая и т. д. Кое-какие оттенки могут быть выражены голосом в устной речи.

Решаюсь утверждать, что искусство поэзии заключается в том, чтобы их передать. Ритмическая монотония, соединившись с семантикой, способна их выразить гораздо явственнее, чем они могут зазвучать в устной речи. Стихотворная речь дает жизнь нашим душевным движениям. Чайковский, сравнивая музыку со словесным искусством, писал: «Музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения». Но речевые мелодии стиха так же эмоциональны, как музыка. Стихи — интонационное искусство. Все элементы стихотворной речи служат одному — выражению интонации, которая окрашивает любую мысль. Эмоционально окрашенную мысль мы получаем в письменном тексте. И это оттого, что стихотворная речь перестает быть адресованной, напев подавляет логико-грамматический элемент речи.

Подводя итоги, скажу, что в двух частях статьи отвечала на два вопроса. 1) Какой специфический признак стихотворной речи отличает ее от прозы? Ответ: неадресованность стиховой интонации. И 2) Каким образом в письменном тексте звучат выражаемые голосом чувства и его оттенки? (А они, конечно, звучат в сознании и при чтении про себя.) Ответ: это происходит благодаря подавлению логико-грамматического элемента речи монотонией размера.

Георгий Адамович называл лучшими стихами на свете монолог Татьяны в «Евгении Онегине». Чудо этой исповеди-отповеди, наверное, в том, что в монотонии размера выражаются одновременно очень разные чувства: это и горечь обиды (Я предпочла б обидной страсти), и любовь (Я вас люблю, к чему лукавить), и жажда мщения (Сегодня очередь моя), и почти детская жалоба (Я плачу… если вашей Тани), и возмущение (Как с вашим сердцем и умом / Быть чувства мелкого рабом). В стихах все это сливается в ритмической монотонии, которая при непосредственной связи с семантикой выражает одно сложное чувство. Одним и тем же тоном звучат и обида, и любовь, и горечь, и упрек, и возмущение. Каких подробностей потребовало бы выражение этой сложности от прозаика! Думаю, что весь секрет Пушкина, прелесть которого недоступна иностранцам, заключается в его владении интонацией. Его стихотворная речь выразительна так, как может быть выразительна только устная речь. Или музыка.

Улавливать оттенки интонаций совсем не просто. Очень многие реагируют исключительно на ритм стихов, а интонацию не слышат. Поэтический слух — явление более редкое, чем музыкальный. У Генриха Бёлля есть персонаж, который улавливал запахи по телефону, как будто голос имеет запах. Что-то в этом роде можно сказать о человеке, глубоко и тонко чувствующем поэзию: он слышит несказа́нную душу поэта.

Все замечательные филологи прошлого, которые занимались проблемой стиха, прекрасно понимали поэзию. Я посвятила эту работу Эйхенбауму — ему принадлежит «Мелодика русского лирического стиха». В сущности, мне надо было бы посвятить мою работу им всем, Тынянову и Томашевскому особенно, и даже как бы самому Институту истории искусств, в стенах которого век тому назад дышали поэзией, горячо обсуждали стихи, и мелодику стиха считали насущной научной проблемой.