ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ПАВЕЛ СУСЛОВ

Об авторе:

Павел Андреевич Суслов (род. в 1989 г.) — писатель, научный сотрудник в Ивановском музее промышленности и искусства им. Д. Г. Бурылина, кандидат филологических наук. Лауреат премии журнала «Звезда» за лучший дебют (2023, № 9—10; роман «Деревянная ворона»). Живет в Иваново.

 

Все пионеры в конце умерли

Гностический миф в фильме Элема Климова
«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»

«Скверная материя», — продолжал он, не поднимая головы.

В. Набоков. Защита Лужина

 

Фильм Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964), на котором выросло не одно поколение в нашей стране, только на первый взгляд обращен к юному зрителю. Для взгляда более взрослого кинокартина является сатирой на уклад и порядки известной эпохи; догадки подобного рода можно без труда найти на просторах Интернета. Однако мне хотелось бы доказать, что перед нами явление гораздо более сложное и неоднозначное, а именно что под валкими декорациями социально-политической сатиры и семейной комедии скрывается то, что я буду обобщенно, не вдаваясь в тонкости многочисленных — альтернативных, тайных, оккультных и прочих — духовных учений, называть гностическим мифом.

 

 

1

Оставляя за скобками подробное описание разнообразных гностических сект, я выделю несколько положений данного учения, являющихся наиболее значимыми, то есть такими, которые позволяют отличить эту религиозную систему от любой другой и являются базовыми для «гностического мифа».[1]

Полагаю, что могу позволить себе данное упрощение, во-первых, потому, что для дешифровки образной системы в интересующей меня кинокартине не требуется изучать гностические трактаты древности подробно, не требуется уметь отличать учение гностиков-валентиниан, например, от учения гностиков-офитов и т. д.

Во-вторых, проникая в массовую культуру, частью которой является кино, гностицизм со временем упрощается, сглаживается до общедоступности, подобно скале, некогда причудливой, поражавшей изломами и изгибами, а ныне обглоданной волнами (в данном случае временны`ми) до круглого камня, который всякий может положить себе в карман.

Итак, даже без глубокого погружения в учения древности гностический миф может быть опознан наблюдателем по ряду ключевых мифологем и мировоззренческих компонентов.

Гностики разделяют Бога Св. Писания на двух богов — Ветхозаветного и Новозаветного. Ветхозаветный Бог представляется злобным демиургом, сотворившим материальный мир, который гностиками оценивается однозначно отрицательно. «Ограниченный пределами душевного бытия, он не способен понять „духовное“: не может непосредственно созерцать умопостигаемые идеи и не знает истинной природы вещей. Поэтому, создавая мир, он не ведает, что творит, и постоянно ошибается. Отеческая функция обычно приписывается божеству более высокого порядка, а демиургическая — более низкого. Отец, порождающий нечто из собственной сущности, мыслится неподвижным и самодостаточным в своем порождении, а Демиург — изменчивым и нуждающимся для создания своих произведений в материале и умопостигаемом образце».[2] Эдемский сад, которым заведует такой «бог» — попросту золотая клетка, а человек — глупая птица в ней, не имеющая представления об истинном устройстве мироздания. Духовному существу, гностику, необходимо освободиться — и от материи — как от золотой клетки, и от власти полудурка-демиурга. Освободителем выступает змей-Люцифер-Логос, который проникает в райский сад, дабы сообщить людям истину и освободить их. Так перетолковывается смысл грехопадения Адама и Евы — именно после вкушения запретного плода, по учению гностиков, праотец и праматерь получают гносис — ве´дение — и становятся способны на некоторую автономность от ущербного творца. Падение Люцифера перетолковывается тоже. Это — не столько бунт, сколько операция по спасению человека, да и сам Эосфор — это не дьявол в традиционном понимании, а несущий познание посланник неведомого, далекого и, в отличие от демиурга, несомненно благого Бога Отца.[3] На этом-то основании в гностическом мифе Люцифер приобретает тождество с Христом Нового Завета: что кощунственно для христианина, то для гностика оказывается священным. Образ Прометея, принесшего людям огонь-знание (ср. «световую» семантику имен Эосфор и Люцифер), также абсорбируется гностическим мифом, дабы его фундировать и ему служить.

Есть еще архонты — демонические силы, агенты и спецслужбы демиурга, стражи в материальном мире-тюрьме, которые не пускают человека к истинному ве´дению и к истинному Богу, искру которого человек носит в своем сердце. Искру, впрочем, носит не всякий антропос, а только избранные; отсюда в гностическом учении существует разделение рода человеческого на гиликов (люди плотские, обыватели, живущие животной жизнью), психиков (этих увлекает душевная, психическая сфера — творчество, культура, искусство) и пневматиков (собственно, избранные, духовные, приуготовленные к раскрытию гносиса).[4]

Мыслящий так «сверхчеловек», новый Люцифер-Христос, с ненавистью относится к материи (при этом зачастую парадоксально смешиваясь с ней, размазываясь по ней; тоже форма бунтарства, а на деле очередной алогизм гностицизма); его раздражают его собственные границы, как и любые границы вообще (между мужским и женским полом, между одним этносом и другим, между изменяющимся, тлеющим человеческим и неизменным, присно живым божественным и т. д.). Поэтому он — ропотник, а нередко еще альтруист-революционер, сражающийся с демиургической системой ради пробуждения дремлющих масс. Ему хочется вырваться за пределы фальшивого рая, накрытого куполом сфабрикованных неумелым демиургом небес. «Все искусственно, потому что все сотворено, а сотворивший — враждебен и зол», — думает адепт гностического мифа.

Выход из ненавистной материи может быть только один — физическая смерть. Вспомним «Дамиена» Германа Гессе с его специфической сотериологией: «Птица выбирается из яйца. Яйцо — это мир. Кто хочет родиться, должен разрушить мир».[5] Поэтому для гностика освобождение содержится в телесной смерти, в развоплощении. И это умозаключение послужит хорошим мостиком к обсуждению фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», в конце которого все пионеры, как и гласит заголовок данной статьи, — умерли.

 

 

2

Фильм описывает быт пионерского лагеря хрущевской эпохи. Лагерем руководит директор Дынин. Он и репрезентует злобного, тупого демиурга.
Сам лагерь, который намыт, начищен, надраен, есть золотая клетка, душный загончик-Эдем, где несчастному человеку и комфортно и скучно. Пока идут вступительные титры, камера скользит по забору, по ограде лагеря, и мы видим плотно сомкнутые доски, на которых маняще раскачиваются, шевелятся тени древесной листвы из «внешнего» мира (напоминая о пещере Платона и заточенном в ней «незнайке»), и таким образом тюремные смыслы актуализуются, ведь акцент делается именно на ограде. Пребывающие в псевдораю дети еще не пробуждены, никто не открыл им глаза, не принес «спасительного света», поэтому в столовой, где едят пионеры, надпись на стене «Когда я ем, я глух и нем» часто показывается оператором так, что видна только часть высказывания: «…я глух и нем». Словом, «приложися скотом несмысленным и уподобися им» (Пс. 48: 13).

Возле лагеря протекает река, а на реке находится остров. Авторы фильма вводят мифопоэтический образ водной преграды, за которой находится инобытие, тридевятое царство, мир ду´хов, мир мертвых, мир истинного знания и свободы. Следует обратить внимание на сектор, «лягушатник», отгороженный веревками: только там дозволено купаться пионерам.

Перед нами снова указание на стесненное, контролируемое положение детей, находящихся под властью демиурга, деспотичного надсмотрщика, тщетно изображающего заботливого отца. Причем зрителю сообщается: «Мы купаемся здесь, а местные ребята — вон там, на острове». Примечательно, что, когда наступает время прекратить купание, обнаруживается, что под водою находится сетка, препятствующая попаданию пионеров во внешнее, постороннее, чужое. Красноречива сцена, где сетку сворачивают и дети торопятся на берег, подгоняемые вослед движущейся сетью, точно стая рыб, преследуемая неводом.

На упомянутый остров беззаконно (в нарушение правил пионерлагеря) уплывает — преодолевая водную преграду — главный герой повествования (и по совместительству рассказчик) Костя Иночкин. Разложить имя на смыслы несложно: он «инок», сиречь иной, не такой, как все, исключительный. Константин означает постоянство, что, быть может, отсылает к библейскому «Иисус Христос вчера, и сегодня, и вовеки тот же» (Евр. 13: 8) (но надо по­мнить, что гностическое мышление смешивает Люцифера и Христа).

Администрация лагеря спохватывается: ребенок пропал, ребенок неизвестно где. И демонстрируется кадр, в котором мы видим, что сеть, ранее используемая как граница «лягушатника», а теперь натянутая на пляже, разорвана. Дырка в сети — тот портал, куда скользнул своевольный Иночкин, словно проделав брешь в тюремной решетке. Параллели с Евангелием очевидны (см. образ сети, рыбной ловли в Новом Завете). Еще совсем немного — и вернувшийся из тридевятого царства (потусторонности) Иночкин, «оставивший сети», станет «ловцом человеков». Для усиления дихотомии «тут»/«там», «живые»/«умершие» в кадре появляется кораблик, призванный напомнить о лодке Харона, перевозчика «отсюда» «туда».

Пионеры пересчитываются воспитателем, и счет прерывается на два­дцати пяти; двадцать шестого (запомним это число), то есть Иночкина, нет. Мы видим тревогу персонала. Видим эффектный образ бесхозных кед на песчаном берегу реки. Акцент на кедах делается с серьезным нажимом. Авторы фильма заставляют нас испугаться за жизнь мальчика. Иночкин объявляется, конечно, но смыслы остаются смыслами. Этот персонаж есть тот, кто пережил символическую смерть, а в пространстве мифа символическое равняется действительному, поэтому здесь не просто иной, а потусторонний иной; его символическая смерть, то есть переплывание с одного берега на другой, есть инициация, посвящение и даже крещение, смерть для мира — в гностическом, не в христианском смысле. А воспитатели, советские тетушки, страшно боятся одного только: что переплывший реку Иночкин подцепил инфекцию от таинственных «местных», обитающих на острове (то есть — на символическом языке фильма — мертвых, уже освободившихся от материи) и может распространить ее в пионерлагере. Под инфекцией (примем это как гипотезу) может пониматься собственно гноcис, тайное знание, обладание которым вовсе нежелательно с точки зрения администрации лагеря-тюрьмы.

Дынин (директор и символический демиург) распекает Иночкина и приговаривает его к исключению из лагеря. Это — падение Люцифера-Логоса, его изгнание, ведь после путешествия в зазеркалье, на ту сторону реки, через кроличью нору (дыру в сетке) Иночкин становится тем самым посторонним, которому в лагерь «вход воспрещен». Дынин, стоя на фоне перекрещивающихся проводов (небо рая-концлагеря, как в тюрьме, — в клеточку), вещает о том, что дети — хозяева лагеря, но от них требуется главное — дисциплина, и группа старших пионеров, уже отлично дрессированный отряд, деревянные солдаты демиурга, отдают согласное приветствие.

Про Иночкина среди прочего сообщается, что он не впервые совершает «преступление»: он однажды фехтовал на палках, и затем все стали фехтовать; он читал книгу ночью с фонариком, и все стали читать. Этот иной, как видим, тянется к знанию, и заражает этой тягой других. А в вещах Иночкина обнаружено не что-нибудь, а лески, крючки, поплавки. Конечно, ведь именно он — истинный ловец человеков. Пока идет публичная отповедь, Иночкин наблюдает за выделывающим в воздухе разные фигуры аэропланом — белая крестовина, играющая в небесах. И, когда Дынин сообщает о том, что издал приказ об отчислении Иночкина, самолет в небесах вдруг темнеет и несется вниз в вертикальном пике. Это — падение Люцифера, повторим еще раз, что при помощи данного художественного образа и подчеркивается (ср. кадр со знаменитой гравюрой Доре «Низвержение Люцифера с небес», 1866).

Вероятно, кому-то покажется, будто я «вчитываю», насильственно вкладываю смыслы в повествование, однако в дальнейшем я приведу доказательства того, что оккультный подтекст в фильме действительно присутствует.

Иночкин покидает лагерь, и, пока он катится в кузове грузовика по проселочной дороге, ему вдогонку мчатся на лошадях те местные ребята с острова и кричат «Приезжай, приезжай!», что с учетом «мертвости» (сиречь «освобожденности» от материи) островных мальчишек означает призыв к освобождению, к смерти не символической, но окончательной. За «Приезжай, приезжай!» скрывается «Умирай, умирай! Переходи в вечность! У нас лучше, чем в вашем мире!», однако время Иночкина покинуть тупое «тут» ради радостного «там» и ликовать на «пиру истинного знания» еще не пришло, о чем немного позже. «Лошадиный» символизм, точнее образ всадника, уточняет оговоренные смыслы, ведь во многих религиозных системах (тех, что требуют аскезы — умерщвления плоти ради примата духа) наездник является символом духа-ума, обуздавшего свою плоть (лошадь). Вспомним знаменитую фразу из «самого гностического» романа В. Набокова «Приглашение на казнь»: «Всадник не отвечает за дрожь коня» (дух не отвечает за немощи дебелой плоти). А в мифопоэтике лошадь может играть роль волшебного помощника, существа, которое обеспечивает герою мифа или сказки перемещение между мирами — потусторонним и здешним (островные мальчишки — это гости «оттуда», и им полагается соответствующий транспорт).

Далее Иночкин ожидает поезда на вокзале, чтобы вернуться домой — в город, где он живет со своей бабушкой. Особого внимания заслуживают вокзальные сцены, их символизм, очевидно, требует дешифровки: уж больно настойчиво авторы фильма акцентируют внимание на белоснежной статуе старика, как бы присматривающего за растерянным пионером. Не опекающий ли истинный Бог Отец подразумевается в этой сцене?

Акцентируется внимание и на вокзальных часах, показывающих время: 7 часов 8 минут. Я испытываю некоторую неловкость из-за напрашивающегося толкования этих цифр, поскольку в очередной раз рискую быть уличенным в навязывании кинокартине своих смыслов. Это просто указание на время суток, скептически заметят мне, и не следует искать здесь отсылок к дальним контекстам. Однако в данном случае такой подход — упрощение, форма исследовательского пораженчества, ведь вся картина перенасыщена символикой, цитацией и отсылками. Если создатели фильма с самого начала строят его как игру со зрителем, основанную на неравенстве означающего и означаемого (за обыденностью скрывается квазирелигиозный подтекст), то из этого естественно следует предположение, что они навряд ли акцентируют (замедление камеры) случайный, ненасыщенный смыслами образ. Итак, если в гностическом сюжете мы встречаем циферблат часов, то, значит, есть основания открыть Библию. А поскольку гностик мнит себя единственным «духовным» в среде «плотских», то и Евангелие его интересует прежде всего пневматическое (от греч. πνεῦμα — дух) — от Иоанна (синоптические Матфей, Марк и Лука заслуживают внимания меньшего). В Евангелии от Иоанна (7: 8) читаем: «Вы пойдите на праздник сей; а Я еще не пойду на сей праздник, потому что Мое время еще не исполнилось». Выше я писал, что время торжествовать в инобытии, в вечности для Иночкина еще не пришло, и хоть зовут, манят его освободившиеся от материи мертвые, вернуться на остров он пока что не может, поскольку не исполнил свою миссию — гностического Христа, Прометея, Люцифера, Логоса, открывающего глаза слепотствовавшим, то есть остальным пионерам, мающимся под диктатом демиурга. Не пришло время, так как Иночкин пережил только первую смерть — через водное крещение, баптизму; но предстоит еще смерть вторая, полное освобождение.

Он в итоге не возвращается в город. Не возвращается, так как предчувствует реакцию бабушки: от огорчения старушка может умереть. Воображаемая ситуация смерти бабушки из-за непослушного внука изображается гротескно. Максимально гротескно. Смерть травестируется, смерть — что-то несерьезное, и над скорбными лицами бородачей из похоронной процессии мы можем лишь посмеяться. Но есть в видеоряде, изображающем мнимую кончину старушки, кое-что серьезное. А именно символизм, конечно. Когда бабушка падает в гроб и деревянная крышка захлопывается, то на крышке этой мы видим четырех белых слоников (гроб тоже белый).

Образ неожиданный для европейца, чьи духовность и ритуальное поведение сформированы христианской культурой. Неожиданный он и для жителя атеистического Советского Союза, в котором происходит действие кинокартины. Белый гроб, белые слоны на гробе — откуда это? Полагаю, авторы фильма отсылают нас к восточной духовности, к буддизму и индуизму. Отдельные особенности этих религиозных систем охотно вбирала в себя модная на рубеже XIX и XX веков теософия, которой подре´зал крылья социалистический режим в СССР, но которая продолжала сохранять популярность в Европе и США начала XX века и развиваться в мощное духовное течение, позже получившее наименование New Age. Белый слон в восточных имперсональных религиях является спутником или атрибутом «бодхисаттвы», то есть личности, мыслящей свое предназначение, свой, скажем так, телос (τέλος) в том, чтобы достигнуть духовного просветления и освободить и себя, и других людей от перерождений, то есть от пребывания в материи; выпустить как можно большее количество «спящих» из колеса сансары. Для освобождения других бодхисаттва готов задержаться в «майе» (иллюзорный материальный мир) подольше, ведь им руководит сострадание, альтруизм.[6] И хоть контекст для донесения «месседжа» при помощи системы символов эксплуатируется новый, не библейский, а восточный, сам «месседж» остается тем же — необходимо освободиться от материи; смерть — это не грустно; за черной дверью — не печаль, но свобода. Потому-то гроб бел, а похоронная обрядность несколько вышучивается (процессия выстраивается в виде вопросительного знака с гробом вместо точки и движется она под замедленные «Очи черные», а вовсе не под «Marche funèbre» Шопена).

В роли освобождающего бодхисаттвы вновь выступает наш Иночкин, ведь именно его поступок провоцирует освобождение-смерть, воображаемую (мальчик только выдумал похороны, чем сам себя запугал) и, скажем больше, настаивая на своем, — символическую, то есть, как и в случае с путешествием Иночкина на остров, «первую». Вторая смерть, подлинная, наступит для бабушки в конце повествования. Впрочем, она наступит для большинства героев фильма.

 

 

3

Вернуться в лагерь — задача не из легких, еще сложнее — продолжать обитать там нелегально, втайне от демиурга Дынина. Пешком пройдя те поля, через которые недавно ехал на грузовичке, Иночкин ночью оказывается перед воротами в пионерлагерь. Интересные ворота. Две колонны, солярный (солнечный) или астральный (звездный) символ меж ними, сверху (ср.: Эосфор, несущий свет, утренняя звезда, Денница, сын зари). На одной колонне изображен пионер, на другой — пионерка. Что-то напоминает… Не сниженное ли (исторической достоверности ради) перед нами изображение колонн Боаз и Яхин (по преданию украшавших вход в храм Соломона)? Это символика, заимствованная из масонства (которому свойственна религиозная всеядность, духовный плюрализм и гностицизм, заодно с каббалой, также присваивается, чтобы обслуживать масонскую духовность). При помощи этих колонн символически постулируется необходимость уравновешивания противоборствующих сил, соединения противоположных начал (мужского и женского, активного и пассивного, космоса и хаоса, рассудка и веры и проч.), которые, совмещаясь, дают просветление, преображение, трансфигурацию, завершение и апогей духовного восхождения (между колоннами зачастую изображается лестница, ведущая к божественному сиянию), дают так называемую «алхимическую свадьбу», в результате которой в душе посвященного (масона, гностика, иерофанта, алхимика — неважно, как мы будем называть это) рождается божество-андрогин или «философский камень», который есть Христос (гностический, не имеющий ничего общего с тем Христом, о котором учит Церковь).

Законно пройти этими вратами Иночкин не может — ведь посторонним (а он как раз из таких) вход воспрещен. Поэтому наш герой, точно так же как и дьявол-искуситель (для гностиков Люцифер-Логос), пробирается в Эдем незаконно, через прореху в заборе. Как тут не вспомнить, что «кто не дверью входит во двор овчий, но перелазит инуде, тот вор и разбойник» (Ин. 10: 1)? Но для авторов фильма Иночкин не преступник (как и демиург не Благо), пришедший развратить и погубить, а освобождающий премудрый змей, тайком проникший в Эдем во спасение человекам.

Иночкин, попавший в спящий безлюдный лагерь, крадется сквозь двойной строй белых статуй, изображающих пионеров: мальчик с горном, мальчик с барабаном, мальчик с приготовленным для выстрела луком. Статуи пугают нашего Логоса, и даже оживают — как кажется, лишь в воображении главного героя, но кажимость спорная, ведь когда испуганный Иночкин прячется под трибуной, захлопнув за собой маленькую дверцу, то в дверцу эту вонзается вовсе не воображаемая, а настоящая стрела. Еще миг, и Иночкин уподобился бы святому Себастьяну, пронзенному стрелами.

Но не пионеров на самом деле изображают эти скульптуры, а архонтов из гностического мифа, «мироправителей тьмы века сего, духов злобы поднебесной» (Еф. 6: 12), удерживающих человека в материи и мешающих Иночкину осуществить свою прометейскую, просветительскую миссию. «В гностических представлениях архонты рассматриваются как творцы материального космоса, а заодно и нравственного демиургического закона как системы запретов и заповедей, делающих человека рабом материи».[7]

Мы видим сцену пробуждения Иночкина, уже находящегося на нелегальном положении внутри лагеря. Он спрятался под трибуной, под той самой трибуной, стоя на которой Дынин оглашал приказ о его отчислении. Дверца, напомним мимоходом, за которую скользнул Иночкин, маленькая, не дверь даже, а лаз. Он теперь обречен жить тайно и уединенно, без еды и воды. Трудно отвязаться от мысли, что Иночкин заперся не где-нибудь, а в «клети сердца своего», как пустынник, уходящий в пещеру ради подвига поста и познания того, что «Царствие Божие внутрь <…> есть» (Лк. 17: 21). Также вспоминается песня из кинофильма «Золотой ключик»: «В стене той заветная дверца, / За дверью большая страна». Буратино золотым ключом (ключом ве´дения, конечно) открывает дверь, на которой изображен он сам. Именно в себя любимого входит деревянный (искусственный, сотворенный) человечек, а большая страна — у него внутри, в сердце.[8] К сюжету «Буратино» нам придется вернуться еще не раз.

Пионер и пионерка, мальчик моет пол трибуны, под которым спит наш герой. Интересен диалог этих персонажей. Мальчик просит девочку научить его танцу в обмен на знание приемов телепатии (телепатия в СССР, где диалектический материализм был своего рода догматикой, — пустяки, ничего необычного…). И для доказательства своих способностей персонаж пробует внушить какие-то мысли собаке, отчего последняя лишь задирает лапку с понятным намерением. Все это само по себе комедийно, неважно. Но важно имя песика — Космос. Гностическое сознание вообще одержимо всем космическим, планетарными духами, астрологией и так далее, чем разнится от христианского сознания, к космосу равнодушного — в силу интереса к Творцу вселенной, а не к ее элементам и стихиям (см. иконографию праздника Пятидесятницы, где осененные Святым Духом апостолы восседают выше, чем ветхое существо в черной пещере, символизирующее собой именно космос).

Пока ребята гадают, волк или барсук скрывается под трибуной, в повествовании появляется прелюбопытная особа, персонаж, после выхода на сцену которого сомневаться в эзотерических смыслах картины попросту невозможно.

К трибуне подходит парень в черной футболке. Все, кто смотрел в детстве этот фильм, помнят его. Помнят кривую ухмылку, крупный план с лыбящимся лицом, сачок на плече и повторяющуюся реплику «А чё это вы здесь делаете?». Все также помнят, что на протяжении фильма этого героя гонят, шикают на него: «Уходи, пошел прочь, не мешай» и т. д. Мы были маленькие, смотрели и смеялись вместе с бабушками и мамами, не понимая смысла и функций образа. Между тем это важнейший персонаж картины. Следует вдуматься. Когда дети его прогоняют, то он разворачивается, послушно уходит, и мы видим на его удаляющейся, в черную майку одетой спине число 13. Известно, что авторы повествований на гностической основе любят обращаться к колоде карт Таро, якобы изобретенных мифическим Гермесом Трисмегис­том «трижды величайшим» (ср. «Волхв» Д. Фаулза, «Голем» Г. Майринка). Структурирование повествования при помощи аллюзий на арканы Таро применяется, например, Алексеем Толстым в упоминавшейся уже сказке про Буратино (вспомним Буратино, подвешенного разбойниками вниз головой, и 12-й аркан Таро «Повешенный»). В фильме «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» постоянно повторяется мотив игральных карт, персонажи вертят колоду в руках, играют в дурачка и т. д. Это — маркер, указатель, намек на след, по которому должен пройти зритель. Попробуем проверить, какой аркан Таро находится под номером тринадцать. Это — аркан «Смерть». Иногда в образе скелета-всадника, иногда нет, но часто с косой на плече или черным флагом в руке.

У нашего героя на плече не коса, а сачок, но какое-то сходство в очертании все же есть; есть некоторое сходство и в функционале предмета: и то и другое служит жатве — коса косит, сачок отлавливает. И нет больше в фильме таких героев, которые носили бы одежду с числом; этот, лишенный имени, — единственный в своем роде. Кроме того, он не носит пионерскую форму, не соблюдает распорядка дня, появляется когда хочет и исчезает неизвестно куда. А еще у него на груди посверкивают какие-то значки. Больше ни у кого из персонажей на груди значков нет. Послужной список, очевидно: отметки о количестве собранных, отправленных в лучший мир душ.

Примечательно то, что мальчика, символизирующего смерть, другие персонажи постоянно прогоняют: смерть докучает им, стоит над душой, вмешивается в их детские игры (вспомним одноименную картину Брейгеля: люди занимаются глупостями перед очами Божиими), вторгается в их заботы, пустяковые, суетные перед ликом смерти и перед вечностью, в которую смерть открывает дверь.

Пионеры в данном фильме словно добровольно дремлют в материальном, в тленном, искренне увлекаются им, поэтому-то парнишка-смерть всякий раз задает свой вопрос «А чё это вы здесь делаете?» столь удивленным тоном, словно не понимая, как можно заниматься всеми этими земными глупостями. Его вопрос это, по сути, memento mori в шутливой форме.

Важно не упустить то, что смерть подходит к пионерам именно тогда, когда они приближаются к своему открытию: совсем скоро они узна`ют, что под трибуной спрятался их изгнанник, Костя. Приближение к истинному ве´дению и свободе (или к носителю таковых, «донору») закономерно сопровождается приближением смерти, ведь освободиться и «истинно ведать», то есть обладать гносисом, можно, лишь переплыв Стикс.

 

 

4

Лагерь готовится к важному событию — родительскому дню. Дынин к этому празднику требует от детей творческой самодеятельности, раскрытия талантов. Это происходит в столовой; во время приема пищи пионеры тайком собирают еду для Иночкина, слух о возвращении которого в лагерь уже облетел всех ребят. Еще чуть-чуть и вокруг нашего «избранного» соберется своего рода тайное общество. Один мальчик задает Дынину важный вопрос: «А фокусы показывать можно?» — и, получив утвердительный ответ, сообщает: «Я летающую даму покажу». Фраза чрезвычайной важности, так как в конце картины летающая дама действительно появится, причем появится буквально, без всяких переносных смыслов и метафор. Дынин соглашается, впрочем, с оговоркой: «Хорошо, но только без карт» (ну не нравятся косному демиургу карты, как и все тайное, мистериальное, смысловое). Примечательно, что один малыш пискнул какую-то свою реплику, но Дынин-демиург осадил его риторическим вопросом: «Закон знаешь? Не знаешь». Закон тот самый — демиургический, ветхозаветный (бог Ветхого Завета для гностиков — зол), чья буква, как известно, убивает (2 Кор. 3: 6). Потом вся столовая хором проскандировала этот самый закон: «Когда я ем, я глух и нем».

И впрямь, невыносим этот демиург со своей дисциплиной.

«Секта свидетелей Иночкина» несет своему герою еду в ящике для фокусов. Дынин перехватывает детей, требует показать содержимое ящика, на что дети соглашаются, и — чудо! — вместо котлет в коробке обнаруживается белый голубь, который взмывает в небеса, стоит лишь откинуть крышку. Откуда взялся голубь и почему Дынин не заметил котлет — не объясняется. Говорю же, чудо. Пионеры, избравшие своей целью служить Иночкину (который в каморке также разучивает карточные фокусы, то есть осваивает магию, назовем смыслы их именами), как видно, уже открывают в себе какие-то особые способности.

Затем мы видим, как состоящий из очкариков оркестр под прикрытием бокастой виолончели провожает Иночкина до уборной. Пока оркестр играет «Сентиментальный вальс» Чайковского, отвлекая внимание руководства, вновь появляется мальчик-смерть со своим вопросом. Словом, как только пионеры так или иначе соприкасаются с Иночкиным, участвуют в его судьбе, подкрадывается тринадцатый номер, чтобы раз за разом быть отвергнутым, не допущенным в мир детских занятий и развлечений.

Другая группа мальчишек ради Иночкина, ради его пропитания, ради обеспечения его инкогнито и проч. организуется в настоящее секретное общество — революционеров, интриганов, мистификаторов и т. д. Они придумывают способы одурачить руководство и любой ценой отменить родительский день — ведь если в лагерь заявится бабушка Иночкина, то раскроется тайна «преступника», и выйдет небывалый скандал. Принимается решение сымитировать эпидемию, для чего нужно всем коллективом войти в крапивные заросли и от души — до волдырей — обжечься. Верность своему Смыслу (Логосу) нужно доказать делом, стать не мальчиком, но мужем, поэтому вход в крапивные заросли есть инициация, наподобие той, что проходил персонаж русских народных сказок, оказываясь в печи.

Перед этим актом демонстрируется любопытная сцена. Митрофанова, племянница большого начальника, которому подчинен Дынин (вспоминаем учение о «двух богах» гностиков), сидит в кустах перед треугольным осколком зеркала, обращенным острием к земле, и делает хитрую прическу, называемую «Вавилоном» (ее высмеивают мальчишки: «Такого дяди племянница, а Вавилоны на голове устраиваешь»).

Напомним, что в Священном Писании этот город является вместилищем всякого нечестия: магии, астрологии, спиритизма и т. д. Именно в период вавилонского пленения нетвердые в отеческой вере евреи нахватались всевозможного беззакония и, забыв истинного Бога, по словам первомученика Стефана, «приняли скинию Молохову и звезду бога вашего Ремфана, изоб­ражения, которые вы сделали, чтобы поклоняться им» (Деян. 7: 43). Закономерно то, что оккультисты и гностики, в отличие от христиан, относятся к Вавилону положительно, ведь то, что противно ненавистному богу-демиургу Ветхого Завета, любезно им. Сам Дынин однажды, ворча по обыкновению, упоминает это слово: «Вот до чего доводят эти… Вавилоны на голове. Черт знает что такое. Крапивой секлись. Котлеты куда-то выносят. Может, побег готовят. Или еще похуже». Демиургу, конечно, не нравятся ни бунт, ни побег. Но готовится действительно кое-что похуже.

Неподалеку от Митрофановой видна обложка журнала с изображением девушки, которой пионерка пытается подражать, на обложке видно число 14. Снова рискуя быть втянутым в спор о «случайностях» и «навязывании смыслов», предположу, что число это вводится в повествование нарочито, преднамеренно, как и всякая цифра в данной картине. Скорее всего, авторы неукоснительно следуют своей стратегии и при помощи чисел отсылают нас к арканам Таро. Четырнадцатый аркан — это «Умеренность», «Воздержание».

Не будучи знатоком смыслов, скрывающихся за арканами, не стану даже пытаться истолковать эту аллюзию, однако замечу, что изображенная на четырнадцатом аркане ангелоподобная женщина часто носит на груди треугольник, направленный острием вверх, что коррелирует с формой того зеркала, перед которым возится модница Митрофанова. Треугольный осколок и треугольник на груди фигуры с аркана хоть и вострятся в разных направлениях, но все же представляют собой аналогию слишком выпуклую, чтобы допустить случайность. Вряд ли перед нами совпадение, ведь можно было выбрать обычное зеркало. Рассмотренный нами ранее образ мальчика с числом тринадцать на спине вне всяких сомнений отсылает к магической колоде (и это мой главный аргумент в пользу значимости чисел в фильме). Зачем бы создателям ленты, проделавшим этот трюк однажды, с одним героем, отказываться от повторения его на протяжении всей картины? Фигура на четырнадцатом аркане переливает воду из одной чаши в другую: тут какая-то алхимия, соединение противоположностей (сюжет, значимый для оккультизма, бредящего всеединством и андрогинностью), и, по-видимому, через это и следует объяснять то, что треугольник, служащий зеркалом, направлен вниз (что означает устремленность к материи, ведь именно с ней, то есть со своим телом, возится Митрофанова), а треугольник на груди «Умеренности» — вверх (с обложки она взирает на девочку как бы из мира идей, как бы с «иконы», то есть представляет собой эйдетический ориентир, правильно понять который и ему последовать маленькой пионерке не хватает ума). Объединяясь, треугольники дают символ, известный под названием «гексаграмма», которая, кстати, часто считается той самой «звездой Ремфана», упомянутой в Библии. Треугольный осколок зеркала появится в фильме еще раз, и тогда действительно произойдет встреча неких противоположностей, а именно материального и духовного.

Вдоволь навозившись в крапиве, мальчишки лежат возле медицинской части — изображают страдающих и поджидают доверчивого зрителя. Вновь появляется мальчик-смерть, вновь его прогоняют, и, что важно, тринадцатый номер уходит за границу лагеря, в лес, как бы миру лагеря вовсе не принадлежа. Очевидно, что он не один из пионеров, а кто-то внеположный лагерю, инобытийный.

Тем временем Дынин с подчиненными репетирует праздничные мероприятия. Пионервожатая Валя все время таскается с треугольником (да, опять треугольник), на котором написан номер ей подведомственного отряда (в котором был когда-то Иночкин, а теперь только его почитатели), — третий. Без особой охоты уже (уместно вспомнить слова Набокова о структуре «Улисса»: «Нет ничего скучнее затяжных аллегорий, основанных на затасканном мифе») все-таки проверим это число знакомым нам способом. Третий аркан — это «Императрица», «Хозяйка»; его смыслы — женственность, снисходительность, опека, защита, иногда даже сострадание к грешным и т. п.

Что ж, выходит логично: Валентина — единственный воспитатель, который с самого начала защищает Иночкина, требует его прощения, возвращения в лагерь и активно участвует в его «реабилитации».

Во время этих репетиций, пока Дынин бодро топчется на трибуне, сидящий внутри Иночкин вынужден подпирать плечами готовую провалиться сцену. Намек на Атланта недвусмысленный, а Атлант, как мы помним, происходил из титанов, то есть богоборцев и бунтовщиков. Смыслы всё те же — восстание против творца (или творцов) и наказание за него.

Появляется среди «апостолов» Иночкина и свой Иуда: мальчик Марат, который по требованию администрации рисует язвительную карикатуру на Иночкина. Он приползает потом к каморке главного героя, пробует оправдаться, но пятно предателя с него смоется только в конце фильма. Демонстрируется даже заставка со словами: «Так Костя Иночкин потерял одного друга». «Иудой» карикатуриста открыто назовут и остальные члены Иночкиного кружка — во время репетиции хоровой песни, когда предатель подвергнется открытой травле и выдавливанию из коллектива. «В крапиву прыгал, а сам…» — с упреком напомнят ему об инициации. Могут ли быть еще сомнения в том, что за образом Иночкина скрывается именно Христос (гностический)?

Это не единственная отсылка к библейскому сюжету. Есть в фильме и другие. Например, при подготовке выступлений ко дню родителя пионеры жизнерадостно декламируют стихотворение Маяковского «Левый марш»: «Довольно жить законом, / Данным Адамом и Евой. / Клячу историю загоним. / Левой! / Левой! / Левой!»

Все предельно прозрачно: это все тот же бунт против ветхого закона, данного демиургом. Дынин, конечно, запрещает такую вольность. Он шепчет Валентине: «Адам, Ева… Не надо этого». И вместо бунтарского марша пионеры вынуждены читать скучное стихотворение о том, как им бодро и весело живется в лагере, хотя от бодрости и веселья на их лицах нет и следа. Да и откуда им взяться, если жизнь в золотой клетке не сахар и хочется бросить все эти обязанности, дисциплину и отправиться на реку?

Но самая потрясающая по своей, скажем так, религиозной откровенности сцена — фантазия Иночкина о переливании крови. Он воображает, что было бы, если бы директору Дынину понадобилось переливание крови. Воображает, как прибежит докторша, как начнет скликать к трибуне всех детей, как дети охотно согласятся пожертвовать своей кровью ради директора. Но есть один нюанс — обычные группы крови не годятся. «Нужна, — говорит докторша, — очень редкая группа — тридцать третья». И тычет пальцем не куда-нибудь — в небеса! Это так эксплицитно, что дальше некуда. Здесь и возраст Христа, здесь и самый высокий градус масонства, здесь и указание на небо, куда вознесся воскресший Христос. Конечно же, тридцать третья группа крови именно у Иночкина. Да, это всего лишь детская фантазия, которую сам герой потом сморгнет, но сколько смыслов удалось донести до зрителя!

(Отметим то, как забавно Дынин надувается при воображаемом переливании и как при этом тощает Иночкин. Перед нами — буквально кеносис (κένωσις), истощение, добровольное умаление Логоса, и кровь он свою проливает ради врага, который хоть и произносит слова благодарности, но остается все той же упрямой сволочью. Плакат на стене в «переливательной» гласит: «В здоровом теле здоровый дух!», и лозунг сопровождается портретом Иночкина, ведь именно в его изможденном, оголодавшем, а теперь еще и обескровленном теле здоровый, истинный дух — не исключено, что Божий.)

 

 

5

«Тайное общество», собравшееся вокруг Иночкина, обнаружено. Дынин вваливает свое лицо в каморку, где все — и мальчики и девочки — окружают Иночкина (соскучились). Дынин своего изгнанника не замечает, но компанию разгоняет и применяет меры: на дверь каморки вешается замок. Доступ к Логосу закрыт, выход вовне невозможен.

После мы видим, как в заброшенных руинах за лагерем играют три девочки. Митрофанова по-прежнему заглядывается в свое треугольное зеркало и занята разукрашиванием лица. Ее подруга, мастерица танцевать и крутить обруч, охотно соучаствует. Одна пионерка стоит, опершись о полуразрушенную кирпичную стену, и присматривается к жизни пионерлагеря, где деревянные солдаты демиурга делают зарядку. К девочкам на огонек заглядывает мальчик-смерть со своим иносказательным memento mori, и, как мы привыкли, его, разумеется, прогоняют. «Во чешет!» — самодовольно восклицает одна из героинь, не понимая, что смерть прогнать невозможно. А та, что вглядывается в даль, равнодушная к косметике и украшательству плоти, горюет по Иночкину, мол, неужели ему отныне всегда взаперти сидеть? План подкопа под трибуну, чтобы Иночкин мог переползать туда-сюда, звучит не очень убедительно.

Мы уже указывали, что разнонаправленные треугольники должны соединиться, материя встретиться с духом (слияние противоположностей). В данной сцене происходит как раз это. Пока самая ловкая пионерка изящно крутит обруч, к девчачьей компании незаметно подбираются некие чужие, те самые местные, сиречь мертвые, духовные, островные, о которых говорилось ранее. Они аплодируют танцорке, и происходит обмен приветствиями. «Местные» спрашивают: «Девчата, а правда, что Костя вернулся?» Важный вопрос. Мы помним всадников из первой половины кинофильма, которые мчались за уезжающим на вокзал Иночкиным и твердили: «Приезжай, приезжай!» Они, очевидно, ждали «своего», инициированного, переплывшего символическую реку, то есть символическую границу, и вот дождались. Под шумок в кадр вламывается здоровенная свинья, принадлежащая тем самым «местным» (мертвые, то есть освободившиеся от материи, они и выглядят соответственно: несколько неопрятно, запущенно — ведь им уже нет дела до ублажения плоти). Разрабатывать инженерию подкопа теперь не нужно, не нужно также искать казенную лопату, доступ к которой по ряду причин затруднен. Яму под дверью может вырыть именно свинья.

Правда, толку от ее работы оказывается мало. Прикормленное котлетами животное вскоре сыто засыпает, не завершив свой труд. «Местные»-островные пытаются свинью пинать, но Митрофанова заступается. Заступается, вероятно, потому что свинья, символизирующая сытость, материальность, ей близка, ведь и сама Митрофанова очень увлечена материальным (вечно вертится перед зеркалом и любуется собой). «С ней нужно лаской», — наивно поучает она. Один из «местных» не выдерживает бестолкового ласкательства и хорошенько лупит свинью-плоть палкой. Затем под легкомысленную музыку за свиньей гоняется весь лагерь, впрочем, тщетно, поскольку животное в поисках спасения от преследователей прячется в каморке Иночкина, там, то есть, где обитает Смысл, Логос. Что на символическом языке может означать пленение плоти духом.

Наконец и пионервожатаю Валентину посвящают в детскую тайну, в «секретное общество»; включаются в это и другие взрослые, причем из их уст звучит критика режима Дынина, и начинается освобождение Иночкина (когда подчинено плотское, высвобождается духовное). Заметим, один из взрослых спрашивает Иночкина: «У тебя знакомые деревенские ребята есть?» — и, получив в ответ «Угу», уточняет: «Надежные?» То есть заговорщическое кольцо вокруг Дынина сужается, при этом расширяясь количественно: «лагерные» (плененные материей, законом) готовы действовать сообща с «деревенскими» (ходящими в духе, в благодати).

 

 

6

Свержение тирана случится совсем скоро, и мне не терпится перейти к завершающим абзацам статьи, объяснить наконец ее странный заголовок. Но нужно еще проанализировать одну важную сцену, а именно ту, в которой подсчитывается вес пионеров. Все отряды благополучно полнеют, набирают килограммы. Только третий, «секта свидетелей Иночкина» под руководством Валентины, худеет и худеет. «У всех привес, а третий отряд на месте топчется», — негодует Дынин. Потеря в весе — это постепенное освобождение от материи, перед нами целый отряд «духовных», «пневматиков».

После вечернего просмотра фильма «Фанфан-тюльпан», на котором тайком присутствует освобожденный из подполья Иночкин, наступает родительский день. Бросается в глаза то, что приехавшие в лагерь взрослые играют и резвятся как маленькие. Может быть, так обыгрывается евангельский стих «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18: 3). Может быть, следует вновь вспомнить «Детские игры» Брейгеля (беспечность перед лицом смерти и вечности). Все родители нашли своих чад, только бабушка Иночкина мечется по лагерю, восклицая: «Костя, Костя!»

Затем наступает карнавал, дети наряжены в сказочных зверей, в космические тела, перед нами настоящий парад планет, причем первым на сцену выходит Сатурн.

Появляется наконец старшее начальство — сам товарищ Митрофанов (от греческого Μητροφάνης, то есть «являющий мать»), возможно, представляющий собой истинного, благого Бога Отца (вновь вспомним сказку «Золотой ключик…», где игрушечных человечков в конце спасает папа Карло — истинный создатель Буратино).

Дальше время появиться кукурузе — царице полей (то есть пионеру, наряженному в костюм кукурузы). Все ожидают, что кукурузу будет играть племянница высокого должностного лица — маленькая Митрофанова, однако на специальной карнавальной тележке, всячески изукрашенной и убранной, под видом кукурузы прибывает истинный виновник торжества — Иночкин, настоящий deus ex machina; соответствующее оформление и триумфальный въезд в лагерь ему обеспечили как раз те «деревенские», «местные», о которых уже сказано достаточно. Праздничная повозка создана «на базе комбайна», что имплицитно указывает на тему некой большой жатвы, той жатвы, которой закончится произведение.

Дынин растерян, он твердит «Я не понимаю», а Митрофанов — предполагаемый Бог Отец — обрывает его: «Да все понятно, товарищ Дынин. Ребята, погода-то какая, айда купаться!» И хоть демиург повторяет свое («Программа еще не кончилась» и проч.), весь лагерь ломится на речку. К водной преграде, водной границе. «Я хотел как лучше, — занимается саможалением демиург, оставшийся в одиночестве. — Я хотел, чтобы дисциплина была». Его сфера — это закон с его мертвой буквой, дисциплина. Сфера истинного Бога — свобода и благодать. Весь фильм томящиеся под дисциплинарным гнетом дети получают освобождение только с явлением товарища Митрофанова.

Пионеры толпой мчатся к воде, жалкий бессильный заборчик падает самостоятельно, как будто в испуге, не дожидаясь сотен топочущих ног (демиургические границы иллюзорны, эта клетка скорее ментальная, чем действительная).

А Иночкин, приблизившись к воде, не ныряет — взлетает. Пожалуй, это самая яркая сцена фильма. Иночкин перелетает на остров, и на острове этом — совсем не случайно — установлен транспарант с надписью «Добро пожаловать!», на этот раз без двусмысленного «или Посторонним вход воспрещен». Лучший мир на то и лучший… Однажды Костя реку переплыл, а теперь время лететь.

Символическая смерть становится подлинной. Здесь уместно вспомнить начало картины, когда вожатая Валя считала тапочки и остановилась на числе 26, так как не обнаружила Иночкина. Число аркана «Смерть» — 13, а умноженное на два, оно дает как раз 26. Стало быть, Иночкин — дважды умерший, что очень плавно, стройно вписывается в нашу интерпретацию его пути (он пережил две смерти: символическую и окончательную, действительную).

Затем летит и бабушка, наконец нашедшая своего внука. Оттолкнувшись от теснящей ее толпы, она также взымает в воздух. Вот вам и обещанная летающая дама.

Костя с бабушкой встречаются на острове, валятся на песок в радостных объятиях. Они мертвы, то есть свободны; в загробном мире, мире исполнения смыслов происходят истинные встречи, ведь Deus conservat omnia.

А еще на острове находится наш знакомый мальчик-смерть. Логично, ведь это его место, его потусторонний мир, из которого он выходил лишь изредка, чтоб напомнить пионерам о чем-то важном. В этой локации он больше не носит мрачную черную майку, он одет в праздничное белое, и нет больше номера 13. Он спрашивает свое, сверкая значками на груди: «А чё это вы здесь делаете?», на что бабушка отвечает: «А мы, мальчик, через речку прыгаем». Услышав этот ответ, ребенок-смерть становится радостным, так и ждешь, что он скажет: «Ну наконец-то! Догадались, дураки».

Он взлетает и по воздуху мчится на пляж, воинственно, как меч, как косу, держа в руке свой сачок. И камера, как бы его глазами показывая местность (мерцающая вода, песок, огромная толпа детей и их родителей), наплывает на купающихся, на которых — расставим точки над «i» — налетела сама смерть, чтобы собрать свой урожай (вспоминаем приехавшего на комбайне Иночкина).

Наконец, последний кадр фильма. Жнец обращается к нам, к зрителям, чтобы задать все тот же каверзный вопрос: «А чё это вы здесь делаете? А? Кино-то уже кончилось». Memento mori, дамы и господа.

 


1. Подробнее о «гностическом мифе» см.: Оренбург М. Ю. Гностический миф. Реконструкция и интерпретация. М., 2013.

2. Демиург // Православная энциклопедия (https://www.pravenc.ru/text/171664.html).

3. См., например: Основа гностического учения // YouTube-канал «Скрытый смысл. Философия» (https://www.youtube.com/watch?v=Fr2zcrACtDs).

4. «Наряду с дуализмом души и тела в гностицизме существует и трихотомическое разделение человека на „духовное“, „душевное“ и „телесное“» (Гностицизм // Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 119).

5. О гностических мотивах в творчестве Г. Гессе см., например: Quispell G. Hermann Hesse and Gnosis // Quispel G. Gnostica, Judaica, Catholica: collected essays of Gilles Quispel. Leiden–Boston, 2008. P. 243—263.

6. «Бодхисаттва <…> — в раннем буддизме и в тхераваде Будда Шакьямуни до просветления (бодхи) и во всех предыдущих рождениях; в махаяне бодхисаттва — это вид небесных существ, достигших просветления, но продолжающих рождаться в сансаре, помогая освобождаться другим, а также особая категория монахов и даже людей, ими не являющихся, давших обет достичь просветления из сострадания к другим существам. Бодхисаттва проходит последовательно 10 стадий (бхуми) духовного роста, на которых постепенно обретает 10 видов власти (над собственными жизнью, умом, будущим рождением и т. п.) и 10 сил (терпимости, интуиции, отречения, сосредоточения, добродетели и т. п.). По представлениям тибето-монгольского буддизма, большинство бодхисаттв стали „воплощаться“ в царей, глав буддийских школ, настоятелей монастырей и т. д. Была выработана особая процедура поиска и выбора того, в ком осуществилось воплощение» (Бодхисаттва // Научно-образовательный портал «Большая российская энциклопедия» (https://bigenc.ru/c/bodkhisattva-c20f7f)).

7. Архонт (гностицизм) // Википедия (https://ru.wikipedia.org/wiki).

8. О гностическом подтексте сказки А. Толстого «Золотой ключик…» см., например:
Говорков А. В. Двери, запертые «Золотым ключиком» // Независимая газета (https://www.ng.ru/ng_exlibris/2013—09—19/4_doors).

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России