ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ЛЮДМИЛА ТУРАНДИНА

Об авторе:

Людмила Александровна Турандина родилась в Ленинграде. Окончила Кораблестроительный институт, работала редактором в издательстве «Судостроение» (1962—1993). Живет в С.-Петербурге.

 

 

О Евгении Шифферсе

1960-е годы

 

Режиссер БДТ, педагог Ленинградского театрального института и художественный руководитель театра-студии во Дворце культуры им. Горького Марк Львович Рехельс в один из дней 1961 года представил нам — младшей группе студии — нового педагога. Им оказался студент третьего курса режиссерского факультета (класс Товстоногова) Евгений Львович Шифферс. Руко­водители нашей младшей группы постоянно менялись. Фамилию первого, который и отбирал по конкурсу желающих поступить в театр-студию, не помню. Далее с нами занимался Л. Цуцульковский (при нем мы с И. Радунской — будущим театроведом — подготовили сценку диалога Даши и Кати из романа А. Толстого «Хождение по мукам» и заслужили от него похвалу). Запомнился и режиссер Новосибирского театра Д. Левин, который не только интересно работал с нами над сценическими отрывками, но и объяснял, что такое призвание и как желающему стать актером понять, есть ли у него призвание или нет.

И вот теперь Е. Шифферс, всего лишь на пять-шесть лет старше нас. Небольшого роста, с иконописным лицом — своей смелой зажигательной речью сразу всех пленил. Вот первая запись в моем «театральном» дневнике о его появлении:

«30 сент. 1961 г. Первый раз увидела человека с потенциальной возможностью ответить на все мои вопросы».

Сначала он проверил, как мы ведем себя на сцене в предлагаемых обстоятельствах. Впоследствии говорил мне, что из всех нас он отметил Розу Давидченко (в замужестве Салюк; в дальнейшем актриса и телеведущая во Владивостоке) и все время за ней наблюдал. Чтобы узнать нас получше, предложил каждому студийцу написать рассказ, в котором бы фигурировали осень, книга, нож, чемодан. Лучшим был рассказ Леши Бондаренко, мой тоже был отмечен. Когда он говорил об актерской работе, мы слушали его, раскрыв рот. Он обладал могущественной силой убеждения. Установившиеся представления, почерпнутые нами из системы Станиславского, переворачивал вверх дном. В то же время обращал наше внимание на такие психологические тонкости в сценических диалогах, что у нас дух захватывало.

Для конкретной работы предложил нам пьесу Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Распределил роли. Розе и мне дал роль падчерицы (в дальнейшем перед предполагаемым показом спектакля комиссии мы с Розой тянули жребий, кому играть, и вытянула Роза; показ не состоялся по понятной причине: зачем советскому человеку смотреть на каких-то персонажей, которые ищут автора).

Во время работы над этой пьесой мы слушали рассуждения Шифферса об актерской профессии, об актерских приемах, о контакте со зрительным залом или «споре» со зрителями, о современной трактовке образа.

Женя воодушевлял нас своим представлением о самодеятельных артистах:

«Надо беречь то, что бывает только в самодеятельности. Это же фанатики! Они работают, учатся и находят время приходить в студию. Собирают книги, тратят на книги последние деньги. По-моему, это и есть самое ценное, потому что в наше время актер — это прежде всего человек».

Короткие записи в дневнике того времени:

«1 янв. 1962 г. Шифферс говорил, что „не надо страдать“, имея в виду изображение страдания на лице».

«24 янв. Читала текст падчерицы из „Шести персонажей…“. Плохо».

«7 февр. Из него выйдет режиссерище, да еще какой. Он предлагает одно, отбрасывает другое, через минуту находит третье решение, и все старое идет на слом. Здорово. Он сам увлекается и зажигает других».

«9 февр. Шифферс гигант. Я не перестаю им восхищаться. И наверное, я в этом не одинока».

«На репетиции Шифферс говорит, что современный актер должен играть на одних нервах, должен „убивать себя“. И это верно. В спектакле „Четвертый“ театра „Современник“ меня поразила необыкновенная вера артистов в то, что происходит на сцене, затрата физических и душевных сил. Вспоминаю, как Левин говорил, что интерес и внимание и внешне совершенно преображают человека. При взволнованности его тело приобретает положение натянутой струны. Если зритель сидит, откинувшись на спинку кресла, это значит, что спектакль не производит на него впечатления. Если же он подался вперед, его тело напряжено, шея вытянута, он живет только тем, что происходит на сцене. Левин считал, что на премьеру актеры должны приходить со своими детьми. Если дети слушают внимательно, хотя и мало что понимают, значит, на сцене происходит что-то живое».

«10 февраля Шифферс привел на репетицию своего московского друга — актера театра „Современник“ В. Никулина. Нервное худое лицо, выдающиеся вперед зубы, стрижка под Стриженова, неряшливый вид. Но сколько страсти в том, как он следил за нашей репетицией, в том, как он потом рассказывал о театре. Это комок нервов. Говорил не очень ровно, скорее сумбурно, но все были увлечены его искренностью, горячностью, всем передалось его волнение. Было приятно смотреть на них с Женей — друг друга они называли „стариками“ и с такой любовью и вниманием слушали друг друга. Где, как не в среде актеров, еще можно встретить таких страстных и порывистых людей?

Никулин спел нам несколько песен Окуджавы, аккомпанируя себе на фортепьяно. Его слова: „Великий энтузиазм появляется, когда есть великие препятствия“. Рассказывал, в каких условиях готовился первый спектакль в „Современнике“, как работали по ночам; и ночью же состоялась премьера спектакля. Не было помещения, не было средств, но на их стороне были молодость и вера в точное попадание. Успокоенность и нежелание себя утруждать появляются, когда нет особых препятствий».

«7 марта. Репетируем „Шесть персонажей…“. У Розы очень хорошо получается танец. Она плакала сама, и у нас у всех на глазах были слезы. Вот, что говорил Шифферс: когда Роза танцует и звучит тягучая музыка, то не получается определенного впечатления — выходит так, что она мучается. Необходим контраст между состоянием человека и внешним окружением. Вспомним фильм „Путь в высшее общество“ — героя все поздравляют, музыка, шум, звон бокалов, а он в это время видит истекающую кровью Эстер, одну, на дороге.

На мое состояние, сказал он, эта музыка хорошо ложится, так как внешне я делаю обратное тому, что чувствую, вернее, что должна была бы чувствовать. Розе нужна быстрая, дикая музыка.

Ищите, ищите, ищите зацепок от глаз, от состояния вашего партнера. Нельзя повторять на каждой репетиции одно и то же. Надо все время искать. Режиссер может что-то сделать, если актер подает ему мысль — неожиданной мизансценой, живой интонацией, прорвавшимся темпераментом. Если актер не ищет, это хуже и для него, и для режиссера.

Сдержанность и еще раз сдержанность. Если тебе хочется закричать, загони крик внутрь и тогда скажи. Только в этом случае зритель будет смотреть с интересом. Нужны, конечно, и выплески, но надо делать так, чтобы не превращать сцену в сумасшедший дом. Потому что как только крикнешь, так с этим криком уйдет все то внутреннее, что у тебя накопилось, и придется все собирать снова. Лучше держать все в себе и выпускать легкими залпами (позже он часто любил повторять: „Было бы что сдерживать!“).

Нельзя начинать каждую фразу в первичном состоянии. Нужно, чтобы каждое последующее слово содержало в себе все то, что было сказано предыдущими словами. Неисполненное желание всегда привлекательнее исполненного. Если у артиста, прежде чем сделать какое-либо движение, будет внутренняя борьба, то уже будет не оторваться от него. Сделанный шаг уже мертв, а не сделанный живет столько, сколько нужно актеру. Сначала действие, потом слова».

«Конец марта. Шифферс смотрел этюд „Базар и чумной город“, который мы репетировали с Володей Михайловским. Сказал: очень симпатично, поэтично, но неправда. Нельзя обманывать зрителя, надо, чтобы он с первых шагов понял, надо ли ему смеяться или плакать. Базар и веселье — это хорошо, но надо было каким-то образом задать тревогу, чтобы зритель был уже подготовлен. Нам не нужны статуи — нужны живые люди с их слабостями. Вот почему мне не понравился Баталов в фильме „9 дней одного года“. Я не верю ему. Ему не страшно умирать, а это неправда. Страшно всем, но все дело в том, что некоторые преодолевают свой страх, и потому они сильнее остальных. Но страх, страх должен быть у каждого человека и проявляется в какой-то момент, но некоторые силой воли преодолевают его. Действительно, черт возьми, разве нам нужны манекены? Разве „кристально-чистые люди“ уж так интересны? Нет. Интересны противоречивые люди, короче говоря, живые. Не пропускайте ни одной подробности. Должны быть ваша реакция, ваше отношение на каждый взгляд, на каждое движение. Зрителю интересно следить за напряженной жизнью на сцене.

Вот вам такое задание — пластическое выражение страха. Всякое мысленное действие как-то физически выражается. В театр ходят смотреть. Если бы ходили только слушать, то слушать можно и по радио. Надо построить такую мизансцену, чтобы было абсолютно ясно, что` произошло. Ни одной лишней детали. Все, что находится на сцене, должно играть. (Помню, что он приводил пример режиссерской подсказки Товстоногова, когда в спектакле „Скованные одной цепью“ женщина, поверившая рассказу, ставит ружье в угол.)

Каким образом на сцене можно выделить одного человека?

Одеждой;

особой мизансценой;

особым поведением;

пустым местом, где будет происходить что-то важное».

«Октябрь 1962 г. (о „Горе от ума“ в постановке Товстоногова). Так от чего же Чацкий сходит с ума? Разве трагедия в том, что все общество считает Чацкого сумасшедшим? Ничего подобного! Страшно становится за молодежь, которая превращается в Фамусовых. Друзья и враги — в зале. Зритель — враг Чацких. Зритель — друг Фамусовых. Если бы Чацкий считал, что зрители в зале его враги и он должен им что-то доказать, вот тогда было бы интересно. А Фамусов и его сообщники обращались бы к зрителю как к друзьям.

Чехова всегда играли с „четвертой стеной“, а „Горе от ума“ — пьеса публицистическая, поэтому здесь надо идти обратным ходом. То, что происходит у Товстоногова, это разрешенная левизна. Очевидно, такие пьесы все-таки нужны, как, наверное, стихотворение „Наследники Сталина“.

Про что все-таки этот спектакль? Разрешенная левизна только уводит от разрешения острых вопросов, и идти на эту удочку противно. Чацкий уходит со сцены сломленным и побежденным. Почему? Юрский — великолепный актер, но он все что угодно, только не Чацкий. Ну что вы мне говорите о простоте выражения и о современности. В наше время нельзя заниматься декламацией, и ничего странного нет в том, что Чацкого он осовременил. Но разве это имеет какое-либо значение? Его сквозную задачу я не понял.

Вот Молчалин (Лавров) — это по-настоящему актерская удача. Такой же интересный и очень умный молодой человек, но который понял, что в этом мире надо лизать пятки, чтобы иметь возможность безбедно прожить. В знаменитой сцене встречи с Чацким ого-го насколько Молчалин сильнее его, хотя тот и язвит, как только может».

12 июня 1963 года в помещении нового здания ТЮЗа в 8 часов вечера состоялась премьера спектакля «Сотворившая чудо» (дипломный спектакль Е. Шифферса). Многими в актерской среде эта постановка студента в знаменитом детском театре З. Корогодского воспринималась как чудо. О ней заговорили. Наверное, были какие-то рецензии, но я не помню. Мы, студийцы, были воодушевлены: «Какой талантливый молодой человек, режиссер с большим будущим руководит нами!» Младшая группа пополнилась зеленой молодежью — Виталий Гальперин, Саша Хазин (будущие актеры-профессионалы), Юра Шестерень, Тамара Денисова (позже Женя говорил: «Зря не взяли „Анну Франк“, у нас превосходная Анна — Тамара»).

Дневниковая запись того времени:

«В театр приходят сочувствовать. Если я запла`чу, то хоть 20 минут побуду чистым, хорошим человеком.

Вы даже не представляете, сколько чувств, мыслей можно вложить в одно слово. Что привлекает в искусстве? Откровение. Не бойтесь сказать — и честно — что вас беспокоит. Развивайте воображение, больше наблюдайте на улице, дома, в общественных местах. Слава, успех, аплодисменты — все это приятные вещи, но это ничто по сравнению с тем удовольствием, когда нашел правильное внешнее выражение своих мыслей.

Два человека могут находиться на сцене, если между ними существует конфликт. На репетициях всегда обостряйте конфликт, выводите всё наружу. Смягчить, убрать всегда можно.

Сначала меняется мизансцена тела, а потом идут слова.

Монолог партнера обязательно надо слушать и начать свой с той температуры, на какой кончил партнер. Тогда будет развитие. В каждом слове, в каждой фразе должен быть конфликт. Тогда интересно смотреть».

В работе над этюдами Жене помогали его друзья-почитатели — Володя Михайловский, Э. Шагинян, Вадик Гаузнер, который собирался поступать на режиссерский факультет (говорили, что экспозицию ему написал Шифферс). Вот что он им говорил:

«Выбирайте схему этюда и идите на площадку. Как только будет зацепка глазами, все детали придут сами собой. Когда задумали этюд, сразу вспоминайте анекдот. В хорошем анекдоте есть всё — завязка, событие и неожиданный поворот. Анекдот — это вершина драматургии. Старайтесь самую трагическую ситуацию решать в плане юмора, и тогда она будет еще страшнее. В самом начале этюда, пьесы надо задать ритм, то есть объяснить зрителю, смеяться ему или плакать. Ну что-то вроде увертюры к опере или пантомимы к спектаклю».

Нам, пытающимся проникнуть в замысел Пиранделло о характере шести персонажей, он не уставал повторять:

«Даже в молчании конфликтовать с партнерами. Новая мысль заставляет тело принять другое положение. Делать движения поточней и поопределеннее. Не мельтешить. Одно лишнее движение может напрочь сломать всю сцену. Я представляю себе все это так: вот говорят, говорят, напряжение нарастает, вдруг взрыв, и опять все стихает, и опять начинается накопление.

Наслаждайтесь моментом, когда всю сцену можно взять на себя — не торопитесь сбросить груз фразы, держите насыщенные паузы, получайте удовольствие от того, что из-за вашей реплики может все перевернуться. Когда вы сделали какое-то движение, то можете держать паузу сколько угодно — все внимание будет обращено на вас».

«Антигона» — в главной роли Оля Волкова. Сказали, что у Волковой плохая дикция, а он (Шифферс) ответил: «По-моему, она сделала прогресс — в „Чуде“ она вообще не говорила». Не помню, где и при каких обстоятельствах, в присутствии какой-то комиссии и при большом собрании молодежи он говорил об этом спектакле:

«В 1942 году Ануй написал эту пьесу. Сюжет взят известный — это ход. Он предупреждает зрителей, чтобы они не волновались за судьбу Антигоны — она умрет. Надо только следить за развитием действия, за тем, почему все так случилось. Великолепная драматургия, умнейший писатель, философ.

В этой пьесе говорится о том, что если каждый человек отдаст столько, сколько он может, то будет очень хорошо. Больше ничего не надо. Антигона — маленькая некрасивая девочка — сделала все, что могла. А она могла только умереть. Трагедии начинаются с мелочей, у всех на глазах: идет человек по улице, увидел девушку с приподнятыми плечами — уже трагедия. Человек все-таки родится для счастья. Когда некому высказать свои мысли, это очень печально.

Меня заинтересовала проблема страха. Почему человек боится всего, почему ему не стряхнуть с себя этот груз, почему не освободиться. И проблема власти: почему люди, которые любят свою жену, детей, простые и добрые в обыденной жизни, могут предать человека, предать просто так, ни за что, и не испытывать при этом угрызений совести. И только из-за того, чтобы самому стать независимым, чтобы „не снимать перед сержантом шапку“.

Надо было видеть и слышать, как он это говорил! Все сидели не шелохнувшись. Говорил не комиссии, а в зал, стараясь убедить не комиссию, а людей, сидящих в зале. Как многим я обязана Шифферсу! Его влияние на меня, кажется, всегда будет распространяться. Он растет так быстро, что вряд ли кому-нибудь под силу за ним угнаться. Шифферс — человек будущего. Он много видел, много испытал (Венгрия, 1956 г.) и относится к жизни с черным юмором. Он „плохой и странный“ только для тех, кто его не интересует».

Есть запись в дневнике о разговоре с Шифферсом, очевидно, тоже 1963 года, но на какую тему, не помню:

«Я верю в свою счастливую звезду. Однажды с крыши упал огромный камень именно на то место, где я секунду назад стоял. Или вот на полигоне увидел бабку, которая под страшным обстрелом собирала сено. Вскочил на мотоцикл, подъехал к ней, посадил перепуганную старуху на багажник и полетел назад. Мы с ней находились в самом центре артобстрела, но ни одна пуля не задела ни меня, ни ее.

Эх, если бы поставить „Белую болезнь!“ Мне вообще все надоело. Поражаюсь еще, как я могу вас увлекать, говорю сам не знаю что. Я страшно не люблю быть в идиотском положении — это моя характерная черта».

Он был откровенен со мной, но тому были причины. Я тогда интересовалась графологией, в институте Бехтерева писала характеристики больных по их почерку; заведующий отделением неврозов собирался привлечь меня к работе по исследованию писчего спазма, и вообще я собиралась поступать на психологический факультет университета, имея в кармане рекомендацию Бехтеревки. Шифферс дал мне коротенькое письмецо Володи Михайловского и попросил сказать, что он за человек. Я написала графологическую характеристику и передала ее Володе. Потом Женя мне говорил: «Слушай, Володя был потрясен тем, что ты ему написала». С тех пор Шифферс, считавший себя видящим каждого человека насквозь, стал относиться ко мне как к ровне и называл меня «специалистом в области психологии». Впрочем, он со многими своими единомышленниками был очень откровенен, а на репетициях, увлекаясь, говорил о себе такое, о чем человек и другу-то постесняется сказать.

1964 г.

На последнем курсе института будущие режиссеры должны были представить мастеру (Товстоногову) небольшие отрывки из выбранных ими пьес. Шифферс взял отрывок из пьесы Чехова «Три сестры». Привлек и меня на роль Маши. Ольга — Ира Терешенкова, Ирина — Тамара Тельник — студентки актерского факультета. Володе он говорил: «Ну что, ничего я сестричек подобрал? Настроение поднимается, как посмотришь на них. Они могут выйти на сцену и ничего не говорить, а будет интересно». Самое интересное было наблюдать его на репетициях. Он считал, что Чехова надо играть как Миллера. Какое это было для меня счастливое время!

«Чехов — это русский Артур Миллер. Ни о каких „полутонах“ не может быть и речи. Это Станиславский так ставил Чехова. За простенькими сентиментальными фразами скрываются такие страсти, что, если все это вытащить наружу, надо будет кричать. Не так уж три сестры любят друг друга, как это кажется. Не играть в слова. Действовать. Каждый всё видит, всё слышит, как-то воспринимает и в соответствии с этим действует. Никакой слезливости, сентиментальности, „всеобщей любви“ — это дикая схватка трех сестер с разными судьбами.

Только два с половиной человека делают приблизительно то, что мне хочется. В театральном институте четыре года занимаются тем, что выколачивают мысль, поэтому надо заниматься самим и очень, очень много знать. Читайте побольше, наблюдайте побольше. Не ждать, пока партнер скажет все свои слова, и только тогда начать ему возражать. Ведь как происходит в жизни? Возражения возникают после каких-то слов собеседника, и ты уже с этой новой мыслью (мизансцена тела другая) ждешь, когда удобнее будет прервать собеседника. Начнем со слов „Ты спишь, Федор?“».

«6 мая

— Ты на восьмерку?

— Мне на любой.

— Тебе они (Ира и Тамара) понравились?

— Да, очень.

— Володя очень способный парень. Он меня понимает с полуслова (потом о Чехове). Почему я так делаю? У него же все написано. Ты понимаешь, надо же делать все так, как в жизни. В понятие „любовь“ входит все — ненависть, презрение, страх, слабость, сила, отчаяние и т. д. Ты понимаешь, Чехов берет ход: люди говорят одно, а делают совсем другое. Говорят, что они не имеют права на счастье, а тем не менее всё делают для того, чтобы обрести хоть капельку счастья. Может быть, это нелепо, но я уверен, что по-настоящему человек плачет, только когда он один. Во всех других случаях он плачет для кого-либо.

У Чехова тоска по чистой жизни. Вот еще великолепная есть у него пьеса „Дядя Ваня“. „Эх, отдохнуть бы и увидеть небо в алмазах!“ В июле, наверное, отдохну, а в августе с ребятами из БДТ буду ставить пьесу.

— Как твои болезни?

— Плохо. Ты знаешь, как мне нехорошо было на той репетиции. Но я усилием воли заставил себя продолжать.

— А что говорят врачи?

— Говорят, что скоро помру (в детстве, как он мне рассказывал, при падении он сильно ударился головой о железную батарею, и с тех пор его мучили головные боли). Я люблю только свою работу. Я железно знаю, что когда я работаю, я не болею. Врачи мне сказали, что меня спасает то, что я не думаю о своей болезни».

Репетиции «Трех сестер» шли в одной из аудиторий театрального института:

«Не отыгрывайте каждое слово — копите всё в себе и выплескивайте тоже экономно. Если вы всё выплеснете, окажетесь пустыми, и играть дальше будет невозможно, будете наигрывать как шакалы. Зритель привыкает к постоянно говорящему актеру и в какой-то момент перестает его слушать, а слушает лишь механически. Вот здесь-то на помощь этому актеру должны прийти его партнеры. Чем внимательнее на сцене партнеры к артисту, тем внимательнее к словам этого артиста и зритель.

Мы выстроили какую-то определенную действенную линию, а теперь будем прикрывать то, что раньше было очень острым. Если раньше поворачивались всем туловищем к партнеру и „пронзали“ его взглядом, то теперь, при всем том, что направленность действия остается, избегать разговора с партнером „в лоб“, полуповороты, полувзгляды, но эти „полу-“ должны быть очень точными.

Я считаю, что я человек железной воли. Но у меня смертельная тоска по хорошей жизни. Вы понимаете, что самые милые житейские заботы мешают быть художником. Даже самые близкие люди — любимые дети, любимые жены — мешают заниматься настоящим творчеством. И эта тоска в каждом человеке. То, от чего страдает Андрей Прозоров, есть у каждого, и, пожалуйста, ради бога, играй себя, но нужно, чтобы все было значительнее и подробнее. Ведь ты понимаешь, что если человек сделал какую-нибудь подлость, то — хочет или не хочет — все равно где-то в кишках эта вина будет сидеть, не давая ему покоя. И тогда он различными доводами будет стараться себя убедить, что он был прав (несколько лет спустя М. Л. Рехельс рассказал мне о трагической истории, происшедшей на курсе, где учился Женя. Наверняка Шифферс все детали этой истории помнил и носил в себе. Предполагаю, что вина, которую он чувствовал, и вылилась в свое время в глубоком покаянии).

Ребята, вот что я хочу вам сказать. У вас одна общая болезнь — то, что накопилось за одну минуту, сразу выплеснуть. Так нельзя. Берегите, цените, накапливайте по капельке самочувствие, не выплескивайте его попусту или сразу. Как только вы все вылили — вы пустые, вам нечего сказать, и вот тут-то и начинается наигрыш. Вы кричите и думаете, что изображаете злость, а ведь злость, если разобраться, в высшем своем проявлении — это не
крик, а выдавливание из себя слов (привел пример с двумя бойцами: один стал так, будто сейчас ударит, а другой стоит прямо, но весь напряжен; у первого уже все сказано, и у него нет сил драться; у второго в запасе максимум силы, злости, а главное — сдержанности).

Не надо на лице изображать все, что вам нужно сыграть. Вы делайте дело, а выражение придет само, и будьте уверены — зритель заметит малейший штрих. Делайте все подробнее, не промазывайте. Вы себя обкрадываете, пробегая галопом там, где нужно было бы остановиться. Вы себе не можете представить, как вам помогут глаза партнера, поможет наблюдение за его поведением. Слушайте, слушайте внимательно партнера и старайтесь понять. А что значит слушать и понимать? Значит, вспоминать то, что он говорил раньше, или применять его слова к себе и думать в это время о своей судьбе, или не соглашаться с ним и ждать, когда он кончит, чтобы возразить, или, наоборот, во всем соглашаться и радоваться, что у тебя с ним единое мнение.

Ребята, вы ведь играете для зрителей. Вам надо их в чем-то убедить, и, пожалуйста, я вас очень прошу, чувствуйте это, доказывайте, спрашивайте, спорьте со зрителем. Я вот все время и добиваюсь этого элемента отчуждения. Я не хочу создавать четвертой стены, так как не считаю этот ход убедительным. Я хочу, чтобы вы, общаясь активно между собой, в то же время так же активно посылали всё зрителю. Чтобы посыл в зал был в полтора раза больше, чем к партнеру».

«6 июня показывали „Три сестры“ М. Л. Рехельсу. Наш отрывок всем понравился (наверное, присутствовали какие-то студенты актерского факультета). Шифферс: „Я за то, чтобы это была дикая схватка трех сестер, и за то, чтобы все это было в условной манере“. Рехельс: „Ребята, попроще, посвободнее, мне не нравится многозначительность сцен — надо всё сделать гораздо мягче“. Сказал, что наиболее правильная линия у исполнительницы роли Ольги (Ира Терешенкова).

Кухаренко, обращаясь ко мне: „А ты что краснеешь, ведь ты хорошая актриса“.

Тамара: „Они мне сказали, чтобы ты поступала в институт“».

«9 июня. Репетировали. Я прикрыла свою демоничность, и Женя сказал, что все очень симпатично. „Ребята, запомните: короля играют его придворные, вы должны помогать друг другу“».

«12 июня. Отыграли „Три сестры“. Рехельс был доволен вчерашним прогоном, Женя сказал, что сегодня было прилично, но я-то знаю, что это не так. Мы всё делали не то, что ему хотелось бы. Тамара не заплакала, и мы как-то плохо бросились друг к другу.

Шифферс:

— Ты что, волновалась? У тебя голос дрожал.

— Нет, я была злая, что всё время ходили и хлопали дверью.

За отрывки на курсе Товстоногова четыре двойки, а остальные тройки. Все смеются — кафедра мастера сама себе поставила двойку. Женя зол и расстроен:

„У меня железная вера в это дело, и потому мне, может быть, гораздо легче, чем всем. На будущий год поставлю отрывок из «Антигоны». Там будет такая дикая схватка, что только держись. Здесь я не останусь. Работать в БДТ? Это мне не нужно. Придется уехать“».

1964—1965 гг.

«25 марта. Скажи мне, что говорили об „Антигоне“. То, что говорят, меня мало волнует. Меня интересует только мнение моих близких друзей. В „Ромео“ я выражен примерно на 30 %. Но я ни с кем не могу говорить наравне. Я забиваю всех. Актеры — такое дерьмо, что я из себя выхожу. Я им подсказываю каждое движение. Ни один актер меня не кормит. Я могу придумать лучше. У меня нет противников, и это неинтересно. Я не могу все делать за всех. Разговариваю с Товстоноговым, и он меня не понимает. Мы в разных плоскостях. Я хочу быть свободным, и первое, от чего я избавился, это от условностей. Когда мне что-то не нравится, я ухожу. Пускай обижаются, мне нет до них дела.

Я с удовольствием начал в себе замечать, что мне становится больно от того, что происходит с другими. Я стал добрее. Если у меня не будет женщины, которая бы меня утешала, я могу разорваться. Я совсем не отдыхаю. Я не сплю. У меня все время работает голова (слава богу, что судьба подарила ему любящих и заботливых женщин: Аня — как фарфоровая статуэтка, темноволосая с тонкими чертами лица, серо-синими глазами в игольчатых ресницах под прямыми скорбными бровями, и Лариса — с красивым и умным лицом).

Была на прогоне спектакля театра-студии „1-й Пятилетки“ „Город на заре“. Молодость, энтузиазм. Шагинян волновался. Шифферс что-то записывал. Потом сказал, что ему все понравилось, но больше всех понравился Шагинян. А потом разнес его: „Если уж брать какой-то прием, то надо доводить его до конца“.

Харитонов сделал новую программу „Сергей Есенин“. Он удивительно талантливый мальчик. Школьники слушали, затаив дыхание. Откуда в этом худеньком пареньке столько огня? Ах, какой актер!

Говорили о его театре. Жаловался, что на Харитонова мало ходят. Сказал, что на Брехта берет Краско и Михайловского. Я спросила про Волкову, собирается ли он ее взять. Сказал, что собирается, но для нее пока ничего нет. Когда будет — возьмет. Потом о здоровье. Жаловался. Сказал, что в голове уже прочные спайки.

Шифферс и Володя пригласили меня перейти из „Горького“ в „1-ю Пятилетку“ и дали роль Пьеретты в пьесе „Восемь женщин“. Ушла из театра-студии А. Музиля».

«15 мая. Роза, Володя Салюк, Лешка (Бондаренко) и я пришли к Шифферсу. Сделал себе книжную полку, перегородил комнату. Низкий торшер в форме белого огурца. Темно-синяя рубашка. Говорил только о Джульетте (Т. Тарасова):

„Я хотел сказать, что судьба человека зависит только от него самого. Лозунг экзистенциалистов. Джульетта идет в своем чувстве до конца, а Ромео испугался. Придираются к сцене у балкона. Но если они всё сказали глазами друг другу, зачем любовные излияния? Я сделал, что они радуются, как дети, потому что, кроме банальных слов «я тебя люблю», говорить-то нечего. И они издеваются над словами, потому что их чувства не укладываются ни в какие слова“.

На стене висит рисунок Панича — толстый Шифферс с челюстью и в майке.

В „Советской культуре“ появилась статья Табачникова „Нет повести печальнее на свете“. Это ужасно. Женя расстроен.

Плучек приглашал Женю в свой театр на 150 р. Он отказался. Будет создавать новый театр. 11 октября состоится первая репетиция „Чайки“. Будет еще Брехт.

Была премьера „Города на заре“. Третий акт прошел великолепно. Ребята все такие умницы, такие молодые и ужасно симпатичные. Вызывали их четыре раза. Комиссии всё понравилось. Женя был злорадостен. Володя где-то оставил свой плащ. Расстроился страшно. Пошли ко мне. Шифферс сорвал со стены две мои любимые картинки, оставил только „Маленькую балерину“. Володя рассказывал истории из своей жизни, и мы страшно хохотали. Потом Шифферс начал говорить о себе и завелся. Ветер дул из форточки. Свеча горела.

Шифферс готов съесть Любимова, обливает его грязью на каждом шагу. Думаю, что он увидел то, что хотел бы делать на каком-то этапе, и злится, что его опередили. Говорит, что Любимов играет в маленькую левизну, что его не хватает для разрешения больших проблем. Но Любимов самую маленькую мысль подает интересно. Жене мешает дикое самолюбие. Он робок и стеснителен и оттого нахален до предела.

Шифферс:

— Кто смотрел „Пепел и алмаз?“

— Я.

— А тебе не показалось, что все это мог сделать я?

— Нет, не показалось.

— А мне показалось».

«11 сентября. Казакевич вчера похохатывал: „Эй, читали в «Известиях» про Шифферса? Он опять поставил какую-то муру, не то Отелло, не то Ромео, не понял. Разделали под орех. Здо`рово!“

Господи, сколько дураков, кретинов и неучей! Никакими средствами их не выведешь. Они ничего не читают, ничего не видят, ни о чем не имеют представления и обо всем судят».

«26 октября. Шифферс:

„Ты знаешь, я пришел к убеждению, что мне всё до фени — принципы, результаты работы. Мне надо было родиться не в той стране. За границей сейчас теория, что всё ерунда, важен только эксперимент, опыт. Мне ничто не доставляет удовольствия. Для меня важен только процесс работы. Вот сейчас ребята из ТЮЗа умоляют меня прийти посмотреть «Чудо», потому что у них все разваливается. А мне плевать, это пройденный этап, это мура. Я тебе скажу по секрету, что и «Ромео» тоже мура и тоже меня не интересует. Только процесс, только процесс. Послушай, какой я придумал этюд на одиночество: Стоит Гул… (так в записи!) в форме Сталина на Красной площади. Здорово, а? Понимаешь, мой мозг непрерывно работает, я опять не могу спать по ночам. Как только ложусь, сразу же начинается беготня цветов“.

Я сказала что-то о бессмысленности теперешней жизни и о необходимости веры. А он:

„Может быть, я буду новым богом? (Захохотал и обрадовался). Нет, это не для меня — проповедовать веру. Я беспринципный человек, могу сегодня говорить одно, а завтра другое. Меня интересует только работа. Театр — это отмирающая форма, надо создавать что-то новое. Может, я шизофреник?“».

«16 ноября. Говорил опять про болезни и про то, что нога отсыхает, и про спазмы, и про давление. А в общем-то все хорошо. Возобновляется „Ромео“. Премьера ожидается в феврале. Филармония с ним подписала договор. Репетирует „Что тот солдат, что этот“.

— Ты хочешь спросить меня, что такое стыд? Это защитная реакция организма. Вегетативная система работает на сохранение организма, а мозг — на разрушение. Я железный человек.

— Ты убедил себя, что ты железный.

— Нет, почему, я очень остро реагирую, даже пла`чу по ночам, но я никогда этого не покажу. Ты послушай, что я тебе скажу, что меня очень интересует: наследственная передача психических свойств человека. Займись этим, это очень интересно. Почитай Гегеля и подумай, можно ли забросить на другие планеты разум, закодированный в молекулах ДНК».

«22 ноября. Случайно встретила Женю на Невском. Ищет зимние сапоги Ленке. „Они, гады, должны мне, гению, на дом приносить вещи, а тут еще приходится искать!“».

 Февраль. Из дневниковых записей:

«Я хочу всё бросить и заняться кибернетикой. Мне все это надоело. Просмотр (очевидно, „Маклена Граса“) откладывается из-за неготовности станка. А что я могу сделать? Я не могу им приказать, я не зав. постановочной частью. Я только режиссер. У меня много врагов. Найди мне кибернетика. Я переменю свою профессию. Я устал, очень устал».

«24 февраля. Просмотр „Маклены“. В раздевалке очереди. Ажиотаж. Зал и тихий и скучающий. Старики недовольно кашляли. Многие не могли понять, возмущаться им или радоваться. Прислушивались к различным мнениям. Мне кажется, что Женя перегрузил спектакль тягучими разговорами и иногда не совсем уместным психологизмом. То стоял в горле комок, то тянуло за жилы во время длинных разговоров.

Он делает очень смело то, что считает нужным. Всё время ищет. Большинство ошарашено его силой и безапелляционным утверждением своих взглядов. Пускай „те“ считают, что то, что он делает сейчас, он будет делать всегда. Ничего подобного. Он еще заставит сидеть весь зал три часа не шелохнувшись. И сделает то, чего от него никто не будет ожидать. Пока спорят о нем, хоронят его, он работает и ищет. Подождите, он всех вас заткнет за пояс!

О господи, только сейчас до меня дошел смысл танца над мертвым телом Зброжека. Какая я дура!

„Восемь женщин“ не двигаются. Женя не приходит. Надо ждать. Надо уметь ждать».

«28 февраля был великолепный спектакль („Маклена“). Я сидела далеко и могла убедиться в удивительной выразительности большинства мизансцен. Тарасова немного выдохлась, но благодаря четкому режиссерскому рисунку целое сохранилось в своей красоте. Панич мне опять не понравился, хотя его текст и урезали. Мокеев чуть-чуть тянул. Харитонов был так же хорош. И самая впечатляющая — это, конечно, последняя мизансцена. Ослепительный полукруг солнца и светящаяся маленькая Маклена. Ослепительный полукруг с гроздью света в центре. Публика хорошо реагировала — дружно хлопали и кричали „спасибо“. Панич объявил, что Женя болен.

Михайловский недоволен моей Пьереттой. Сказал, что, если исходить из того, что я делаю, он не дал бы и двух рублей, чтобы взять такую женщину. Не знаю, почему на сцене во мне так много злости. Или это наигрыш? Да, конечно. Болит сердце и хочется спрятаться с головой под одеяло. А Шифферс еще болен.

Женю положили в больницу. Наверное, будут делать операцию».

«10 марта показываем комиссии „8 женщин“. Пройдет ли?

Был прогон. Все в норме, только одна я очень плохо. Сказал об этом: „Пьеретта очень нервна, она взрывается от малейшего намека по своему адресу“.

Шифферс:

„Мне иногда хочется сделать такой спектакль, чтобы был полный завал, чтобы и друзья меня не понимали, а я бы ходил спокойный и довольный с сознанием того, что сделал то, что хотел. Я добился славы. И как все изменилось вокруг. У меня не стало друзей, все угождают, все поддакивают, все улыбаются“.

Вчера Шифферс оправдывал свою теперешнюю должность — „идеолога советской молодежи“. Ребята ему задавали вопросы по спектаклю „Маклена Граса“ а он отвечал. Сказал, что театр — это самый мощный источник информации, а новым в своей работе он считает общение на сцене не непосредственно с партнером, а с партнером через третье лицо — зрителя. Потом перешел на политику:

„Да, все за советскую власть. И Сафронов за советскую власть, и Р. Рождественский за советскую власть. Понимаете? Теперь работают тонко. Предъявляют не политические обвинения, а творческие, бьют с другой стороны. Теперь уже нет парторгов в соломенных шляпах. И все-таки я оптимист. Есть ощущение трагичности. Но это другое, а творчески я оптимист!“».

«3 апреля. Вчера был черновой прогон „8 женщин“. В зале (дворца „1-й Пя-
тилетки“) сидели наши ребята и тузы из Дома народного творчества. Первый акт тянули. Я была злорадостна, с нетерпением ждала своего выхода. Волнение мне помогало (в последний момент, перед выходом, решила повязать газовый платок на голову по-пиратски, и, когда я такой шалавой выскочила, девочки еле сдерживались от смеха). Колени не дрожали, мне было весело, в зале смеялись. В антракте все хвалили меня, говоря, что я вывезла первый акт. Я была удивлена, кажется, больше всех. Второй акт шел быстро и хорошо. Милка умница, очень симпатично провела свой монолог. Комиссию очаровала. Спектакль приняли. Женя говорил что-то про уважение и про то, чтобы все вставали при его появлении. Он ужасно милый позер, и за обаяние ему можно всё простить. Михайловский успокоился. Все были радостные.

Уже делают декорации, заказывают костюмы. Женя велел мне посмот­реть роль Сюзон.

В субботу будем играть „Восемь женщин“ перед солдатами. Сарояновский станок. Костюмы свои и из подбора.

Говорят, что когда Женя смотрел „10 дней…“ (Москва, Таганка), он закатывал глаза к небу, вставал, направляясь к дверям, морщился и всем своим видом показывал, что он все это знает, все это видел. Да, несколько ночей он не будет спать. Позер.

Последний спектакль „Маклены“. Женя играет пана Заремского вместо уволенного Харитонова. Очень тяжеловесно, но в общем ничего. Актеры немного нервничают. Когда Женя вышел, зрители зааплодировали.

Радунская загорелась перейти к нам в студию (уйти от Музиля и его помощника Леши Германа, хотя и была довольна работой, особенно с Лешей). Завтра иду к Жене в театр говорить насчет статьи — порекомендовала знакомой журналистке написать статью о Шифферсе.

Михайловский плакался мне, что Шифферс не использует его как актера, что он заставляет его делать всю черновую работу. И Володя делает, так как очень верит в новый театр и очень любит Женю. Он знает все его недостатки, называет его „ребенком“, знает все его честолюбивые желания и все-таки любит. „Если бы ты знала, сколько раз он унижал меня, а я все терпел“.

Шифферс:

„Я учусь и на себе. Я наблюдаю себя каждую минуту. Я узнаю о людях больше, когда что-то открываю в себе. Тот, кто «переделывает» себя, рискует оказаться, наблюдая людей, не понимающим их. Вот самое страшное противоречие реальности и философии. Я знаю, что я плохой, но не могу ничего с собой сделать. Так будьте же, черт возьми, хотя бы вы хорошими. Поступайте так, как я вам говорю. Мне это так нужно. Я верю, что через двести-триста лет на земле наступит рай.

Умный человек с плохими задатками к концу жизни всегда оказывается мудрецом. Если я не знаю, что такое лгать, как я могу возбудить в себе ненависть к этому злу? Если я никогда не любил, как мне объяснить, что это такое? Если меня никогда не унижали, как я пойму, что такое гордость (очевидно, человеческое достоинство)? Если я никогда не предавал, откуда мне знать, что значит постоять за друга?

Ни один мало-мальски умный человек, пройдя жизнь, не может сказать: «Я честно прожил жизнь». Разве ему никогда не приходилось оказываться в переполненном трамвае и забывать о правилах вежливости, когда нужно было выйти на остановке? «Честно прожившие жизнь», очевидно, уделяли слишком много внимания своей особе, не пытаясь разобраться, что такое своя особа.

Я пробовал писать. Знаешь, сколько у меня незаконченных вещей! Мне тут починили машинку, так я обрадовался как ребенок. Сидел и целыми днями стучал. Но скоро мне все это надоело к чертовой матери. Мне нужна публика, нужно видеть восхищенные взгляды, нужно поклонение“.

(Он мне давал читать свои тексты — „Давай, Акимушкин, давай“ и какие-то отрывки из будущего романа, где фигурировали „отчим“ и „Ирка“, но все это было бледно и малоинтересно по сравнению с тем вдохновением, которое овладевало им на репетиционной площадке).

Две статьи о Жене в „Литературной России“ и в „Советской культуре“. Обе глупейшие. Никого не хочет видеть. Подарил Лешке (Бондаренко) трубку».

На этом мои дневниковые записи о Жене Шифферсе и о его работе с самодеятельными актерами заканчиваются.

 

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Не знаю, какой Е. Л. Шифферс философ и тем более богослов, но знаю, что он был несчастно-счастливый человек. Несчастный, потому что партия люмпенов запретила ему заниматься тем, что было его жизнью, его главной любовью — работать и экспериментировать в театре. Она, эта партия, терпеть не могла талантливых, ищущих, мыслящих; она, в большинстве своем невежественная и тупая, душила дарования, которые дал человеку Творец для украшения жизни и ее осмысления. Она всех пыталась загнать в железную клетку плоской безжизненной идеологии, всех мерила своей тупой и короткой люмпеновской линейкой и «зорко следила» за тем, чтобы из этой мерки никто не выбивался. Она, имеющая главным инструментом «воспитания советского человека» только насилие, скольких талантливых людей преследовала, душила с остервенением, беззаконно выдворяла из страны, где они родились, где жили их родные, близкие, друзья, и радостно оповещала «авангард» своего безмолвного общества об «очищении его от очередной скверны». А талантливые, как назло, все рождались и рождались в несчастной России. А она всё душила их и душила!

Преследовала она и Шифферса, получившего от Бога дар театрального режиссера, проявлявшийся даже в самых обычных житейских ситуациях. О сценке в ЗАГСе мне рассказывала Роза, а ей — Аня. Женя пришел в ЗАГС с двумя приятелями и, естественно, с Аней. На вопрос о паспортах и прочих документах он сказал, что сейчас они втроем решат, кто будет мужем гражданки. На глазах у изумленной регистраторши трое стали тянуть жребий. Как и было задумано, победителем оказался Женя, а два приятеля приняли, как и задумывалось, унылый вид. Регистратор в состоянии оторопи стала проверять документы и долго рассматривала фото на паспортах, сверяя их с личностями. С большим трудом завершила операцию оформления брака. Она не могла выговорить ни слова, хотя по обязанности должна была поздравить новобрачных какими-то казенными словами.

По-настоящему счастливым он был на репетиционной площадке. Если бы в нашей стране берегли талантливых людей и давали им возможность работать без оглядки на опостылевшую идеологию, то к Шифферсу следовало бы приставить кинооператора, который бы фиксировал репетиционные периоды в процессе его работы над спектаклями. Какие бы это были мастер-классы! Женя с мельчайшими подробностями отрабатывал с актерами каждую мизан­сцену, заставляя актера наполнять смыслом каждую паузу, каждый жест. Его работу можно сравнить с трудом пианиста, который в процессе разучивания произведения специально замедляет темп, чтобы впоследствии в быстрых пассажах каждая нота звучала чисто; или с работой педагога-вокалиста, добивающегося от певца самого трудного — чистоты в воспроизведении полутонов.

Премьера спектакля — это чаще всего еще сырой материал. Да, с удачами отдельных кусков в минуты вдохновения актеров, но все-таки сырой. Нужно, как говорят, «обкатать его на публике», а уж сколько времени должно пройти, чтобы актер мог почувствовать, что он «купается в роли», трудно сказать. Шифферсу не давали возможности «обкатать» спектакль, не считая «Чуда». Даже в нескольких спектаклях «Маклены» было видно, как каждый раз режиссер что-то меняет!

Невежественная власть в любом новаторстве усматривала подкоп под свое существование и душила, душила свободную мысль и свободное ее выражение. Даже в спектакле «Кандидат партии» или в фильме «Первороссияне» — по форме просоветских — она ощущала что-то чуждое, чего объяснить не могла, но на всякий случай ставила заслон. А ведь тогда, в 1960-е, когда доступ в архивы был наглухо закрыт, в среде интеллигенции очень актуальна была мысль о том, что ленинская идея о всеобщем равенстве была искажена кровавым тираном. Об этом говорили даже люди, возвратившиеся из сталинских лагерей, и Шифферс, чутко улавливающий настроения в обществе, был выразителем этой очень распространенной идеи. Никогда он не лизоблюдничал, пытаясь угодить власти, он всегда и во всем шел против течения.

А то, что в его суждениях и действиях часто проявлялись гордыня и понятное для молодого человека честолюбие, так кто же из богато одаренных людей мог этого избежать? И хочется верить, что душу человека, который каждую минуту наблюдал за собой, за движениями своего сердца, своей мысли, подвергал анализу свои слова, сказанные во гневе, действия, которые с высоких позиций сам же и осуждал и плакал о том по ночам, Творец не оставит без утешения.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России