ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Игорь Смирнов

Конец авангарда

 

1

Эгофутурист Иван Игнатьев следующим образом определил отношение вызревающего авангарда к предшествовавшему ему творчеству: «Шествуя по лестнице Культуры, человек старался вытравить в себе все ему присущее, Природное. <…> Чем дальше глубь веков, тем сильнее и прочнее вытравление личности, Природы. <…> Ее исконный враг — Культура. <…> Цель современья <…> в непрестанном устремлении к достижению возможностей Будущего в Настоящем».[1] В трактате «Мир как беспредметность» (1923, 1927) Казимир Малевич противопоставил супрематизм всем предыдущим усилиям по обновлению искусства: «Устанавливаются <…> определенные нормы, <…> а что выходит за пределы установленных норм отношений — устраняется как „элемент жизни“, разрушающий норму. Этот устраняемый элемент является „прибавочным элементом“, который может развиться и создать новые формы, победив или изменив предыдущую норму <…>. Искусство вышло к полной беспредметности <…>. …к пустыне, в которой нет ничего, кроме ощущения пустыни. Художник освободился от всех идей — образов и представлений и проистекающих от них предметов, и всей структуры диалектической жизни. Такова философия Супрематизма, выводящая Искусство к самому себе, т. е. Искусству как таковому, не рассматривающему мир, но ощущающему…»[2] Как бы ни были далеки друг от друга та ревизия руссоизма, в какой l’homme de la nature был обрисован Игнатьевым в виде неповторимо суверенной индивидуальности, и теория Малевича, отрицавшая инновативные полумеры (будущие «suppléments» Жака Деррида) ради достижения еще вовсе небывалого, в обоих случаях имеется в виду отмена любых прежних начинаний, уступающих место инициативе, которая не подлежит дальнейшему преобразованию (которая уже сейчас есть будущее, которая делает искусство независимым от мыслящего мир субъекта).

К двум приведенным выдержкам можно было бы присовокупить множество иных подобных, взятых из деклараций как русского, так и западноевропейского авангарда. К примеру, «обердада», величавший себя, сходно с Велимиром Хлебниковым, «Президентом Земного шара», Йоханнес Баадер обещал в манифесте «Кто такой дадаист?» (1918): «…я позабочусь о том, чтобы люди жили на этой Земле будущим. Люди, которые властвуют над своим Духом и посредством этого Духа создают новое человечество».[3] За высказываниями такого рода проглядывает намерение ускорить и раз и навсегда остановить ход истории, приблизить ее к той черте, где она подвергнется самоупразднению. В однажды вошедшей в силу истории не было такой современности, какая не увековечивала бы себя (ибо, кроме пребывания в истории, мы не располагаем никаким другим модусом существования и поэтому склонны усматривать ее полноту в том ее состоянии, какое воплотилось в нас здесь и сейчас, относиться к настоящему с суеверным подобострастием, как если бы оно источало из себя магическую энергию — полинезийскую «ману»). Абсолютизированное настоящее принимает вид то ритуала, отбрасывающего его исполнителей к разыгрываемому ими первособытию; то преддверия «новой Земли и нового Неба»; то жажды сопережить в данный момент бывшие забытыми завоевания разума; то запуска прогресса, лишь совершенствующего в дальнейшем уже полученные социокультурой результаты; то (в ослабленной форме) вынашивания надежды на производство сегодня, как и вчера, непреходящих ценностей, то есть на всегдашнюю оригинальность созидательного акта, и т. п. Своеобразие авангарда в этом ряду в том, что он абсолютизировал современность в строго эксклюзивной манере, зачеркнув все аналогичные попытки, случавшиеся в истории. Под таким углом зрения они предстают в качестве лишь умственных операций, которые отныне будут замещены творческими продуктами, соответствую­щими бытию (природе вообще у Игнатьева, природе, противящейся человеку, — «пустыне» у Малевича). В манифесте Баадера онтологизм получает черты всеприсутственной жизни (похожей на одухотворенный космос Платона): «Дадаист — это человек, который любит и знает жизнь во всех ее необозримых обличьях и говорит: Не только здесь, но и там, там, там (в источнике: „auch da, da, da“. — И. С.) жизнь!»[4]

Если история являет собой вытеснение одного генезиса другим (так, тварного Адама сменяет Сын Божий, искупающий первородный грех, а затем христологию — познавательный интерес к античной философии), то утверждающий собственную исключительность авангард попадает в такую ситуацию, в какой ему приходится понимать свое начало как не имеющее предшествования. Он не продолжает историю, а заново инициирует социокультуру, субституирует ее в целом, сосредоточивает ее в себе. Он сам свой предок, ему неведомо становление из симбиоза, из взаимодействия с подателем витальной энергии. Авангард отвергает зависимость от среды в каком бы то ни было из ее проявлений. Выпадая из культурно-экологического равновесия, он не приемлет внешний (рыночный в широком смысле — как товарный, так и коммуникативный) обмен, ассоциируя его с обманом[5] и предпочитая ему обмен внутренний (интрасубъективный и интрагрупповой). Из отклонения внешнего обмена следовало пристрастие авангарда к перформативному слову, quasi-магически покоряющему действительность; к распределительному хозяйству, однозначно функционализирующему своих участников (что направило искусство, особенно архитектуру, в сторону конструктивной экономичности); к апроприативным стратегиям (в том числе к использованию в литературных произведениях известных сюжетов, извлеченных, скажем, Джеймсом Джойсом из «Одиссеи», а Бертольтом Брехтом из «Оперы нищих» Джона Гея). Ставка на внутренний обмен предполагала, что субъект порождающего процесса может обходиться без партнера, быть другим в-себе не только мыслительно, но и телесно. «Мне нравится беременный мужчина», — писал Давид Бурлюк в стихотворении «Плодоносящие»[6], намекая, вероятно, на средневековую легенду о забеременевшем под воздействием волшебного напитка императоре Нероне[7], который должен был привлечь к себе внимание футуриста как учинивший (опять же по преданию) пожар Рима. Самоинаковость послужила причиной того, что авангард обозначил свое пришествие в театральных постановках и в выступлениях поэтов (авторов и исполнителей текстов в одном лице) на эстраде (исполнительству предстояло возобладать над авторской суверенностью в лефовской теории «социального заказа»). Новое в восприятии авангарда автохтонно, возникает в интеракции явления с самим собой. «…Лучшие произведения мира, — по определению Бориса Пастернака, — повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи».[8] В пастернаковской формуле отложились как опыт кубизма, изображающего вещи сразу извне и изнутри, разлагающего их на составные части и тем самым демонстрирующего их изготовление, так и писательская практика авангарда, в которой ходовыми стали романы о том, каково их происхождение, вроде «Вора» (1927) Леонида Леонова или «Трудов и дней Свистонова» (1929) Константина Вагинова. Как никакой иной эстетический ансамбль авангард сопротивлялся интерпретациям со стороны, вхождению в коммуникативный контекст, рассчитывая быть реципированным сугубо потребительским способом: «Критики — злейшие недруги, и только в рядах искренних зрителей возможно искать поддержку и сочувствие», — провозглашал Давид Бурлюк.[9] Делая упор на самоинаковости, авангард подвергал критике как справа («Рабочий» (1932) Эрнста Юнгера), так и слева («Диалектика Просвещения» (1947) Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера) Век Разума с его стремлением видеть мир и все его слагаемые тождественными себе.

Поскольку авангард хотел быть не просто одним из многих начал, продвигающих социокультуру вперед, а метапарадигматическим сломом, оппонирующим в целом ранее происходившим подстановкам новых парадигм взамен старых, постольку эта диахроническая система отличалась высокой степенью авторефлексии, что нашло выражение, к примеру, в распространившемся в 1910—1920-х годах жанре групповых манифестов, в которых изъявлялось заведомое и подчас детализованное знание о предстоящей деятельности художественных товариществ. Вопреки своей претензии, запечатлеваемой в широковещательных воззваниях, авангард, однако, и выбивался из истории, и оставался в ней. Его фундаментальное противоречие заключалось в том, что он как все же еще один шаг в развитии социокультуры отказывал в релевантности ее уже добытому в процессе истории праву на второе начало и таким образом подрывал собственное основание. Авангард впадал в автосубверсивность. Чтобы конституироваться, он был вынужден мыслить свою беспрецедентность в качестве начала конца, захлебывающегося первоистока, такой «переоценки всех ценностей», которая разнилась с чаемой Фридрихом Ницше тем, что, будучи доведенной до логического предела, себя же переоценивала и аннулировала.

Идеал радикального авангарда — creatio ex nihilo — зачастую не допускал никакого позитивного развертывания, упираясь в пустоту, представляя собой путь от ничто к ничто (ex nihilo nihil fit). Так же как «Поэма Конца» (1913) Василиска Гнедова исчерпывается названием, озаглавливающим белую страницу, повесть Андрея Платонова «Котлован» (1930) не намечает никакого выхода из нулевого цикла строительства, которое подытоживается в финале текста тем, что выемка в грунте становится могилой для девочки Насти — для грядущего поколения. Авангард обращается к мотиву зарождения смерти в непосредственно предстоящей нам действительности (например, к проводам умершего смеха в «Чудовищных похоронах» (1915) Владимира Маяковского), а с другой стороны, рассматривает небытие как генератор бессмыслицы, бытийного абсурда, множа ничто: в кинофильме Рене Клера и Франсиса Пикабиа «Антракт» (1924) мы оказываемся наблюдателями шутовской погребальной процессии, участники которой высоко подпрыгивают над землей (позднее Михаил Бахтин сделает одним из цент­ральных в своей теории карнавала (1946) образ беременной смерти, обнаруживая в прошлом социокультуры то, что дало знать о себе и в ее актуальном срезе). Ясно, откуда берется гибнущий ребенок в «Стачке» (1924), «Броненосце „Потемкин“» (1925) и последующих фильмах Сергея Эйзенштейна или в «Елке у Ивановых» (1938) Александра Введенского. Начало с конца дало перевертни Хлебникова, ленту, пущенную вспять, в «Кино-Глазе» (1924) Дзиги Вертова или, скажем, сюжет о рождении стариком/старушкой с последующим обратным развитием героев вплоть до их младенчества-смерти (такова драматическая миниатюра того же Хлебникова «Мирсконца» (1913) и «Прелюбопытная история Бенджамина Баттона» (1922) Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, явно ничего не знавшего о русском кубофутуризме). Обе версии русского авангарда — футуристическая и акмеистская — маркировали свой выход на литературную сцену самоубийством поэтов: Ивана Игнатьева (1914) в первом случае, Всеволода Князева (1913) — во втором, закрепив оба события в коллективной памяти (стихотворные некрологи Игнатьеву написали Хлебников и Сергей Бобров, Князеву посвятила «Поэму без героя» (1940—1962) Анна Ахматова). Застрелившийся Маяковский предвосхитил свой конец в мотивах суицида, которыми изобиловала уже его ранняя поэ­зия, как это зарегистрировал Роман Якобсон в статье по поводу его гибели «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930). Квота самоубийств среди представителей авангарда неизмеримо выше числа покончивших с собой авторов в другие эпохи. Поминальный список сведших счеты с жизнью авангардистов, протянувшийся от Сергея Есенина (1925) к Марине Цветаевой (1941), от Георга Тракля (1914) к Паулю Целану (1970), от Жака Риго (1929) к Симоне Вейль (1943), от Вирджинии Вулф (1941) к Артуру Кестлеру (1983), занял бы слишком много места, будь он приведен целиком.[10]

Если начало вбирало в себя конец, то заключительные стадии всяческих процессов имели для тонувшей в парадоксах авангардистской ментальности начинательное значение. Ибо эндшпиль продублированных социокультурных сдвигов и был для нее тем пунктом, откуда она черпала свою производительность. Либретто оперы Михаила Матюшина «Победа над Солнцем» (1913), написанное Алексеем Крученых, завершается словами: «…мир погибнет а нам нет конца!»[11] В экстремальной манере Крученых предпосылал уводящей в инфинитность перспективе уничтожение источника жизни на Земле (деление на ноль дает бесконечность). В умеренном подходе к проблеме авангард подхватывал из религиозного наследия идею апокатастасиса, разыгрывающегося, однако, по сценарию Николая Федорова в виде целеположенного человеческой, а не священной истории, совершающегося без Страшного суда, как это было запечатлено в графических листах Василия Чекрыгина «Воскрешение мертвых» (1921—1922). Из проходимости последних границ авангардистская лирика выводила возможность симультанного всеприсутствия своего субъекта, обнаруживающего себя сразу в самых разных участках пространства и в удаленных друг от друга эпохах, что составило тематический базис «Зоны» (1913) Гийома Аполлинера и, вероятно, зависевшего от нее «Заблудившегося трамвая» (1920) Николая Гумилева. Возникший в середине 1920-х годов авангард второй волны оценил (с завоеванной им метапозиции) неконечность концов как нонсенс, но тем не менее не нашел для этой ситуации никаких альтернатив, положив ее в основу театра абсурда: в драматическом сочинении Даниила Хармса «Елизавета Бам» (1927) некоего Петра Николаевича как будто убивают по ходу действия, но затем он снова появляется на сцене; в «В ожидании Годо» (1948) Самюэля Беккета реализация желанного в его ультимативной форме отодвигается в неопределенность и разряжается в ничто.

Разумеется, авангард мог и сливать воедино финализацию прологов и неистощимость эпилогов. Из совмещения этих полюсов следовало такое действие, осуществляя которое его исполнитель проходил через нулевую точку самоотвержения, распада, чтобы затем очутиться в «longue durée», в непрерывной бытийной длительности. В этом плане публичная самокритика в политической действительности претендовавшей на передовую роль в мировой революции Советской России не слишком отличается, хотя бы и была жизнестроительной инсценировкой, от требований к собственно сценическому искусству, выдвинутых в «Монтаже аттракционов» (1923), где Эйзенштейн пропагандировал эстетику шокового воздействия на зрителей, не чурающуюся демонстрировать им «выкалывание глаз или отрезание рук и ног»[12], и от концепции «театра жестокости» (первая половина 1930-х годов), создатель которой Антонен Арто ставил в центр представления насилие и катастрофический хаос. В театральных проектах такого рода страдающее на сцене, жертвенное тело (в смягченном варианте оно выступало в качестве эксцентричного, рискованно акробатического) становилось условием достижения спектаклем единоцелостности, права на самодостаточное существование (пользовавшийся авторитетом среди футуристов Николай Евреинов даже попытался возвести в докладе «Театр и эшафот» (1918) происхождение всего зрелищного искусства к публичной казни). Теория и практика театра вторили языковому экспериментаторству авангарда: «…живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)».[13] Трансрациональный поэтический язык дадаистов и русских кубофутуристов был одновременно и новорожденным и реликтовым — обломком, оставшимся от разрушения вербального общения, но покушавшимся при этом на то, чтобы явиться коммуникативным средством будущего. В биографиях людей авангардистской эпохи бросаются в глаза периоды молчания, воздержания от творчества и моменты болезненного самопреодоления, которое Виктор Шкловский глорифицировал в «Третьей фабрике» (1926). Уже достаточно рано (со временем, однако, эта тенденция усилилась) авангард перенес идею действия, добирающегося до нуля и затем выбирающегося из зияния, с изображаемого мира на творческий процесс, по ходу которого художник минимально вмешивался в изготовление конечного продукта, чем объясняются оприходование Марселем Дюшаном и Куртом Швиттерсом («Merzbau») в качестве арт-объектов «готовых предметов» или лефовская «литература факта» и кинодокументалистика Дзиги Вертова с ее фиксацией «жизни врасплох», отстаивавшие примат «сырого материала» над «приемом». Сюда же нужно отнести «автоматическое письмо» сюрреа­листов и содержащийся в их первом «Манифесте» (1924) призыв черпать из сновидений «решение фундаментальных вопросов жизни»[14]: творческий акт был доверен сюрреализмом демиургу, пребывающему в самозабвении, созидающему не только из ничто, из беспризнакового первовещества (hyle), но и как бы в отсутствии себя.

Возвращаясь к анализу нахождения вне и вместе с тем внутри истории, важно подчеркнуть, что одна и та же посылка, будучи глубоко противоречивой, давала, соответственно, взаимоисключающие результаты в выводимых из нее заключениях. Секундарный генезис социокультуры в ее полном охвате мог как отрицать серию предыдущих ее начал, так и видеть себя увенчивающим их, придающим им всевечную итоговую значимость. Еще одного скачка в истории после такого ее преобразования не будет ни с первой, ни со второй точки зрения. И там и здесь социокультуре навязывалось ее дополнение до универсального множества, подразумевающее, что tertium non datur. Но в одном случае перед нами категорическое отрицание накопленной в поступательном социокультурном движении компетенции, а в другом — умаляющая таковую репрезентация когда-то предпринятых в истории открытий (аффирмативная негация), покорение прошлого современностью, которая панмемориально доминирует над временем. В зависимости от выбора той или иной стратегии работы с духовным наследием постсимволистский авангард раскололся на нигилистическую (футуризм, дадаизм и многое подобное) и заключающую компромисс с превозмогаемой историей фракции — в России ее представлял акмеизм. Раз «вчерашний день» обретает кульминационную адекватность сегодня, ему только предстоит наступить, «он еще не родился», пока еще его «не было по-настоящему»; высказав эти соображения в статье «Слово и культура» (1921), Осип Мандельштам усмотрел в искусстве тот же темпоральный реверс, на каком покоился «Мирсконца» Хлебникова: «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени <…> оказываются сверху».[15] Граница, разделявшая два авангарда — контрадикторный и контрарный во взглядах на предварявшую их появление историю, была зыбкой. Вступивший в литературу как участник футуристической группировки «Центрифуга» и сблизившийся в 1920-х годах с ЛЕФом, Пастернак не сомневался в существенности преемства для новейшей поэзии[16]; позднее (в годы Второй мировой войны) он сказал Александру Гладкову: «Прошлое вне памяти не существует: оно дается нам памятью. История и искусство — дети одной матери — памяти».[17] С другой стороны, один из так называемых «левых акмеистов», Владимир Нарбут, не брезговал футуристическим эпатажем в проводимой им апологии тела как такового: «Дыши поглубже. Поприлежней щупай. / Попристальней гляди. / Живи, / чтоб купол позолоченной залупой / увил колонны и твоей любви».[18]

В своем приобщении к ценностям минувших эпох сплошь без разбора символизм уступал себя им в стилизациях (по Андрею Белому, «мы переживаем ныне в искусстве все века и все науки»[19]) аналогично тому, как подчинял и эмпирическую среду воображаемому за краем непосредственно данного нашим органам чувств (идентичность творца оказывалась при таком историческом и онтологическом мировидении неопределенной, впрямую несказуемой, пребывающей в кризисе). Мысля актуальность прошлого ab initio, начиная с мифа, социокультура, сложившаяся на пороге XIX и ХХ веков, изнаночно антиципировала постсимволистский авангард, сосредоточивший внимание на генезисе. Вразрез с символизмом акмеизм устанавливал господство сегодняшнего и посюстороннего над ушедшим в прошлое и потусторонним, отыскивая тем самым спасение из социокультурного кризиса; в соответствии с этим вхождением во власть Гумилев проповедовал под именем «адамизма» в статье «Наследие символизма и акмеизм» (1913) «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» и указывал на реципрокность в соотнесенности бывшего и настоящего: «…ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. <…> Как адамисты, мы немного лесные звери…»[20] В метаакмеистской прозе Вагинова («Гарпагониана» (1933)) сохранение канувшего в глубь времен под эгидой сегодняшнего дня оборачивается абсурдным, но неизбывным коллекционированием всех подряд мелочей уходящей эпохи; в его поэзии («Опыт соединения слов посредством ритма» (1931)), близкородственной «автоматическому письму» сюрреалистов, то же самое собирательство случайного было переведено в вербальный план и претворено в алеаторических стихотворных композициях. Диахроническая логика, породившая в России акмеизм, была, понятно, действенной и в западной художественной культуре. В эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1919) Томас Элиот настаивал, подобно Гумилеву, на взаимности влияний, которые оказывают друг на друга в искусстве старое и новое: настоящее изменяет прошлое, будучи, в свой черед, им стимулированным и направленным. Поэт, по Элиоту, — медиум традиции, ее распорядитель в текущем времени.

Какое бы обличье ни принимал авангард, зачеркивал ли он вторые начала в социокультуре ради самоутверждения или с тем же намерением интегрировал их в себе, он стремился к тому, чтобы стать более не превышаемым максимумом и квинтэссенцией истории здесь и сейчас. Пока мы в истории, нам приходится быть данниками этой дерзкой попытки превзойти культуротворчество в его же рамках. Как стать первым, будучи вторым? Вопрос, на который ищет ответ любое поколение, вступающее в духовную историю. В философии обе линии авангарда нашли выражение в умственных построениях Мартина Хайдеггера и Людвига Витгенштейна. Нежелание футуризма, дадаизма и прочих крайних авангардистских объединений быть лишь подмножеством в множестве историко-культурных переворотов, признавать modus operandi руководством к творческой активности преломилось у Хайдеггера в идее всеотрицающего бытия, безосновательного в своей основе, каковая есть пропасть («Abgrund»)[21], то есть та самая пустота, из которой являлось на свет и искусство радикального авангарда. Видящий в нуле свою точку отсчета онтологизм в нуле же и целеполагается — как «бытие-к-смерти». В подготовительных материалах к труду об arche (1941—1942) Хайдеггер вполне в авангардистском духе отождествил второе рождение с первым (коль скоро только в репризе исток и наделяется «достоинством»): «Другое начало есть начинательно начинающее начало».[22] В часто цитируемой концовке «Логико-философского трактата» (1918, 1921), гласящей, что следует молчать о том, что невыразимо (6. 54), Витгенштейн удивительным образом перекликается с, конечно же, неизвестным ему Гумилевым, который писал: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма».[23] Как для «Цеха поэтов» во времени сего часа проступала панхрония, так и в «Логико-философском трактате» постулировалось, что вечен тот, кто живет в настоящем (6. 4311). Эстетической вершине, на которую восходило в своей автодинамике искусство в упованиях акмеизма и сходящихся с ним художественных течений, ранняя философия Витгенштейна сополагала конструирование совершенного языка, в котором должна была царить «логическая необходимость» (6. 37), отсутствующая во внешнем мире.

 

 

2

Спутанность конца и начала разрешалась авангардом в прямом — без посредующих инстанций — обращении к архетипическому фонду социокультуры, в обнажении ее мифопоэтических корней.[24] Пресуществующие творческим предприятиям, с одной стороны, и навсегда в них закрепляю­щиеся — с другой, архетипы снимали противоречивость, которой были преисполнены превращения «до» в «после» и vice versa. Всякое сотворение, если оно извергается из недр социокультуры, никогда не теряющей своей идентичности, следует прообразу, направляется им. Эйдология Платона была проекцией духовной культуры в природное окружение. Особенность того мышления ex arches, которое было присуще авангарду, заключалась в том, что он приурочивал свою работу с прообразами к здесь и сейчас, осовременивал их, присваивал себе их формирование, не отличал их от образов (смешивал Urbild и Abbild). Этот подход к архетипической семантике составил концептуальную подоплеку сюжета уже в одном из самых ранних программно-художественных текстов авангарда — в романе Филиппо Томмазо Маринетти «Мафарка-футурист» (1909). Грандиозная битва с участием боевых псов, картиной которой открывается роман, наделена тем же смыслом, что и война богов-олимпийцев с титанами в «Теогонии» Гесиода или, скажем, «polemos» Гераклита, — конфликты, имеющие в виду становление порядка из хаоса resp. трактовку хаоса как порядка.[25] В схватке Мафарка-эль-Бар теряет брата (подобно тому как гибнет один из двойников в этиологических легендах[26]) и замещает понесенную утрату, производя на свет из себя усилием воли божественного сына, Газурмаха. Из фундирующей будущее схватки у Маринетти вырастает порядок, зиждущийся на самозачатии (тоже архетипичном — вспомним хотя бы явление в мир Афины-Паллады из головы Зевса: мыслимое и телесное, креативность и прокреативность не исключали друг друга в приложении к богам). Архетипы, из которых скомпонован роман «Мафарка-футурист», центрируются на показе самодостаточно плодотворной воли, всемогущей субъектности. Они не отбрасывают текст в далекое прошлое, параллельное настоящему, а словно бы на наших глазах и зарождаются (в режиме «внезапного приступа»), ведя нас к согласующему их в смысловом единстве мотиву автономной созидательности. Роман скрывает свой дальнодействующий реминисцентный характер под слоем только в данном тексте релевантных экзотических знаковых образований, задающих референты, а не воспроизводящих их.

Архетипические схемы в роли инвенций по-разному варьировались в авангардистском искусстве. Очень часто они модернизировались, наполняясь реалиями текущего времени. Та же, что и у Маринетти, вселенски значимая война, из которой возникает новое мироустройство, вылилась в «Журавле» (1909) Хлебникова и в трагедии Маяковского, носившей имя ее автора (1913), в восстание вещей, побеждающих своих владельцев. Можно сказать, что сюжетная коллизия этих произведений результировала в себе столкновение технических средств цивилизации с человеком, воображавшим свой космос как вызревающий из побоища. Иначе говоря, тексты Хлебникова и Маяковского описывали сам чреватый внутренней враждой процесс опредмечивания архетипа в вещной среде современности. И «Журавль», и трагедия «Владимир Маяковский» завершаются знаменательным образом неудачей бунта. Установка на снятие напряжения между архетипическим и сиюминутным отнимала силу у обеих крайностей.

Предэстетичность архетипов отвечала желанию авангарда выйти за предел искусства, подняться над его фикциональностью. В статье «Возвышенное и авангард» (1985) Жан-Франсуа Лиотар истолковал рассчитанное на вызывание шокового эффекта искусство 1910—1930-х годов как сконцентрированное на самом событии привносимого им в художественную культуру изменения — неважно, какое содержание было в перелом вложено. В этом измерении авангард, по Лиотару, удовлетворял тому определению возвышенного, в котором оно — в своем спонтанном превосходстве над целеполаганием субъекта — противопоставлялось философией XVIII века (Эдмунд Бёрк, Иммануил Кант) прекрасному. При учете архетипической составляющей авангардистского мировидения его порыв за рубеж эстетического в сторону возвышенного означает нечто большее, чем только сведение производства ценностей к событию их пришествия, какими бы они ни были. Художественный акт был уравнен авангардом с жизнестроительным, а художник — с демиургом, творящим новую действительность в космическом масштабе. Но вместе с тем всегдашнее, образующееся не прежде, а теперь, закономерно подвергалось непримиримо разноголосым авангардом и снижению, утрачивая сакральность, которой оно было обязано своей позицией по ту сторону времени (вследствие чего всесильный создатель другого мироустройства не гнушался поденщины, к примеру изготовления торговой рекламы и агиток). В романе Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов» (1926—1932) заглавный герой, alter ego рассказчика, наделен функцией исстари ожидаемого Мессии, но никого не спасает — он обитает среди обездоленных и опустившихся эмигрантов и, «чужой <…> всему живому»[27], увлекает одного из персонажей в смерть, а сам растворяется в пустоте. Второй авангард, к которому принадлежал и Поплавский, добиваясь специфики применительно к первому, довел профанирование теоидов до логической полноты, так что они перевоплотились в свои (опять же мифопоэтические) антиподы — стали трикстерами, источающими из себя разрушительную энергию. В абсурдистской «Комедии города Петербурга» (1927) Хармса псевдодемиург Обернибесов объявляет: «я Бог но с топором!!» — и отрекается от произведенного им: «Ну что это за люди? / Я создал их в поспешности».[28] В «Пушторге» (1929) Ильи Сельвинского, основавшего Литературный центр конструктивистов, московскую альтернативу ленинградским обэриутам, никчемный приспособленец Лев Кроль травит и толкает на самоубийство мастера своего дела Онисима Полуярова (показательно, однако, что этот текст представляет собой имитацию романов в стихах Байрона и Пушкина, то есть сам выступает изделием трикстера-подражателя демиурга).[29]

В обратной последовательности к авангардистской практике, овеществлявшей протофигуры мысли в сегодняшнем времени, литературная теория постсимволизма выводила из положения дел, какое она заставала, идею архе­типического предшествования материально-телесного и акционального духовному и текстовому. Художественный текст восходит к ритуалу и в бахтинской концепции вызревания романа Нового времени из карнавала, и в проведенном Владимиром Проппом исследовании волшебной сказки (1946), отражающей, согласно его модели, архаическую посвятительную церемонию. В отличие от укорененного в позднем символизме учения Карла Густава Юнга, считавшего, что в архетипах отпечатывается главенство коллективной психики над индивидуальной, Ольга Фрейденберг интерпретировала их в «Поэтике сюжета и жанра» (1936) в качестве «семантизирующих» физиологические состояния членов примордиального общества, выставляя на передний план материальный субстрат архаических «метафор» (еда как жизнь и т. п.). С другой стороны, насыщение архетипов материальностью затемняло их смыслообразующую функцию, подменяемую формообразующей, чувственно воспринимаемой. В доктрине ОПОЯЗа словесное искусство отсчитывалось не от протосемантических комплексов, а от протоформ, от простейших способов организации его плана выражения. Сформулированное Шкловским понятие «остранение» подразумевало адамическое ви`дение вещей, не различающее закрепленных за ними значений, которые открылись библейскому первочеловеку (чистой форме, слепленной Творцом по Своему подобию) только после того, как тот вкусил запретные плоды с Древа познания.

Самое раннее социокультурное действие, совершенное человеком, состояло в устройстве захоронений, что часто ускользает от внимания исследователей, занятых реконструкцией древнейших истоков символического порядка.[30] Сохранение памяти об усопших включало их в круг живых и служило предпосылкой для воображения об инобытии, об afterlife. Могила как место одоления смерти — архетип всех архетипов, неизбежно возрождающихся в истории и обеспечивающих устойчивость социокультуры. Что до авангарда, то он, учреждая социокультуру во второй раз, как если бы ее еще не было, отрекаясь от культа предков, конституировался в виде самозахоронения, надгробного памятника самому себе. Речь идет не только о жанре автонекролога, суммирующего труд художника, вроде стихотворного сборника Вадима Шершеневича «Итак итог» (1926) и вступления к поэме Маяковского «Во весь голос» (1929—1930) или о монументальных проектах, которые себя же тайком разрушали, проникнутые как Эросом, так и Танатосом, подобно «Памятнику III Интернационалу» (1919—1920) Владимира Татлина, напоминающему о Вавилонском столпотворении, остановленном Всемогущим. Много более того: авангард был генерализованно занят введением инобытия и постмортального существования в бытие и земную жизнь, откуда извлекал общую для своего периода идею бессмертия-в-смерти, так сказать, регенеративного катагенеза (допустим, победы над временем и духовной историей посредством подстановки копий в позицию (гибнущего в них) оригинала, о чем равно вещали и Валериан Муравьев в «Овладении временем» (1924), и Вальтер Беньямин в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Авангардистский текст жив тем, что уничтожает себя, отменяет свой знаковый статус, переиначиваясь в собственную противоположность — в вещь среди вещей, как это подчеркивал Александр Кожев на примере нефигуративной живописи, не имеющей никакого объекта, отличного от самого изображения, являющейся нам как реальный объект («Конкретная (объективная) живопись Кандинского» (1936)). Не разграничивая тление и нетленность, авангардистская поэзия, к примеру у Сергея Боброва, охотно подхватывала барочную топику плясок смерти: «Гробожизнь нестерпимо пляшет, / Изваянием уведена…»[31] (эта же тема развертывается в текстах Хлебникова и Маяковского). В свою очередь, dance macabre — один из вариантов архетипического представления о преждевременно умерших — тех, кто не исчерпал свою жизнь и потому вмешивается в дела ныне здравствующих (как раз в годы подъема авангарда Дмитрий Зеленин опубликовал исследование, разбиравшее восточнославянские верования в так называемых «заложных покойников» (Untote): «Очерки русской мифологии. Умершие неестественной смертью и русалки» (Пг., 1916)). Архетип «заложника» примерил на себя (не на дистанцированных от автора персонажей, как в романтизме) Крученых в посвященном Михаилу Лари­онову стихотворном сочинении «Полуживой»: «Нас много на земле валялось / В пыли и крови все немы / Тела иных уж разлагались / Я дожидаюсь жадно тьмы // <…> // Но я восстану цел и красен / <…> / И буду жить векам причастен / Меня ничто не победит…», «Завороженный я мертвец».[32] Тот же живой мертвец фигурирует в лирических поэмах Маяковского.

На пути от ранней постсимволистской социокультуры к консервативной революции тоталитаризма авангардистский живой мертвец (увековечившийся в мумифицированном теле глашатая бессмертных идей, Ленина, в Мавзолее) преобразовался в узника концлагерей, принужденного к подневольному труду во благо будущего. Тоталитаризм вбирал в себя авангардистские сценарии, перемещая их реализацию на самый низкий ценностный уровень. Продвижение вперед с учетом достигнутого, после того как первое поколение авангардистов выполнило свою задачу, было заблокировано ее ультимативностью, коль скоро социокультура 1910—1920-х годов выстраивалась как заместительница всего, что прежде было введено в оборот человеком. В этих обстоятельствах трансформация, происходящая внутри постсимволистской системы, динамизирующая, но не упраздняющая ее (Binnendiachronie), могла быть не более чем сменой уже расставленных ценностных знаков, не затрагивающая их глубинных значений. Консервативная революция, в противовес к революции поступательного характера, аксиологична, ревалоризирует мир, удерживая его, а не воздвигая сызнова. Предметом оценки стало для поколения, выдвинувшегося на историческую сцену в середине 1920-х годов, начало конца, которое определяло творческую активность ближайших предшественников. Оценка оказалась разноголосой, поскольку имела дело с идеей, включающей в себя свое отрицание, бросающей вызов логике и потому не поддающейся однопланному отношению к себе со стороны (и аффирмативный и негативный подступы к автонегации противоречат своему намерению: если я положительно оцениваю ее, я впадаю в самоотвержение; если же я ее оспариваю, то вторю ей).

Что значит сохранить за началом конца смысл, вместе с тем обесцениваемый? Эта умственная операция предполагала либо обнаружение алогизма раннеавангардистских целеустановок, продолжающих, однако, быть релевантными, либо их сопричастность и равносильность прочим поползновениям придать истории до того неизвестный поворот. Первый из этих двух вариантов был приведен в исполнение в России в деятельности такой подсистемы второго авангарда, какой стало Объединение реального искусства. Оно воссоздавало авангард первого призыва (и потому было явлением не амнезии, как иногда полагают[33], а как раз наоборот — имитации) и вместе с тем карнавализовало притязание заново наладить историю, показывая ее общий абсурд (и в «Комедии города Петербурга» Хармса, и в «Минине и Пожарском» (1926) Введенского, и в «Козлиной песни» (1927—1928) Вагинова). Обэриуты внедрили начало конца в ноуменальное нутро истории, изобразив ее как в принципе невозможное совершение (как адинатон), заполняющее собой тем не менее нашу память. В противоположность их искусству тоталитарная эстетика открывала всегдашнюю устремленность истории к ее сейчас сложившемуся укладу. С такой точки зрения в истории постоянно наличествовал авангард, влекший ее к нынешним условиям бытования (он был поименован «реализмом», что подразумевало adaequatio rei et intellectus, навеки предзаданную истинность в движении к сегодняшнему времени). Тоталитарная социокультура не могла конституироваться помимо преемства, без оглядки на прошлое; сам выбор ею пункта, от которого она хотела бы себя отсчитывать, был при этом произволен (им оказывались и античность, и вторая половина XIX столетия), ибо хроногенетическая ось на любом из своих отрезков мыслилась подготавливающей современность. В той степени, в какой акцент приходился на зависимость настоящего от неувядаемой старины, эта стратегия, манифестировавшаяся в соцреалистическом и нацио­нал-социалистическом искусстве, была консервативной на инновативный лад, поскольку звала к возвращению в такое прошлое, которое было рывком в будущее. Подобного рода прогрессивный регресс не исключал (особенно в Италии и в Советской России) втягивания в себя творчеством по образцам также раннеавангардистского экспериментаторства, которое делалось здесь, однако, только одним из всех возможных прецедентов и, лишаясь привилегированности, утрачивало свой недостижимый для соперников высокий ценностный ранг. Но реабилитация истории протекала и так, что эмфаза падала на творчество сего часа, ставившего прежний опыт себе в услужение (борющегося, как формулировал Беньямин в «Историко-философских тезисах» (1940), за возобновление современности, застывшей, подавленной в континуальном времени). Сложившиеся в Москве во многом параллельно соцреализму литературный конструктивизм и Общество художников-станковистов (пример этой группе живописцев подала «Neue Sachlichkeit») использовали традиционные формы словесного искусства[34] и фигуративной изобразительности с целью их привязки к злободневной тематике, настаивая, соответственно, на функциональной обусловленности всякого выразительного элемента, обязываемого работать на то смысловое целое, к которому он принадлежал (в «Декларации Литературного центра конструктивистов» читаем: «Конструктивизм, перенесенный в область искусства, формально превращается в систему максимальной эксплоатации темы»[35]). Тотальность как идеал делала московский второй авангард пересекающимся с официальной советской эстетикой, с нормативным (ибо по историческому мерилу скроенным) соцреализмом. С обэриутским трикстером в тоталитарной художественной культуре (особенно в той, что отвоевывала для себя плацдарм в прошлом, но отчасти также и в той, что приспосабливала прошлое к современности) конкурировал архетип культурного героя, вторичного демиурга, доводящего заложенный порядок до полноты[36] (либо восстанавливающего его после разрушения, чем был занят районный пропагандист Воропаев в романе Петра Павленко «Счастье» (1947)).

 

 

3

По той причине, что авангард со всеми филиациями, возникшими по мере его развития, сгустил в себе так или иначе начинательность, разбросанную по истории, наступивший за ним период больше не мог конституироваться как бытие-в-историческом времени. Вслед за тем как выдыхающийся авангард объявил после Второй мировой войны, что история, как это казалось Александру Кожеву, Хендрику де Ману, Арнольду Гелену, уже истекла[37], социокультура, вошедшая в силу в 1960-х годах и тянущаяся по сию пору, постаралась выпасть из эпохального ряда и стать явлением постисторизма, предполагающего нахождение человека в лиминальном (несистематизируемом) хронотопе и проецирующего нецентрируемость современности на прошлое. У меня нет намерения хоть сколько-нибудь развернуто обсуждать эту ситуацию. Ограничусь лишь несколькими замечаниями о ней, касающимися того, какими созначениями наделяются здесь категории первого и последнего.

Зарождавшийся постисторизм с чрезвычайным единодушием констатировал, что первоначало ускользает от его взгляда на вещи и что иначе не может быть.[38] Авангардистское абсолютное начало, кладущее конец всем историческим инициативам, и, стало быть, себе в том числе, переродилось при отрицании извне, из созревающего иного диахронического ансамбля, в то, что нельзя отыскать, в навсегда потерянную сущность. Далеко не случаен тот факт, что с убийством ребенка, выводившимся авангардом на экран и театральную сцену, в нынешней художественной культуре контрастирует убийство матери (например, в фильме «Джокер» (2019) Тодда Филлипса). Человек может представить себе конец истории, однако не в состоянии перешагнуть его. Постисторизм оставался все той же историей, но растратившей порыв к оригинальности (что по-своему тоже было новацией, пусть и «снятой»). В «Словах и вещах» (1966) Мишель Фуко рассуждал о том, что homo historicus постоянно сопряжен с тем, что ему предшествовало, отчего он никогда не в состоянии быть адекватным истоку — довременности, предстающей перед нами только в опосредованном виде, а не впрямую. Мы отрезаны от перворождения, оно принципиально недоступно нам, вечно от нас убегает, потому что соотносит человека, пребывающего в истории, с тем, что от него отлично. На самом деле история и есть первый шаг социокультуры, отграничивающей себя от природной эволюции. Символический порядок возникает из искусственного сохранения памяти об уходящем, чему служат, как говорилось, гробницы. Материализованное в кладбищах первоначало человеческого мира никогда из истории не изымалось. Оно всегда рядом с нами. Оно очевидно, и только идейным ослеплением мыслителя можно объяснить, что оно не попадает в его исследовательский кругозор. Как бы ни были контрафактичны соображения Фуко, он был отнюдь не единственным, кому генезис казался неподвластным уму. В набросанной Жаком Деррида в «Грамматологии» (1967) картине истории, которая не приближается к последним решениям, откладывая их на столь же чуждое категоричности будущее, завязка этого процесса компромиссна, как и он сам: arche присутствует-в-отсутствии, оставляет след, в котором разнится с собой как с окончательной определенностью. Об arche нельзя сказать ни да ни нет. Непроницаемая сокрытость и первозданность — одно и то же. Другого начала, кроме следа начала, не бывает. В этой связи понятно, почему Деррида писал в статье «Фрейд и сцена письма» (1966) о том, что все берет отправку в воспроизведении (в копии без оригинала). Под таким углом зрения социо­культура исторична не потому, что ее базис составляет идея регенерации, а потому, что представляет собой regressus ad infinitum. С первого шага и далее социокультура хоронит не смерть, а самое себя, свое явление.

Довольствуюсь этими двумя примерами, хотя бы их число и было нетрудно умножить, и перейду к тому, как наша эпоха на своей вступительной фазе воображала себе крайние границы явлений в их развитии. В противоход к авангарду, приписывавшему финалам неистощимую продуктивность, растягивавшему их в длительность, постисторизм позиционировал себя находящимся за последней мыслимой чертой — по ту сторону смерти человека, о которой известил читателей «Слов и вещей» Фуко, и организованного людьми символического порядка, который был развенчан Жаном Бодрий­яром в «Символическом обмене и смерти» (1976) как сплошь симулятивный. В безоговорочно трансгрессивном мировоззрении катагенез пропадает из виду так же, как и генезис. В работе «Об апокалиптическом тоне, принятом ныне в философии» (1983) Деррида провозгласил «конец конца» и усмотрел в «апокалиптическом дискурсе» не более чем безотчетную реакцию на пространственно-временну`ю ограниченность любого текста. Там, где не сказуемы ни начало, ни конец, у феноменальной действительности нет и второго плана, реконструируемой в умственном усилии интенции, ноуменальной глубины, а есть только поверхность, каковую абсолютизировал в «Логике смысла» (1969) Жиль Делёз. На место авангардистского утопизма (он мог быть, как в «Мы» (1920) Евгения Замятина, и обесцененным в социокультуре 1910—1950-х годов, но все равно оставался собой) пришла распахнутость будущего в неизвестность — «struttura apеrta» у Умберто Эко (1967) и других современных ему постструктуралистов. Пресуществленное в политическое действие умствование на выходе из истории выказало себя в революции 1968 года, отказавшейся от захвата власти, от господства над социокультурным временем ради того, чтобы продолжаться как возмущение, не застывая в социостазе. И в этой революции из-за предела своей победы, и в иных — сугубо идейных — манифестациях постисторизм страшился самого себя, собственной отрицательной роли в развитии социо­культуры, которой он отказывал в праве на нарастание по ее всегдашнему обыкновению, будучи вместе с тем одним из ее этапов. Коротко: он боялся признаться себе в том, что социокультура идет в нем на спад, исчерпывая свою идеогенеративную мощь.

Тогда как авангард был максимумом социокультуры, оппонировавший ему смысловой ансамбль стал ее минимумом. Постисторизм покоится на petitio principii, на заключениях, для которых нет ни causa efficiens, ни causa finalis и которые поэтому выводятся из самих себя. Не имея под собой достаточного основания, он апеллирует к маргинальному, к выбивающемуся из мейнстрима, к аномальному (будь то психические расстройства или социопатия), к частно-, а не общеопределенному, к подавленному и забытому (учреждая культ памяти), к теряющему однозначную самотождественность (допустим, к разного рода гибридам), к контингентному и т. п. Если предположить, что эпохальные формации сводимы к архетипам, как и наличествую­щие внутри них смысловые сочетания, то префигурацией истории после ее собственного завершения должен был бы стать Нарцисс из «Метаморфоз» Овидия, гибнущий в своем отражении. В процессе дегенерации наша диахроническая система пустила в оборот в массовом издании fake news и неверифицируемые теории заговора. С другой стороны, нехватка основания сделалась по ходу ее преобразований осознанной, побуждающей к поиску средств по превозмоганию этого дефицита, в чем заключена логика экологического движения, обеспокоенного исчерпанием земных ресурсов. Но спасение подорванного природного фундамента социокультуры сопровождается сокращением ее собственных возможностей (всяческими запретами, аскезой) и таким образом побивает убыток убытком же.[39] Еще один способ теперешнего восполнения дефицита, зияющего в устое социокультурной дея­тельности, сугубо реакционен — он выражается в «ностальгии по истокам» (если воспользоваться формулой Мирчи Элиаде), в попытке сплотить общества по их происхождению, в придании истории обратного движения (без революционного пафоса, бывшего свойственным тоталитаризму). Каждое из обществ, переживающих такую вспышку национального самосознания, сосредоточивается на своем генезисе, но чем более он становится актуальным в своих отдельных воссозданиях, тем менее он значим для социокультуры в общем, как бы ее целое ни мыслилось — в качестве эпохального или универсального на все времена. Социальное подменяет собой родовое в бытии человека в мире не только в своей национально-государственной конкретности, но и in abstracto. Интернет глобализовал социальную коммуникацию, возвел ее до степени всенародной, охватывающей род людской. В порядке обратной связи она перестала члениться на творчески-авангардную и отсталую, выродилась в доксу, утратила обновляющую Дух силу, сделалась обменом мнений и очагом влияний на них, вместо того чтобы быть поставщиком больших идей. На заключительной стадии авангард (с его верой в плодотворность финалов) изобрел атомное оружие, грозившее полным уничтожением содеянного человеком, но на деле обратившим вероятную Третью мировую войну в холодную, предотвратившим «clash of civilizations». Постисторизм на излете, наоборот, снабдил технической оснасткой старую философскую мечту о всеединстве, реализация которой ставит теперь под вопрос дальнейшую продуктивность социокультуры. Своих самых убедительных достижений постисторизм добивался тогда, когда эксплицитно тематизировал отсутствующее у него достаточное основание, как, например, в прозе Владимира Сорокина, рассказывающего о смерти литературы в литературном же тексте, или Мишеля Уэльбека, повествующего в адресации к обществу о тщете социального существования, пока человек не переродился физически.

Поскольку авангард при своем рождении помыслил себя сразу как начало и конец нововведений, постольку он был убежден в том, что время проницаемо, как если бы оно было пространством. Вот почему авангард безоговорочно предпочитал переносы значений, мотивированные пространственной смежностью предметов. Его развитие шло от принципа pars pro toto (каждая раннеавангардистская группировка претендовала по этой причине на то, чтобы быть полноценно-исключительной репрезентацией своей эпохи) к господству противоположной умственной операции (totum pro parte), нацеленной на установление главенства государственно-социального заказа над индивидуальным почином (в соцреализме и сходных с ним западноевропейских явлениях художественной культуры). Первым, кому открылась метонимическая природа постсимволистской ментальности, был Пастернак, отдавший преимущество переносам по смежности в сравнении с субституциями по сходству в статье «Вассерманова реакция» (1914). В конфронтации с авангардистско-тоталитарной социокультурой постисторизм отменил релевантность замещений, разыгрывавшихся между частью и целым и между частями целого. Негативная метонимия, которой он подчинил свои интеллектуальные усилия, освободила ингредиенты от необходимости быть совокупленными в некоем единстве (допустим, организованном «большим нарративом», против которого выступил Жан-Франсуа Лиотар в своей теории постмодерна (1979) и точно так же аннулировала отдельные слагаемые единств (таков, скажем, образ «тела без органов» в «Анти-Эдипе» (1972) Жиля Делёза и Феликса Гваттари). Часть есть как часть, так и целое, и, соответственно, целое неотличимо от своих составляющих в идее фрактальных множеств, разработанной Бенуа Мандельбротом, или в сплетении сетей всякого назначения (хозяйственных, социальных, технических), ячейки которых скреплены взаимозависимостью, так что заданный одной из них импульс охватывает их сообща.

Пожалуй, самым существенным результатом, вытекающим из отрицания смежности, стало стирание границы между разными областями, позволявшей до того извлекать прибавочный (тропический) смысл из их соседства. Метонимическое мировидение авангарда вводило Другое, чем данное (то, что нельзя наблюдать, а можно только помыслить), в ряд непосредственно переживаемых обстоятельств. Если все смежно со всем, то Другое (mundus intelligibilis) присутствует в пространстве (а не во времени, которого уже или еще нет) и, значит, может быть схвачено эмпирически (истолковано как mundus sensibilis). Авангард включал инобытие в бытие, одухотворял тела, не сомневался в реализуемости самых дерзких своих проектов. Напротив того, постисторизм, очутившийся в зарубежье, в некоей континуальной действительности, бытует в инобытии, прозревает чувственно воспринимаемое в умопостигаемом, отелеснивает Дух. Человек авангарда бытует здесь и сейчас, как если бы бытовал там и потом. Он современен в высшей степени, так как не изымаем из времени, которое грядет, не вытесняем оттуда. Постисторический («постмодерный») человек вовсе не может быть современен себе, потому что там и потом — это его здесь и сейчас. Спиритуализация тел подразумевала, что любое их действие будет смыслопорождающим (откуда «футурист жизни» Владимир Гольцшмидт, разбивавший доски о голову, имел право выступать на одной эстраде вместе с футуристами-поэтами[40]). Что бы ты ни делал, ты вносишь свой вклад в динамику социокультуры. Художественный текст правомочен и тогда, когда он минималистичен (как у Леонида Добычина). Вразрез с авангардистской панкреативностью, физикализация и биологизация Духа означают по большому счету, что он теряет возможность автономно преобразовывать себя, саморазвиваться. Это вставление идеального в рамки чувственно воспринимаемого обнаруживается в нашей современности во множественности смыслоформ (как отождествление сознания с функционированием мозга, логоцентризма с фаллоцентризмом, идеологий с половой принадлежностью, выживания цивилизаций с их отношением к природной среде, властных стратегий с биополитикой и т. д. и т. п.).[41] Но как бы ни варьировалось возведение ментального к биофизическому, у такого взгляда на порядок вещей есть инвариантный исход, запирающий горизонт социокультуры, отнимающий у нее интеллектуальную свободу воображать себя иначе, чем она есть в сей момент, в своей воплощенности.[42] Переход от метонимического мышления к отрицанию такового оставил плоть в центре эпохального внимания, неважно, одухотворялась ли она или проникала собой Дух.[43] Превращения метонимии загнали историю в тупик. Непреодолимое окончательно ближайшее прошлое отоб­разилось в дерридианском понятии «деконструкция», ни отрицающей, ни принимающей всего того, что случилось в истории. В движении от авангарда к постисторизму социокультура явилась таким мегапериодом, в котором она подытожила себя, поднявшись на свой пик и ступив затем на возвратный оттуда путь. Вообще говоря, социокультура направляется историей от падения (например, от Лиссабонского землетрясения) к взлету (к критике Вольтером лейбницевской «Теодицеи», чему дала разительный аргумент природная катастрофа, и к конституированию просветительской философии истории).[44] Мы переживаем прямо противоположный процесс. Знаменует ли собой низина, в какой мы находимся, настоящий финал проб, на которые пускался Дух? Ответ на этот вопрос не заставит себя ждать.

 


1.  Игнатьев И. В. Эго-футуризм // Засахаре Кры. Эго-футуристы. Альманах V. СПб, 1913. С. 2—5.

2. Малевич К. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 2. М., 1998. С. 56, 105—106.

3. Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen / Hrsg. von K. Riha. Stuttgart, 1977. S. 40.

4. Ibid.

5. О близости «Tauschen» и «Täuschen» писал в «Понятии политического» (1932) Карл Шмитт: Schmitt C. Der Begriff des Politischen. Text von 1932 mit einem Vorwort und drei Corollarien. 6. Auflage. Berlin, 1996. S. 76. Политическое различие между левым авангардом и правым, который воплотился среди прочего в децизионизме Шмитта, менее существенно, чем общее для обоих лагерей искание другой истории (в философии права Шмитта она выступила в качестве чрезвычайного положения, прекращающего действие закона).

6. Стрелец. Сб. 1. Пг., 1915. С. 57.

7. Об этой легенде см. подробно: Wolf J. Neros Schwangerschaft und die Ursprünge des Lateran Mittelalterliches Forschen nach den Anfängen // Mythos Ursprung. Modelle der Arché zwischen Antike und Moderne / Hrsg. von C. Baum, Disselkamp. Würzburg, 2011. S. 27—39.

8. Пастернак Б. Охранная грамота. Л., 1931. С. 57.

9. Бурлюк Дав. Дав. Галдящие «Бенуа» и новое русское национальное искусство. СПб., 1913. С. 13.

10. Об авангардистском теоретическом апологетизировании самоубийства («Дух против разума» (1926) сюрреалиста Рене Кревеля) см. подробно: Bürger P. Ursprung des postmodernen Denkens. Weilerswist, 2000. S. 28 ff, 136 ff.

11. Erbslöh G. «Pobeda nad Solncem». Ein futuristisches Drama von A. Kručenych. Übersetzung und Kommentar (mit einem Nachdruck der Originalausgabe). München, 1976. S. 23.

12. Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 270.

13. Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. [М., 1913]. С. 12.

14. Breton A. Manifestes du Surréalisme. Paris, 1962. P. 27.

15. Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928. С. 7.

16. В письме Всеволоду Мейерхольду (26 марта 1928) Пастернак писал: «…только <…> футуризм с родословной я и понимаю» (Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896—1939. М., 1976. С. 279).

17. Гладков А. К. Встречи с Пастернаком. Paris, 1973. C. 59.

18. Нарбут В. Плоть. Быто-эпос. Одесса, 1920. С. 3.

19. Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 143.

20. Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии / Под ред. Г. М. Фридлендера, Р. Д. Тименчика. М., 1990. С. 55, 57.

21. К предыстории смешения понятий «Grund» и «Abgrund» ср.: Angehrn E. Die Frage nach dem Ursprung. Philosophie zwischen Ursprungsdenken und Ursprungskritik. München, 2007. S. 31 ff.

22. Heidegger M. Gesamtausgabe. Bd. 70. Über den Anfang. Frankfurt am Main, 2005. S. 94.

23. Гумилев Н. С. Указ. соч. С. 58.

24. Тяга символизма и постсимволистского авангарда к архаике и примитиву наиболее полно рассмотрена в: Hansen-Löve Aage A. Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort- und Bildkunst der russischen Moderne. Paderborn, 2016.

25. Объем влияния «Мафарки-футуриста» на позднейшую авангардистскую литературу трудно переоценить. Оно было и прямым (как в поэме «150 000 000» (1921), в которой Маяковский живописал сражение за власть над миром), и обращенным в полемику с источником (в романе Эрнста Юнгера «На мраморных утесах» (1937—1939) отряды Старшего лесничего (Германа Геринга), сопровождаемые боевыми собаками, явно заимствованными из текста Маринетти, уничтожают приют интеллектуалов, увлеченных духовным трудом).

26. Об особенностях этиологических нарративов см. подробно: Von Ursachen sprechen. Eine aitiologische Spurensuche / Telling Origins. On the Lookout for Aetiology / Hrsg. von Ch. Reitz, A. Walter. Zürich—New York, 2014.

27. Поплавский Б. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 2. Проза. М., 2000. С. 172.

28. Хармс Д. Собрание произведений. Кн. 1. Стихотворения 1926—1929. Комедия города Петербурга / Под ред. М. Мейлаха, В. Эрля. Bremen, 1978. C. 106, 109.

29. К проблеме трикстера в советской литературе ср.: Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // Новое литературное обозрение. 2009. № 6. С. 224—245.

30. Так, погребальный культ ни словом не упомянут в статьях, вошедших в сборник: Steenblock V., Lessing H.-U. (Hrsg.). Vom Ursprung der Kultur. Mit einem Gespräch mit Günter Dux. Freiburg—München, 2014.

31. Руконог. М., 1914. С. 25.

32. Крученых А. Полуживой. М., [1913]. [Пагинация отсутствует].

33. Ср.: Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.

34. Сельвинский объявлял: «Экстенсивность стиховой культуры реалистов впервые нашла себе преемников в конструктивистах. Эпопея, роман в стихах, мемуарная повесть, трагедия, хроника — весь огромный размах реалистических возможностей именно в наше время является глубоко почвенным жанром» (Сельвинский И. Кодекс конструктивизма // Звезда. 1930. № 9—10. С. 255 (253—271).

35. Госплан литературы. Сборник Литературного центра конструктивистов / Под ред. К. Зелинского, И. Сельвинского. М.—Л., 1925. С. 10.

36. Пространственная позиция демиурга неопределенна, так как им и порождаются место и время; напротив того, культурный герой, продолжающий большое деяние, несет в себе идею протяженности и потому выступает человеком пути, каким был представлен в знаменитом исследовании (1949) Джозефа Кэмпбелла.

37. О послевоенных проповедниках конца истории и их предшественниках в XIX в. см. подробно: Anderson P. The Ends of History. London et al., 1992.

38. К воздержанию мыслительной системы, сменившей авангардно-тоталитарную, от реконструкции примордиальных явлений ср., например: Смирнов И. П. Генезис. Философские очерки по социокультурной начинательности. СПб., 2006. С. 18 след.; Angehrn E. Op. cit. S. 230 ff.

39. Наиболее радикальные требования (будь то захождение «заумников» за рамку естественного языка или трансгуманный проект Фуко) диахронические системы выдвигают на первых порах своего существования, когда отмежевываются от предварявших их смысловых формаций. По мере самоутверждения систем в истории их стартовый радикализм ослабляется (никто сейчас не говорит о «смерти человека», однако, с точки зрения экологических доктринеров, его активность должна быть редуцирована).

40. Крусанов А. В. Русский авангард. 1907—1932. Исторический обзор. В 3 т. Т. 2. Кн. 1. Футуристическая революция 1917—1921. М., 2003. С. 312—315.

41. См. подробнее: Смирнов И. П. Ум хорошо, а два лучше. Философия интеллекта. М., 2021. С. 9—52.

42. Противореча истории, отелеснивание Духа навязывает своим адептам паралогизмы, не отрефлексированные ими, в отличие от того абсурда, которому отдал щедрую дань авангард-2. Так, Ханс Петер Дюрр объясняет происхождение религии, выводя ее по преимуществу из разнообразных экстатических сексуальных практик (Duerr H. P. Diesseits von Eden. Über den Ursprung der Religion. Berlin, 2020). Неужели homo religiosus не бывает аскетичным? И в более общем плане: как можно понять религиозный опыт, не учитывая того, что вера предполагает отказ человека от себя и своего бытия-в-мире в пользу инобытия?

43. К подготовке нашего времени в авангарде ср.: Bürger P. Op. cit., passim, где это предвосхищение трактуется как кризис «модерна», ставший заметным уже в сюрреализме и в его идейных окрестностях и усилившийся у Фуко и Деррида.

44. См. также: Müller-Bach I. Am Anfang war… der Fall. Ursprungsszenen der Moderne // Am Anfang war… Ursprungsfiguren und Anfangskonstruktionen der Moderne / Hrsg. von I. Müller-Bach, E. Schumacher. München, 2008. S. 107—129.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России