ГОРИЗОНТЫ НАУКИ

Станислав Яржембовский

Ante rem[1]

Музыка — это жалоба идеального,

находящегося в плену у материального.

Гегель

1

Понять суть музыки помогает восходящая к средневековой схоластике трехчастная схема искусств: in re — изобразительное искусство, описываю­щее мир реалий как наглядных восприятий, post rem — словесность, отоб­ражающая мир в понятиях, формулируемых уже после непосредственного восприятия мира, и ante rem — музыка как вестница из высшего мира, существующая от века — до мира реалий. «Музыка совершенно независима от мира явлений, она существовала бы, даже если бы мира не было вообще. Вот почему действие музыки глубже действия других искусств: те говорят лишь о тенях, музыка же о существе» (Шопенгауэр).

Дарвин считал музыку одной из самых загадочных особенностей человека, она никак не вписывалась в его теорию выживания наиболее приспособленных. С этой точки зрения музыка совершенно бесполезный реквием — плач по преходящему, вечно уходящему бытию, и если у реквиема есть какой-то смысл, то заключается он не в том, чтобы «приспособиться» к настоящему или будущему, а в том, чтобы хотя бы на короткое время погрузиться в вечное. «К бараку подошла музыка и заиграла особые жизненные звуки, в которых не было никакой мысли, но зато имелось предчувствие, приводившее тело Вощёва в дребезжащее состояние радости. Тревожные звуки внезапной музыки давали чувство совести, они предлагали беречь время жизни, пройти даль надежды до конца и постигнуть ее, чтобы найти там источник этого волнующего пения и не заплакать перед смертью от тоски тщетности. Музыка перестала, и жизнь осела во всех прежней тяжестью» (А. Платонов).

Область существования музыки — акустическая среда. Для биологического выживания акустическая среда для человека не столь важна, как зрительная: «Все существенное в нашей жизни происходит в световом мире, в мире зрительных (курсив мой. — С. Я.) представлений. Само наше мышление насквозь оптическое, все наши понятия выведены из зрения, сам термин „теория“ означает наблюдение. Исключением является музыка, она одна способна разрушить чары господства света и породить ощущение прикосновения к неведомым зрению глубинным тайнам души» (Шпенглер).

Утилитарная вторичность акустической среды оборачивается ее первичностью в куда более важном аспекте: акустический канал обеспечивает переход человека от природного животного состояния к сверхприродному божественному. Людьми мы становимся прежде всего в звуковой среде: именно она является вотчиной речи, а следовательно, и мышления.

Хотя речь и музыка существуют на одном и том же акустическом «субстрате», используют они этот субстрат по-разному. В речи звук ценен не сам по себе, а лишь как средство передачи «мыслей на расстояние» — здесь он лишь своего рода служебная «несущая частота», модулируемая смыслом. Тогда как в музыке звук предстает для нас не переносчиком смысла, а самим смыслом: в музыке форма становится содержанием. Речевое и музыкальное восприятия — два различных аспекта понимания мироздания: за звучащим словом и музыкальным звуком стоит одна и та же сущность, при этом реализация ее в слове приводит к возникновению образа объекта или понятия о нем, тогда как проявление ее в музыкальном звуке вводит ум в состояние экстаза — выхода из себя, взлета над природной данностью.

Впрочем, даже с этой более широкой точки зрения не только словесные разъяснения музыки, но и сама музыка отвечают лишь на вопрос «как?», но не на вопрос «что?». «Положим, кто-то отливает из золота всевозможные фигуры и тут же бросает их снова в переплавку, превращая в другие фигуры. Если спросить, указав на одну из таких текучих фигур, что это такое, то точнее будет ответить „золото“ и не говорить о конкретных мимолетных фигурах как о чем-то сущем, ибо в то мгновение, когда мы их будем называть, они будут уже готовы перейти во что-то иное» (Платон). Музыкальные темы подобны таким платоновским отливкам из золота.

В определенном смысле музыка — самое безмолвное из искусств, во всяком случае музыканты любят утверждать, что говорить о музыке можно только нотами. Технически это верно, но ведь о музыке можно говорить не только технически. Исторически музыкальный звук по своей значимости ценился выше слова: греческая трагедия родилась из дифирамба — песнопения в честь Диониса. Приоритет музыки олицетворяет и Орфей, который зачаровывал природу и очаровывал богов не силой слова, а силой звука: в первую очередь он был музыкантом и лишь во вторую — поэтом. Более того, музыка не только основа речи, но и ее итог: «Музыка находит неиссякаемый источник там, где всякая речь умолкает» (Гофман).

 

 

2

Наиболее полно структуру мироздания отражает классическая европейская музыка. «Основной бас в гармонии соответствует неорганической природе — грубой массе, на которой все держится и из которой все произрастает.

Далее, в совокупности сопровождающих голосов, образующих гармонию между басом и ведущим мелодию голосом, я вижу всю лестницу идей, в которых объективируется воля. Но всем сопровождающим голосам, составляющим гармонию, не достает того связного последования, которым обладает верхний, поющий мелодию голос, только ему одному свойственны быстрые мелодические повороты и ходы. Относительно бессвязное течение сопровождающих голосов аналогично тому, что во всем неразумном мире ни одно существо не обладает по-настоящему связным сознанием, которое делало бы его жизнь осмысленным целым. Лишь в главном поющем мелодию голосе проявляется высшая ступень объективации воли — осмысленная жизнь и устремления человека. Подобно тому как сущность человека состоит в том, что его воля рвется вперед, удовлетворяется и снова устремляется вперед — ибо задержка удовлетворения порождает страдание, а задержка желания порождает скуку, — так и сущность мелодии есть постоянное отклонение от тоники, переход тысячами путей не только к гармоническим ступеням, но и к диссонирующим тонам, но в конце концов всегда происходит возвращение к тонике» (Шопенгауэр).

Впрочем, параллельно с высокой аполлонической музыкой, выражавшей божественный аспект человеческой души, всегда существовала музыка дионисийская, отражавшая плотскую сторону человека, — бравурная военная, веселая танцевальная и залихватская частушечная. В народной музыке, равно как и в примитивном изобразительном искусстве, проявляются непосредственность и экстаз, в силу своей простоты она, как правило, не нуждается в школе, потому что не ощущает необходимости в гармонии высшего порядка. В аполлонической музыке композитор сначала заглядывал на небеса, а потом писал ноты: Бах говорил, что он играет и пишет исключительно для Бога. В дионисийской же музыке ни небесный подлинник, ни сам Бог не нужны: земные чувства выплескиваются в ней напрямую.

Дионисизм обладает витальной мощью, которая вовлекает нас в царство доразумных эмоций. Со времен греческих мистерий дионисийская музыка считалась наиболее демоническим из искусств, и ныне мы наблюдаем апофеоз этого демонизма: на рок-концертах соединение техники с музыкой опьяняет, подчиняет и зомбирует миллионы молодых людей, являясь своеобразным парафразом экстатических мистерий древности. Это бодрое, живое, энергичное — в противовес «музейной» аполлонической музыке, — но все же, как охарактеризовал джаз Герман Гессе, «хрюкающее и повизгивающее поросячество». Гессе угадал тенденцию, но не мог предвидеть, куда она в конечном счете приведет. Сам по себе джаз прекрасен, но он стал грозным признаком начала упадка музыкальной культуры — подобно тому как в свое время импрессионизм стал безумно красивым предвестником упадка живописи. В этом движении между небесным и земным аттракторами вся суть европейского искусства, в том числе и музыки. Увы, в конечном итоге в музыке возобладало не возвышенное небесное, а «утробное» земное начало. Это и понятно: непрерывно смотреть вверх обременительно, в поисках отдох­новения приходится время от времени опускать взор вниз.

 

 

3

Музыка — не описание наших эмоций, она первичнее, она является выражением творческого принципа бытия, создающего по мере своей проявленности различные уровни мироздания. Звучание возвышенной музыки способно создавать такой же гармонический порядок во внутреннем мире человека, какой «музыка небесных сфер» создает во внешнем мире: «Когда я слушаю музыку, мне часто представляется, что жизнь всех людей, как и моя собственная, это сновидения некоего вечного духа, а смерть — это просто пробуждение» (Шопенгауэр). Можно сказать еще сильнее: «Музыка возвращает нам то, что отняла от нас жизнь» (Джон Леннон). Ведь жизнь как таковая — это безвозвратное отсечение нереализованных потенций: «Жизнь — это упущенные возможности» (А. Платонов). Музыка возвращает нам мир нераскрытых потенций: «Музыка заставляет меня забыть себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение; мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, что, собственно, не чувствую, понимаю то, чего не понимаю, могу то, чего не могу» (Л. Толстой).

Настоящее произведение искусства, каким бы глубокомысленным по содержанию оно ни было, всегда содержит в своем ядре простейшую истину в расчете на простейшее прочтение. В музыке простейшая истина, рассчитанная на простейшее прочтение, ее бесхитростная и наивная душа — это мелодия: «Прелесть музыки в мелодии, и создать мелодию крайне трудно. Красивая мелодия — деяние гения, такая мелодия не требует украшений, чтобы нравиться» (Гайдн).

В пользу изначальной человечности мелодичной музыки свидетельствует тот факт, что сам ладовый строй музыки возник исходя из благозвучия тонов именно для восприятия человеческим ухом. Музыка всегда создавалась для того, чтобы угодить эстетике естественного акустического восприятия. Все отклонения от этого принципа (диссонансы, немузыкальные акустические эффекты — такие как шумы) играют роль «специй», добавляющих в музыкальный текст пикантную остроту.

Аналогом мелодии в изобразительном искусстве является рисунок. Звучание одного голоса можно представить в виде линии, толщине которой можно приписать громкость, а цвету — тембр звучания. При этом общий характер мелодии определится звуковысотными перепадами на разных ее участках — плавными и симметричными или острыми и асимметричными. Аккорды можно отобразить под линией мелодии полосой той или иной ширины и окраски — в зависимости от состава аккорда. Полифонию в таком случае можно представить переплетением таких независимых линий и полос. Гомофония создаст закономерные изменения как общего рисунка мелодии (модуляции — это переход от одной тональности к другой), так и тембровую окраску — звучание той же мелодии на разных инструментах.

Еще более выразительной станет звуковая картина, если от декартовых координат перейти к полярным. В этом случае время становится циклическим, и вся картина предстанет как наложение эпициклов самых разных масштабов — от мельчайших обертонных до мелодических ходов и тональных модуляций. На всех уровнях действует принцип нарастания напряжения с последующим возвращением к состоянию покоя. Эта формула долгое время считалась музыкальным воплощением идеи отпущения грехов и спасения души. Музыка, воплощавшая эту идею, господствовала в течение нескольких веков, прекратив свое существование одновременно с ослаблением религиозной веры.

 

 

4

Казалось бы, трудно что-либо возразить против постулата о том, что мелодия — это душа музыки. Однако многие профессиональные музыканты считают, что мелодичность музыки не является инвариантом, поскольку она в значительной степени определяется вкусами эпохи. «Подобно тому, как некоторые вина со временем становятся ароматнее, годы делают музыку более певучей, мелодизируют ее. Мелодичная музыка — это музыка вчерашняя. Сегодняшняя музыка станет таковой по прошествии времени» (Ванда Ландовска). Это верно — но до определенного предела. Время действительно способно создавать романтическую «патину», нас умиляют руины античных храмов и средневековых замков. Но стоит только представить себе руины современных небоскребов, и станет ясно, что эстетизирующая сила времени не беспредельна. Это же относится и к музыке.

Мелодия завораживает нас своей человечностью, но, перефразируя Ницше, можно сказать, что она слишком человечна. «Мелодия есть вид тавтологии, она замкнута в себе, она довольствуется собой» (Витгенштейн). Тот, кто зациклен на мелодии и ритме, не способен обрести целостное впечатление от оперы или симфонии — это для него психологически неподъемно. «То, что в музыке доставляет удовольствие большинству людей, это лишь смутные грезы, перемежаемые биоритмами» (Сантаяна). Если сравнивать музыку с религией, то мелодии соответствует непосредственное искреннее чувство без основательной богословской подготовки, из-за чего легко впасть в соблазн, приняв за истину примитивную (хотя и вполне искреннюю) самоделку.

Обобщая, можно сказать словами Шопенгауэра: «Моральная философия, в духе Сократа, без объяснения природы подобна чистой мелодии без гармонии. В противоположность этому метафизика без этики соответствует чистой гармонии без мелодии». Тот, для кого человек важнее космоса, сделает выбор в пользу мелодии, и это будет выбор сердца. «Метафизик» же отдаст приоритет гармонии, и это будет выбор ума. Преимуществом «метафизика» является способность проникнуть в суть большой формы. Звучание ее характеризуется возвратностью, тяготением к ранее достигнутым опорам — такая музыка как бы «привязана» сама к себе, она все время кружит возле проверенных интонаций — «аттракторов», словно боясь оторваться от них. Это замкнутое пространство музыкальной мысли, где каждый шаг сопрягается лишь с соседним и весь путь с трудом просматривается сквозь вереницу предстоящих шагов. Здесь можно провести аналогию с разглядыванием живописного изоб­ражения: наш взгляд перемещается по живописному пространству весьма прихотливо и, казалось бы, совершенно бессистемно. И тем не менее в этом хаотичном перемещении имеется определенная закономерность: взгляд чаще останавливается на определенных фрагментах изображения, являющихся для него аттракторами — точками притяжения.

В этом коренится динамика музыкального произведения. Мелодичная тема в большой форме, такой как симфония, подобна тонике в самой мелодии: движение большой формы — это постоянное отклонение от ведущей мелодии и периодическое возвращение к ней, всегда знаменующее радостное облегчение при достижении «тонической» точки. Музыка в большой форме движется между несколькими «странными аттракторами», приятными для слуха мелодичными моментами («темами»), то приближаясь к ним, то удаляясь от них. «Странность» этих аттракторов как раз и заключается в том, что издалека они притягивают, а вблизи отталкивают — здесь повторяется принцип соотношения между устойчивыми и неустойчивыми звуками в аккорде (тоника — субдоминанта — доминанта) — но в предельно крупном масштабе. Перемещение между аттракторами обеспечивает развитие музыкальной пьесы: без фрактального «торможения» заполнять музыкальное пространство пришлось бы либо сменой тональности, либо простым повторением, что и происходит в простой музыкальной форме, такой как песня.

 

 

5

Что же правит в мире музыки — гармония или мелодия? Ответ зависит от того, чему отдается приоритет: космосу или человеку. С «космической» точки зрения мелодия «эгоистична» — в том смысле что она самодостаточна, замкнута в себе, довольствуется собой, тогда как гармония выводит музыку на необъятный простор. «В полифонии каждая тема субъективна, и лишь гармония утверждает объективную целесообразность кажущегося разногласия. Все полифоническое — оркестр и церковный орган — служит ограждением музыкального объективизма и реализма от вторжения субъективного лирического произвола» (Христиансен). «Музыку можно сравнить с шахматной игрой: королева-мелодия обладает наибольшей силой, но вся игра в конечном итоге происходит исключительно ради сохранения короля-гармонии» (Шуман).

Полифония выражала космическую всеполноту как воплощение Бога в космосе, тогда как приоритет мелодии обозначил гуманистический поворот от Бога к человеку. Победа гомофонии над полифонией означала победу гуманизма над религиозным мировоззрением. Исходной эстетической идеей венской классики было представление о человеке как о свободной, деятельной личности, руководствующейся разумом, и о мире как познаваемом, разумно организованном целом. Моцарт высвободил мелодию из полифонической брони, и это понял пушкинский Сальери, для которого Моцарт стал новым — воплощенным в человеке — Богом: «Ты, Моцарт, Бог…» Известно, что ангелы как существа, промежуточные между Богом и человеком, в присутствии Бога играют Баха, а когда остаются одни без присмотра, предпочитают играть Моцарта.

 

 

6

Что значит понимать музыку? «Вообразите памятник из гранита, воздвигнутый для раскрытия идеи гранита, — и вы получите представление о том, как у Данта соотносится форма и содержание. Сам Дант стремился к ясному и отчетливому знанию, и для современников он был труден, но вознаграждал знанием. А затем появился „таинственный“ Дант, состоящий из капюшона и орлиного носа» (Мандельштам). Многие слушатели музыки тоже ограничиваются созерцанием в ней «капюшона и носа». Это тип слушателей-потребителей, завсегдатаев концертов. «Они слушают музыку, но не слышат ее, реагируя на слышимые звуки погружением в себя или выхватывая из звукового потока приятные для слуха моменты. Способность структурного слушания подменяется у них нагромождением знаний о музыке, в особенности биографических сведений о композиторах и сравнительных достоинств исполнителей. В исполнительском мастерстве они ценят прежде всего эстрадную виртуозность. В проходящем сквозь них звуковом потоке они настроены исключительно на красивые мелодии и величественные музыкальные моменты. Они потребляют музыку в соответствии с оценкой того или иного музыкального „товара“. Они с удовольствием берут то, до чего могут дотянуться, но никогда не отдают музыке себя — того, чего она от них только и требует. Они ценят музыку как культурное достояние, не осознавая ее самоценности» (Адорно). Это примерно то же, что отношение человека к работе: ее либо имеют, либо ей отдаются.

Квалифицированные потребители становятся ценителями. Они уже понимают музыку так, как все мы понимаем свой родной язык, — владея внутренней музыкальной логикой бессознательно. Способность к такому восприятию музыки требует определенной музыкальной культуры, которая в аристократических кругах европейского общества сохранялась вплоть до XIX века. Шопен хотя и сетовал на праздный образ жизни высшего света, все же признавал за ним понимание музыки в собственном смысле этого слова. Но даже ценители не вполне осознают структурный смысл целого. Наиболее адекватное восприятие музыки — структурное. Следуя за течением музыки, такой слушатель способен соединять все ее моменты так, что в итоге выкристаллизовывается их смысловая связь. Такой слушатель воспринимает сложную гармонию и многоголосие в логических связях. И логика эта заключена в технике: отдельные элементы услышанного сразу же воспринимаются и как моменты технические, потому что только в технических категориях может раскрыться смысловая связь целого. Именно к такому восприятию музыки относятся аналогии ее с математикой: «Музыка — не стенограмма чувств, это скорее абстрактная конструкция — как математика» (Стравинский), «Музыка из прикованности к миру чувств рвется к кристальным построениям математики» (Т. Манн), «Музыка — бессознательное упражнение души в математике» (Лейбниц).

Пожалуй, именно такой тип слушателя является идеальным — в большей степени, чем даже сами творцы музыки. Стравинский признавался, что больше любит сочинять музыку, чем саму музыку. То же самое можно сказать и об исполнителях: играть музыку они любят больше, чем саму музыку: у профессионалов чувство непосредственного восприятия притупляется. Идеальный слушатель — равно как и сам творец — должен сохранять некую толику наивного восприятия музыки: подобно тому как философия, понимание которой доступно лишь философам, — не самая лучшая философия, так и музыка, понимание которой доступно лишь композитору и исполнителю, — не самая лучшая музыка.

Как надо слушать музыку? Музыка имеет императивный характер: она требует, чтобы ее не столько слушали и даже не столько слышали, сколько слушались ее. Великая музыка — как и великая поэзия и великая живопись — выше нашего разумения, она вовсе не обогащает наш ум, наоборот, она пленяет и опустошает его. И это хорошо: лишь в пустые мехи можно влить новое вино понимания.

 

 


1. До реалий (лат.).

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России