ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

НИКОЛАЙ КРЫЩУК

Сохранить в облаке

Книга вторая

 

Как бы ни пытался писатель забыть о стихах, с которых начинал, они преследуют его повсюду — вовсе не как «бешеные волки в кровожадном исступленьи», а как верные псы, — заискивая метафорами, ласкаясь образами, ритмизуя походку фразы: вот только что она была разбитной и веселой, а уже выстроилась в строгий Бирнамский лес и двинулась на Дунсинанский холм нашего воображения. И «опомнившийся запах камня на вымытой лестнице» заставляет заплакать — потому что чтение прекрасных стихов невозможно без слез.

«Чем ближе подступает, тем сильнее накатывает. И прежде всего запахи. Запах лица. Или дождя. Сырой запах смородины. Ананасовый запах весенних веток. Запах рыдания, уткнувшегося в свитер. Запах мороженых яблок в домике няни Пушкина. Запах шпал. Сладкий запах гари, засыпавшей мое окно. Металлический запах земли, оттаивающей от зимы…»

Постепенно из жизни вымывается всё, кроме текста. Сам ты, твоя судьба, твоя жизнь оказываются крошечной точкой, почти неразличимой в шумящем густом пейзаже, в который ты всматриваешься, чтобы почувствовать буквы. Настоящий писатель живет в сплошном едином тексте всей мировой литературы, собирает сокровищницу пониманий; его личный опыт ума и зрения озарен этим всемирным светом как настольной лампой.

Мы познакомились с Николаем Крыщуком в 1979 году. В Союзе писателей Эстонии он попросил меня указать кабинет литературного консультанта. Я отвела его, подождала, пока он оформит свои командировочные дела, ходила за ним весь день по Таллину, а потом села с ним в вечерний поезд на Ленинград. Мне с первой минуты стало ясно, что я не могу потерять этого человека, что без него моя жизнь будет беднее и переполнится бессмыслицей. Я шла и шла за ним верно и преданно, как за ним шли стихи; отмахнувшись от них, он принял меня в свою жизнь, о чем много написано в этой книге.

Это книга о счастье. Да-да, я помню, что счастье не может быть предметом литературы и меньше всего литературы Николая Крыщука, который может начать свой роман так:

«Сразу не повезло — я умер утром в воскресенье. В тот самый час, когда люди не могут сосредоточиться на обстоятельствах чужой жизни. Тем более смерти. Зарываются лицом в птичьи перья и не хотят просыпаться». Дальше жена и дети возмущаются его поступком:

«— Достал-таки. Я так и знала. Он вообще всегда умел выбрать время.

Сын пошутил:

— И место.

— Вот теперь сами с ним и разбирайтесь. Удумал тоже. Позер и есть позер».

О, он умеет писать весело. Но о смерти, о несчастной любви, о бессмысленности и безнадежности жизни, но не о счастье же, которого со времен Пушкина никак не прибавилось.

Нет, все-таки о счастье, потому что всё пройдет (уже прошло, уже почти не болит, а если и болит, то не имеет значения и никому не нужно, даже тебе самому), а литература не пройдет. В этом и счастье.

Я люблю максимы, в которых изначально заложено некоторое противоречие. «Эстетическое нарушение высшей целесообразности, к которой стремится текст, свидетельствует о неких нравственных проблемах. Потому что то, что некогда было красотой, для потомков становится правдой». Не совсем так. Потому что скульпторы Эллады раскрашивали свои творения, и Бельведерский Аполлон был в некотором роде похож на тульскую матрешку, это и было красотой того времени; нам же в наследство осталась красота белоснежных статуй, и именно ее мы воспринимаем как правду. Но это не окончательная правда, а очищенная временем, то есть высшая эстетическая целесообразность может храниться в скорлупе и в конце концов вылупиться и дозреть. Так и Крыщук, постигая тексты, сопровождавшие его всю жизнь, начинает с неизбежного слоя краски, чтобы потом полностью обнажилась до души, до истины, до пернатых ангельских крыл скульптура текста.

Когда мы познакомились, гремела первая книжка Коли «Открой мои книги» о Блоке. Она была настолько популярной, что сопровождалась всевозможными пародиями и эпиграммами.

В его прозе описывается фаянсовая пепельница в виде таксы на столе Блока; она никогда не употреблялась по назначению. Она была символом встречи с Любовью Менделеевой. Когда щенок стоял, то Блоку казалось, что он плачет, а когда лежал, то — смеется. И Крыщук добавляет: «Боже, упаси нас от символизма». Но упастись от символизма, слава богу, невозможно: в книге «Искусство как поведение» Коля писал, что даже цвет губной помады имеет отношение к стихам и связан с ними. В автопредисловии он говорил: «Эта книга о творческом поведении: не о походке обывателя, а о манере поэта, в которой тропинки житейские и поэтические тропы причудливо перепутаны».

Однажды, читая только что вышедший сборник Владимира Нарбута, мы вместе вдруг увидели сквозь строчки, что он был калекой, и это повлияло на ритмику, на строй стиха.

Всё так, и, наверное, должны раздражать реплики, с которых начинается «Чайка» — чистый символизм:

«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна».

Но мы так и не написали пьесу о Чехове, где можно было бы все перевернуть с ног на голову. Может быть, ответом на это не-написание является единственный, как бы выпадающий из контекста счастья нынешней книги финальный эпизод, где автор вспоминает начало любви, вспоминает свою жену Ольгу. Именно эту главу он сам назвал «Счастьем» — словно в насмешку над своим горем. «Мы бродили по городу с моей будущей женой. Яркий кирпичный закат заполнял улицы. Его теплый, абажурный свет нес по воздуху домá и уютно расселялся в цыганской или, может быть, негритянской копне Олиных волос. Весь город казался большой комнатой, в которой уже многие поколения живет веселая и дружная семья.

Причину нашего безостановочного веселья под силу установить только сума­сшедшему. Одна старушка успокаивала свою подругу: „Ну что ты расстраиваешься? Атмосферное давление повысилось. Я сама по телевизору видела. А радио говорило, что идет магнитная буря. Видишь, мы с тобой не виноваты“. И было это так забавно и весело. Дети природы.

Оля смотрела на меня влюбленно и при этом с какой-то подростковой прямотой и требовательностью, по-комиссарски проникая внутрь, где жила совесть. И смеялась, смеялась, что называется, до слез, но казалось, что слезами. Гримасы счастья и обморочного плача родственно схожи. Это открытие почему-то воодушевляло. Жизнь обещала.

Волосы ее пахли тростником и полевой гвоздикой, будто она недавно вернулась из захватывающего путешествия, о котором забыла мне рассказать.

По Невскому шли в обоих направлениях счастливые и безрассудные люди».

Нет Ольги, она умерла, и этот траур по жизни (где столько не успели, успев отпраздновать золотую свадьбу) одевает в черное смех, бесконечный и беспричинный смех, радость, веселье…

Кажется, еще недавно он писал (я говорю сейчас, разумеется, только о стиле, а не о конкретном эпизоде, где действует персонаж):

«Звонок. Мы только открыли лилипутскую бутылку. Простыни еще сплетничают о нас. Белая ночь смотрит окном, безумная.

— Не бойся, нас не убьют, — говоришь ты. Ты думаешь о муже.

— Не бойся, нас убьют вместе, — отвечаю я.

Полицейские сапоги нелюбопытно топчутся у двери.

Даже мой приятель, который работает на полставки миллиардером, боится их.

Слава богу, кажется, мы попались».

Или еще из драгоценного для меня: «Если бы вы знали, как я люблю вас. Я целую вас через марлю, чтобы не заразить своей любовью. Вот мои ключики от луноходов, танков и скорой помощи. Отдайте их своим детям. В них нет ни капли моего свободомыслия. На крайний случай промойте их в хлорке.

Запейте лимонадом предсмертный абсурд Карениной. Я люблю вас. Если бы вы знали, как я вас люблю.

Передайте это яблоко моему сыну».

Он уверен, что все события не имеют ни начала, ни конца, а начинаются с середины, как у Ахматовой: «а так как мне бумаги не хватило, / Я на твоем пишу черновике». Оказалось, что черновиком была вся жизнь, осталось от нее только то, что пригодилось литературе. Событий — перечислить хватит пальцев одной руки, открытий литературных — бездна. И ни в одном Крыщук не ставит точку, не подводит черту, ничего окончательного — у нас остается право думать, спорить, соглашаться, подчиняться, восставать. Отказ от литературоведческого эгоизма дорогого стоит. После него если и потоп, то тот, что вынесет нас всех на берег.

«Сочинение текста тем и важно, что подстегивает мысль, а иногда рождает понимание, которое зачин не предполагал. Иначе этот процесс так называемого творчества лишен смысла.

Мне кажется, существует два рода художественного текста: построенные и выращенные. Подтвердить это на практике трудно, порой невозможно. Хотя бы потому, что любой выращенный, по моему определению, текст в конечном счете все равно построен».

Наступает возраст, когда человек оказывается наедине с самим собой. Не потому, что все умерли или бросили его (и это тоже!). Но потому, что разговоры с другими (как бы ни любили мы их) уже не подстегивают мысль, уже не сулят открытий; остается разговор с самим собой, и когда во всех своих ошибках себе сознаешься, когда отгорюешь все неудачи, когда поймешь, за что и почему ты наказан, то вернешься к корешкам книг — единственному спасению. Слепой Борхес регулярно ходил в старости по книжным магазинам, гладил новые издания, покупал, пополнял библиотеку. Но уже не читал и не жалел об этом.

Будущность литературы в конце концов представляется ее деградацией и оскудением. Бродский говорил, что его не интересуют стихи молодых поэтов; Крыщук приводит в книге переписку с Непомнящим, который отказался писать предисловие к сборнику Ахматовой на том основании, что весь ХХ век готов был отдать за Пушкина и еще нескольких поэтов XIX века.

 

Но старость — это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

 

Крыщук очень точно обозначил время в этой своей книге — наше время, из которого мы сами пишем письма в будущее (дойдут ли?) и оцениваем все, что было до нас создано в литературе. Давящая глыба знаний требует разобрать себя по песчинкам и взять для текста только то, что подстегивает мысль (не только твою, но и читательскую); отказавшись от всего лишнего, пишешь так, будто разучился писать.

То есть он уже не напишет, как в одном романе:

«Алевтина Ивановна, переплетя молочные ноги, закурила тонкую душную сигарету и улыбнулась. На вид ей было лет пятнадцать. Гладко зачесанные волосы рискованно обнажили лицо с высоким лбом. За него было тревожно, как за эрмитажный фарфор, оставленный утром без охраны».

Теперь совсем иначе:

«Время и характер. Конфликт, который трудно, а иногда и невозможно разрешить. Например, если время определяет характер, то в чем же значение и смысл характера? Свобода воли? Что в философском, что в религиозном истолковании этого понятия есть лукавство и натяжки. Вплоть до Бердяева или, например, Кьеркегора, который считал, что божественное всемогущество непосредственно коррес­пондирует с божественным великодушием, и, стало быть, лучшее, что мог сделать Бог, это наградить человека свободой. При этом мы помним, что „ни один волос не упадет с вашей головы без воли Божией на то“. То есть воля все-таки у Бога. Все остальное — личные приписки на полях Евангелия».

У поэта, о котором он написал так много и так замечательно, есть строки:

 

Я, не спеша, собрал бесстрастно

Воспоминанья и дела;

И стало беспощадно ясно:

Жизнь прошумела и ушла.

 

Николай Крыщук ближе к финалу книги возвращается к Блоку, вспоминая один литературный вечер. Есть для меня высшая магия в некой простоватости и даже незатейливости описания поразившего тогда зал Тараторкина: «Тараторкин, высокий, стройный, в своих брюках с витрины, вышел к микрофону и замолчал. Он был популярен после того, как сыграл Раскольникова в фильме Кулиджанова. Но молчание, на мой вкус, явно затягивалось. Возможно, актер отрабатывал знаменитую мхатовскую паузу. Нервы, однако, железные. При этом он слегка теребил лацкан пиджака. Не исключено, что волновался не меньше моего. И при этом прямо, немигающим взглядом смотрел в зал. И зал был не вежливо, не из уважения к знаменитости (в этом я не сомневаюсь), а напряженно и вдохновенно тих. То есть не произнеся ни слова, Георгий Тараторкин уже владел залом. Потом выступающий тихо стал рассказывать: „По вечерам над ресторанами / Горячий воздух дик и глух“. Я был потрясен. Казалось, зал ждал именно этих слов Блока и был заворожен не меньше, чем обитатели „башни“ Иванова в весеннюю ночь, когда впервые услышали „Незнакомку“ в исполнении автора».

В этом описании нет ни одной метафоры, ни одного «как», «словно», «будто», но какая завораживающая притягательность правды: словно сидит автор в очках, которые давно пора сменить, он устал, свет тусклый, но ему нужно нанизать на невидимую нить только самые точные и самые верные слова. И как бы он ни устал, он не успокоится, пока не сделает то, что умеет.

Когда страх за фарфоровый эрмитажный лоб «Алевтины Ивановны» проходит бесследно, когда жизнь, собственно говоря, близится к завершению, остается полнейшая свобода последнего слова. Торопиться больше некуда; «руками, как дерево, песнь охватив», как в одном летнем стихотворении Пастернака, станут кружиться любимые писатели, постепенно подстраиваясь под тот ритм, который задает им автор книги; они сейчас будут находить параллели и пересечения в своих таких разных судьбах, сверяя часы, словно они боятся опоздать на свидание друг к другу, точнее, к создателю этой книги.

Мне трудно объяснить, как, меняясь и по-разному строя жизни, расходясь, а потом опять сходясь в литературных интересах, принимая и не принимая порой тексты друг друга, разговаривая сутками или надолго замолкая, живя больше тридцати лет в разных государствах, помня всех своих мертвецов, которых становится все больше среди родных и близких, мы сумели пронести нашу святую дружбу через сорок четыре года. Не буду и пытаться. Лучше закончу эти заметки очень важным соображением Николая Крыщука, сделанным им много лет назад. Он ведь объясняет в новой своей книге, что люди не меняются. Пусть будет так, как считает он: «…уникальность поэтического свидетельства дает нам единственную и уникальнейшую же возможность проникнуть в тайну личности, которая вызывает тем больший самостоятельный интерес, чем полнее выражается в произведении. Жизнь и искусство образуют таким образом круговую поруку, своеобразную систему зеркал, в которую наше преходящее и ограниченное бытие стремится заключить бессмертие и бесконечность».

Елена Скульская

 

 

 

ВРЕМЯ И МЕСТО

Параллельные биографии

 

Четверть века назад журнал «Звезда» опубликовал любопытное письмо жителя Архангельска Юрия Дойкова «Питирим Сорокин и Осип Мандельштам». Автор письма как бы запараллелил биографии этих замечательных людей и наметил ряд впечатляющих, на его взгляд, совпадений.

Оба родились в январе (соответственно в 1889-м и 1891 годах). Оба учились в Петербургском университете (один на историко-филологическом, другой на юридическом факультете). В 1913-м и 1914 годах выпустили свои первые книги. И тот и другой находились под влиянием эсеровских взглядов. С весны 1917 года Сорокин был редактором газеты правых эсеров, а в ноябре 1917 года Мандельштам опубликовал там стихотворение «Когда октябрьский нам готовил временщик…». В этом же номере Сорокин поместил свою статью «Слепые соглашатели».

Истории жизни философа и поэта были переплетены самым причудливым образом. Стоило Мандельштаму в газете «Воля народа» опубликовать стихотворение «Кассандре», как через день Сорокина арестовали.

Их пути еще раз пересеклись (условно) в доме № 31 на 8-й линии Васильевского острова. Почему после вторичного освобождения и возвращения в Петроград там поселился Сорокин, автор письма не сообщает. Но известно, что философ на этой квартире задумал и написал несколько статей и книг накануне высылки его в 1922 году на «философском пароходе». Почему Мандельштамы поселились в этой квартире на пятом этаже во время своего приезда в Ленинград в декабре 1930-го — январе 1931 года, как раз понятно. Мария Николаевна Дармолатова была матерью жены брата Осипа — Евгения Мандельштама. То есть Осип временно остановился на квартире своего брата. Здесь, в частности, было написано стихотворение «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…».

Дальше судьбы поэта и философа, а также их маршруты расходятся. Но для замысленного письма это уже не так важно. Замысел же был таков: Осипу Мандельштаму на стене памятного дома уже установили мемориальную доску, пора там же увековечить память и П. А. Сорокина.

Смысловые биографические связи, намеченные автором, хрупки и ненадежны, но человеческие сообщества заточены на практический результат. А результат есть: теперь на доме № 31 по 8-й линии Васильевского острова можно увидеть и памятную доску Питириму Сорокину. Не исключено, что этим мы обязаны архангельскому жителю Юрию Дойкову.

 

 

5. 3. 53

 

Хронология со школьных лет мне не давалась. Потом оказалось, что и моя собственная биография выстроилась в памяти каким-то причудливым образом. Состояния, образы происшедшего, сюжеты и лица стояли в очередь, чтобы записаться в тот или иной год, месяц, число и найти свою географическую или даже скромную топонимическую прописку. Назвать свой роман «Время и место», как это сделал Юрий Трифонов, для меня было бы жестом самозванца.

Редко когда событие, время, место и переживание память сохранила единым узлом. Второе и третье часто под вопросом.

Помню день, когда радио объявило о смерти Сталина. Отец был на работе. Старшие братья в школе. Крестная рыдала, да и мама выглядела несчастной, промакивала глаза. Соседи по коммуналке в трагическом молчании разогревали в кухне еду. Всех детей выгнали гулять.

Сад на Фонтанке, 90, был закрыт на просушку. Перелезли через забор. Дворничиха тетя Паша каменно сидела у своего подъезда. Всем было не до нас.

Это была первая смерть, которая всех, кого мы знали, погрузила в единодушные скорбь и отчаянье. Нас сразила именно монолитность скорби. Хотя бы щель для просвета и надежды взрослые обычно оставляли. Но тут даже хлябь под ногами и войлочное небо были с ними заодно.

Дети переимчивы. Роковое настроение вошло в нас. Растерянность и несчастье взрослых мы приняли как свое. «Что теперь будет?»

Пятого марта 1953 года, да, помню.

 

 

Дом поэта

 

По этой же причине я довольно равнодушный посетитель того, что у нас называется «музеем-квартирой». Тут, я думаю, сказался и отрицательный опыт школьных экскурсий. Сколько же мне было лет, если из посещения музея Некрасова на Литейном запомнилось только чучело огромного медведя в прихожей? Хозяин, сказали нам, был большим любителем охоты, она его на время отвлекала от страданий народа, сочувствию которому он посвящал все остальное время. По программе у нас, скорее всего, был «Мужичок с ноготок» (учить наизусть). Всё путем. Как в стихах Давида Самойлова:

 

Заходите, пожалуйста. Это

Стол поэта. Кушетка поэта.

Книжный шкаф. Умывальник. Кровать.

Это штора — окно прикрывать.

Вот любимое кресло. Покойный

Был ценителем жизни спокойной.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Здесь он умер. На том канапе,

Перед тем прошептал изреченье

Непонятное: «Хочется пе…»

То ли песен. А то ли печенья?

Кто узнает, чего он хотел,

Этот старый поэт перед гробом!

 

Смерть поэта — последний раздел.

Не толпитесь перед гардеробом.

 

 

Женщины короля поэтов

 

Подлинных вещей в таких «квартирах», как известно, немного. Но даже они в ряду суррогатов и неумело подобранных исторических двойников отмечены духом намеренности и говорят самодеятельными, претенциозными голосами. Исключением были кокетливые женщины, вырезаемые Игорем Северяниным из тонких журналов, которые я увидел на столе в его доме в Тойла. Племянница жены, продолжающая в нем жить, ни к чему не прикасалась после отъезда и смерти поэта. Удивительный любительский, искренний жест хранительницы. Томики непроданных сборников, изданных в Румынии, продолжали пылиться на шкафу, журналы, над которыми ножницами работал постоялец, лежали в беспорядке. Силуэт с очередной красавицей так и остался недовырезанным. Убедительный привет от «короля поэтов».

 

 

Такса Блока

 

А вот подлинная фаянсовая такса на столе Блока меня пронять не смогла.

Блок был собачником, что засвидетельствовала одна из фотографий и подтверждают обычаи Шахматова, где среди многочисленных дворовых и породистых собак были, кстати, и таксы. Всё помню. Двадцатилетний студент 1 марта 1901 года отправился на Андреевский рынок покупать матери к предстоящему дню рождения таксу, получившую имя Крабб. Около Андреевского собора он впервые после Боблово увидел Любу Менделееву, выходившую из саней. Знаковая встреча. Быть может, память о ней была одной из причин покупки этой фаянсовой пепельницы, которая по назначению никогда не использовалась. Впрочем, когда она появилась в доме Блока, точно неизвестно.

Но очень похоже, что эта связь существовала. Пастернак верно писал: «Символистом была действительность, которая вся была в переходах и броженьи; вся что-то скорее значила, нежели составляла, и скорее служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворяла». Добавлю на бытовом уровне: нуждалась в украшениях, значках и нефункциональных памятках. Как, например, эта такса, номинальная пепельница.

Возможно, лучше бы она служила по назначению. Вместо того такса превратилась в копилку и индикатор переживаний, нередко олитературенных.

Будучи на гастролях в Зеленогорске (летом 1912 года, понятно, Терийоки) с труппой Мейерхольда, Любовь Дмитриевна иногда навещала мужа. В очередной раз, проводив ее на вокзал и вернувшись домой, Блок записал: «Печальное, печальное возвращение домой. Маленький белый такс с красными глазками на столе грустит отчаянно». Еще ему казалось, что, когда щенок стоит, — он грустит и даже плачет, а если придать ему лежачее положение — смеется.

Боже, упаси нас от символизма!

Кроме того, выставленная напоказ такса провоцировала коллективную сентиментальность, что поддерживалось отрепетированным дивертисментом экскурсовода. Нам предлагали участвовать в хоровом всхлипе.

 

 

Мой сосед Лев Николаевич Толстой

 

С Львом Николаевичем Толстым я, по понятным причинам, знаком не был. Зато около двух месяцев он был моим соседом в доме, в котором я живу уже больше четверти века.

Название Казанская наша улица получала и возвращала себе три раза, последний раз уже в перестроечное время, когда с домовых табличек решено было убрать имя знаменитого марксиста. Но в дни постояльства Толстого она была еще Большой Мещанской.

Гоголь, который недолго жил на ней через дом от моего, называл ее улицей «табачных и мелочных лавок, немцев-ремесленников и чухонских нимф». Поприщин же по поводу этой улицы выражался и вовсе ругательски: «Я терпеть не люблю капусты, запах которой валит из всех мелочных лавок в Мещанской <…>. Да и подлые ремесленники напускают копоти и дыму из своих мастерских такое множество, что человеку благородному решительно невозможно здесь прогуливаться».

С героем «Записок сумасшедшего» спорить не буду, а Гоголь не совсем прав. Да, в первых этажах сдавались меблированные комнаты, над подъездами которых висели красные фонари, подсвечивая дам с недвусмысленными взглядами. Но обитателями нашей улицы были не только ремесленники и торговцы. Здесь жили и представители так называемых свободных профессий — артисты, художники, музыканты, писатели. Вот, например, Лев Николаевич Толстой. А в гости к нему приходил Николай Гаврилович Чернышевский. Интересно, о чем эти два сверстника (им по двадцать восемь лет), два утописта разговаривали? Робкий и стеснительный Николай Гаврилович был по существу своему настырен и тверд. Небось снова льстил и одновременно упрекал графа в том, что при своем таланте и уменье тот не знает, чтó нужно писать. А и граф самолюбив был до ярости. Впрочем, после очередной встречи записал о Чернышевском: «умен и горяч».

В первые же дни по приезде в Петербург Толстой узнаёт, что находится под присмотром тайной полиции. Причиной тому сочиненная им севастопольская песенка о бездарном сражении на реке Черной.

Уже написаны «Детство», «Отрочество», «Севастопольские рассказы». Пишутся «Казаки». Готовится к печати «Юность». Здесь, в Петербурге, он продолжает работать над повестью «Утро помещика» и рассказом «Разжалованный». Имя его достаточно известно в среде литераторов и читающей публики. Но что это в сравнении с солдатской аудиторией! Запущенная в народ песня всегда особенно дорого ценилась в нашем цензурном отечестве.

На новую квартиру в доме Блюмера Толстой переехал 11 ноября 1856 года. Ему, повторю, двадцать восемь лет. Он уже несколько раз подавал прошение об отставке. Голова его занята мыслями о женитьбе и поиском невесты. Самый долгий его роман разворачивается как раз в эти петербургские дни. Предполагаемая невеста — Валерия Владимировна Арсеньева. Биографы рассказывают о ней так: «Это была молодая, темноволосая соседка по имению, сирота, жившая в Судакове, состоятельная, но не богатая; культурная, любящая музыку».

Этот протокол ни о чем, конечно. А вот говорят, что относилась она к графу с нежной заботливостью. Он же, по своему обычаю, строил планы переделки своей невесты ввиду предполагаемого супружества. В игровом ключе подписывался «Храповицкий»: «Г‑н Храповицкий будет исполнять давнишнее свое намерение, в котором г-жа Храповицкая, наверное, поддержит его, сделать сколько возможно своих крестьян счастливыми, будет писать, будет читать и учиться и учить г-жу Храповицкую и называть ее „пупунькой“. Г‑жа Храповицкая будет заниматься музыкой, чтением и, разделяя планы г-на Храповицкого, будет помогать ему в его главном деле».

Юмор не был особым достоинством его гения. Сквозь шутливость грозно проступают и грядущий супружеский прессинг, и настойчивое морализаторство. Невесте это было неприятно.

Еще накануне приезда в Петербург Толстой записывает в дневнике: «Валерия в белом платье. Очень мила. Провел один из самых приятных дней в жизни. Люблю ли я ее серьезно? И может ли она любить долго? вот два вопроса, которые я желал бы и не умею решить себе». Эти два вопроса являются лейтмотивом и всех петербургских записей о Валерии, как и вопрос, существует ли любовь вообще. Та же проблема мучит его и в повести «Казаки», которую он начал писать четыре года назад.

Много бы я еще мог написать об этом петербургском эпизоде из жизни Толстого в «моем» доме. И все больше от бытовых подробностей (например, после вечеринок с друзьями спал до одиннадцати, а то и до часу, но регулярно лечил себя гимнастикой) переходил бы, наверное, к текстам. Время здесь, конечно, важно, а место — не слишком.

 

 

Страсть и фетиш

 

Разворачивать цепь ассоциаций в чужое прошлое не было настоящего повода. Да и «Подражательное Желание» (термин А. Жолковского) было, вероятно, не в моей природе. Хотя все понимаю, даже в таком профессорском изложении: «Устремление Протагониста в прошлое часто стимулируется попавшим в сферу его внимания Реликтом, Синекдохически представляющим прошлое в настоящем: ступней египетской мумии, слепком женского тела в древней лаве, портретом красавицы былых времен…»

Взял цитаты из статьи Жолковского о рассказе «Грамматика любви», который при всей искусности Бунина всегда производил на меня тягостное впечатление. Это «Воронкообразие», страсть, фетишизм, безумие никак не мог я почувствовать как силу и неординарность («просто он был не теперешним чета»). Никак не могу признать подвигом любви двадцатилетнее сидение Хвощинского на кровати утонувшей Лушки. Речь скорее идет об узости, бедности натуры и химическом казусе организма. Баратынский, которого вспоминает подражатель желания Ивлев, о другом:

 

Есть бытие; но именем каким

Его назвать? Ни сон оно, ни бденье;

Меж них оно, и в человеке им

С безумием граничит разуменье.

 

Тут уместны ассоциации с державинским «Водопадом», антиутопиями Достоевского или «Студентом» Чехова, а уж никак не с «Гранатовым браслетом» или рассказом Мопассана «Волосы». В любом случае это ближе к космическому взгляду на человеческую жизнь, чем к истовому бдению влюбленного сумасшедшего из «Грамматики любви».

О самом подражателе желания Ивлеве и говорить не стоит: «И такое волнение овладело им при взгляде на эти шарики, некогда лежавшие на шее той, которой суждено было быть столь любимой и чей смутный образ уже не мог не быть прекрасным, что зарябило в глазах от сердцебиения». Эти чувства были похожи на те, что он испытал в Италии «при взгляде на реликвии одной святой».

Нет! Нет!

 

 

Конструкт режиссера и филолога

 

Валентин Непомнящий в какой-то телепередаче рассказывал, как Анатолий Эфрос пригласил его быть консультантом при постановке «Евгения Онегина». Некоторое время они провели в разговорах, но Непомнящий так и не мог уяснить, что он должен делать в роли литконсультанта. Наконец прямо спросил: о чем будет спектакль? Режиссер ответил (ручаюсь только за характер смысла, то есть ви`дение режиссера, несовместимое с интерпрета­цией филолога): «О том, что мы все не совпадаем, опаздываем или торопимся, живем в разных временах».

Непомнящий тут же без объяснений отказался от участия в постановке.

А мне вспомнилось письмо Валентина Семеновича в ответ на мое предложение написать предисловие к сборнику Ахматовой, который мы готовили для издательства «Детская литература»: «Я искренне благодарен Вам за предложение написать предисловие к „детскому“ изданию Ахматовой: я высоко ценю А. А. как поэта и очень люблю писать для детей; кроме того, мне лестно то, что с таким предложением Вы обращаетесь ко мне, человеку, который никогда специально не писал ни о поэзии Ахматовой, ни о поэзии ХХ века вообще. Но вот именно в связи с этим последним обстоятельством я, к сожалению, никак не могу взяться за такое дело. Несмотря на то, что я очень многое в русской поэзии люблю и глубоко уважаю, в целом эта стихия — „не моя“. И человечески, и (стало быть) профессионально я ощущаю, воспринимаю и оцениваю эту поэзию скорее „извне“, чем „изнутри“. Как раз на той глубине, где рождается самая способность что-то писать о литературе, — на этой глубине я (говоря жестко) всю „пушкинскую традицию“ нашего времени готов отдать за Пушкина, всю поэзию XX века — за нескольких поэтов века XIX‑го. Конечно, с таким ощущением я и не могу, и не имею права (если не профессионально, то человечески) браться за предложенную Вами тему…»

 

 

Шпаргалки для ума

 

Время непрерывно и абсолютно, но для человека оно дискретно. Мы либо упоенно живем в личном, субъективном времени, либо пребываем в мучительном состоянии ошибки или даже обмана, будто реальное время кто-то провел незамеченным мимо нашего бдительного сторожевания.

Нас все время что-то толкает к возвращению утерянной реальности — вроде «Не дай мне бог сойти с ума». Даже и самых убежденных солипсистов. Быть может, некая врожденная боязнь тайной неполноценности, которой мы в принципе дорожим, но редко имеем смелость явить.

Поэтому, например, придумываются даты — шпаргалки для ума. Над этими шпаргалками работает огромная индустрия информатики. С личными датами помогают более, чем мы, вменяемые родственники и друзья или собственная память, вдруг выталкивающая нас из затяжной хронологической комы. Празднуем, чествуем, горюем, обсуждаем, размышляем. Но затем тут же возвращаемся в свое время, быстро и незаметно.

 

 

Свое время

 

Проблема, однако, в том, что и в «своем времени» мы часто живем как в чужом, не сознавая, что сами владеем и руководим им. Мы воспринимаем его все равно как объективное, то есть самостоятельно текущее и равнодушное к нам, отвечая ему тем же равнодушием, не признавая ни за ним, ни за собой значительности. Или же невольно, подражая повадке исторического времени, мысленно останавливаемся, чтобы отметить рисочкой, поставить маркер, датировать то или иное событие, поступок, состояние и пр. Обзаводимся сувенирами, собираем реликвии, придумываем обереги, строим мифы или компонуем воспоминания.

Возможно, в значительной степени именно этим объясняется тяга человека к искусству. Оно занято композицией, ставит акценты, придумывает монтаж, сжимает, останавливает время или же пускает его с утроенной скоростью. То есть занимается тем, чем занимается ежедневно память всякого человека.

Первые несколько страниц «Капитанской дочки» вмещают в себя семнадцать лет жизни Петруши Гринева: он успел родиться, вырасти, был отправлен отцом на службу; успел впервые напиться, проиграться в карты, повстречать Пугачева и влюбиться в Машу Миронову. А в «Севастопольских рассказах» другое — целая страница посвящена мгновенью, когда герой вспоминает всю свою жизнь перед смертью.

Наглядней всего это происходит в кино. Бывает, сюжет, особенно детективный, развивается несколько серий подряд. Целый ряд подозреваемых отсеян. Но три-четыре человека все же остаются на подозрении. И главное, мотив до сих пор неизвестен, а клубок переплетенных историй главных героев не распутан даже наполовину, и, стало быть, дальнейшая их судьба неясна.

Под рукой пульт. Он-то остановит время легко. Но до конца сериала остается полторы минуты. Как они справятся?

Оказывается, просто. Еще и на пейзаже могут остановиться или показать наполненное огнями шоссе. Герои успевают запнуться, поворошить окурки в пепельнице, посмотреть долгим взглядом в понятную им и нам даль… Все разрешается самым при этом естественным образом (с помощью, допустим, оговорки), и преступником оказывается пятый, на которого мы бы и не подумали. Музыка досказывает и суммирует происшедшее. Мы при этом самые активные участники драмы. И понимаем сразу всех героев.

В кино. А в жизни — разве что задним числом. И уж себя-то определенно в последнюю очередь. И то не до конца. Музыки, вероятно, не хватает.

Одно несомненно — наше восприятие фрагментарно. Об этом точно сказала Ахматова: «Ни одна человеческая память не устроена так, чтобы помнить всё подряд. <…> Человеческая память устроена так, что она, как прожектор, освещает отдельные моменты, оставляя вокруг неодолимый мрак».

Вот почему линейное развитие сюжета в традиционном романе мы все больше ощущаем как прием и условность и идем на уступку этой условности со все большей неохотой, ощущая эту условность как существенное отступление от правды. Знаменитая «гибель романа», быть может, в немалой степени связана и с этим.

И напротив: принципиальную, честную фрагментарность той же Ахматовой (о чем писал Тименчик) читатель воспринимает не как прием модерниста, а как смелое движение к достоверности.

Еще в юности, далекий от этих размышлений, я представлял себе при чтении Анны Ахматовой такую картину: разговор в тамбуре поезда — он доносится отрывками. Иногда конец завершающей фразы заглушается грохотом поезда. Иногда начало звучит как продолжение сюжета, который мы не успели расслышать. Порой одинокая фраза повисает — то ли неожиданное признание, то ли оклик. И все это не только не ослабляет внимание, но заставляет напрягать слух и воспринимать больше, чем услышал. Потом уже я прочитал в ее дневнике: «Начинать совершенно все равно с чего: с середины, с конца или с начала».

Вот как характерно начинаются в «Листках из дневника» ее воспоминания о Мандельштаме, помеченные 28 июля 1957 года: «…И смерть Лозинского каким-то таинственным образом оборвала нить моих воспоминаний. Я больше не смею вспомнить что-то, что он уже не может подтвердить <…>. Последние годы из-за его болезни мы очень редко встречались, и я не успела договорить с ним чего-то очень важного и прочесть ему мои стихи тридцатых годов <…>. Что-то в этом роде было и с Мандельштамом…»

Но ведь так же почти двадцать лет назад начиналась «Поэма без героя».

Дальше, чувствую, тема усложняется и ветвится. И, как всегда в таких случаях, ум ищет спасения в терминах, даже если это «якобы термины». Время субъективное и объективное, мир объективный и субъективный. Схвачусь за эти научные поплавки, хотя понимаю, что они спасут меня лишь на короткое время.

 

«На черта мне эта кровь…»

 

В какое-то свое субъективно трудное время пишет отцу письмо Женя Пастернак. Сам он объясняет ситуацию так: «Меня мучил „страшный хомут данного Тане и маме зарока“, — моя не дающаяся диссертация. Я писал папе: „Сегодня у меня перед мамой, Таней и всеми моими друзьями и знакомыми предельно ложное положение, из которого я не знаю, как вылезать“. Я готов был доказать смертью искренность моего раскаяния в ложном самолюбии, не позволившем мне вовремя отказаться от этого, и просил папиной помощи в объяснениях с мамой. Ей надо было дать понять, что мне невозможно продолжать работу без необходимых исследований, нужных приборов и консультаций с понимающими людьми».

Евгений писал отцу: «Прости меня, Боричка, — что я тебя в свои дела вмешиваю, прости, что не даю спокойно работать. Но мне очень трудно, и состояние мое, как две капли воды, похоже на твое, пережитое неоднократно и особенно сильно, когда ты ездил в Париж. Я сейчас чувствую себя бесконечно одиноким, в разладе со службой, семьей, работой. <…> Это дальше невыносимо. Это призраки, но они стали неестественно сильнее реальности. Они сегодня способны меня, живого, самолюбивого и жизнерадостного, изуродовать и прикончить».

Отец отвечал: «Дорогой Женичка! Когда я был моложе, я, бывало, Рильке, Марину Цветаеву, родителей и всех, кто мне был дорог, просил в письмах (если являлась необходимость писать их) не отвечать мне, так мне важно было избавить их от муки и нежизненного тупика письмописания. И я отвечаю тебе сейчас против воли, только чтобы поскорее предостеречь тебя
от одного неправильного, странного для меня в твоих устах словоупотребления, как оно ни распространено в наши дни, и даже у авторитетов».

Замечу: это правда. Но и письма-то были каковы! Не только к Рильке и родителям, но и к Горькому, который даже пытался прервать переписку с молодым Пастернаком, устав от его многоречивой рефлексии, захлебывающегося самообличения, извиняющихся упреков и клятвенных заверений в любви. На присланной в дар книге «Жизнь Клима Самгина» Горький писал: «Вы очень талантливый человек, но Вы мешаете людям понять Вас, мешаете, потому что „мудрствуете очень“». Тут невольно сказалось впечатление от писем, хотя первоначальный набросок дарственной надписи посвящен исключительно стихам: «Мне часто кажется, что слишком тонка, почти неуловима в стихе Вашем связь между впечатлением и образом. Воображать — значит внести в хаос форму, образ. Иногда я горестно чувствую, что хаос мира одолевает силу Вашего творчества и отражается в нем именно как хаос, дисгармонично».

Впрочем, письмо Пастернака сыну написано в 1954 году, когда он резко отзывался о своей ранней поэзии. Но сказалось в нем, несомненно, и осмысление опыта его переписки и вообще тогдашнего состояния и отношения к миру. «На все, что ты написал мне, скажу тебе одно. Ты страшно все, может быть под влиянием мамы, преувеличиваешь: безвыходность своего положения, важность того, что будет с мамой в том случае, если ты перед ней выскажешься искреннее, мое значение (несуществующее), мою сердечность (существующую еще меньше). Ты пишешь: „Мы с тобой одной крови, папочка“. А на черта мне эта кровь, твоя или моя? Мне брюхом, утробой, а не только головой ближе всякой крови Фауст, за посылку которого ты меня благодаришь.

Кроме теплоты субъективного мира есть ведь также объективный, с которым заставляет меряться гордость и столкновения и с которым надо выдерживать с готовностью спокойно, без истерики отступить или погибнуть. Мамина живопись, например, ни разу не испытала встречи с жизнью и проверки действительностью благодаря искусственным условиям, которые ее от этого избавляли».

Объективный мир, встреча с жизнью — выражения плавающие, отчего письмо напоминает родительскую нотацию, обращенную одновременно и к бывшей жене. В действительности выражения эти имеют для Пастернака не исключительно положительную коннотацию. Мандельштаму, признаваясь в «устыжающем наслаждении», которое он испытывает при чтении его стихов, Пастернак писал: «А я закорпелся над переделкою первых своих книг („Близнеца“ и „Барьеров“), их можно переиздать, но переиздавать в прежнем виде нет никакой возможности, так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват, на его подгон и призвук».

Еще прямее и проще о том же явлении Шаламову: «…я просто не знаю, как мне говорить о Ваших недостатках, потому что это не изъяны Вашей личной природы, а в них виноваты примеры, которым Вы следовали и считали творчески авторитетными, виноваты влияния и в первую голову — мое».

Влияние и оглядка на коллег по ремеслу неизбежны. Но и в этом художник зависит от времени, не от большого времени, а от времени «тех лет», то есть того, в котором живет. Дважды арестованный — один раз заочно, другой реально («Ты — вечности заложник / У времени в плену»), в молодости он особенно зависим от диктата времени. Оно назначает авторитетов, вводит стилистические и ценностные предпочтения, поощряет или, напротив, выставляет шлагбаумы. В этом смысле значима подробно изложенная тому же Шаламову обида Пастернака на время: «Мне кажется моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого, и очень горько, что очень рано, при столкновении с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции, я стал стыдиться этой прирожденной своей тяги к мягкости и благозвучию и исковеркал столько хорошего, что, может быть, могло бы вылиться гораздо значительнее и лучше».

Насколько внутреннее предпочтение, осознаваемое к тому же как предназначение, вернее и плодотворнее сюжета, который сложило время, судить не нам. Но наблюдать внутренний драматизм ситуации мы можем. И правильный выход из этой тяжбы со своим временем неизвестен никому. Во всяком случае, идти от противного — тоже не выход: «Не утешайтесь неправотою времени. Его нравственная неправота не делает еще Вас правым, его бесчеловечности недостаточно, чтобы, не согласясь с ней, тем уже и быть человеком».

Пастернак прекрасно сознавал, что он пишет это тому, кто провел шестнадцать лет в лагерях на Колыме. И тем не менее пишет. Потому что говорит о том, что ему хорошо известно и что является единственным, по-видимому, предназначением: «Я говорю о Вашем внутреннем совершенствовании, о совершенствовании главной Вашей, наиболее Вашей, мысли в жизни, о совер­шенствовании какого-то, Вам ведомого (это Ваш секрет) излюбленного поворота воображения или сосредоточения сил…»

Поиск себя, выпестование своего. И возможно это, говоря простым, но не обыденным языком, только в творчестве. В преображении той реальности, которая случилась или дана. Поэтому так эпатажно он заявляет сыну: «Мне брюхом, утробой, а не только головой ближе всякой крови Фауст». Исход же у этого может быть действительно разный: «выдерживать с готовностью спокойно без истерики, отступить или погибнуть».

 

 

Родство по гороскопу

 

Даты — шпаргалки для ума. И для выведения памяти из комы. Для совести иногда. Вообще что-то вроде эмоционального тренинга. Совсем уж детский вариант — из потешного тщеславия.

Зашел на несколько минут в Гугл — посмотреть, что случилось в мире на дату моего дня рождения — 27 сентября. Лет в пять меня этот список должен
был бы потрясти. Сама система Гугл, оказывается, родилась в мой день рождения. Каково? А еще это день основания ордена иезуитов. По другому, конечно, календарю. Но все-таки. День Воздвижения Честнóго и Животворящего Креста Господня. Считается, что после этого дня птицы в отлет двинулись. Начинается рубка капусты и заготовка ее на зиму, а также девичьи вечеринки — капустники. Родившимся в этот день дан дар живописи. Меня не посетил, увы. К тому же 27 сентября нельзя начинать никакого важного дела. Надо же, а меня угораздило именно в этот день начать самое важное для меня дело — родиться. Перспективы, стало быть, с самого начала были неважные.

Но бывает, случайно встреченная дата воспринимается вроде как личное послание и должна волновать. В томике воспоминаний о Михаиле Булгакове читаю: «Первые три главы „Мастера и Маргариты“ Булгаков читал 27 сентября 1938 года». Елки, за одиннадцать лет до моего рождения!

 

 

Нет юмористической жилки? Расстрелять!

 

Да, чаще всего даты — погремушки. Другое дело время. Иногда его не отличить от характера.

«Домашнее» творчество Булгакова (пьески, стихи, рассказы) носило по большей части юмористический характер. Мемуаристы запомнили его реплику: «Нет, ты подумай, человек, который сам про себя говорит, что у него нет юмористической жилки! Ведь за это расстрелять можно!»

Ну реплика и реплика. Сегодня бы, правда, скорее сказали «повесить». В шутке же молодого Булгакова чувствуется совершенно необязательная в этом случае конкретика. Почему?

В петровское время к казни через расстрел прибегали неохотно. Оружие было не слишком точным. Для террористов в конце XIX — начале XX века попеременно применялись то виселица, то расстрел. То же по отношению к военным и в исключительных случаях гражданским преступникам. Тогда уже расстрел считался способом более благородным и даже почетным, в то время как повешение несло на себе печать бесчестия и позора. Шло время, огнестрельное оружие совершенствовалось, и расстрел в силу определенной кастовости вошел во все военные уголовные кодексы мира. Выбор способа казни свидетельствовал об уважении или презрении к осужденному. Приговоренные офицеры просили о расстреле. Таким образом, в шутке Булгакова была некая доля благородства.

 

 

«Вот и я!»

 

В дневнике сестры Булгакова 1912 года сохранилось целых шестнадцать страниц, посвященных ее спорам с братом по целому ряду так называемых мировоззренческих или вечных вопросов. Вот крошечный фрагмент: «…непротивление злу — сиречь юродивость, или свобода делания хотя бы зла во имя талантливости…»

Ответ на проповедь Толстого очевиден. Запоем читается Ницше. На слуху уже символисты и декаденты с их эстетизацией зла («Читали декадентов и символистов, спорили о них…» — из письма сестры Булгакова, Надежды, Константину Паустовскому). Соблазнителен, конечно, и «Фауст» Гёте (Мефистофель). Кстати, именно в 1912 году издан сборник Брюсова «Зеркало теней» со стихотворением «Фауст».

Но из многочисленных увлечений молодого Булгакова на первом месте опера. В молодости даже мечтал о карьере оперного певца. Гимназистом и студентом «Фауста» он смотрел сорок один раз. Зарождалась эта мания, должно быть, еще в детстве, когда десятилетний Миша, прогуливаясь по Крещатику, глазел на витрину с большим портретом оперного певца Лосского в роли Мефистофеля: висящая на боку шпага, облегающая голову шапочка с пером впереди, торчащие кверху усы и бородка клинышком. Впоследствии, когда Мефистофель стал появляться в его прозе (начиная с повести «Тайному другу»), с большим тщанием Булгаков описывал и изменял его портрет и наряд. Да и параллелей с оперой множество.

Процитирую критика о примере только одного такого наложения двух реальностей — бытовой и оперно-цитатной: «В „Записках покойника“ это Пролог, в котором старый Фауст собирается покончить счеты с жизнью. Его отчаянье и разочарование вполне отвечают настроению булгаковского героя. Самоубийство Фауста также прерывается на самом интересном месте. Максудов, уже готовый нажать на курок украденного револьвера, хочет дождаться момента появления Мефистофеля и его первой эффектной фразы „Вот и я!“ („В последний раз. Больше никогда не услышу“)».

Родство романа с оперой, надо полагать, не в последнюю очередь определило и философию романа, и его стилистику. Почти каждый читатель ждет от Воланда басовой партии. Диалоги, особенно в римских главах, похожи на музыкальный речитатив, многажды случающаяся гроза требует подключения ударников, условно философские абзацы скрыто патетичны и услаждают гортань долгими гласными, а комические эпизоды напоминают виртуозный танец с многочисленными па и мгновенной сменой позиций. Вспоминается реплика Катаева: «Его любимой оперой был „Фауст“. Он даже слегка наигрывал в обращении с нами оперного Мефистофеля…»

Но удивительнее всего, что в этой реплике двадцатилетнего писателя содержится уже замысел его последнего романа. Эпиграф к нему и реплика в разговоре с сестрой совпадают почти дословно: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Разве что с гуманистической поправкой, необходимой для русской литературы, — «во имя».

И заметим, нет еще ни большевиков, ни «святой злобы» Блока.

 

 

В поселке под Киевом

 

Место тоже, конечно, важно. Особенно если к нему находится актуальная рифма. Воспользуюсь воспоминаниями сестры Булгакова Надежды Афанасьевны Булгаковой-Земской.

В семье было семеро детей: четыре сестры и три брата. Такую компанию вывозить на наемные дачи стало невозможно. Поэтому в девятисотом году купили участок в тридцати километрах от Киева: две десятины леса, можно сказать, парк. Выстроили дачу — пять комнат и две большие веранды. Дети спали на дачках (теперь мы их называем раскладушками).

Приезжая с экзамена в академии, отец надевал рубаху-косоворотку и начинал расчищать участок под сад и огород, корчевал вместе с дворником деревья, прокладывал дорожки. Мать собственноручно посадила каштаны.

В 1907 году отец умер, и семеро детей остались на руках у матери. Потом один из братьев отца, который служил в Японии, привез им своих сыновей — Колю и Костю. Он хотел, чтобы они получили русское образование. А еще через год к ним приехала из города Холмы двоюродная сестра Булгакова учиться на Киевских женских курсах. Итого в семье стало десять детей.

Родители Булгаковых из Орловской губернии — тургеневские места. Поэтому воспитание было чисто русское, и себя чувствовали русскими. Но Украину любили, все со временем заговорили и по-украински.

Жизнь этой семьи, думаю, заняла бы не последнее место в книге по воспитанию, где яснополянская школа, опыт Сухомлинского или многодетная семья Никитиных, которую прославил Симон Соловейчик.

В доме, по словам Надежды Афанасьевны, царили требовательность и серьезность, но главным методом были шутка, ласка и доброжелательность. Впрочем, здесь многие слова или, вернее сказать, принципы можно назвать главными. Уже подросшим детям мать говорила: «Я не могу вам дать приданое или капитал. Но я могу вам дать единственный капитал, который у вас будет, — это образование». Можно сказать, Михаил Булгаков из воздуха семьи выбрал свою профессию — медицину. Отец его был врачом, в семье матери трое ее братьев были врачами.

С детства мать рассказывала им на ночь сказки, которые сама сочиняла. В большинстве своем они стали страстными читателями. Чтение, похоже, было спонтанным и беспорядочным, но они никогда не слышали от родителей предостерегающего и указующего: «Ах, что ты читаешь? Ах, что ты взял?»

Вот еще одно главное слово — свобода. Доверие и свобода, на которые дети отвечали откровенностью. Надежда Афанасьевна вспоминает: «У нас не бы-
ло того, что бывает в других семьях, — недоверия. Были товарищи братьев, были поклонники у нас. Меня спрашивали: „Надя, вам надо писать до востребования?“ Я говорю: „Зачем? Пишите, если хотите мне писать, на нашу квартиру.“ — „Как? А мама?“ — „А что мама? Мама наших писем не читает“».

Еще одна идея матери — дети не должны бездельничать. Впрочем, и здесь были пример и традиция. Помните, как отец, приехав из Киева после экзаменов, надевал косоворотку и принимался за устройство участка? Старшая дочь должна была до обеда заниматься со старшими братьями. Братья собирали песок, дерн и листья. Вероятно, в требовании «не бездельничать» Варвара Михайловна была чересчур педантична. Об этом можно судить по стихам четырнадцатилетнего Миши. Стихи его, как правило, неказисты, но всегда с добавкой юмора и даже гротеска: «Утро. Мама в спальне дремлет. / Солнце красное взойдет, / Мама встанет и тотчас же / Всем работу раздает: / „Ты иди песок сыпь в ямы, / Ты ж из ям песок таскай“».

Но вот уже работа на участке, как и увлечение футболом, отошли на задний план — Миша стал студентом, целиком отдался естественным наукам и медицине. Много работал с микроскопом. Ловил бабочек и жуков. Жуков препарировал или высушивал, мариновал ужей, которых ловил в том же поселке. Бабочек, среди которых были сатиры и махаоны, собрал отличную коллекцию. Позже он отдал ее Киевскому университету.

Летом пятнадцатого года немецкое наступление подошло к границам Украины, Киев эвакуировался. В Мишиной комнате прямо на оштукатуренной стене было написано на латыни: «Что не излечивают лекарства, излечивает смерть». Из Гиппократа. Сестра комментирует это так: «…это очень серьезное изречение, говорящее о том, что Михаил много думал о смысле жизни, о смерти. Смерть ненавидел, как и войну. Войну ненавидел».

Но пока жизнь в поселке продолжается весело и радостно. Это тоже из главных слов, характеризующих уклад семьи Булгаковых.

И еще одна существенная традиция — любительские спектакли. Они шли чаще всего летом. В спектакле «Царевна Горошина» двенадцатилетний Миша играл сразу две роли — Лешего и Атамана разбойников. В водевиле «По бабушкиному завещанию», который ставился летом 1909 года на даче Лерхе, ему выпала роль жениха, мичмана Деревеева.

Булгаков и сам писал пьесы «для домашнего употребления». Об одной из них — «Поездка Ивана Павловича в Житомир» вспоминает сестра: «Мишина драма о том, как Иван Павлович (врач, друг семьи, за которого мать, овдовев в 1907 году, впоследствии, когда дети стали взрослыми, вышла замуж) из Киева к тяжело больному в Житомир, по совету Кости, поехал не на поезде, а в дилижансе-автомобиле, тогда — новинке. По дороге дилижанс сломался. Пациент умер. Иван Павлович с револьвером врывается в столовую и целится в Костю. Тот мгновенно ныряет под стол, и пуля попадает в Муика, которая со словами „Пианино — Леле!“ умирает». Не правда ли, что-то неуловимо напоминает уже зрелого Булгакова?

Гимназические годы, студенчество, первая женитьба, сочинительство сатирических стихов и пьес, актерский опыт на сцене — все это так или иначе связано с поселком. «Все вы, жители бучанские, / Спите мирно до утра» (стихи Михаила Булгакова).

 

 

ЦЕНА

«Один ответ — пустяк»

 

Какой патетической трескотней захламлены узкие выходы в пространства, которые одни лишь вопросы могут не затенить и не оскорбить. В биографиях замечательных людей голос автора непременно задребезжит, как только он начнет рассуждать о цене, заплаченной его героем за любовь, славу или смерть. Именно здесь биограф хочет быть особенно толковым, тщательным и объективным, но дикторский голос все не дается, срывается на визг, многозначительный кашель и апокалиптический писк.

Только Ахматова, кажется, нашла безупречную форму, когда воскликнула «Кто знает, что такое слава!», глубоко сознавая, что ответа на этот вопрос
не существует. Право? Возможность? Благодать? Нельзя даже определить, не то что назвать цену.

Когда речь заходит о смерти, тут цена и причина становятся одно, отменяя время и теряясь в амбивалентности исхода. Крошечная деталь может свидетельствовать о крушении мироздания.

Блок — «переодетый патриций», от которого «зримо исходил магнетизм», произносивший на старинный книжный манер не «на балу», а «на бале» (Чуковский). Революция вынудила его завести вместо привычного цилиндра кепку и пересесть с извозчика на трамвай. Открытки в киосках с его порт­ретом давно были распроданы. Однажды, усталый, пришел домой, сказал жене, что сегодня на него в трамвае никто даже не обернулся. И было это очень и очень горько.

Автор поэмы «Во весь голос» в дни юбилейной выставки заболел гриппом и потерял голос. Не только не мог читать стихи, но даже ругаться с оппонентами.

«Король метафор», заявивший с трибуны профессионального съезда «Что такое вечность, как не метафора?», однажды шепнул коллеге: «Но мы-то с вами знаем, что дело не в метафоре». И в конце концов признался, сублимируя жалкость в высокомерие: «В сущности, всё на всё похоже».

Одна из самых трагических записей Цветаевой в последние месяцы ее жизни:

«27-го января 1941 г., понедельник.

Мне 48 лет, а пишу я — 40 лет и даже 41, если не сорок два (честное слово), и я, конечно, по природе своей — выдающийся филолог, и — нынче, в крохотном словарчике, и даже в трех, узнаю`, что ПАЖИТЬ — pacage — пастбище, а вовсе не поле, нива: сжатое: отдыхающее — поле. Итак, я всю жизнь считала (и, о ужас<,> м<ожет> б<ыть,> писала) пажить — полем, а это луг, луговина. Но — вопреки трем словарям (несговорившимся: один французский — старый, другой — советский, третий — немецкий) все еще не верю. Пажить — звучит: жать, жатва».[1]

 

 

Стоимость

 

Очевидно, что у цены в этом пространстве нет и не может быть ни физических, ни математических, ни экономических характеристик. То есть цена есть, а стоимости, например, нет. Не подлежит она и сравнительному анализу. Та же Ахматова это понимала:

 

Один идет прямым путем,

Другой идет по кругу

И ждет возврата в отчий дом,

Ждет прежнюю подругу.

А я иду — за мной беда,

Не прямо и не косо,

А в никуда и в никогда,

Как поезда с откоса.

 

Однако в жизни и ей это не удавалось (да и в стихах, если внимательно вчитаться, в варианте своего несчастья она усматривает некое трагическое превосходство — его фатальность).

В грех сравнения она впадала так же неотвратимо и легко, как любая крестьянка. Вот отрывок из «Записок об Анне Ахматовой» Лидии Чуковской. 7 декабря 1958 года:

«Заговорили о Борисе Леонидовиче.

— Добрая старушка Москва изобрела, будто шведский король прислал нашему правительству телеграмму с просьбой не отнимать у Пастернака „поместье Переделкино“. Вздор, конечно. Но если это правда, то он не король, а хам: где он был, когда меня выселяли из Шереметевского дома? — Она даже порозовела от негодования. — Не сказал ни словечка! А ведь по сравнению с тем, что делали со мною и с Зощенко, история Бориса — бой бабочек!

„А по сравнению с тем, что сделали с Мандельштамом или с Митей (второй муж Л. К. Чуковской Матвей Петрович Бронштейн. — Н. К.), история Ахматовой и Зощенко — бой бабочек“, — подумала я.

Конечно, ее мука с пастернаковской несравнима <…>. Но зачем, зачем ее тянет сравнивать — и гордиться?

„Сочтемся мукою, ведь мы свои же люди…“»

 

 

До встречи в раю

 

Мы были молоды…

Не знаю, как начать. Вспоминая молодость, все мы становимся банальны и болтливы. Поэтому передоверю начало то ли песенке, то ли стишку: «Мы были молоды, беспечны и наивны». Автор младше нас на двадцать лет. К тому же признаётся, как водится у людей такого склада, разоблачительно патетически: «Я не поэт, я лишь рифмую строки, / Когда кричит или поет Душа». То-то хорошо! Я воспользовался слабостью своего незнакомого коллеги, признаюсь. Но надо же как-то стартовать. А с Душой разберемся как-нибудь.

Итак, мы были молоды — Елена Скульская и я. И мы вместе писали пьесы. Об этом и пойдет речь. И о цене отчасти.

О двояком значении слова «цена». Буквальное: «Почем брал?» И метафорическое. Пусть и не такое высокое, как у Лермонтова («Такой души ты знала ль цену?»), но все же, так сказать, пролонгированного действия. Так вот, эту цену мы осознаём (читай, платим) много позже. По той же неосмотрительности или иронии Создателя, который позволяет нам рожать детей в молодости.

 

 

 

* * *

 

Первая наша пьеса называлась строчкой из стихов Лили — «До встречи в раю». Было начало восьмидесятых. Пошли с рукописью в ТЮЗ к Зиновию Яковлевичу Корогодскому.

Мы с моей будущей женой Олей были в делегатском собрании при театре. В тот же год затеялась дружба между молодыми актерами ТЮЗа и Фрунзенской коммуной. Я задержался в школе для сдачи очередной переэкзаменовки по математике и поехал на сбор в Ефимовском районе в автобусе вместе с артистами и их режиссером. Дорога долгая — часов пять-шесть. А я в компании любимых артистов. Не ручаюсь за точность, но все же назову нескольких: Вернов, Шевченко, Яковлев, Шуранова, Дробышева, Хочинский.

Сейчас стало модным говорить «семья» применительно к творческим, нетворческим и даже криминальным коллективам. Мода эта пошла из тех самых шестидесятых. Часто это обман или самообман. Но Корогодский действительно строил театр как семью. В общем, обратиться к нему не было ни случайностью, ни наглостью неофитов.

К тому же мы любили этот театр. Он был в лучшей своей поре. Вечерние толпы, выходившие из метро «Пушкинская», разделялись на два равных потока: к Корогодскому на спектакль «Коллеги» и к Товстоногову на спектакль «Горе от ума». Оба спектакля — сильнейшее переживание юности.

И конечно, песня. Куда же без песни. Мне пятнадцать лет.

В спектакле «Коллеги» была песня. Гитара вступала одновременно с покидавшим зал светом. «Подари на прощанье мне билет / На поезд куда-нибудь». Песню эту приписывают сегодня Галичу, Якушевой и даже Аркадию Северному. Это неправда. Да, Северный ее пел. Да, Ада Якушева исполняла ее и даже приписала куплеты, но все же это не ее песня. Галич по-своему дописал стихи и сочинил музыку в 1955 году. То есть доля правды, значит, в этой версии все же есть. У Галича «Подари на прощание мне билет / На поезд, идущий куда-нибудь». Другой ритм и другая, соответственно, мелодия. Мы пели не эту песню.

Автором ее был негритянский поэт Лэнгстон Хьюз. Написана в 1942 году. Называется «Прощальный блюз». В 1946-м ее перевел Михаил Зенкевич. В этом переводе она и звучала в ТЮЗе. Мелодия не знаю чья, но не Галича и не Якушевой. И кажется, действительно похожа на блюз.

Получается, мы отправились в ТЮЗ с рукописью пьесы по праву влюбленности. И отчасти ностальгии. Мне было уже не пятнадцать, а тридцать с небольшим. Тем удивительнее дальнейшее развитие сюжета.

Зиновию Яковлевичу пьеса понравилась. Он при нас позвонил в редакцию «Современной драматургии» с предложением напечатать ее (не срослось). Нам же сказал, что готов поставить ее на малой сцене. «Вы понимаете — не наш профиль. Не для школьников. Но если получится удачно, перенесем со временем на большую сцену. А пока ни гонорара, ни афиш».

Не помню, что на нас подействовало реально. Определенно, не отсутствие гонорара. Драматическая привязанность к деньгам — не в моей и не в Лилиной природе. Скорее всего, как это ни смешно, безафишность. Тщеславие вроде чесотки — скверное состояние, отчасти потому, что утаивает причину своего происхождения.

В этом мы были не только наивны, но и глупы. Ведь уже знали, что наиболее интересные и так называемые экспериментальные спектакли выходили на малых сценах театров. Именно тогда, в оттепельные годы, это и вошло в театральную практику. Всегда можно было отговориться и снять с себя ответственность перед партийными надоедалами: резонанс ничтожный, афиш нет, зал маленький — только для любителей и эстетов.

Мы отказались от постановки, как нам казалось, в самой мягкой форме. Сказали, что поищем другие, более легальные варианты и, если не найдем, — вернемся в ТЮЗ. Корогодский охотно согласился: пьеса, несомненно, заинтересует театры, но и от своего предложения он не намерен отказываться. Будьте уверены.

Предчувствие, что мы только что совершили ошибку, екнуло в нас уже на обратном пути. Выбирая, в чью сумку лучше положить пьесу, кто-то из нас перевернул папку — на задней ее стороне был написан Корогодским состав исполнителей. Здесь были все лучшие актеры театра.

Мы были счастливы и несчастны одновременно.

Состояние наше было далеко от рациональных объяснений. Скорее внезапное ощущение, эмпиризм, «когда удар с ударами встречается», говоря же языком романтиков — судьба.

Так началась наша драматургическая катастрофа. Кому-то мы еще показывали пьесу, но без особого успеха. Наша связь с театром была по большей части зрительской. К завлиту или в кабинет главного режиссера надо было торить дорогу через знакомых. Но и знакомых таких не было. Тут судьба оказалась нерасторопна или, напротив, злонамеренна и мстительна. Дальше она действовала с все большей изобретательностью и азартом.

В сентябре мы путешествовали по Грузии и Армении. В Армении познакомились с главным режиссером русского ереванского театра. Пьесу он прочитал с горячим одобрением и обязался поставить. Потом связался с нами уже по телефону. Говорил так же страстно, но в голосе был уже какой-то конспирологический налет. Сказал, что нам втроем необходимо встретиться в Риге, где предполагались гастроли театра, и обсудить условия. Назначил время и место. Легкие на подъем, мы тем не менее не поехали.

Смысл этой предполагаемой авантюры до сих пор не вполне ясен. Театр был в опале, и, возможно, режиссер хотел разделить с нами гонорар и авторство в перспективе потерять работу. Скоро русский театр в Ереване действительно закрыли.

Пути назад к Корогодскому не было. Он находился под судом по сфабрикованному делу об однополых контактах.

Судьба судьбой, но родина в наших делах играла определенно не последнюю роль. Вроде варана, она не только обладала великолепным обонянием, но и убивала свои жертвы как бы мимоходом — хвостом.

Вторую нашу пьесу «Дышим, что делать…» мы показали Льву Додину. Несколько лет назад я сделал с ним и его студентами материал для журнала «Аврора» об их выпускном спектакле «Братья Карамазовы» — «Год мук по поводу Достоевского». Теперь он стал главным режиссером театра и чувствовал себя в некотором роде обязанным.

Эта пьеса, если определять ее тематически, как было принято при советской власти, посвящена пьянству. Тотальному, абсурдистскому. В центре событий — участники общества трезвости и их пройдоха председатель. «Общество» купилось на даровое застолье. Меж тем как враги председателя-карьериста запустили в лимонадные бутылки изрядную порцию спирта. Трезвенники эйфорически возвращаются в свое полузабытое состояние. В это время ничего не ведающий председатель, хлебнув легальной водки (председателю можно), возвращается после встречи с партийным бонзой, удачно сговорившись с ним о выдвижении его в депутаты Верховного совета. Первой при входе в помещение своего «общества» он встречает дежурную при дверях бабушку. Она вяжет чепчик для внука. Умильно взглянув на нее и не в силах найти слов для выражения безмерных чувств баловня судьбы и несопоставимости своей фигуры и фигуры старушки в затеянной им большой игре, он восклицает: «Эх, бабуля, безответственное ты существо!» и марширует к залу своих незаконно спившихся подопечных.

Эту финальную фразу мы с Лилей искали почти сутки на острове Сааремаа, куда скрылись, чтобы закончить пьесу, и почти столько же потом радовались удаче.

А в это время варан уже в очередной раз махнул хвостом.

В силу вступил антиалкогольный указ Горбачева—Лигачева. На мгновенье нам даже показалось, что мы удачно попали в правильную струю. Но нет. Пьеса была все-таки не «крокодильской» сатирой, а фиксацией гомерического, буффонадного разложения общества. Додин это почувствовал сразу. С полным сочувствием он предложил нам дождаться лучших времен, а прямо сейчас войти в совет при его театре. Мы с Лилей оба были уже знакомы с такой театральной повадкой и вежливо отказались участвовать в этом внутреннем театре клакеров на подкормке.

Третья наша попытка связана с ленинградским телевидением. Перестройка набирала обороты. Требовались новые формы общения со зрителем. Мы предложили открыть на ТВ интерактивный театр. Зрителю предлагают небольшую пьесу на актуальную тему, но занавес не закрывается. Зал вместе с актерами, режиссером и экспертами начинает дискуссию.

Героями нашей пьесы были библиотекарша и проститутка. Похождения путан живо обсуждались в выходящем из скучного и опрятного сна обществе. Идея была одобрена. За неделю режиссер смастерил режиссерский план. Материал был направлен на утверждение в дирекцию. Но старый механизм на новых оборотах дал предсказуемый сбой. Бэлла Куркова проект завернула.

Скорость развития событий тогда измерялась днями и неделями. Мы, должно быть, обогнали набиравшее популярность «Пятое колесо» буквально на несколько шагов. Скоро обсуждение проблемы проституции стало делом обыденным. Но в тот момент тормоза с известным салтыковским механизмом «годить» еще работали.

Не знаю, по правде, очень ли хороша была пьеса. Больше, я думаю, актуальна для этого места и этого момента. Но с некоторым опережением.

Такова череда наших неудач. Драматург в дуэте так и не состоялся. (Разве что последняя пьеска под названием «Брейк-данс» была опубликована в журнале «Радуга». Но это был жалкий бонус, который не мог вернуть нас в бесперспективные игры с театром). Такова, стало быть, цена нашего профанства и честолюбия, опередившего реальность граммофона гласности и нашей узнической связанности с телодвижениями государства.

Казалось бы.

Но в том, что называется творчеством, события взаимодействуют не линейно и не по третьему закону Ньютона, который мы словно под гипнозом усвоили в школе. Даже не по пастернаковскому завету. Не отличать победы от пораженья — не просто воля художника, вовлеченного в процесс. Здесь вообще ни арифметика, ни критерии экзамена или спортивного соревнования не работают. Их невозможно применить без насилия.

Любое творчество — бесконечный ряд приобретений. Включающий в себя провалы и триумфы, праздность и бесплодную бессонницу, доверчиво присевшую на плечо синюю птицу и титанические усилия в реализации ошибочного замысла. Но копилка-кошечка или поросенок становится с каждым разом все тяжелее, надо только набраться смелости ее вовремя разбить.

Зиновий Яковлевич сказал нам, что мы сделали всю работу за режиссера. При безусловно одобрительном отношении его к пьесе это все же не было комплиментом. Возможно, пьесы наши были излишне литературны. Не в том смысле, что диалоги были трудны для устного произнесения. А в не свойственной драматургии плотности, нагруженности смыслом, отсутствии пустот, которые должны быть заполнены воображением и действием.

Я внимательней стал читать пьесы, расшифровывать с диктофона киносценарии. Как правило, фильмов, которые мне нравились. Например, «Зеркало» Тарковского. Боже, до чего он был, с точки зрения прозаика, беден и банален. Однако фильм-то получился замечательный, если не гениальный. Да, стал понимать я, это разные искусства, разные профессии.

Сценарист или режиссер видят картинку, динамику перемещений, мимику, взгляд, слышат, как работает инструмент голоса. Вот как описал этот процесс начинающий драматург из «Театрального романа»:

«Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. <…>

И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?

А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует».

Вероятно, я тогда начал понимать, что прозе тоже необходимы эти пропуски и пустоты, банальные фразы, паузы, идущая как бы мимо дела скороговорка. При этом картинку ни на секунду нельзя выпускать из сознания. Рискну сказать, что Достоевский эту картинку часто упускал. Толстой видел всегда. Но на нынешний клиповый вкус пользовался этим избыточно. Чехов тоже всегда видел, и это избавляло его от лишних эпитетов. И от моральных оценок. И от закругленности сюжета. Очень экономный писатель.

Жизнь не знает остановок, все идет в топку. В этом смысле художник, сочиняющий вторую жизнь, равен первой.

Это всегда понимал Осип Мандельштам и незадолго до смерти написал об этом в стихотворении «Еще не умер ты, еще ты не один…»:

 

В роскошной бедности, в могучей нищете

Живи спокоен и утешен.

Благословенны дни и ночи те,

И сладкогласный труд безгрешен.

 

Вступив на незнакомую нам почву драматургии, мы никогда еще не были так близки и открыты всем, кто ходит по тому же минному полю словесности. Те, кто читал пьесу «Да встречи в раю», говорили, что она напоминает им «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло. Я никогда ее не читал. Возник вопрос, периодически потом возвращавшийся: можно ли вступить в чужой след, если ты не знаком ни с автором, ни с текстом и сам бредешь наугад?

Мы искали персонажей, став особо зрячими и ядовито приметливыми. Драматургический зуд настолько захватил нас, что несколько дней кряду мы с Лилей «Поэму конца» Марины Цветаевой расписывали по ролям.

Стали мы и более внимательны к особо удачливым ловцам мгновений и изоб­ретателям картинок. К случайной фразе, вторую часть которой унесло ветром.

Сейчас уже не вспомнить, почему я просил Лилю прочитать письма Чехова. Задача стояла явно утилитарная. Но опять же почти физический парадокс сочинительства: здесь нет различия между утилитарными задачами и высокими целями. У меня сохранилось Лилино письмо. Казалось бы, его тоже надо отнести к побочным продуктам нашего драматургического бдения. А получилось превосходное эссе. Хочу привести его.

«Дорогой Колька! Письма Чехова прочла. Более всего в <18>80—<18>90-е го-
ды его волновали деньги, геморрой и природа. В этих трех пунктах Антон Павлович — чистый педант. Все его послания неизменно начинаются деньгами, перемежаются ершами (иногда в рыбалке участвует Левитан) и заканчиваются жидким стулом, усугубляемым дальностью клозета (на даче — в дальнем конце двора). Если не успевает он сделать подробного признания о геморое (пишет с одним «р», м<ожет> б<ыть>, так и надо) в одном послании (Лейкину), то в постскриптуме обещает сделать это незамедлительно в новом письме; тут же просит надбавить за строку на две копейки.

Всех собратьев по перу называет „огромными талантами“, из недостатков же отмечает единственный, за который, впрочем, хочет всех их нещадно пороть — мало пишут.

Всех родственников ненавидит за то, что усугубляют бедность, плодятся, болеют и шумят (например, играют на рояле или позволяют себе кровавую рвоту).

Всех артистов хвалит — они выходят и тогда на сцену, когда у них болеют дети, а были бы дети здоровы, то могли бы вдруг и хорошо сыграть.

Сам пишет проекты рецензий на свои произведения, отмечая свежесть взгляда и темы. Любит мысли о долголетии и очень любит, когда кому-то „жить осталось чуть-чуть“, особенно, когда этот человек ему дорог. Лет пять хоронит Григоровича.

Считает, что деньги и счастье — одно. Ненавидит в особенности: писателей, издателей, газетчиков, врачей, детей, стариков, художников, братьев и женщин и т. д. Никогда не делает долгов и детей. Любит: умирающих (особенно от грудной жабы, от чахотки — не очень), спившихся поэтов, которых уже никогда не будут печатать, художников, которые уже сошли с ума, газетчиков, которые уже растратили талант, женщин, которых уже бросили любовники, а литературный талант не явился им на смену и т. д.

Из великих не любит: Гоголя, Толстого, Тургенева, Достоевского и т. д. Любит: только что умершего Надсона.

Когда есть деньги, ненавидит: устриц и обожает икру.

Собратьям по перу, которых не следует бояться, советует: 1. Чтить свой талант, показать себя человеком избранным. 2. Знать, что таланту сопутствует тоска и безнадежность, а потому следует положить себе никогда не ныть и не капризничать. 3. Писать с утра до вечера, чтобы не было времени на размышления о тщете. 4. Писать правду объективную, т<о> е<сть> чтобы она казалась правдой всем, а не тебе одному.

Обо всем существенном, нас волнующем, молчит, но можно выковырять следующее: первейший путь добиться современного успеха заключается в постановке традиционной проблемы с ног на голову. Напр<имер>, вместо гонимого обывателями литератора показать, как от его пасквилей они, обыватели, страдают. Тут, думаю, может быть ключ к тому, что мы ищем. Тут, думаю, может быть и источник смешного.

Кстати, Чехов помог придумать продолжение диалога, начатого тобой в метро.

— Послушайте, вы!

— Почему я?

И в другом месте:

— Я не люблю людей (хочется сказать „которые“ и т. д., но не успевает).

— Я тоже не люблю людей.

Самым страшным для своего времени Чехов считает в литературе лирику, т<о> е<сть> любовь, тоску, страдание и т. д.

Что получится, если перевернуть с ног на голову всю проблематику задуманной нами пьесы, если мы, впрочем, будем за нее держаться? (Чехов пишет пьесу за 10—11 дней и считает, что долго. Старается обходиться без черновиков. Врет?)

Надо бы поговорить!»

Перечитав письмо, я вижу сейчас, что оно похоже на синопсис пьесы о Чехове. К тому же понял, кажется, в чем была задача прагматическая. Перевернуть замысел с ног на голову. Одна из подсказок Чехова. Но у нас в этом не было нужды. Замысел и так был перевернут. Оборванный, с многозначительной добавкой диалог. Но это нами было усвоено и из самих текстов Чехова.

Главное же, мне кажется, драматургическое выстраивание персонажа из черт и деталей. Это Лиле замечательно удалось. С одной стороны — Чехов, которого мы знаем, с другой — герой пьесы, который уже готов выйти на сцену.

У Лили роман с театром продолжился. В Таллине шли ее инсценировки. Ее литературно-театральная студия каждый год выпускает премьеры спектаклей, ею написанных и поставленных.

Я к драматургии больше не возвращался. Может быть, потому что не чувствовал у нее потребности в тех продуктах, которыми я мог ее снабжать. Хотя бы в прилагательных. У меня они были в избытке, а она без них спокойно обходилась.

Будем считать, что это плохая сказка с хорошим концом. Хотя концовка предполагает, что герои сыграют свадьбу, проживут счастливо и наконец умрут. С последним мы задержались. Но ведь начало и конец — величины, почти мнимые в искусстве, необходимые только для построения традиционного сюжета. Интересен лишь процесс и метаморфозы, с ним связанные. Об этом я и говорю.

 

Окончание следует

 

 


1. Как показывают этимологические словари, корнем в этом слове является не «жатва», а «жить».

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России