УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ
АНДРЕЙ АРЬЕВ
«Эней, конечно, был»
По поводу двух стихотворений Анны Ахматовой
«Меня покинул в новолунье / мой друг любимый…»[1] — с этого раннего, 1911 года, стихотворения Ахматовой просматривается доминирующий мотив ее лирики. По народным поверьям, в «новолуние» видна «тень будущего». Внимательная к христианским преданиям, Ахматова то же самое могла воспринять от апостола Павла (Кол. 2: 17—18): ветхозаветный Закон, предвещая, преобразует евангельское откровение, отбрасывает на него тень. Переживание, можно сказать, мистическое. Что бы в православной эсхатологии это определение ни обозначало.
Во времена зарождающегося христианства апостол Павел проповедовал в тех же краях, где незадолго до него жил и писал еще один автор — прославивший себя в веках поэт Публий Вергилий Марон. Не забывая о христианском мироощущении Ахматовой, коснемся мотива, связанного для нее с латинской письменностью и античной мифологией, впитанной «серебряным веком» и ею лично в отроческих впечатлениях от южного побережья Крыма. Мотив, близкий ей как минимум с гимназических лет.
Чтобы оценить мифологическую устойчивость ахматовского письма, обратимся к давним творениям поэта, к стихотворению 1917 года:
Ты — отступник: за остров зеленый
Отдал, отдал родную страну,
Наши песни, и наши иконы,
И над озером тихим сосну.
Для чего ты, лихой ярославец,
Коль еще не лишился ума,
Загляделся на рыжих красавиц
И на пышные эти дома?
Так теперь и кощунствуй, и чванься,
Православную душу губи,
В королевской столице останься
И свободу свою полюби.
Для чего ж ты приходишь и стонешь
Под высоким окошком моим?
Знаешь сам, ты и в море не тонешь,
И в смертельном бою невредим.
Да, не страшны ни море, ни битвы
Тем, кто сам потерял благодать.
Оттого-то во время молитвы
Попросил ты тебя поминать.
Тут и «иконы» и «молитвы», но в основу сюжета положена история Энея. Герою Ахматовой, «лихому ярославцу», приписываются точь-в-точь те же мифологические черты, какими обладал у Вергилия Эней: «Знаешь сам, ты и в море не тонешь, / И в смертельном бою невредим». То есть Ахматова вменяет конкретному человеку, Борису Анрепу, осмыслению разрыва с которым посвящено это стихотворение, мифологизированные черты Энея, героя проигранной битвы за Трою, каким был и Анреп, служивший во время Мировой войны в русской военной кавалерии, — по всем статям богатырь, но знавший цену проигранным сражениям.
По интенсивности и размаху переживаний стихи Ахматовой, посвященные Анрепу, напоминают «Энеиду» Вергилия с инвективами Дидоны уплывающему за море Энею: «Мчись, уплывай, убегай, ищи в Италии царства!» (IV, 381).[2] Но дело не в гневе, а в том, что, как и у Ахматовой, с Энеем Дидона остается «неразлучной и в разлуке» (IV, 83).
С Анрепом-Энеем связан большой ряд ахматовских стихотворений 1917 года и иных лет. И не обязательно троянские, карфагенские или римские аллюзии господствуют в них наглядно. Главное — чувства выражены сильно, под стать карфагенской царице: «Ты — солнце моих песнопений, / Ты — жизни моей благодать» («Как площади эти обширны…»). Это стихотворение того же, 1917, года особенно показательно — в нем персонажи мифологизированы наглядно: «И мы, словно смертные люди (курсив мой. — А.), / По свежему снегу идем».
Павлу Лукницкому на вопрос, любил ли ее Анреп, помедлив, Ахматова ответила прямо: «Он… нет, конечно, не любил… Это не любовь была… Но он все для меня мог сделать, — так вот просто…»[3] Что это было за чувство, как его определяла для себя Ахматова, нам со всей достоверностью установить не дано. Даже услышав признание: «…ему почти вся „Белая стая“ посвящена…», — сказала она тогда же.[4]
Ясно нам одно: длительность этого притяжения несомненна не только со стороны Ахматовой, но и со стороны Анрепа, о чем свидетельствует его поздний очерк «Черное кольцо» (1966). Последняя фраза дописана в день смерти Ахматовой.
«Заветная черта», которую не перейти было в отношениях с Николаем Недоброво, чему свидетельство посвященное ему стихотворение «Есть в близости людей заветная черта…», преодолена Анной Ахматовой едва ли не в те же дни с его другом Борисом Анрепом. Достоевский превозмог Тютчева (его особенно чтил Недоброво). В навеянном встречей с Борисом Анрепом стихотворении «Широк и желт вечерний свет…» (1915) Ахматова, продлевая очарованье «Последней любви» Тютчева, превращает небывшее в бывшее, «последнюю» любовь оборачивает «первой», а свой достоевский надрыв делает источником чистого лиризма.
И в «Белой стае», и во всей лирике Ахматовой той поры, например в «Подорожнике» (1921), есть стихи, о чем Анреп мог и не догадываться, обращенные к нему. Так, стихотворение «Просыпаться на рассвете…» как бы смахивает со счетов своей мажорностью парное к нему «Это просто, это ясно…» — со строчками: «Ты меня совсем не любишь, / Не полюбишь никогда». Безмятежность стихов «Просыпаться на рассвете…» оказалась мимолетной. Все шло под эпиграфом из «Любовных элегий» Овидия: «Ни без тебя, ни с тобой жить не могу…» Даже в позднем сборнике «Бег времени» (1965) раздел «Подорожник» открывает, как и в одноименном разделе ахматовской книги «Anno Domini MCMXXI», стихотворение «Сразу стало тихо в доме…». Оно исполнено настоящей обреченности, ибо хоронит неотменяемое сокровище автора — «песню»: «Нежной пленницею песня / Умерла в груди моей». Ведь «песня», сказано в другом стихотворении Ахматовой, «любви нетленней».
Сущностно важно в ее прерванном романе то, что смысл отношений с «царевичем»[5] предугадан. На подаренном сборнике «Вечер» надпись: «Борису Анрепу — Одной надеждой меньше стало. / Одною песней больше будет. Анна Ахматова. 1916. Царское Село. 13 февраля».
Так в конце концов и случилось: чем призрачнее надежды на встречу, тем реальнее они в поэтическом воплощении.
То, что исчезало в жизни, то в стихах Ахматовой с разными знаками приятия или неприятия длилось. В том числе и «умершие» песни. Как чужие, так и свои. Александр Жолковский, приведя примеры из Д. В. Давыдова, Ф. И. Тютчева, Е. П. Ростопчиной, делает такое обобщение в статье, посвященной стихотворению «Просыпаться на рассвете…»: «…реальный или символический „день жизни“ может вообще не кончаться <…>. Ахматовское стихотворение ближе всего именно к этому типу, а внутри него — к стихам, сочетающим позитивное приятие хода времени и событий с установкой на финальную задержку и фиксацию переживаемого момента».[6]
Все так и случилось:
Прав, что не взял меня с собой
И не назвал своей подругой,
Я стала песней и судьбой,
Сквозной бессонницей и вьюгой.
Это в «Черных песнях» — спустя почти полвека. Без этой памяти «черные ночи» не предвещали бы «белых дней».
Примечательно: о том, «кто за море от нас уехал, / И строго, строго плакать запретил», писалось, когда Анреп еще не сгинул — в 1916-м (сбережено — явилось на свет лишь в 1988-м).
К Анрепу же относятся им самим перечисленные стихи 1915—1916 годов: «Из памяти твоей я выну этот день…», «Не хулил меня, не славил…», «Словно ангел, возмутивший воду…», «Небо мелкий дождик сеет…», «Эта встреча никем не воспета…», «Когда в мрачнейшей из столиц…». Во всех случаях тема памяти превалирует, а в новогоднем, предвещающем разлуку «Высокомерьем дух твой помрачен…» (1 января 1917) речь идет о гордыне, грехе и искуплении в свете религиозного сознания: «Ты смерти ищешь и конца боишься».[7] Это уже аутентично инвективам Дидоны.
О теме ранних стихов, связанных с Анрепом, Аманда Хейт пишет, что их «можно назвать темой воскрешения принца или царевича <…>. …они описывают приход истинного возлюбленного, долгожданного жениха, „суженого“, расставание с которым не станет разлукой».[8] Скорее это «сказка» Ахматовой в долготе ее дней, чем их «тема». «Песнь», а не «быль».
Анатолий Найман, несомненный знаток не только творчества, но и жизни Ахматовой, в рассуждении о «теме травли, изгнанничества, одиночества» в ее стихах, говорит, не называя имени Анрепа: «Однако привлечение мифа Дидона — Эней как бы помещает эту тему в пространство, обладающее дополнительным измерением. Эней, предпочитающий любви — единственно подлинному содержанию жизни — дело, пусть и самое великое, для Ахматовой, еще в 1917 году оставленной уплывшим в Англию другом, был символом не только мужской измены, но и неизбежности ее».[9] Повторение ситуации через тридцать лет выявляет хроническую остроту переживания. Неизбежность «неоставления» ею темы.
К кому в первую очередь можно отнести по`зднее, 1956 года, замещающее Анрепа другим британским гостем, стихотворение, сонет с моностихом, превращенным в эпиграф: «Ромео не было, Эней, конечно, был»?[10] В «Сожженной тетради», как видим, фрагментарно уцелевшей, за первым эпиграфом следовал еще один — из «Энеиды» Вергилия: «Против воли я твой, / царица, берег покинул» (слова Энея: VI, 460). Ахматова их специально искала в оригинале.[11]
Вот эти стихи, в первой редакции, прямо названные «Говорит Дидона» (в следующей редакции, 1962 года, уточнение, кто говорит, снято и эпиграфы поменяны местами):
Не пугайся — я еще похожей
Нас теперь изобразить могу.
Призрак ты иль человек прохожий,
Тень твою зачем-то берегу.
Был недолго ты моим Энеем, —
Я тогда отделалась костром,
Друг о друге мы молчать умеем.
И забыл ты мой проклятый дом.
И забыл те в ужасе и в муке
Сквозь огонь протянутые руки
И надежды окаянной весть.
Ты не знаешь, чтó тебе простили.
Создан Рим, плывут стада флотилий,
И победу славословит лесть.
И Вергилий и Ахматова пишут о ситуации совершенно тождественной — гибели героини на костре. У обоих поэтов Дидоне не удается удержать возлюбленного.
В 1956 году существование Бориса Анрепа для Ахматовой, несмотря на поступившие о нем вести, остается вполне «призрачным». Плюс к тому строчка о призраке — почти дословная цитата из начала «Божественной комедии». Главное для нас здесь не Данте. Главное — обращение героя к появившемуся Вергилию: «Спаси, — воззвал я голосом унылым, — / Будь призрак ты, будь человек живой!» (пер. М. Лозинского).
Тень Вергилия сопутствует и Ахматовой.
Первый ахматовский эпиграф в то же время эпилог — не только к ее лирике, но во многом к петербургской поэзии той литературной эпохи, в которую она начинала. Продемонстрированная здесь своевольная авторефлексия — тавро поэзии «серебряного века» в целом. Строчку об Энее она подписывает: «Ахм.», в «Беге времени» (1962) уточняя авторство («А. Ахматова»), и в перечнях содержания книг называет недвусмысленно: «Дидона», «Сонет-эпилог — Говорит Дидона», «Сонет-эпилог» — в составе цикла «Шиповник цветет».
Прототипически «Не пугайся — я еще похожей…» относится к Борису Анрепу, а не к Исайе Берлину, как предполагает (впрочем, тоже гадательно) современный комментарий. В чистовом автографе ранней редакции сонета эпиграф вообще явно нацелен не на Берлина, а на Анрепа: «Слова, чтоб тебя оскорбить». Берлина «оскорблять» было всуе. В момент написания стихотворения оба персонажа были живы, и оба находились на «острове зеленом», «далече», как, с отсылкой к Пушкину, говорится на первой же странице «Поэмы без героя». В ней Анреп различал и собственный след.
В блоковском понимании смысл поэтического выражения — в выворачивании себя наизнанку. Что и делает Ахматова, намеренно, в отличие от Блока, превращая сюжет в тайну, лишающую возможности однозначной ее интерпретации. В чем она и видит определяющий смысл поэзии: «По мне, в стихах все быть должно некстати, / Не так, как у людей». Говоря о «тайне», Ахматова произносит торжественно: «И почиет на них тишина…» («Двадцать первое. Ночь. Понедельник…», 1917). Неведомо, кому посвящено. Хронологически (1917) не исключено, что тому же Анрепу. Может оказаться полемикой: «…я не говорила / Возлюбленному: „Ты любим“…» («Я знаю, ты моя награда…», 1916). Но говорится об одном и том же.
«Брошенность, оставленность на гибель связалась у нее, — пишет Анатолий Найман, — с английской темой уже в ранних стихах, и эта связь подтверждалась последовательно на протяжении всего ее творчества, прежде всего через ссылки на „Гамлета“, на „Макбета“, другие драмы Шекспира. Так что и в этом стихотворении „создан Рим“ — это привычное ахматовское указание на Античность, то есть на время, а не на место; а „плывут стада флотилий“ — на место, на Англию, „владычицу морей“».[12]
«Английская тема» пореволюционных стихов Ахматовой прежде всего связана с Анрепом. Его имя становится для нее «потаенным». Но говорит поэт об этой тайне прямо: «Я именем твоим не оскверняю уст». (1924). Последняя строфа этого стихотворения — яснее не скажешь, о ком оно (через семь лет после «Ты — отступник: за остров зеленый…»):
Тому прошло семь лет. Прославленный Октябрь,
Как свечи на ветру гасил людские жизни,
А друга моего последний мчал корабль
От страшных берегов пылающей отчизны.[13]
В стихотворении «Не пугайся — я еще похожей…» роль более позднего и знаменитого конфидента Ахматовой с того же «острова зеленого» не доминирует. Даром что Анреп прибыл на него из Петрограда прежде, чем русско-английский философ из Риги. Но в годы апофеоза сэра Исайи в сознании перманентных читателей «Поэмы без героя» он едва ли не затмил ее реальное содержание. Подтягивание Берлина — в ущерб Вергилию, не говоря уж о Гумилеве, а в нашем случае Анрепе, — мне кажется толкованием предвзятым, умножающим сущности без надобности. Какие там «стада флотилий»? Они были у покинувшего Трою Энея, именно слегка потешные с современной точки зрения «стада» — с гребцами на веслах, рассеянные бурями по Средиземному морю «флотилии». Берлин же очень просто уехал через Ленинград поездом в Хельсинки и был таков. В следующую поездку в СССР хватило бы самолета из Лондона и обратно — без всяких Италий. А Рим отсылает, конечно, к Энею, кто ж еще его «создавал»? И Троя для героя Вергилия была «пылающей отчизной» в неменьшей степени, чем Россия для Анрепа. Да и Ахматовой, отказавшейся от имени возлюбленного, но не от памяти о нем.
И это еще не финал: на «острове зеленом» в Национальной галерее хранится мозаичная аллегория «Сострадание». В ее фигуре запечатлены черты Ахматовой. То есть именно в них «лихим ярославцем», ставшим известным мозаичистом, персонифицирован символ оставленного отечества. В сознании Анрепа жил образ, близкий выпестованному в себе Ахматовой. Исайя Берлин в день встречи с Анной Ахматовой о мозаике Анрепа рассказал: «Она об этом не знала и была глубоко тронута; она показала мне кольцо с черным камнем, которое Анреп дал ей в 1917 году».[14] Естественно, лирическая память поэта, подобно очередному лунному приливу, на эту весть отреагировала.
Сонет о роком предопределенном бегстве Энея написан от имени Дидоны. Датировка, как это из года в год случается у Ахматовой, двоится: 1956 и 1960—1962 годы. По Вергилию, его герой, руководствуясь волей богов, оставляет карфагенскую царицу, к моменту его монолога уже оказавшуюся в царстве мертвых, и уплывает за море. Энею «царство мертвых» было доступно, как сверстникам Ахматовой «заграница». Ситуация воспроизводится Ахматовой в сугубо личном плане: «Был недолго ты моим Энеем, / Я тогда отделалась костром…» Так она подводит черту под своей судьбой.
В «Энеиде» пламенем объята Троя, горят корабли, пылает поминальный костер по обретенному и утраченному Энеем царству Дидоны… Ахматовой знаком этот «костер», синонимичный не физической гибели, а аутодафе, устроенному в советские годы ее творениям. Первый раз после революции, когда она по собственному разумению отказалась от солидарности с Александром Блоком как автором «Двенадцати» и встречи с ним на «Вечере петроградских поэтов» 13 мая 1918 года. Отстранение от литературной жизни наступало необратимо. Аманда Хейт ставит конкретную дату — 20 сентября 1921 года, когда Корней Чуковский прочел в петроградском Доме искусств лекцию «Две России», живо истолкованную наркомом просвещения Луначарским как явственное противопоставление Ахматовой, представительницы «старого» мира, Маяковскому — певцу «нового». Эта дефиниция утвердилась в советской печати навсегда.[15] Второй раз лобное место приготовили на тех же основаниях — гонениями, сопутствующими сталинско-ждановскому постановлению «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» 1946 года. Ахматова прямо связывала его со встречей принятого ею у себя в Фонтанном доме Берлина. От такого груза «отделаться» было трудно. Но можно. О человеческих переживаниях судить не решусь.
Но почему в ахматовском сонете «костер» полагается меньшим из зол? Очевидно, потому, что почти через полвека живые ощущения поэта готовы к их переводу в метафорическую плоскость, что она и сама понимает. Она стала культурным символом, «Анной всея Руси», «словно ощущала себя подлинным воплощением России, залогом устойчивости ее исконных черт», пишет один из ее друзей.[16] Волей-неволей Ахматова приняла это свое состояние как должное. Утвердилась в том, что личная свобода есть потеря благодати. О чем в давнем стихотворении сказано со всей прямотой: «В королевской столице останься / И свободу свою полюби». Мотивировка этой, видимо, сомнительной свободы поразительна в своей психологической тонкости: «Да, не стра`шны ни море, ни битвы / Тем, кто сам потерял благодать». Со всей очевидностью царству свободы здесь предпочитается христианское смирение. В этом послушничестве тянулась вся жизнь Ахматовой после семнадцатого года, жизнь, согласная с христианской заповедью о блаженстве «нищих духом»: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное».
Слово «отделалась» самое загадочное в этом суждении, сигнализирующее о чем-то навязчивом, лишнем и несовместимом с трагедией. Оно подводит к «своеволию» — слову ключевому и для Ахматовой, и для всего «серебряного века», прямо в этом отношении наследующего декадентству.
У Ахматовой самое яркое воплощение ее своеволия — последняя строчка предисловия к «Поэме без героя», главного сочинения, создававшегося четверть века: «Еже писахъ — писахъ!» Смысл общедоступен: «Что написано пером…» и т. п. — не уничтожишь, как ни старайся. Написанное — написано. Его и имела в виду Ахматова. И полагала, что иное толкование в голову никому не придет. Да и не посмеет прийти. Никто и не толкует. Хотя очевидно — и самому автору не могло быть неведомым, — во главу итогового сочинения она ставит оправдательную реплику Понтия Пилата, как ее передает в древнерусской огласовке Евангелие от Иоанна (19: 22). Роман Тименчик отозвался по этому поводу: «…если б АА встретила такую цитату у другого, уколола бы его» (частное письмо). Вся суть в том, что Ахматова, обличая, тут же и оправдывается, не может не оправдываться. Персонажи обречены, но есть и спасение: «Живым изменницей была / И верной — только тени» («Из большой исповеди», 1963, при жизни не публиковалось). Об этой «тени», «госте из будущего», равном «гостю из прошлого», вся речь. Такова природа ее творчества, то, что у нее самой всегда остается за текстом. Врожденная, быть может, или обретенная в самом начале пути рефлексия на сопричастность к гибели. Весть о конце Петербургского периода истории была ею воспринята, автору выпала лишь доля свидетеля. Как евангельскому Пилату. Лев Лосев здраво увидел в названии поэмы дешифровку — «ПБГ».[17] То есть «Петербург».
Конечно, возможно и символическое толкование «Поэмы без героя», сделанное сэром Исайей Берлиным: «род художественного „ныне отпущаеши“ перед неизбежным концом, прихода которого ждать недолго».[18] Берлин имел в виду слова христианского песнопения, соединяющие жизнь и смерть.
Ахматова соглашалась с лестным мнением, высказанным о ее стихах В. М. Жирмунским. Говорила о нем не единожды и записывала в тетрадь: «…это исполнение мечты символистов, т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях (магия ритма, волшебство ви`дения)…»[19] Ахматова хочет, чтобы за ее стихами слышалось «эхо», «второй шаг», как она утверждала, ссылаясь на того же Жирмунского.[20]
Но есть все же и существенная разница, наделяющая с появлением Ахматовой русскую поэзию осязаемой суггестивностью: у символистов за текстом стоял априорно выстроенный частокол символов, у Ахматовой же — не показанное, но преследующее поэта переживание, беззащитная жизнь. «Надтекст». Это относится не только к ее «Поэме без героя», о которой судил Жирмунский, но к ее стиховому миру в целом.
Надежда Мандельштам пишет о преодолении Ахматовой «своеволия» символистов на путях к «свободе», понимаемой как «вечный нравственный порядок». У Ахматовой он выражен в ее христианском — конкретно православном — мироощущении.[21] Чтимый Ахматовой Николай Бердяев свободы в том не видел. Что не мешало ему полагать в «свободе» главную философскую проблему христианства и его лично — как христианина. Очевидно, Ахматову раздирала подобная же дилемма. При всем своем каноническом православии ее жизнь окольцована антиномиями, выкристаллизованными Бердяевым — для нее «гениальным истолкователем десятых годов».[22] Его «Самопознание» она читала с выписками. Бердяевская тема — «тайна личности» и феномен «свободы». Особенно «свободы творчества» перед лицом Бога. Ибо Бог сотворил человека как «творца». Доминирующая антиномия, описывавшаяся Бердяевым, это неразрешимость вопроса о человеческой «свободе» в присутствии Бога. Это и ахматовская тема. Так же как поразившее ее в «Самопознании» признание о фигурирующей в снах философа «тени»: «Во время ночи я часто чувствовал присутствие кого-то постороннего».[23] И не только в снах, порой наяву. Еще более поразительно, что Бердяев их высвечивает: «Мы гуляем в деревне, в лесу или поле, нас четверо. Но я чувствую, что есть пятый и не знаю, кто пятый, не могу досчитаться».[24] Как было Ахматовой не вспомнить свою давнюю, 1923 года, «Новогоднюю балладу»: «Там шесть приборов стоят на столе, / И один только пуст прибор»?
Все это магистральное переживание самой Ахматовой: значащее отсутствие, требующее воплощения. Отсюда перманентное смущение: «Призрак ты иль человек прохожий…» Из этого переживания не могла не родиться «Поэма без героя». Главный ее герой — тот, кого нет. Между прочим, это ведь Бердяев говорит: «Я всегда был лишь прохожим».[25] И разве не «прохожий» фигурирует в первой строфе ее сонета? Не трудно понять: Ахматова и себя ощущала «прохожей», и любила «прохожих». Бродский говорит, что в ней «было нечто от странствующей, бесприютной государыни».[26] Схожих определений — десятки.
Она любила тех, «кого еще с нами нет». В равной степени и тех, «кого уже с нами нет». Тост за них. «Сколько я друзей / Своих ни разу в жизни не встречала…» — пишет она в 1945 году («Меня, как реку…»). Что у нее «первое», что «последнее», сказать невозможно: «Опять подошли „незабвенные даты“…» В «Поэме без героя», даже в знаковых, сообщающих о «содержании» эпиграфах и выписках, обнаружишь прежде всего круговорот отправных точек зрения на судьбу. Ставятся то «In my beginning is my end», то «My future is my past» из Томаса Элиота, то «My end is in my beginning» — девиз Марии Стюарт.[27] Все сводится к оппозициям. Вывод Романа Тимечника — «все без исключения герои Поэмы входят в отношения двойничества»[28] — можно назвать системообразующей загадкой ахматовского лиризма в целом.
Ахматова сама себе была «двойником», в стихах вела иллюстрированный диалог со своей «неумолимой совестью».
«Время» в такой ситуации исчезает, остается запечатленное «мгновение», сопричастное скорее, чем «времени», «вечности».
Дидона у Ахматовой видит себя в зеркале Энея. Суть вообще в том, что Дидоной можно стать, только встретив Энея. Отчего в любовных путах возжелать одного — свободы.
И, перед тем как начать «Поэму без героя», искать опоры в призрачной Трое:
Скоро я выйду на берег счастливый:
И Троя не пала, и жив Эабани,
И все потонуло в душистом тумане.
(«Так отлетают темные души…», 1940)
Сама «любовь» облачена в стихах Ахматовой покровом «нелюбви». Ею и оплачена. Ибо любовь в ее лирике соизмерима лишь со страданием. Как, к примеру, в близком по времени написания и напечатанном сразу за «Сонетом-эпилогом», венчающем цикл «Шиповник цветет» стихотворении:
…Men che dramma
Di sangue m’è rimaso, che non tremi.
Purg. XXX[29]
Ты стихи мои требуешь прямо,
Как-нибудь проживешь и без них,
Пусть в крови́ не осталось и грамма,
Не впитавшего горечи их.
Мы сжигаем несбыточной жизни
Золотые и пышные дни.
И о встрече в Небесной Отчизне
Нам ночные не шепчут огни.
И от наших великолепий
Холодочка струится волна,
Словно мы на таинственном склепе
Чьи-то, вздрогнув, прочли имена.
Не придумать разлуку бездонней,
Лучше б сразу тогда — наповал…
И ты знаешь, что нас разлученней
В этом мире никто не бывал.
Самое замечательное, что Найман, комментатор тонкий, ратуя за сэра Исайю, до Вергилия все же докапывается. В опущенной Ахматовой следующей строчке эпиграфа (Conosco i segni dell’antiqua fiamma) он различает цитату из «Чистилища» Данте: «Узнаю следы былого огня!» (XXX, 48) — как восходящую к «Энеиде»: «Чувства мои пробудил! Былой огонь я узнала!» (IV, 23). Вообще, Данте, как указывалось исследователями, проницает все позднее творчество Ахматовой. Не нужно только упускать из виду, что Вожатый у Данте — Вергилий.
И все же, спустя совсем недолгое время после сонета и, возможно, этого стихотворения, Ахматова в «Пятой розе» (1962) с эпиграфом из Бродского «последний раз» вспоминает не об аскезе, а о полноте жизни: «Все возьми, но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить». О том, что она костром «отделалась» от любви, и речи нет. «С дымом улетать с костра Дидоны, / Чтобы с Жанной на костер опять» — вот плата за жизнь. Жертва, принесенная Дидоной, приравнена к костру Жанны д’Арк.
Исполненная любви «роза алая» здесь метонимия «шиповника», как это водилось в русской литературе: «Вблизи шиповник алый цвел, / Стояла темных лип аллея» (Николай Огарев, 1843). Известно теперь преимущественно по рассказу Бунина «Темные аллеи».
Это очень хорошо понимал Бродский. Когда у него с Соломоном Волковым речь зашла о цикле Ахматовой «Шиповник цветет», как полагают, целиком посвященном Исайе Берлину, то оценка Бродского уводит, в конце концов, в двухтысячелетнюю даль: «Это замечательные стихи. В них тоже есть это — Ромео и Джульетта <…>. Хотя, конечно, это скорее „Дидона и Эней“, чем „Ромео и Джульетта“. По своему трагизму цикл этот в русской поэзии равных не имеет».[30] Имеет — противостоянием начинается или завершается едва ли не вся лирика самой Ахматовой. Очень удачно Николай Пунин назвал как-то свою жену «православной Кармен».
Вольно или невольно, но Бродский подводит анализ к собственному стихотворению «Дидона и Эней» (любопытно, что оно сначала называлось «Эней и Дидона», то есть более привычно с «иерархической» точки зрения). Оно написано уже после смерти Ахматовой, когда стало ясно, что именно мотив «Дидоны» доминирует в ее лирике, если видеть в ней архетипический сюжет. Эпизодическая героиня «Энеиды» не только равноправна в лирическом сознании Ахматовой заглавному герою Вергилия, но и является его зеркальным отражением. Чему свидетельство стихотворение «Не пугайся — я еще похожей…», скорее всего, парное к «Ты стихи мои требуешь прямо…» (во всяком случае, в цикле «Шиповник цветет» они поставлены рядом, да и датированы в одном из списков 1960—1962). Не спорю, этот факт может служить и толкованию обратному. Мое мнение зиждется на том, какой мотив априорен.
Не только Борис Анреп, но и другие архетипически ему, то есть Энею, подобные персонажи привлекали Ахматову прежде всего.
Еще в 1936 году она пишет стихотворение «Данте». Что ее восхищает в герое?
Этот, уходя, не оглянулся,
Этому я эту песнь пою. —
Факел, ночь, последнее объятье,
За порогом дикий вопль судьбы.
Он из ада ей послал проклятье
И в раю не мог ее забыть.
Повсюду ей мерещился образ Энея, побывавшего в загробном мире и связанный у нее с памятью о Гумилеве. Ведь главное в этом стихотворении — и для самой Ахматовой, как это ни поразительно, — не сам текст, но соединение его с поставленной датой — пусть и не сразу опубликованной: «17 авг. 1936». Хронологически оно приурочено к 15-летию гибели Гумилева.
Опять подошли «незабвенные даты».
И нет среди них ни оной не проклятой.
Это уже даже не «подтекст». Применительно к поэтике Ахматовой его можно истолковывать как «надтекст».
Наверняка в месяц цезарей написано. Хотя и редактировалось синтаксически не раз.
Погружение сугубо личных переживаний в пучину исторической жизни необыкновенно укрупняет у Ахматовой само содержание ее лирики. Этот сплав стоицизма, чувственности и историзма особенно выделяет ее в отечественной поэзии.
Не популярный образ вынесшего на плечах из горящей Трои престарелого отца, но Энея, страсть к которому повлекла на костер царицу Карфагена.
Открытые любовному пароксизму персонажи ахматовской лирики — таковы.
Впечатляющий и характерный в этом отношении пример из ее поздней лирики — стихотворение 1959 года «В ту ночь мы сошли друг от друга с ума…», посвященное встрече с Юзефом Чапским[31], «встрече-разлуке», как провозглашено Ахматовой в финале. Типично «дидоновская» коллизия — с заморским героем.
Ахматова о Трое помнила всегда. В том же «Шиповнике» середины 1950-х написала о Петрограде поры, когда один из коренных адресатов ее стихов с берегов Невы давно отбыл:
И город, смертно обессилен,
Был Трои в этот час древней.[32]
Не будем делать вид, что это Ленинград Берлина. Нет, это все те же стихи 1917 года «Когда в тоске самоубийства…»: «Когда приневская столица, / Забыв величие свое…» и т. д. Ответ Борису Анрепу. Та же атмосфера, тот же размер — четырехстопный ямб с чередованием женских и мужских рифм и пэонами в каждой строчке (пропусками ударений), которыми были увлечены участники гумилевского Цеха поэтов, в том числе прилежная посетительница его собраний Ахматова… «Семантика метра» все же существует, хотя ее законы никому не писаны. Гумилев, кстати, был с Анрепом знаком — и по Царскому Селу, и по Лондону. (Правда в Лондоне случился конфуз: когда Гумилев в 1918 году решил возвращаться в Петроград, Анреп попросил его захватить с собой подарки Анне Андреевне, в том числе «шелковый матерьял на платье». «Он нехотя взял, говоря: „Ну, что вы, Борис Васильевич, она все-таки моя жена“. Я разинул рот от изумления…»[33])
Цикл «Шиповник цветет» пронизан ассоциациями, ведущими, если говорить о его неназванных персонажах, к Борису Анрепу — Энею. Вот почему стихотворение «В разбитом зеркале» являет собой Петроград, обернувшийся Троей, из которой герой Ахматовой исчезает: «И город, смертно обессилен, / Был Трои в этот час древней». И чего яснее — в финале:
И он всех бед моих предтеча, —
Не будем вспоминать о нем…
Несостоявшаяся встреча
Еще рыдает за углом.
Для Бродского протагонист в этой коллизии, что решающе важно, — не Дидона. Со всей определенностью это Эней. Мало того что стихотворение начинается с величания: «Великий человек смотрел в окно…» За этой строчкой следующая указует, кто есть кто: «а для нее весь мир казался краем / его широкой греческой туники…» К чему же клонится сюжет? «…великий муж / покинул Карфаген». Хотя стихотворение называется «Дидона и Эней», никакого равновеличия в положении персонажей и следа нет.
Взгляд на Дидону Бродского противоположен ахматовскому. Если рассматривать ее стихи, прямо или косвенно связанные с Анрепом, как единый пожизненный роман, увидим одно: при всех томлениях героини, она ни в чем своему «царевичу» не уступает, никак его не ниже. Скорее — выше, ее голос главенствует. Возникает своего рода лирический эпос, «Дидониана», в зеркале «Энеиды». Вспоминается решающая для ахматовской самооценки давняя — в ее глазах никем не превзойденная — статья о ней Николая Недоброво 1915 года. Автор видит и предвидит путь лирики Ахматовой — в поэтике «мужественности, которая помогла бы затем создать идеал вечномужественности и дать способ определять в отношении к этому идеалу каждый мужской образ».[34] Сама поэзия Ахматовой, заключает Недоброво, «открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную».[35]
Давние, но уже современные комментаторы о стихотворении Ахматовой «Ты выдумал меня. Такой на свете нет…» тоже пишут интеллектуально насыщенно. У Романа Тименчика говорится: «В финале ей (Ахматовой. — А.) важен некий метрический курсив как указание на сопровождающее ее всю жизнь зловещее видение „пустого дома“ и как отсылка к классическому источнику, который ей довелось обрабатывать в ее переводческой практике. В письмах Рубенса встречалась цитата из Вергилия: <…> „как она в опустелом доме тоскует одна и склоняется к покинутому ложу“ (Энеида IV. 82)… <…>
В стихотворении этом самым важным была стрелка к истории „Дидоны“, которая стала эмблемой ее встречи 1945 года с Исайей Берлиным, можно сказать, не только метафорически, но и метонимически…»[36]
Исследователю полный респект за еще один найденный ахматовский подтекст из Вергилия. Только вот «стрелка» запущена минимум в 1917 году, и «эмблема» заметно потускнела (опять же не в стихах как таковых, но в их сугубо биографической трактовке). И во времена Гумилева у его жены «пустой дом» маячил перед глазами перманентно, и «пустота» его была несравненно отчетливее воображаемой «пустоты» воображаемо обрученного с Ахматовой сэра Исайи.
Или вот еще стихотворение 1959 года, в комментариях привязанное к Берлину:
Хвалы эти мне не по чину,
И Сафо совсем ни при чем.
Я знаю другую причину,
О ней мы с тобой не прочтем.
Пусть кто-то спасается бегством,
Другие кивают из ниш,
Стихи эти были с подтекстом
Таким, что как в бездну глядишь.
Не ответ ли это опять Анрепу? Его фраза об отождествленной с Сафо Ахматовой из письма к Николаю Недоброво ей была известна до того, как попала на глаза исследователей: «Она была бы Сафо, если бы не ее православная изнеможденность».[37] И Сафо и православие здесь оказались в строку. Еще в 1914 году! И сама Ахматова внушала Анрепу, по его словам, в следующем, 1915-м: «…я говорил о своем неверии и о тщете религиозной мечты. А. А. строго меня отчитывала, указывала на путь веры как на залог счастья. „Без веры нельзя“».[38] Что же касается Сафо, то ее имя связано у Ахматовой, конечно, с Анрепом, а не с Берлиным — и не только из-за приведенной фразы. О старинном, подаренном и надписанном ей Анрепом издании Сафо свидетельствует П. Лукницкий, она, «показав мне надпись, сказала: „Вот из-за чего я берегу эту книжку“».[39]
Не хочу сказать, что предложенное толкование поэзии Ахматовой — единственно верное. Совсем нет. Применительно к Берлину оно тоже сомнений не вызывает и, исходя из биографических обстоятельств, хронологически, кажется особенно достоверным. Стихи, написанные 27 января 1946 года, сразу после отъезда Берлина, первого после долгих лет гостя «из прошлого», померещившегося «будущим», тому несомненный пример:
И увидел месяц лукавый,
Притаившийся у ворот,
Как свою посмертную славу
Я меняла на вечер тот.
Теперь меня позабудут,
И книги сгниют в шкафу.
Ахматовской звать не будут
Ни улицу, ни строфу.
Анатолий Найман пишет о «короткой прощальной» встрече с Берлиным, «его отъезде, „повторившем“, с поправкой на обстоятельства, отъезд Анрепа, и последовавших затем событиях».[40]
И все-таки это был «вестник» не оттуда, откуда «вести» вечны. Свидетельство о том — не сбывшийся, к счастью, прогноз уставшей Кассандры. В чем и сама Ахматова успела убедиться. Кстати, Ахматовская улица в городе Пушкине (Царском Селе) — сплошная извилина, неясно откуда начинающаяся и во что упирающаяся. Сама собою образовавшаяся.
В том-то и весь смысл ахматовской поэтики: она многослойна и антитетична. На явленном Анрепом противостоянии завязан цельный ахматовский мир, вмещающий вереницу самостийных символов. Анреп в одном существенно неправ: каким бы христианство Ахматовой ни было, оно органично в ее искусстве как необходимое противоядие расхристанности. Без него все в ее художественном мире рассыпалось бы. Вот и Мандельштаму в посмертном диалоге она иронически, но подтверждает свой христианский статус — в строчке о тех, кто «кивают из ниш», из стихотворения «Хвалы эти мне не по чину…». Среди них с улыбкой продемонстрирована фигура самой Ахматовой из посвященного ей раннего стихотворения Мандельштама «Как черный ангел на снегу…» со строками: «…кажется — в церковной нише / Тебе назначено стоять».[41] Мандельштам имел в виду ахматовское христианство, в уместности которого в постсоветское время однажды усомнился. В заметках «Vulgata» 1923 года он написал о недоверии близких ему самому современных поэтов к почве, к «стихии» — в блоковском понимании. В частности, усмотрел в стихах Ахматовой «паркетное столпничество». А о Кузмине заявил, что тот «посыпает паркет травкой, чтобы было похоже на луг».[42] Мандельштаму показалось, что Ахматова уподобилась статуе святого в нише церковного здания. Этот образ и взят Ахматовой: мандельштамовские стихи давным-давно хранились у нее в памяти, «были с подтекстом».
Не подумаем, что оба поэта были друг другу «тайно враждебны» (строчка из Блока). «Я — современник Ахматовой!» прокричал Мандельштам на персональном вечере 2 марта 1933 года в ленинградском Доме печати, отвечая на провокационную записку.[43] Что нужно отметить особенно. Ведь помнилось совсем другое: «Нет, никогда, ничей я не был современник…» (1924).
Для самой Ахматовой дороже Мандельштама никого из современных поэтов не было. Но таков закон настоящего творчества, без противостояний не существующего.
Никто не мешает ахматовское стихотворение 1959 года интерпретировать как беседу с Берлиным, что-то ей рассказывавшим о ее переводах в Англии, ориентированных на Сафо, которая в данном случае была «ни при чем». Просто возвеличивающая дерзость автора «Камня» первозданнее обнадеживающей лести.
Что касается «Энеиды», то и прямых отсылок к ней в стихах Ахматовой достаточно.
Карфагенской царице стенания, любовь и гнев «отделаться» ни от чего не помогли: соорудив костер, она на нем добровольно погибла. Это трагедия. Странно сказать, что «костром» Дидона от Энея «отделалась», когда это сам доблестный герой бежал ее ласк на другую сторону Средиземного моря. Хотела или нет, но «отделаться» она не смогла.
Ахматова легенду об Энее знала превосходно и, соответственно, не могла запамятовать, кто от кого в ней «отделался». Сам ее моностих родился в зависимости от Вергилиевой «Энеиды». Неясно, да и несущественно, возник он до беседы с Лидией Чуковской, его записавшей, или позже. Существенна интерпретация Ахматовой:
«— Вот, пока женщина молода и в цвету, Эней оставляет ее, а потом вдруг оказывается, что все сплошь были Ромео. Нет уж: Ромео не было, Эней, конечно, был…
И она подробно и снисходительно рассказала мне историю Энея».[44]
Последняя фраза в решающей степени информативна: легенда об Энее сопутствовала Ахматовой, интимно применялась к собственной судьбе, судьбе Дидоны, а не Энея. Миф об Энее отражен в ее сознании и поэтически дан зеркально — как миф о Дидоне.
Выраженное в «Последней розе» (1962), с эпиграфом из Иосифа Бродского ахматовское желание «с дымом улетать с костра Дидоны» — вслед и навстречу Энею, «гостю из будущего», всепоглощающий сюжет ахматовской любовной лирики. Ведь именно так величает Дидона Энея — «Гостем»: «Гость мой? Лишь так назову того, кто звался супругом!» (IV, 324).
Вольно или невольно, но Бродский обращается здесь к собственному стихотворению, написанному в 1969 году — уже после смерти Ахматовой. И его Эней ближе стоит не к Исайе Берлину, а к тому, к кому обращены стенания ахматовской Дидоны:
И забыл те в ужасе и в муке
Сквозь огонь протянутые руки
И надежды окаянной весть.
То есть Дидона сквозь огонь костра протягивает руки вслед уплывающему Энею. Вот как это подано у Бродского:
…великий муж
покинул Карфаген.
Она стояла
перед костром, который разожгли
под городской стеной ее солдаты,
и видела, как в мареве костра,
дрожащем между пламенем и дымом
беззвучно распадался Карфаген…
Все эти строчки прямо относятся к Энею, предку основателей Рима, а не к Берлину. То есть к кому угодно из героических персонажей, входящих в ахматовский миф. Что касается цитированного выше сонета, то Леонид Зыков находит в нем строчки из письма Пунина от 7 апреля 1926 года, обращенные к Ахматовой, буквально соответствующие тексту стихотворения: «Я уже забыл и какие твои руки».[45] При всей очевидности полагать это стихотворение обращенным конкретно к Пунину — большой риск. Так же как и к Берлину или Анрепу. Скорее к кому-то, соизмеримому с Улиссом, выбравшимся из пещеры Полифема под именем «Никто». Не убеждает нас и формально неопровержимое в одной из авторизованных записей сонета посвящение Берлину: «Б…у». Почему бы и не «Борису» (Анрепу)?
В высшей степени характерна для Ахматовой приведенная Леонидом Зыковым правка посвящения на одном из стихотворений: вместо зачеркнутого «Берлину» поставленное «НИКОМУ». Этот «НИКТО» архетипически суть Эней.[46]
Стихи эти, «Сон», вообще появились до знакомства с Берлиным и первоначально имели заголовок «27 декабря 1940».[47] В цикл «Шиповник цветет» они входят, но могут быть истолкованы лишь иносказательно, как связанные с именем английского посетителя Фонтанного дома, превратившегося в «Гостя из будущего» «Поэмы без героя» и о котором автор оставила нас гадать: кто сей? В завершающем сонет терцете о прощении Леонид Зыков несколько расплывчато видит «всему миру» адресованный «ответ души на существование».[48] Важно тут подчеркнуть, что это не ответ конкретному человеку, а выражение общехристианского взгляда на «прощение» как довлеющее себе состояние христианина: «снисходя друг другу и прощая взаимно, если кто на кого имеет жалобу: как Христос простил вас, так и вы» (Кол. 3: 13).
Находимые Зыковым убедительные аллюзии, указывающие не на Берлина, а на Пунина, не убеждают в главном: никакая эмпирическая личность этого стихотворения замыслу Ахматовой не адекватна. Нет в нем и «собирательного» образа. Есть образ «разлетающийся» — Энея, чтобы не говорить — Христа. В разных стихотворениях он распадается на лирические фрагменты, дарованные автору жизненным опытом. «Прошлое» для Ахматовой не проходит, а лишь варьируется. Любой «Гость из будущего» для нее — «Гость из прошлого». И это совершенно точно для сознания христианского, настроенного на «второе пришествие».
В «Поэме без героя», итоговой вещи, над которой Ахматова работала последние четверть века, «Гостем из будущего» узнавали Владимира Гаршина (Эмма Герштейн), Николая Пунина (Леонид Зыков), даже Маяковского… Остановились на Исайе Берлине… Могли бы добавить всю череду оставивших Ахматову возлюбленных, начиная с Бориса Анрепа и Артура Лурье. А там и Вольдемара Шилейко — все-таки «хранителя древностей» (а еще пуще, как оказалось, — своей жены)… Хотя Шилейко, как и Николай Гумилев, вряд ли покинул Анну Андреевну по собственной инициативе, разрыва хотела сама Ахматова. Так и Дидона в первых же стихах книги четвертой «Энеиды», ей посвященной, исповедует: «…так ненавистны / Брачный покой и факелы мне с той поры, что живу я, / Первой лишившись любви…» (IV, 16—18).
С Дидоной сравнение Ахматовой напрашивается вроде как само собой: карфагенская царица буквально возненавидела то, что о замужестве ей напоминало. Не то же ли чувство всю жизнь преодолевала Ахматова?
Больше того, переживания Ахматовой, выраженные ею от женского лица, используют ту же лексику и в том же смысле, что Вергилиева Дидона. «Гостем», как уже говорилось, она называет исчезающего с ее горизонта Энея.[49]
У него было немало ахматовских инкарнаций, в том числе та, о которой давным-давно было сказано: «И сама я не стала новой / А ко мне приходил человек».[50] Так и в «Поэме без героя» — ожидание уже бывшего: «А за ней войдет человек… / Он не станет мне милым мужем, / Но мы с ним такое заслужим, / Что смутится Двадцатый Век».
Тоже ведь «гость». Как и тот, чье желание сформулировано в процитированном чуть выше «Госте». Проще не скажешь: «Быть с тобой в аду». С тем подтекстом, что Бога всем существом непрерывно ощущает лишь дьявол. Что-то в этом духе говорил Ницше — автор, проницавший все поры творцов «серебряного века».
Нельзя забывать и того, что «Поэма без героя» имеет конкретное временнóе обоснование — 1913 год. «Гостя из будущего» резоннее бы искать, соотносясь с «серебряным веком». Как и Эней, воинами были все-таки Гумилев и Анреп, а не Берлин. И «Посвящение» поэмы неназванному Мандельштаму также говорит о наплыве прошлого.
Характерно, что и наиболее ценимый Ахматовой поэт возросшего при ней поколения Иосиф Бродский ее литературный стан покинул, во всяком случае не увеличил число ее последователей. Что Анна Андреевна хорошо знала, и сама говорила об этом молодому Иосифу. И потому была так им увлечена. «„Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит; вам же не могут нравиться мои стихи“. Я, конечно, взвился, заверещал, что ровно наоборот. Но до известной степени, задним числом, она была права».[51] Права в том, что Бродский героем в ее лирическом романе видел Энея, а не Дидону. В стихотворении Бродского, повторяющем сюжеты Ахматовой, об этом сказано даже несколько грубо: «А ее любовь / была лишь рыбой — может и способной / пуститься в море вслед за кораблем…» И. т. п. Тут Бродский явно хватил лишку: сходство Дидоны с Ахматовой еще и в том, что обе героини от своей земли никуда отплывать не собирались, предпочли костер. Кем-кем — а «рыбой-прилипалой» Ахматова не была. Скорее Дидоной в обличии Энея.
Никак не умалим того значения, того блага, которое Ахматова целебно пролила в душу молодого поэта. Его собственное признание и априорно и окончательно:
«…Ахматова уже одним только тоном голоса или поворотом головы превращала вас в хомо сапиенс. <…> В разговорах с ней <…> ты быстрее становился христианином — человеком в христианском смысле этого слова, — нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь».[52]
Показательно здесь обращение Бродского к христианским ценностям, то есть к мироощущению, безусловно, исповедуемому Ахматовой.
Архетипичен для лирики Ахматовой миф о Дидоне, выковавший в ней миф об Энее.
Возникшая в жизни Ахматовой коллизия была неразрешимой. Личностно она стала одним из наиболее свободных в нашей стране людей. За что и была любима.
Цену своему пóслушничеству Ахматова знала. Хранила крест, подаренный ей перед разлукой ее Энеем, до конца дней.
И тут есть некоторое мифологическое, может, и просто мифическое сходство: у Бориса Анрепа вложенное когда-то Ахматовой в его руку кольцо исчезло, украдено в годы новой войны. Что стало, по его словам, трагическим символом его жизни. Так у Вергилия Эней утрачивает свою «золотую ветвь», пропуск в загробный мир, путеводную нить, дарованную ему судьбой.
Этот престольный крест из разрушенного войной храма есть ахматовский «столп и утверждение истины». Символ анализируемых стихотворений. А может, и ахматовской лирики в целом. Он находился перед глазами поэта ежедневно, до последних дней ее жизни. Не для красного же словца ею написано: «В каждом древе распятый Господь…»
То, что является разгадкой в случае с Борисом Анрепом, распространяется на всю творческую жизнь Анны Ахматовой как минимум с 1916 года, когда «в мрачнейшей из столиц» с чистого листа было написано:
Я только крест с собой взяла,
Тобою данный в день измены, —
Чтоб степь полынная цвела,
А ветры пели, как сирены.
И вот он на пустой стене
Хранит меня от горьких бредней,
И ничего не страшно мне
Припомнить, — даже день последний.
Не могло исчезнуть из ее памяти и полотно «Дидона» работы В. Рейнхарта, висевшее в Музее быта Фонтанного дома 1920-х годов.[53] И уж конечно, опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней», пластинка с ее исполнением, подаренная Бродским. О чем записано в последний год жизни: «Сейчас была горькая радость: слушала Пёрселла, <…> мою пластинку „Дидоны“ и мою Дидону».[54]
Дидона, что подтверждено и Романом Тименчиком, принадлежит к числу «символических двойников» Ахматовой, «ключевых» ее образов.
В то же время престольный крест твердил о земном воплощении, о Борисе Анрепе. Но также и о том, что распят на нем был Николай Гумилев, возлюбленный Ахматовой герой, уход которого она всемерно провоцировала и довела свой неосознанный, быть может, замысел до конца. И только после этого всю жизнь его превозносила. Используя образ ведущего исследователя Ахматовой, «Поэма без героя» — это поэма об «Отсутствующем Герое — Гумилеве».[55] Единственном, кого она захотела бы признать «Гостем из будущего». Ведь в человеческом сознании «будущее» старается овеществить прошлое. Тем более это касается «памяти», которую Ахматова считала главным одушевляющим поэзию качеством. И, кажется, обладала даже «прапамятью», тем прошлым, что не вмещается «в границы нашей жизни».[56]
Здраво рассуждая, нет в «Поэме без героя» единственного персонажа — Николая Гумилева. Но он есть. Присутствует одним из последних своих творений — «Заблудившимся трамваем». Самая эмоционально насыщенная фраза «Поэмы без героя»: «А теперь бы домой скорее / Камероновой Галереей…» Этот дом есть сад муз, но еще дальше, глубже в памяти, тот дом, что пригрезился в «Заблудившемся трамвае» Гумилеву: «А в переулке забор дощатый, / Дом в три окна и серый газон…»[57], дом в Безымянном переулке Царского Села. Его Ахматова опознала своим и строчку поставила на эпиграф в «Царскосельской оде» (1961). Единственный, кажется, случай, в советское время, когда ей удалось печатно утвердить имя Гумилева (правда, лишь инициалы «Н. Г.» в «Беге времени») под цитатой из его стихов. Тесно сплетенное с реальностью, визионерское ускорение действия, порыв Гумилева в «Индию духа» есть толчок к блужданию в «бездне времен» ахматовской поэмы. И не в нем ли «люди и тени стоят у входа…»? Визионерское касание бренной жизни точь-в-точь гумилевское.
Сама Ахматова не зря повторяла и взяла в поэме на эпиграф — из Баратынского:
Ты сладострастней, ты телесней
Живых, блистательная тень!
(«Всегда и в пурпуре и в злате…», 1840)
«В пурпуре и злате» пристало быть только герою. Прошлое скрывается, но не проходит. «Я не была здесь лет семьсот. / Но ничего не изменилось…» — говорит Ахматова. Видимо, в этом смысл утверждения М. Л. Гаспарова о Вергилии, поэте по некоторым отечественным трактовкам еще со времен Григория Саввича Сковороды протохристианском: «Отход в прошлое позволял ему оставаться поэтом будущего».[58]
Ахматова стала «поэтом будущего», потому что сказалась «поэтом без названного героя». Однако — чаемого. «Разлука» трактуется в ее стихах как «подарок».
История не кончилась. Даром что романтические герои повывелись. Ждем героинь.
1. Ахматова А. Собрание сочинений. В 6 т. / Сост., подг. текста, коммент., статья Н. В. Королевой. М., 1999—2002. Т. 1. С. 82. Тексты Ахматовой цитируются по этому изданию. «Поэма без героя» по: Ахматова А. Поэма без героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто / Изд. подг. Н. И. Крайнева. СПб., 2009. Далее все цитаты приводятся без ссылок.
2. Вергилий. Энеида / Пер. С. Ошерова // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979. С. 209. В дальнейшем переводы, кроме специально оговоренных случаев, даются по этому изданию с указанием номеров книги и стиха.
3. Лукницкий П. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. В 2 т. Т. I. 1924—25 гг. Paris, 1991. C. 41.
4. О количестве стихотворений Ахматовой, так или иначе связанных с Анрепом, рассказано у П. Лукницкого во 2-м томе «Встреч с Анной Ахматовой» (Paris—М., 1997), с четырьмя страницами подряд (40—43), занятыми перечнем стихотворений двух изданий «Белой стаи» (1917, 1923), в которых автором инициалы Анрепа то стираются с посвящений, то вписываются новые, то перемещаются с места на место.
5. Обращение Ахматовой к Анрепу: «Нет, царевич, я не та…» (1915).
6. Жолковский А. К. «Просыпаться на рассвете…» Анны Ахматовой: Поэтика освежения // Жолковский А. К. Новая и новейшая русская поэзия. М., 2009. С. 63—64.
7. См.: Анреп Б. О черном кольце // Фарджен А. Приключения русского художника. СПб., 2003. С. 267—281.
8. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. М., 1991. С. 66.
9. Найман А. Уроки Ахматовой // Ахматова А. Я научила женщин говорить. М., 2009. С. 311.
10. Эпиграф к сонету «Не пугайся — я еще похожей…». Утверждение о Ромео может показаться нелепым. Пушкина, специально выделившего шекспировскую трагедию в заметке из «Северных цветов на 1830 год», Ахматова знала доскональнее кого бы то ни было из классиков. И главное — любила. Интересно в данном случае то, что Пушкин выделил в «О „Ромео и Джюльете“ Шекспира» не героя, не Ромео, а Меркуцио (Меркутио) как «замечательнейшее лицо изо всей трагедии». На таком фоне утверждение «Ромео не было» лишь фиксирует стремление указать на житейскую недостоверность существования популярного героя, лишившего себя жизни при виде усопшего предмета страсти нежной. Сравнительно с ним Эней, отказавшийся от любви во имя высшей цели, предначертанной судьбой, типологически более реален. Что характерно для эволюции самой Ахматовой.
11. См.: Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966). М.—Torino, 1996. C. 57.
12. Найман А. Уроки Ахматовой. С. 311.
13. Последняя строфа печатается в редакции Л. К. Чуковской. См.: Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. В 3 т. М., 1997. Т. 1. С. 355.
14. Берлин И. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 гг. / Пер. А. Г. Наймана // Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С. 272.
15. См.: Хейт А. Анна Ахматова. С. 85—86.
16. Адмони В. С Ахматовой я познакомился в Пушкинском доме // Сильман Т., Адмони В. Мы вспоминаем. СПб., 1993. С. 312.
17. См.: Лосев Л. Герой «Поэмы без героя» // Ахматовский сборник. Вып. 1 / Сост. С. Дедюлин и Г. Суперфин. Париж, 1989. С. 109—122.
18. Берлин И. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 гг. С. 274.
19. Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966). С. 109.
20. Там же. С. 108.
21. См.: Мандельштам Н. Об Ахматовой. М., 2007. С. 162—163.
22. Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966). С. 207.
23. Бердяев Н. Самопознание // Бердяев Н. Собрание сочинений. Paris, 1983. C. 57.
24. Там же. См. об этом: Тименчик Р. Заметки о «Поэме без героя» // Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989. С. 24—25.
25. Бердяев Н. Самопознание. С. 11.
26. Вспоминая Ахматову. Иосиф Бродский — Соломон Волков. Диалоги. М., 1992. С. 47.
27. Во французском оригинале девиза шотландской королевы — «En ma fin est mon commencement».
28. Тименчик Р. Заметки о «Поэме без героя». С. 10.
29. «Всю кровь мою / Пронизывает трепет несказанный». Данте. Чистилище. Песнь ХХХ, 46—47. Пер. М. Лозинского.
30. См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 248.
31. Посвящение подтверждено Ахматовой. Однако на роль героя этого стихотворения есть и другой конкретный человек — А. Ф. Козловский. Во всяком случае, по утверждению его жены Г. Л. Козловской (см.: Ахматова А. Т. 2 (2). С. 332—334). Ситуация привычная, если рассуждать о том или ином прототипе ее стихов при помощи биографического подхода, а не наличия себе довлеющего «внутреннего диалога».
32. Из стихотворения «В разбитом зеркале» (1956).
33. Анреп Б. О черном кольце. С. 276.
34. Недоброво Н. Анна Ахматова // Русская мысль. М.—Пг. 1915. № 7. С. 60—61.
35. Там же. С. 63.
36. Тименчик Р. Последний поэт. Анна Ахматова в 1960-е годы. В 2 т. М.—Иерусалим, 2014. Т. 1.
С. 79—80.
37. Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966). С. 285, 524.
38. Анреп Б. О черном кольце. С. 268.
39. Лукницкий П. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. I. С. 77.
40. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. С. 105.
41. Мандельштам О. Камень / Изд. подг. Л. Я. Гинзбург, А. Г. Мец, С. В. Василенко, Ю. Л. Фрейдин Л., 1990. С. 288. (Литературные памятники). Хотя Ахматова говорила, что ей «эти стихи Мандельштам никогда не читал», это не значит, что она их никогда не видела и не читала сама (Там же. С. 329). Читала!
42. Мандельштам О. «Vulgata» (Заметки о поэзии) // Мандельштам О. Полное собрание сочинений и писем / Сост. А. Г. Мец. В 3 т. М., 2010. Т. 2. С. 142.
43. См.: Тагер Е. О Мандельштаме // Новый журнал. Кн. 81. 1965. С. 189.
44. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. В 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 500.
45. См.: Зыков Л. Николай Пунин — адресат и герой лирики Анны Ахматовой // Звезда. 1995. № 1. С. 79.
46. Зыков Л. Николай Пунин — адресат и герой лирики Анны Ахматовой. С. 85.
47. Там же.
48. Там же.
49. Разумеется, в арсенале античных образов женщин у Ахматовой числится не одна Дидона. См., например, работы Т. В. Цивьян «Античные героини — зеркала Ахматовой (Кассандра, Дидона, Федра)» (Russian Literature. 1974. № 7/8) и др.
50. Новогоднее стихотворение Ахматовой 1914 «Гость».
51. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 225.
52. Там же. С. 223.
53. Ахматова с перерывами живет здесь с 1918 (тогда же в доме появился музей, просуществовавший до 1929-го): сначала вместе с мужем Владимиром (Вольдемаром) Шилейко, затем в служебной квартире Николая Пунина.
54. Записные книжки Анны Ахматовой. C. 695.
55. См.: Тименчик Р. Заметки о «Поэме без героя». С. 25.
56. Конец «Северных элегий». Окольцуем, как принято в повестях о печальной любви, сюжет. Борис Васильевич подарил Анне Андреевне перед расставанием в Петрограде кольцо с черным камнем, неведомо где сейчас обретающееся. Точно так же черным кольцом Анреп сам был одарен в дни их ранних встреч — еще в Царском Селе, у Недоброво. И оно, как упоминалось, тоже исчезло без следа в годы Второй мировой войны. «Не нашелся тайный перстень», — предсказано в «пограничном» из посвященных Анрепу стихотворении «Сразу стало тихо в доме…» (июль 1917). Им открывается «Подорожник». И за ним следует «Ты — отступник: за остров зеленый…» Станется, что и это — мистика.
57. Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 331. (Библиотека поэта).
58. Гаспаров М. Л. Вергилий — поэт будущего / Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979.
С. 26.