ГОРИЗОНТЫ НАУКИ
Станислав Яржембовский
Андрей Платонов против Иосифа Бродского
К 50-летию публикации повести А. Платонова «Котлован»
Платоновский «Котлован» был издан отдельной книгой лишь в 1973 году — спустя почти полвека после того, как был написан. Пришел он к читателю, однако, не в своем первозданном виде, а в окладе предисловия И. Бродского. И столь «окладистым» показалось иным нашим интеллектуалам это предисловие, что для многих из них именно оно стало главным откровением, тогда как сама повесть скромно ужалась до иллюстрации к гениальному в себе эссе, посвященному творческой силе языка.
С точки зрения автора предисловия, язык является средством, с помощью которого человечество стремится добраться до «Киева», то есть до рая. И в конце концов он туда нас и приводит, но тут обнаруживается, что мы оказались в тупике: неважно даже, куда мы в конце концов попали, в рай или в ад, — важно, что в любом случае это тупик. Платонов первым описал массовое тупиковое сознание, и потому он «первый серьезный сюрреалист». Соответственно и мы, если хотим быть сто`ящими чего-то художниками, должны воссоздавать абсурдный язык: «Следует приветствовать любую попытку воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть, потому что, в конце концов, именно на нем мы говорим».
Чтобы понять все это, надо вспомнить кредо эстетизма: искусством может стать все, надо только нарушить, сдвинуть привычный, грамматически или культурно правильный строй речи, чтобы она заиграла своими бездонными глубинами. Эстеты призывают сдвигать лексические и грамматические пласты, чтобы полюбоваться возникающими при этом искажениями естественного порядка бытия. В этом смысле эстеты — пионеры в неуклонном движении человечества к одичанию: и тупиковые (сатанинские, по мнению Честертона) цивилизации вроде Майя, и изысканные церемонии каннибалов — это не первозданная наивность младенческого человечества, это изощренный эстетизм перезрелых культур. Ведь именно из эстетических соображений вытекает принцип «все позволено». Более того: все недозволенное тем более должно быть дозволено, что оно лучше выражает глубинную вывороченность мира, его исконную неприглаженность, неистовость, абсурдность.
Разумеется, никто не против даже самых умных теорий художественного творчества. Да и как быть против, если уже сами теоретики рассматривают свои тексты в качестве произведений искусства, так что ныне никто не вправе покуситься на свободу их творчества. Но за Платонова все же обидно: зачем же, как выражался Чиклин, «горячего ребенка раздевать»? Могли бы «скипятить чаю и согреться» хоть с Джойсом, хоть с Беккетом, на худой конец с Кафкой.
Разумеется, эстетов содержание мало интересует, о социальном контексте «всерьез» они говорить отказываются. Что ж, пожалуй, можно согласиться с ними в том, что социальный контекст «Котлована» составляет лишь канву произведения и не является самоцелью. Не для того была написана эта повесть, чтобы продемонстрировать некие частные (хотя бы и самые душераздирающие) проявления нового строя. Как бы монументально все это ни было прописано, служит оно лишь поводом для выявления более важных и более глубинных сил и процессов. Однако оценка подтекста, скрытого под социальным контекстом, может быть совершенно различной.
С точки зрения эстетизма Платонов, копнув в котловане своей мысли значительно глубже тощего слоя социальной почвы, врубается кайлом сюрреализма в «материковую», коренную породу языка. И вот в языке обнаруживается абсурд. Этот абсурд находили и до Платонова, но то были одиночки-индивидуалисты. Платонов же ценен не своим индивидуальным сознанием, а тем, что смог впервые отразить абсурдность массового сознания, что «свидетельствует не о частной трагедии, а о человеческой расе в целом» (Бродский).
Вся эта философия по-своему неопровержима. Однако она существует сама по себе, не имея никакого отношения к платоновскому «Котловану». Повесть написана с совершенно иных позиций, и, чтобы показать это, попытаемся сначала уловить ее ведущую идею, а затем проанализируем сам текст, чтобы убедиться, что не играет Платонов ни в какие абсурдистские игры.
Вощев, «изнемогавший, как только душа вспоминала, что истину она перестала знать», и стремившийся «открыть всеобщий, долгий смысл жизни, чтобы жить впереди детей» (ведь «дети это время, созревающее в свежем теле»), пытается, увлеченный духом времени, найти искомый смысл в коллективном труде на благо грядущего человечества. Однако рытье котлована под фундамент новой жизни со всей непреложностью грубой материальности убеждает его в том, что, как почва не растет из лежащей под ней глины, так и смысл не может родиться из социального субстрата. Сознание, как и почва, засевается свыше. Что касается их «базиса», то он служит лишь механической опорой, не имеющей сверх своей косной массивности никакого смысла. Сколько ни перекапывай этот фундамент бытия, как глубоко ни внедряйся в его бездны и глубины, не найдешь там не только ничего утешительного, но даже просто поучительного или хотя бы интересного. Все это мертвая материя, которую можно исследовать «по инерции самодействующего разума», без проблесков человеческой мысли. Нет в тех глубинах никакого смысла, все там однообразно, пусто и скудно. Там, попросту говоря, скучно. Не случайно «скучно» — самое частое слово у персонажей повести. Скучно становится, когда оказываются вывороченными наружу глубинные основы как межчеловеческих взаимоотношений, так и отношений между человеком и миром. Есть вещи и процессы, которые не должны подпадать под пристальное рассмотрение, они должны быть скрыты, от них нужно даже отводить взор, если они по недоразумению нечаянно попадутся в поле нашего зрения. Пафос «Котлована» направлен против материализма не только социального (марксизм), но и психологического (фрейдизм) и художественного (эстетизм) — против тезиса «Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла».
Не формальными языковыми изысками одержим был Платонов, когда писал свой «Котлован», а огромной и ясной идеей о невозможности построения царства небесного на земле в виде новой Вавилонской башни, «куда войдут на вечное счастливое поселение трудящиеся всей земли». Настоящий, от века существующий «Новый Иерусалим» видится инженеру Прушевскому в загадочном месте («на конце природы»), в нереальном будущем («туманная старость природы») и в совершенно фантастическом освещении.
«Прушевский тихо глядел на всю туманную старость природы и видел на конце ее белые спокойные здания, светящиеся больше, чем было света в воздухе. Он не знал имени тому законченному строительству и назначения его, хотя можно было понять, что те далекие здания устроены не только для пользы, но и для радости. Он еще не видел такой веры и свободы в сложенных камнях и не знал самосветящегося закона для серого цвета своей родины».
Ви`дение это вовсе не радует инженера:
«„Когда же это выстроено?“ — с огорчением сказал Прушевский. Ему уютней было чувствовать скорбь на земной потухшей звезде. Чужое и дальнее счастье возбуждало в нем стыд и тревогу. Он бы хотел, не сознавая, чтобы вечно строящийся и недостроенный мир был похож на его разрушенную жизнь».
Даже искусство способно лишь на короткое время развеять эту великую грусть, эту глубокую меланхолию земного существования:
«Лишь вода и ветер населяли вдали этот мрак и природу, и одни птицы сумели воспеть грусть этого великого вещества, потому что они летали сверху и им было легче».
Если бы непременно понадобилось (неизвестно, правда, для чего) причислить повесть к какому-то из художественных стилей, то это был бы отнюдь не сюрреализм, а скорее уж экспрессионизм. Впрочем, Платонов не укладывается и в такие рамки. Если это и экспрессионизм, то какой-то особенный, направленный не наружу, а внутрь — имплозивный, как бы внутрь себя взрывающийся. В нем нет натужного, на публику направленного взрыва благородных чувств, апеллирующих к читателю и имеющих своей целью кого-то чем-то потрясти, кому-то что-то доказать. Нет в нем и иронии — этой балаганной маски, с помощью которой писатель надеется быть замеченным в шумной и пестрой толпе «ярмарки тщеславия». «Котлован» — одно из редких в наше время литературных произведений, которые существуют как бы сами по себе, в своем собственном пространстве и времени — безотносительно к читателю.
Из этого общего характера стиля «Котлована» вытекают и его частные особенности. Здесь нет и быть не может ни «захлебывающихся бюрократизмов» Достоевского, ни «словесного плетения кружев» Лескова — все это вы найдете у других писателей той же эпохи (например, у Зощенко), которые писали как бы от имени читательской аудитории, показывая ей то, что она хотела бы увидеть, а увидев, признавала тотчас своим, если только написано это было достаточно талантливо.
Имплозивному экспрессионизму не нужны хитроумные приемы, рассчитанные на публику. Ни к чему ему вся эта мелкая заумь писательского «мастерства». Главный «прием» Андрея Платонова — толстовские прямота и простота. Сюжет повести четко мотивирован, фабула логична и стройна, почти все эпизоды до жути правдоподобны. Конечно, всё здесь фантастически заострено — до предела, до гротеска, но ничего сюрреалистического и тем более абсурдного в повести нет. Об этом свидетельствует, с одной стороны, глубокая мотивировка каждого эпизода и каждого характера, а с другой — их высокая символичность.
Вот, казалось бы, совершенно сюрреалистическая сцена самоорганизации лошадей в колхоз. Но ведь лошади, лишившиеся хозяев, и на самом деле «самоорганизуются» в свой лошадиный «колхоз» — табун. Сюрреалистический плот с кулаками и подкулачниками плывет по реальной реке забвения в реальное море смерти. И несет он на себе несчастных за то, что те «плакали во время бодрости и целовали колья на своем дворе, отходящие в обобществление», умоляя новое начальство: «…дозволь нам горе горевать в остатнюю ночь, а уж потом мы век с тобой будем радоваться, отвернись и ты от нас на короткое время, дай нам тебя не видеть».
Медведь-молотобоец, который «так долго жил среди людей, что поседел от горя», имеет совершенно реальную профессию: медведи-молотобойцы и в самом деле существовали — если не в настоящей кузне, то в качестве артистов в народных балаганах. Даже пляски колхозников под возгласы «Эх-ты, эсэсэрша наша мать!» имеют под собой реальную основу: в те годы повсеместно звучала лихая пионерская песенка: «Вэкапэ мамаша наша, Эсэсэр папаша наша, во — и боле ничего. Мы пойдем к буржую в гости, перломаем ему кости, во — и боле ничего». Что касается инвалида Жачева, то в реальности его фигуры не усомнится никто из видевших ужасных и несчастных послевоенных калек.
Атмосфера монументальности происходящего создается специфически платоновским приемом: широким использованием родовых понятий вместо видовых, что характерно для некоторых языков (например, французского), но совершенно чуждо духу русского языка. Вместо «духовых инструментов» — «духовые принадлежности». Вместо обыденного «лег в яму» — «снизился в земную впадину». Косарь не «приказал», а монументально «определил» Вощеву встать. Жачев не «крикнул на лету», а «сообщил с линии полета свои слова». Детдом — это «усадьба, в которой приучали бессемейных детей к труду и пользе». Безликий агитационный лозунг оживает, когда он начинает звучать и предстает перед нами как «возглас, нарисованный по флагу». Духовой оркестр у Платонова «томится» — можно ли точнее передать характер звучания духового оркестра? И еще одно звуковое чудо — «искренние человеческие голоса в пивной» (одним-единственным словом «искренние» передан весь накал мужской «беседы» в пивной).
Язык Платонова действительно преступает границы, дозволенные грамматикой. Однако его грамматические вольности ни на мгновение не затрудняют понимания: они не затемняют смысла, а, наоборот, способствуют его уяснению, вынуждая ум, механически скользящий вдоль текста, запнуться и всмотреться в смысл высказываемого. Вот некоторые примеры. Используется необычный союз: «Смотри на людей и живи, пока родился» (вместо если уж родился); неправильно строится императив: «А он горячего ребенка не раздевай» (курсив мой. — С. Я.). Меняются местами определение и определяемое слово: вместо привычного штампа «мелкая буржуазия» появляется неожиданная «буржуазная мелочь», а вместо закона самосвечения — «самосветящийся закон». Иногда Платонов просто выпускает грамматически необходимое слово: «люди наполнены той излишней теплотой жизни, которая названа однажды душой».
В этой последней фразе пропущена связка была, которую требует наречие однажды. И в отсутствии этого маленького словечка — целое мировоззрение, которое эстету и в голову прийти не может. Дело в том, что это однажды не случилось когда-то в прежние времена, а происходило и происходит всегда. Это та вечность, которая вовсе не есть дурная бесконечность неуклонно длящегося времени. Такое обыденное время движется «силой тяжести мертвого груза» (имеется в виду гиря часов-ходиков), так что для утешения всякого, с тоской глядящего на безвозвратно уходящее время, приходится рисовать на циферблате бытия розовые цветки искусства. У Платонова речь идет о вечности, являющейся душой каждого момента времени. Надо быть совершенно слепым и глухим к человеческой жизни, не видеть в ней ничего, кроме «текста», не иметь в своей жизни никаких забот, кроме заботы о «мастерстве», чтобы, читая «Котлован», размышлять о «тупиковости» рая, откуда якобы и шагнуть уже просто некуда, кроме как в «хронос, порождающий саму идею вечной жизни».
Всякому эстету, набивающемуся ему в ученики, Платонов отвечает словами Чиклина: «— Некуда жить, вот и думаешь в голову».
Наш уважаемый автор в первом же абзаце делает примечательную подмену, назвав послесловие к «Котловану» «предисловием». Вслед за чем следует характеристика Иосифа Бродского как претенциозного «эстета», каковым поэт никогда не был. Что ясно даже из его короткого послесловия к повести Андрея Платонова, цитируемого Станиславом Юрьевичем оборванным на полуслове. «Рай — ?тупик», ссылается он на Бродского, но не доводит предложение до конца: из него «шагнуть некуда, разве что в Хронос». То есть в «неуничтожимое» время, в «неосязаемую онтологию», как сказал бы сам Яржембовский. То же самое и с «сюрреализмом» Платонова, о котором в послесловии Бродского сказано: «…сюрреализм — ?отнюдь не эстетическая категория…» Печальнее все же другое: очередное обличение неких «наших интеллектуалов», к которым, кстати, и наш автор издавна принадлежит (Редакция).
