ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

ИГОРЬ СМИРНОВ

К философии кинореализма

 

1

В фильме Дэвида Финчера «Социальная сеть» (2010), прослеживающем историю того, как создавался «Facebook», поражение терпят близнецы Кэме­рон и Тайлор Уинклвоссы, а победителем оказывается программист Марк Цукерберг, которому братья доверили работу над задуманной ими службой знакомств в Интернете под названием «Harvard Connection» и которого они обвиняют в краже их сайта. По ходу сюжета фильм избавляет Марка еще от двоих его партнеров — от Эдуардо Северина, финансировавшего будущий «Facebook», и от вытеснившего Эдуардо с его позиции Шона Паркера, который и сам выбывает из игры за приоритет в изобретении доходного предприятия, компрометируя себя пристрастием к кокаину. Ясно, что «Социальная сеть» отменяет миф о культурных героях-близнецах (Касторе и Полидевке, Прометее и Эпиметее, Ромуле и Реме), совершающих доблестные и — шире — прежде небывалые деяния и закладывающих длительные традиции (неважно, позитивны ли те или негативны). Вместе с близнечным мифом Финчер разрушает и его модернизированную филиацию — представление о необходимости делового партнерства для того, чтобы увеличить шанс на удачу какого-либо коммерческого начинания (и архаика и Новое время с одинаковым суеверием придают избыточность генезису, если хотят видеть вытекающий из него кинезис непрерывным и длительным). В концовке киноповествования Марк разрешает судебную тяжбу с братьями-близнецами и Эдуардо мировым соглашением, выплачивая истцам денежную компенсацию за понесенный урон, о чем сообщается в титрах. Утрату архетипического содержания фильм возмещает формальным путем за пределом изобразительного ряда, по ту сторону своих границ, внутри которых он преподносит Творение как не укладывающееся в априорные схемы, как неопределяемый однозначно акт сразу и плагиата и новаторства.

Предположение, к которому со всей очевидностью подталкивает «Социальная сеть» и которое будет обсуждаться в дальнейшем, заключается в том, что кинопроизведения, покушающиеся на особую близость к действительному положению вещей, аргументирующие ad rem, имеют тенденцию приводить культурогенные архетипы в состояние бездействия.

Возникший сразу после Второй мировой войны теоретический интерес к кинореализму, особенно настойчиво и впечатляюще пропагандировавшемуся Андре Базеном, был обусловлен движением авангардистско-тоталитарной эпохи к своему завершению, нарастающим упадком ее визионерской энергии, прежде нацеленной на радикальную перепланировку социокультуры. Поворот от демиургизма к признанию полной власти бытия над бытующим, обозначившийся в «Бытии и времени» (1927) Мартина Хайдеггера, дал знать себя в теории фильма вслед за тем, как самая разрушительная в человеческой истории война со всей наглядностью засвидетельствовала тщету раннеавангардистских чаяний на конструктивное преобразование мира с помощью новоявленного медиального средства — кинематографии. Восставал ли Базен против межкадрового монтажа, совмещавшего зримые образы по желанию режиссера; утверждал ли, что кино, противореча театру, следует «драматургии природы»[1]; критиковал ли тоталитарный фильм за то, что тот отождествлял историю с биографией отдельной личности, — во всех этих и подобных случаях он рассчитывал десубъективировать экранное изображение в согласии с якобы всегда присущей зрелищным искусствам тягой к «всеохватывающему реализму», более значимому, нежели «вольный толк художника».[2]

Базен постарался противопоставить потерпевшему крах раннеавангардистскому проекту искусство, которое никогда не прервется, коль скоро оно ставит себя в зависимость от неизменно существующей помимо него объективно данной среды (тем же стремлением увековечить воспроизводство опытного мира в художественном творчестве был проникнут и «Мимесис» (1942—1945) Эриха Ауэрбаха, обнаруживавшего истоки реализма уже в античной литературе). На пороге перехода от эстетической культуры 1910—1950-х годов к постмодернизму теория искусства рассталась, однако, с надеждой на то, что художественное произведение и впрямь может быть вполне онтологически релевантным. В статье «Эффект реального» (1968) Ролан Барт демистифицировал правдоподобие литературных текстов, усмотрев в нем не более чем иллюзию, вызываемую таким прямым соотношением знака с референтом, из которого устраняется коннотат, внутреннее содержание знака (что может достигаться, к примеру, введением в повествование дисфункциональных, не участвующих в сюжетном развитии деталей). На последнем шаге, в преддверии ухода в прошлое диахроническая система, инициированная авангардом, признала свою условность даже и в, казалось бы, безусловной верности внетекстовому миру, которая перестала быть средством спасения эпохи в и от истории.

Если у Барта «effet de réel» порождается семиотической операцией, дающей реципиенту ощутить, что наряду с внутритекстовым укладом есть и не подвластная ему действительность, то постмодернизм вовсе отказался считать реальное тем, что искусство способно непосредственно отобразить. Для Славоя Жижека реальное (в отличие от реальности) не экзистентно, будучи не более чем объектом субъективного желания, пробужденного «фантазматической сценой», психической травмой.[3] Отсутствуя вне нас, реальное опознается только задним числом, по своим результатам, имеющим символический характер. Киноискусство, пытающееся уловить реальное, вынуждено изображать «живых мертвецов», ускользнувших от подчинения символическому порядку похоронного обряда.[4] Деонтологизация художественного творчества, начатая Бартом, была доведена Жижеком до логического завершения.

По инерции, тянущейся от формализма 1910—1920-х годов, и Базен и Барт связывали миметическую установку в искусстве с использованием тех или иных изобразительных приемов, будь то предпочтение, которое первый из них отдавал монтажу внутри мизансцены перед межкадровым монтажом, или понимание вторым неконвенционального в повествовании как вторжения туда остенсивных (по Иммануилу Канту) указаний на предметы. Между тем будет ли фильм явлением по преимуществу либо мимесиса, либо пойезиса зависит от идейного задания, которое ставят себе его создатели. Выбор приема вторичен по отношению к интенции кинопроизведения, к его смыслу. Одна и та же техника ви`дения может иметь в кино расходящиеся в разные стороны функции и по-разному сочетаться с другими способами подачи отснятого материала. Показывая в «Обломке империи» (1929) восстановление памяти у потерявшего ее на Германской войне унтер-офицера Филимонова, Фридрих Эрмлер обращается к флешбэкам в авангардистском монтаже, чередующим швейную машинку, за которой сидит герой, и пулемет, всплывающий в его воспоминаниях, и налагающим на картину фронтовой полосы изображение мультиплицированного Георгиевского креста — до того его вертел в руках и пробовал на зуб Филимонов[5] (Базен порицал такого рода кинопалимпсесты). В претендующей на правдивость «Социальной сети» флешбэки монтируются со сценами судебного разбирательства, поясняя ход слушаний, на которых ответчиком выступает Марк Цукерберг. Кадры, возвращающие в прошлое, наделяют нас здесь (а также во многих иных фильмах, отнесенных Базеном к числу реалистических, например, в ленте Марселя Карне «День начинается» (1939)) знанием только об объективно наличествовавших обстоятельствах, а не о том, каков психический процесс проникновения в них, который реконструируется всеведущим и омнипрезентным режиссером. Аналогично: преобладание в кинопроизведении монтажа внутри мизансцен бывает показателем и тех фильмов, что приобщают нас к жизни в ее же формах, и тех, что театрализуют ее, как, например, в осуществленной Владимиром Петровым в 1933 году экранизации драмы Александра Островского «Гроза» (таков же строй и большинства прочих — частых в 1930—1950-х годах — звуковых лент, в которых кинематограф тематизировал театральную сцену или от нее отправлялся). Таким образом, «effet de réel» внушается реципиентам вовсе не выхолащиванием из знака идеи, как думал Барт, а, наоборот, приданием ей особой направленности.

Чтобы произвести впечатление правдоподобного сообщения, фильм, как убеждает нас «Социальная сеть», не игнорирует миф, от которого художественная продукция не способна полностью оторваться, но в то же время отнимает у него право быть матрицей, задающей нам восприятие мира. Реципиент знакомится с архетипом, перестающим работать, с мифом, подвергнутым на наших глазах вычитанию из проводимых нами смыслопорождающих операций. На место «вечного возвращения подобного» приходит конкурирующее с цикличностью одноразовое событие, которое не имеет, как уверяет нас экран, прецедента в мифопоэтической традиции, а если и репрезентативно, то только в отношении к внеположной ей действительности. Зритель фильмов с установкой на мимесис опирается при их восприятии на свой перцептивный опыт, «узнаёт» действительность, что как будто противоречит ее «остранению», возведенному формализмом в фундаментальный принцип художественного творчества. Сокращение информации, поставляемой фильмами, зиждущимися на «узнавании» поставляемого на экран материала, компенсируется, однако, тем, что присутствующие в них минус-архетипы обманывают ожидания, свойственные нам как потребителям ценностей, которые значимы в социокультуре всегда, на всем ее протяжении. «Новое ви`дение» вещей может возникать и в силу того, что они теряют свое повседневное назначение, и в силу того, что они утрачивают мифогенное значение, становясь равными самим себе.

В раннем игровом кино пойезис безоговорочно доминировал над мимесисом. Новоявленное техномедиальное средство должно было доказывать свою эстетическую релевантность, беря себе в пример канонизированные искусства и конструируя собственный (зачастую сугубо фантастический, как у Жоржа Мельеса, или в картине Евгения Бауэра «После смерти» (1915)) мир, разительно отличающийся от обыденного, что нашло сгущенное выражение в теории Гуго Мюнстерберга, считавшего кино не подражающим жизни, а формирующим ее за счет отчуждения от ее физических форм ради сосредоточения на явлениях психики и Духа.[6] При всем своем внимании к практической функции вещей авангардистское немое кино, сложившееся в 1910—1920-х годах, не столько воспроизводило, сколько творило их, ибо усматривало свою главную цель в переделке быта и в социально-политическом экспериментировании. Надеясь утвердить новое начало человеческого пребывания в мире, авангардистский фильм имитировал демиургический акт и потому был мифогенным. Достающиеся современности из прошлого, архетипы предопределены к дальнейшему перешагиванию временны`х границ, программируют фантазию о будущем, отчего они оказывались безальтернативными исходными пунктами для устремленного в даль и за горизонт истории авангардистского мировидения.[7] В своем учении о пафосе (1946—1947) Сергей Эйзенштейн посчитал на излете авангардистской эры, что любой художественный фильм, коль скоро он демонстрирует выход предмета из своего привычного образа, представляет собой «восхождение к истокам»[8] — регресс к аффективно-дорациональному ви`дению бытия. Пока фильм не стал звуковым, он был — и в самых первых опытах, и в авангардистской версии — принципиально недостаточен для того, чтобы выступать в качестве достоверно соответствующего действительному положению дел, восполняя эту нехватку в поисках специфического киноязыка, ценного как таковой, а не в проекции на социофизическую среду. Что такое фотогенная реальность, а не что она такое сама по себе, — вот один из главных вопросов, которым задавалось кино 1900—1920-х годов.

Говоря о кинореализме, об эффекте реальности в фильме, приходится употреблять весьма условные термины. Ведь пойезис, противостоящий правдоподобию, никогда не дан в чистом виде, содержит в себе некую долю мимесиса, без которой фикциональность превратилась бы попросту в фикцию, не вызывающую никакого доверия к себе со стороны реципиента, не сопереживаемую им. В свою очередь фильмический мимесис не обходится без вмешательства в него тех конвенций, на которых покоится искусство в своем целом. Поскольку выразительные приемы не могут, как было сказано, служить надежными индикаторами кинореализма, у нас нет для его опознания иного критерия, кроме смыслового. Фильм делает шаг навстречу запредельному ему порядку вещей тогда, когда борется с возобновлением архетипических схем. Так понятый реалистический фильм отнюдь не совпадает с кинофактографией. Напротив того, документальный фильм авангардистской эпохи наполняет себя мифемами, дабы стать художественным событием, соперничающим с игровым кино, а не только являть собой свидетельство о том, что и впрямь имело место. Этот подчеркнутый эстетизм авангардистской кинодокументалистики имел в виду Виктор Шкловский, приводя в статье «Поэзия и проза в кинематографии» (1927) в качестве примера стихоподобной «геометричности приемов» «Шестую часть мира» (1926) Дзиги Вертова.[9] Неигровое немое кино авангарда либо непосредственно запечатлевало традиционные общества, сохраняющие в себе архаические обычаи, как в фильмах «Нанук с Севера» (1922) Роберта Флаэрти и «Соль Сванетии» (1930) Михаила Калатозова (позднее эту линию продолжила Майя Дерен), либо изобиловало архетипами, в которые встраивался материал текущей современности. Таков «Человек с киноаппаратом» (1929) — фильм, в начальных кадрах которого Дзига Вертов проводит параллель между пробуждающимся городом и поднимающейся с постели женщиной, воскрешая тем самым архетипическую метафору «город-женщина» (известную хотя бы по апокалиптической фигуре вавилонской блудницы)[10], а в конце которого демонстрирует демонстрацию своего произведения кинозрителям, компонуя его по принципу уробороса (мифической змеи, кусающей свой хвост).[11] Кинокамера играет в фильме Дзиги Вертова ту же роль, что и Deus ex machina в античном театре, оператор же повторяет путешествие шамана по трехчленному мировому древу, то спускаясь под землю (в шахту), то возносясь к небу (он взбирается на трубу, занимает съемочную позицию на арке моста и т. п.), то попадая в средний мир, где отправляются всяческие экзистенциальные ритуалы (рождения, свадьбы, похороны).

Внедрение звука в киноизображение сразу же пошатнуло приверженность фильма к вечным темам, но на вступительных тактах этого процесса распад архетипических моделей не был решительно бесповоротным. Первый звуковой, отчасти еще немой фильм Алана Кросланда «Певец джаза» (1927) поначалу инверсирует мотив блудного сына (эта евангельская притча (Лк. 15: 11—32) устанавливала соответствие всяких внутрисемейных отношений с антиэдипальным единством Бога Отца и Бога Сына): сбежавший из дома ради карьеры на эстраде Джек Робин возвращается под родной кров, чтобы отпраздновать с отцом, кантором еврейской общины, его шестидесятилетие, но их примирение не наступает. Тем не менее в кульминационных сценах фильма Джек отменяет свое выступление в мюзикле на Бродвее, чтобы заменить смертельно заболевшего отца и вместо него пропеть «Кол Нидре» в синагоге на празднике Йом-кипур (угасающий кантор умиротворенно внимает песнопению, обращенному к Богу). В финале музыкальной драмы архетип, однако, вновь подвергается ломке: Джек в маске негра предстает перед кино­зрителями исполняющим на театральной сцене джазовую песенку. Кажется, что миф о всепобеждающем голосе крови окончательно аннулирован, на самом же деле маска знаменует собой не более чем внешний и игровой выход из расовой принадлежности. Миф еще не израсходовал свою тайную силу.

 

 

2

По мере того как звук все более укоренялся в обиходе кинопроизводства, фильм принялся доказывать (прежде чем его стала подталкивать к тому теория) свою адекватность реальности, вводя в поле изобразительного внимания мелкие детали быта и расписываясь в том, что его визуальные способности не абсолютны, релятивируя всевидение, на которое ранее делал ставку киноавангард. Так, в ставшем сенсацией фильме Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930) мы застаем одну из героинь (обворованную на уличном концерте толстуху) за причесыванием волос, а другую (красотку Полу) — за попыткой заглушить нарушающий ее сон будильник, вместо которого она ловит каблук своей туфли.[12] В момент особого напряжения действия дым от проходящего мимо поезда окутывает вступающих в схватку не на жизнь, а на смерть Фреда и Альбера, а последующий арест банды Фреда случается в темноте, которую вызывает выстрел, разбивающий фонарь. Многие действия в фильме Клера оказываются несостоявшимися: друзья, Альбер и Луи, вот-вот должны подраться, но только шутливо толкают друг друга руками; Альбер и Пола вместе ложатся в постель, но соития не происходит. Эта эстетика каширования и вычитания отвечает тематике фильма, дезорганизующего миф об Орфее. Уличный певец Альбер, как и Орфей, оказывает своим мастерством магическое воздействие на окружение (весь Париж подхватывает его песню), но завораживание слушателей искусством споспешествует тому, что их ловко обворовывает карманник. Собирающийся жениться на Поле Альбер как бы сходит в Аид, каковой явлен в виде штрафного изолятора, куда певец попадает после того, как полиция обнаружила в его жилище краденую столовую утварь (в своих первых кадрах фильм формально предсказывает это нисхождение в спускающемся движении камеры от крыш домов к улице, на которой толпа разучивает песню о Париже). Ложно обвиненный Альбер по выходе на свободу теряет Полу подобно тому, как его прототип навсегда расстается с Эвридикой. Пола, однако, не имеет ничего общего с Эвридикой, не выбравшейся из заточения в царстве теней. Во время отсутствия Альбера героиня фильма влюбляется в Луи; Альбер миролюбиво уступает ее своему другу. Разлад мифопоэтического подтекста сопровождается в ленте Клера полным переосмыслением архетипа — в избавлении от смерти нуждается не женский, а мужской персонаж киноповествования: Альбера спасает от ножа Фреда выстрел Луи по фонарю, в известном смысле выстрел, метящий в само кинопроизводство, невозможное без источника освещения.

Не следует думать, что озвучивание в обязательном порядке принуждало фильм ставить реальность выше пойезиса. Оно было лишь предпосылкой этого поворота. Жан Кокто положил миф о сошествии художника-мага в потусторонность в основу не только «Крови поэта» (1930/1932), еще ощутимо зависимой от немого кинематографа, но и позднейшего «Орфея» (1950), где архаическая матрица пусть и модифицируется, но все же не расстраивается так, как в «Под крышами Парижа».[13]

С другой стороны, воспроизведение слышимого, перевешивая в своей новизне наблюдаемое, позволило киноискусству предпринять крайне радикальные эксперименты по сокращению кругозора и, соответственно, по отказу от семантического дальнодействия, захватывающего в себя мифогенные исходные пункты социокультуры. «Потерянный патруль» (1934) Джона Форда отличается от других киноподрывов архетипического смысла тем, что аннулирует не только и не столько конкретный миф, сколько conditio sine qua non самого` мифопорождающего воображения, возможного потому лишь, что оно выводит бытие из инобытия, постулируя наличие такого Другого, которое запредельно эмпирически данному. Фильм Форда переносит на экран историю небольшого английского отряда, заблудившегося среди барханов в Месопотамии во время Первой мировой войны и в поисках воды наткнувшегося на оазис. Большинство бойцов патруля гибнет от выстрелов арабов, пребывающих незримыми за линией горизонта. Попытка увидеть врага завершается неудачей: солдат, взбирающийся на пальму, чтобы распознать, откуда идет стрельба, тут же валится с вышины наземь, сраженный пулей. Дальновидение наказывается смертью. По ту сторону визуально доступного в «Потерянном патруле» как будто существует другая, только мыслительно представимая область. Форд вроде бы реактуализует архетип, устанавливающий равенство невидимости и смерти.[14] Но в финале фильма двумирие снимается, а архетип выворачивается наизнанку: спрятанная от взора смерть становится явной и попирается смертью же. Единственный из оставшихся в живых сержант уничтожает из пулемета арабов, вдруг обретших облик в атаке на оазис. Оружие достается победителю с небес, но отнюдь не сакральных: пулемет находился на аэроплане, приземлившемся в оазисе и сожженном сержантом после гибели летчика, очередной жертвы арабов. Далекое (и небесное, и земное) теряет у Форда свой статус, делаясь близким и подвергаясь в этом превращении ликвидации. Сужение оптического диапазона есть спасение. Фильм, стремящийся вызвать доверие к себе, вступает в полемику с религией: истово верующий солдат Сандерс (в исполнении Бориса Карлоффа) мешается рассудком и находит свой конец, двинувшись с крестом в руках из укрытия на врагов; оазис в качестве почти земного рая (Сандерс сообщает сослуживцам, что парадиз был в Месопотамии) оказывается местом погребения убитых солдат. Сержант, возглавивший отряд взамен павшего первым лейтенанта, — своего рода противоположность Моисею, выведшему евреев из пустыни под руководством невидимого Яхве. Скрытная позиция милосердного Бога отдана в «Потерянном патруле» до поры не имеющим образа убийцам-арабам, а избавление от смерти даровано только главе отряда.

Сержант у Форда выпадает из общего рокового правила (он к тому же вдовец, в одиночку воспитывающий сына); точно так же обособляются под конец сюжетов главные действующие лица в «Социальной сети» и в «Под крышами Парижа».[15] Исключительность свойственна и протагонистам мифопоэтического плана, наследующим демиургу и культурным героям. Но перед нами разные виды исключительности. Архетипический персонаж экземплярен не сам по себе, а постольку-поскольку он причастен уникальному событию генезиса. Герои же фильмов, притязающих на неподдельный объективизм, равны себе и только себе (в победе ли над обстоятельствами, в поражении ли). В первом случае мы имеем дело с эксклюзивностью приобщения (к самобытному), во втором — с эксклюзивностью отчуждения (от типового). Исключительность подается кинореализмом не как causa efficiens, a как causa finalis. Можно сказать, что кинореализм усматривает свою конечную цель в том, чтобы представить свой предмет несравнимым ни с каким иным, не участвующим ни в каких замещениях, освобожденным от подозрения в тропичности. В своем максимуме фильмический мимесис жаждет быть атропичным, приходить в соприкосновение с чистыми феноменами. Он родственен монотеизму, святотатственно снижая таковой по завету Людвига Фейербаха, надеявшегося на то, что вода когда-нибудь перестанет быть символом крестильного очищения и станет просто водой.

Сходно с прочими персонажами объективистского кино полным одиночеством завершает свою поначалу многообещающую карьеру и газетный магнат в шедевре Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941). В заключительных кадрах ленты из замка умершего Кейна «Ксанаду» рабочие вывозят запакованную в деревянные ящики гигантскую коллекцию изобразительного искусства — фильм трактует сам себя как шаг к отрешению от традиционных эстетических ценностей. Удаляя из поля своего зрения скульптуры и картины, фильм вместе с тем дезавуирует также звук: Кейн терпит крах в попытке сделать из бесталанной певицы Сьюзен Александер, в которую он влюблен, оперную диву (миф о Пигмалионе и Галатее не получает продолжения). В противоположность Клеру, экспериментировавшему со звуком[16], Уэллс ставит себе непосильное задание, намереваясь обесправить в аудиовизуальном игровом кино обе выразительные стороны этого медиума. Паллиативное развязывание проблемы режиссер отыскивает в том, что делает игровой фильм имитацией документального, в которой и звук и изображение мнимо лишаются эстетической функции. Развертывание сюжета мотивируется здесь тем, что репортеру Томпсону поручается выяснить, каково значение последних слов Кейна о «розовом бутоне». Томпсон проводит журналистское расследование, читая дневник банкира Уолтера Тэтчера, опекуна юного Кейна, и беря интервью у ближайших соратников газетного магната, Бернштейна и Лиланда, а также у его второй жены Сьюзен Александер. Загадка «розового бутона» остается нераскрытой: в реалистическом фильме символика обретает нулевое содержание (похоже, что, избирая для головоломки без какого бы то ни было ключа слово «rosebud», создатели фильма держали в памяти знаменитую формулу (1913/1922) Гертруды Стайн: «Rose is a rose is a rose is a rose»). Отношения Кейна с теми, кого опрашивает Томпсон, оказались разорванными. Уэллс отказывает в возможности возрождения архетипической завязке героического эпоса, которая рисует сходку богатырей, сколачивание перед предстоящими схватками чрезвычайного по силе коллектива (в кино этот архаический зачин обычен в гангстерских фильмах; в социальной реальности тоталитарных обществ от него ведут происхождение все партсъезды, планирующие приближение к светлому будущему). Место соединения героев занимает у Уэллса их разброд, как кажется, компенсируемый сбором информации о них, который, однако, пусть и восстанавливает биографию Кейна, все же безрезультатен, коль скоро Томпсону не удается узнать, каким был смысл «розового бутона». С одной стороны, фильм Уэллса — классическая трагедия, тематизирующая hybris, непомерную жажду власти «большого человека», которого подстерегают роковая ошибка (роман с Сьюзен Александер) и вытекающая из промаха катастрофическая, на первый взгляд, перипетия (интрига Геттиса, соперника Кейна по выборам губернатора штата, которая лишает заглавного героя киноповествования политического будущего). С другой стороны, у Уэллса не срабатывает и жанровый архетип. Подлинное поражение поджидает Кейна не по той причине, что вследствие шантажа Геттиса, прознавшего про его супружескую неверность, он был вынужден отказаться от политических амбиций, а по той, что он не захотел признать бездарность своей второй жены, требуя от нее продолжения во что бы то ни стало певческой карьеры (эта безоглядная настойчивость влечет за собой покушение Сьюзен Александер на самоубийство и ее бегство из замка, а параллельно и конфликт Кейна с Лиландом, написавшим разгромную рецензию на ее дебют на сцене). Кейн деградирует, потому что не допускает мысли о том, что миф о Пигмалионе — всего лишь фантазия. Из аристотелевской схемы трагедии в «Гражданине Кейне» выпадает анагноризис.

Хотя для определения реалистического фильма нет иного критерия, кроме смыслового, заключающегося в том, что киномимесис не желает следовать архетипам, нужно учитывать, что они могут возвращаться в кинопроизведения, гонящиеся за правдоподобием, если те затевают полемику с другими такими же произведениями. В фильме «Манк» (2020) Финчер постарался реконструировать аутентичную предысторию «Гражданина Кейна», устранив из работы над сценарием этой ленты Уэллса. Заслуга в планировании фильма-памфлета, зиждущегося на биографии газетного издателя и мультимиллионера Уильяма Хёрста, целиком принадлежит, по Финчеру, бывшему близким к заправиле медиаиндустрии голливудскому автору и острослову Герману Джейкобу Манкевичу. Отвлекаясь от вопроса о том, справедлив или несправедлив фильм Финчера по отношению к великому Уэллсу, стоит заметить, что «Манк» дает обратный ход сюжету «Гражданина Кейна», прослеживавшего падение заглавного героя. У Финчера, напротив того, Манкевич, прикованный к постели после автомобильной аварии, страдающий алкоголизмом, обязанный в чересчур короткое время изготовить сценарий и наталкивающийся при его написании на сопротивление своего окружения, успешно справляется с заданием вопреки всем трудностям в его осуществлении. Фильм перемежает сцены, в которых Манкевич составляет сценарий, с его, запечатленными (как и в «Социальной сети») в флешбэках, воспоминаниями о дружбе с Хёрстом и крахе (из-за политических разногласий) этого союза. «Манк» рассказывает о регенерации, о возможности заново и с выигрышем пережить прошлое в настоящем, отправляя нас тем самым даже не столько к конкретному архетипу, сколько к самой архетипичности, которая так или иначе тематизирует в своем пересечении темпоральных границ второе начало. Во внутреннем расподоблении кинореализм регрессирует к тому, чем пробавляется альтернативный ему пойезис, к мифу. Знаменательно, что в исходе фильма Манкевич и исключителен в качестве единственного драматурга «Гражданина Кейна», и вынужден делить приоритет и славу (он награждается за свой труд «Оскаром») с режиссером, фигурирующим в титрах фильма как соавтор сценария (Финчер опровергает не только Уэллса, но и свою «Социальную сеть», где созидание узаконивает себя в обход соучредителей). Не менее примечательно и то, что сценаристом «Манка» был отец Дэвида Финчера Джек. В любом взятии назад некоей поступательной динамики (процесса демифологизации фильма в том числе) просвечивает антиэдипальность. Эффект реальности в кино, вообще говоря, субверсивен, коль скоро выбивает из-под социокультуры ее мифогенную опору (в принципе реализм критичен). Но субверсия, как видно, может заходить столь далеко, что вступает в битву и сама с собой, превращаясь в сохранение постоянно бытующих в символическом порядке тематических комплексов и в претворении в жизнь отеческих заветов.

Уступку неувядающей традиции мимесис в кино совершает парадоксальным образом и тогда, когда реализм занимается не самокритикой, а намеревается превзойти сам себя, сделаться гиперреализмом. Фильм, получивший в российском прокате название «Выживший» («The Revenant», 2015), был снят режиссером Алехандро Гонсалесом Иньяриту в условиях максимального единения с действительностью — на зимней натуре, в естественном освещении, в той последовательности кадров, которая затем появилась на экране. Многие сцены в «Выжившем», как, например, вырывание героем плода из трупа падшей лошади, в котором он спасается от замерзания, выстроены в стиле шокирующей и отталкивающей от себя зрителей антиэстетики, демонстрируя тленно-низкую материю. При всем том фильм Иньяриту, переносящий нас в Северную Америку начала XIX столетия, строго придерживается известной и по многим иным кинокартинам (как нельзя лучше подходящей к движущейся фотографии) архетипической схемы странствий культурного героя, давно изученной Джозефом Кэмпбеллом («The Hero with a Thousand Faces», 1949).[17] Зверолов Хью Гласс (его роль играет Леонардо Ди Каприо), тяжело раненный медведицей и брошенный на берегу Миссури своим спутником Джоном Фицджеральдом умирать в свежевырытой могиле, преодолевает в «Выжившем» немощь и опасности, которыми чревата суровая природа и которые несут с собой жестокие друг к другу люди, и добирается до охотничьего лагеря, вновь интегрируясь в коллективе (вразрез с финальной изоляцией героя, обычной в фильмах с установкой на эффект реальности, но в согласии с моделью Кэмпбелла).[18] Иньяриту сращивает инициационный, предполагающий переход от смерти к жизни, архетип с еще одним — с воздаянием (Фицджеральд убил сына Гласса) за нарушение порядка, приобретающего в фильме, для которого панорамирование горного ландшафта важно не менее, чем портретирование человека, не только социальный, но и космический масштаб. В лагере Гласс находит Фицджеральда и, взяв верх над ним в единоборстве, отдает убийцу в руки индейцев, расправляющихся с пленником. Фильм в целом читается как мифогенная парабола о законе компенсации-возмездия, на котором покоится мироздание (возможно, Иньяриту был знаком с обсуждавшим этот принцип эссе Ральфа Уолдо Эмерсона «Compensation», 1841). Становясь нарочитым и чрезмерным, кинореализм забегает за им же установленную границу, делает скачок от эмпиризма к космизму и с неизбежностью подчиняет себя архетипичности, каковой предназначалось концептуализовать навсегда всё — бытие в его как частно-, так и общеопределенности. Ломая архетипы, кинореализм в норме минимализует содержание своих значений и возмещает эту потерю за счет расширения их объема — в силу открытия пока неизведанных областей жизни (будь она улично-повседневной и криминальной, как в «Под крышами Парижа», или элитарной, протекающей в укрытом от посторонних взоров за`мке, как в «Гражданине Кейне»). Что до «Выжившего», то здесь экстенсионал изображаемого раздвигается так, что удаляется в космическую бесконечность, каковая в обратной связи с интенсионалом более не может довольствоваться его истощенной версией. Чем больше охват пространства в фильмах (в том числе в научно-фантастических), тем сильнее в них склонность обращаться к вечным сюжетам, к непреходящему во времени.

Несмотря на то что я не пишу историю демифологизации кино, преследуя цель прежде всего теоретически осмыслить это явление, было бы непростительным упущением пройти мимо итальянского неореализма, послужившего для Базена примером образцово неискаженной передачи действительности фильмом. Вопрос в том, какой именно действительности? В «Похитителях велосипедов» (1948) Витторио Де Сика изображает ее последовательно убывающей. Жена безработного Антонио Риччи, Мария, закладывает в ломбард свадебное постельное белье, чтобы выкупить оттуда велосипед, позарез нужный мужу, нашедшему себе место расклейщика афиш. Шайка воров крадет у Риччи велосипед, старания отыскать его не дают желаемого результата. Кража происходит в тот момент, когда Риччи прикрепляет к стене киноплакат — синефилия оказывается наказуемой. Отчаявшийся герой сам похищает велосипед, но, пойманный на месте преступления и затем отпущенный на волю, предстает перед зрителями в концовке фильма бесповоротно обездоленным. Де Сика приводит в своем фильме в негодность одну из версий мифа творения, в которой оно принимает форму не изготовления ценностей, а их добывания в готовом виде путем воровства (что хорошо известно нам по рассказу о Прометее, снабдившем людей огнем).[19] Получение цивилизационно значимых объектов оборачивается у Де Сики своей противоположностью — ничем не восполняемой утратой велосипеда. Фильм выхолащивает смысл жертвы, которая более не участвует в обмене между дольней человеческой средой и горним трансцендентным миром, а становится сугубым ущербом.[20] Высокий статус «Похитителей велосипедов» среди прочих неореалистических фильмов не в последнюю очередь объясняется тем, что Де Сика коснулся на примере малой, в сущности, потери одного из главных пунктов социокультуры, не мыслящей сакральное без жертвоприношения.[21] Выявляемая фильмом, добавляемая им к уже освоенному другими кинопроизведениями материалу действительность (прозябание безработных) отличается нехваткой. Даже тогда, когда кинообъектив у Де Сики фиксируется на изобилии, оно выступает таящим в себе недостаточность: Риччи вместе с сыном Бруно не может отыскать свою машину на рынке подержанных велосипедов, потому что все они похожи друг на друга: тот избыток, который мы видим, мним, поскольку в нем отсутствует иное, чем данное. Мимесис бывает разным. Тот, что свойствен кинореализму, воссоздает обедненный, урезанный мир, в котором царит privatio — начало метафизического Зла, по Готфриду Вильгельму Лейбницу. Удаляясь от arché, от образцов, которые должны были обладать неиссякаемой в истории генеративной мощью, фильм закономерно погружался в объектную среду, подверженную упадку. Если верить кинематографу, то реальное — не смерть, как то постулировали Жак Лакан в семинаре «Четыре основных понятия психоанализа» (1964) и Жан Бодрийяр в «Символическом обмене и смерти» (1976), и не исчезающе-темный объект авторефлексии, не способной пробиться к происхождению у субъекта его желания, как то утверждал Жижек[22], а скорее последнее, что остается в промежутке между прекращением в истории возобновлений и наступлением неведанного и неопределенного, некий резидуум, о котором вел речь Джорджо Агамбен в своем анализе апокалиптики апостола Павла.[23] Выбор в предмет изображения обнищавших слоев населения у Де Сики вторичен относительно общей тенденции реалистического фильма — представлять зрителям действительность страдающей, неполноценной. В «Потерянном патруле» действие локализуется в бесплодной пустыне, а когда оно переносится в оазис с его пышной растительностью, островок полноты и благодати превращается в кладбище. В «Гражданине Кейне» несметные богатства, скопленные в «Ксанаду», покидают за`мок, приходящий в запустение, становящийся выморочным, нежилым. Специфика итальянского неореализма на фоне сходной кинопродукции в том, что он сделал ее тягу к редукционизму остро ощутимой, оголенной, совместив недостаточность в бытии с пауперизацией бытующих — с наблюдением за жизнью неимущих.

Редуцирование действительности достигается в кино не только за счет того, что она рисуется дефицитарной и дегенерирующей, но и вследствие показа элементарных акций, без которых не может обойтись жизнедеятельность. В еще одном прославленном фильме Де Сики «Умберто Д.» (1952) кинокамера надолго задерживается на действиях служанки в пансионате, ощипывающей курицу, зажигающей газовую плиту, наливающей воду в жестяную посудину и т. п. Было бы неверно полагать вслед за Бартом, что в этих кухонных эпизодах (чрезвычайно распространенных в реалистических кинокартинах) фильм выбивается из сюжета ради того, чтобы прибегнуть к знакам-индексам, излишним для рассказа, но важным для формирования иллюзорного правдоподобия. У кухни есть помимо прямого и конкретного также подразумеваемый и общий смысл: она то место, откуда берется первоочередное жизнеобеспечение человека и где экзистенция делается таким образом надежной, несмотря на развал ее архетипического содержания, которое канализовало ее и придавало ей неизбывность. Коротко: приготовление еды восполняет уход реалистического кино от мифа — всегда так или иначе мифа миротворения. Если кухня и внесюжетна, она тем не менее вписана в магистральную тему фильмов, настаивающих на своей независимости от архетипов. У замедления сюжетной прогрессии, прерываемой сценами у домашнего очага, есть еще один семантический аспект. «Умберто Д.» повествует о бывшем чиновнике Министерства труда, впавшем по выходе на пенсию в крайнюю нужду, изгнанном из пансионата, где он снимал комнату, стыдливо пытающемся попрошайничать и чуть не бросившемся под поезд. Герой фильма утрачивает собственное время, которым он мог бы распорядиться; он вне хронометрии (ее пропадание подчеркнуто тем, что он продает за бесценок свои часы). Поток времени самой кинокартины уводится сообразно ее идее из своего главного русла и застаивается в том интервале, в каком находится хозяйничающая на кухне служанка Мария, беременная то ли от солдата-неаполитанца, то ли от солдата-флорентийца и не ведающая, что с ней станется. Очутившийся в безвременности и не знающий, что предпринять для пересиливания кризиса, Умберто Доменико Феррари пребывает в когнитивном вакууме — он продает не только часы, но и свои последние книги. Де Сика отнимает продуктивность у архетипической фигуры «мудрого старца», которую Карл Густав Юнг исследовал в качестве символизирующей Дух, автономную деятельность мышления[24] (в кино этот образ, сопряженный с культом предков, присутствует, к примеру, в «Звенигоре» (1928) Александра Довженко, выведшего на экран деда-духовидца, «хранителя старины»). Путь, на который встает выброшенный из своего жилища пенсионер у Де Сики, можно рассматривать как пародию на индуистское представление о последнем этапе (санньяса) жизни, требующем от человека покидания дома, отказа от имущества, странничества и попрошайничества. Добровольное в индуизме отрешение от материального мира переворачивается в «Умберто Д.» в насильственное, вызванное социальной несправедливостью. Герой фильма не находит смерти, к которой призвана подготовить человека санньяса.

 

 

3

После того как звук перестал быть обновительным фактором, приводящим ранее только визуальный медиум в поступательное движение, кинореализм раздвоился. В одном из своих вариантов, во французском «cinéma vérité» и североамериканском «direct cinema», преданность фильма объективно сущему была радикализована в таком документализме, который противостоял сразу и игровому кино как не более чем миметической фикции, и фактографии «Человека с киноаппаратом» как вмешательству субъективно-синефильного и мифо-утопического взгляда в порядок вещей. В «Хронике одного лета» (1960), созданной Жаном Рушем совместно с социологом Эдгаром Мораном, импровизационный фильм, не заданный, как и «Человек с киноаппаратом», сценарием, вместе с тем отказывается — вразрез с подходом Дзиги Вертова — от экстраординарного ви`дения фактической среды, довольствуясь безыскусной съемкой интервью, которые берутся у разных представителей общества, отвечающих на вопрос, счастливы ли они. «Хроника…» дает голос само`й действительности, выражающей себя не в шумах — производственных и природных, а в несущем смысл слове. Субъекту киновидения незачем навязывать свою творческую волю объектам, потому что те уже субъектны и как индивиды суверенны в своих оценках разного рода событий (колониальных войн в Алжире и Конго, миграции и т. д.). Голоса, которыми вещает мир, множественны. Они не подчиняются некоему авторитету и не исходят от него, подобно тому, как это было в звуковых лентах 1930—1950-х годов, где часто незримо присутствовал изученный Мишелем Шионом «Acousmêtre».[25] Один из главных микросюжетов «Хроники…» — безотцовщина (ключевая, быть может, героиня фильма, Марселина, бывшая узница концентрационного лагеря, рассказывает о гибели там ее отца, показанная проходящей из темноты к свету). Фильм Руша и Морана подвергает деструкции предпосылку архетипичности — представление о Логосе, единящем и порождающем бытие. Позицию, которую начиная со стоической философии захватил logos spermatikos, занимают в «Хронике…» высказывания, не сводимые к общему знаменателю. Руш и Моран уступают свои авторские права авторству персонажей, предвосхищая нынешнюю ситуацию в Интернете, всякий пользователь которого может внести свой посильный вклад в теряющий какие-либо контуры полилог.

Вторым радикальным преобразованием кинореализма, случившимся в 1960-е годы, явилось придание ему имитационного характера. Фильм в этом случае заимствовал семантико-выразительные средства, выработанные для производства эффекта реальности в предшествующем звуковом кино, но приписывал своим объектам символические значения, лишая их того равенства самим себе, какое было условием для адекватного изображения действительности. Жан-Люк Годар как будто придерживается в «Двух или трех вещах, которые я знаю о ней» (1966) канона итальянского неореализма, локализуя действие фильма в суплементе к тому, что известно нам в первую очередь, — в предместье французской столицы, на городской окраине, и не гнушаясь притронуться к рутинному быту в сценах мойки посуды, похода в магазин готового платья, привода ребенка к бебиситтеру в приют (каковой оказывается заодно домом свиданий, вызывающим в памяти такое же превращение пансионата в «Умберто Д.»). Но сходство со стилистикой послевоенного кино в фильме Годара обманчиво. «Две или три вещи…» не разрушают архетипы, а оживляют тот из них, о котором уже шла речь в приложении к «Человеку с киноаппаратом». Делая героиню фильма, Жюльетту (Марина Влади), пополняющей семейный бюджет доходами от проституции, Годар опирается на мифему «город как женщина» в обоих амплуа последней — одновременно и матери и блудницы. Картина самого` города метафорична: лейтмотивами в фильме выступают мост (символ связи и перехода) и подъемный кран (фаллический символ). В отличие от Руша и Морана Годар не полемизирует с Дзигой Вертовым, а прямиком возвращается к немому киноавангарду соответственно возрождению его мифопоэтики. Из «Человека с киноаппаратом» в «Две или три вещи…» перекочевали визуальные мотивы пробуждающейся женщины и посещения парикмахерской, а эквивалентом вертовского оператора стал у Годара американец, военный фотокорреспондент в Сайгоне. Подводя итог творчеству Годара, Сержио Бенвенуто пишет о том, что в фильмах этого режиссера «реальный мир не имеет в себе более ничего настоящего: это показной мир, пронизанный знаками».[26] Подобно «Обществу спектакля» (1967) Ги Дебора, «Две или три вещи…» вводят нас в theatrum mundi, где нельзя соблюсти самотождественность (где мать и проститутка суть неразрывное целое). Кинореализм преобразуется в имитационный, потому что, разоблачая симулякры, он в то же самое время их и считает самой действительностью общества потребления. Другого, кроме имитационного, существования людей и вещей нет в заводе. Зарождающийся постмодернизм редуцировал неподдельную действительность до нуля.[27] Растрачивая доподлинность, кино в интерпретации Годара становится само по себе недостаточным искусством и нуждается поэтому в совмещении с прямым политическим заявлением и с цитированием философских сентенций (отражающим, увы мне, нетребовательно-расхожий вкус одного их шестидесятников прошлого столетия).

Кинореализм-как-если-бы-он-был-таковым стал цезурой в развитии фильмического мимесиса. Но он же обнаружил живучесть если и не содержания этого мимесиса, то по меньшей мере форм, в которых кино намеревалось быть надежным воспроизведением мира каков он есть, и тем самым проложил дорогу для того, чтобы правдоподобный фильм, обесправливающий архетипы, вошел в традицию, дотянувшуюся до последнего времени, как о том свидетельствует послуживший мне точкой отсчета вспять пример «Социальной сети».

 


1. Bazin André. Théatre et cinéma [1951] // Bazin André. Qu’est-ce que le cinéma? II. Le cinéma et les autres arts. Paris, 1959. P. 104 (69—118).

2. Bazin André. Le mythe du cinéma total [1946] // Bazin André. Qu’est-ce que le cinema? I. Ontologie et langage. Paris, 1958. P. 24 (21—26). О теоретических взглядах Базена см. подробнее, например: Carroll Noёl. Philosophical Problems of Classical Film Theory. Princeton, NJ, 1988. P. 94 ff; Rosen Philip. History of Image, Image of History: Subject and Ontology in Bazin // Rites of Realism. Essays on Corporeal Cinema / Ed. by Ivone Margulies. Durham and London, 2003. P. 42—79; Эльзессер Томас, Хагенер Мальте. Теория кино. Глаз, эмоции, тело (Elsaesser Thomas, Hagener Malte. Filmtheorie zur Einführung. Hamburg, 2007). СПб., 2016. С. 65 след.

3. Žižek Slavoj. Liebe Dein Symptom Wie Dich Selbst. Jaсques Lacans Psychoanalyse und die Medien. Berlin, 1991. S. 128—132.

4. Ibid. S. 105 ff.

5. Подробный анализ этой части эрмлеровского фильма см.: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. 1896—1930. Рига, 1991. С. 399—414.

6. Münsterberg Hugo. Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie [1916] und andere Schriften zum Kino / Hrsg. von Jörg Schweinitz. Wien, 1996. S. 78 ff.

7. Ср. архетипические смысловые ходы в неоавангардистском научно-фантастическом кино второй половины прошлого столетия: Iaccino James F. Jungian Reflections within the Cinеma. A Psychological Analysis of Sci-Fi and Fantasy Archetypes. Westport, Connecticut—London, 1998.

8. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М., 1984. Т. 3. С. 207. О роли архаики в эстетической теории Эйзенштейна см. подробно: Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории
семиотики в СССР. М., 1976. С. 56 след.; Bohn Anna. Film und Macht. Zur Kunsttheorie Sergej M. Eisensteins 1930—1948. München, 2003. S. 108 ff.

9. Цит. по: Поэтика кино. Теоретические работы 1920-х гг. / Под ред. К. Э. Разлогова и др. М., 2016. С. 153—157.

10. Об этой метафоре см. подробно: Топоров В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста / Под ред. Т. В. Цивьян. М., 1987. С. 121—132.

11. Эрих Нойман даже рассматривал уроборос как архетип всех архетипов: Neumann Erich. Ursprungsgeschichte des Bewusstseins [1949]. Düsseldorf, Zürich, 2004. S. 18 ff.

12. Клер использует звук для того, чтобы очутиться в промежутке между достоверностью изображения, окунающегося в быт, и обнажением технических средств нового аудиовизуального искусства, что давало комический эффект: Пола бьет ладонью по туфле, промахиваясь мимо будильника, но тем не менее его дребезжанье гаснет.

13. О судьбе мифа об Орфее в искусстве ХХ века см.: Бугаева Любовь. Литература и rite de passage. СПб., 2010. С. 9—29.

14. Об архетипической оппозиции видимое/невидимое, в которой второй член включает в себя танатологическое значение, см., например: Иванов Вяч. Вс. Категория «видимого»-«невидимого» в текстах архаических культур // Сборник статей по вторичным моделирующим системам / Под ред. Ю. Лотмана и др. Тарту, 1973. С. 34—38.

15. К экземплярности в кино ср.: Margulies Ivone. Exemplary Bodies: Reenactment in Love in the City, Sons, and Close Up // Rites of Realism. Essays on Corporeal Cinema / Ed. by Ivone Margulies. Durham and London, 2003. P. 217—244.

16. Ср. автокомментарий к этим экспериментам: Clair René. Réflexion faite. Notes pour servir à l’histoire de l’art cinématographique de 1920 à 1950. Paris, 1951.

17. Ср. анализ героического путешествия на примере фильма Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (1996): Haselhorst Hauke. Die ewige Nachfahrt. Mythologische Archetypen und ihre Repräsentationen im Film «Lost Highway» von David Lynch. Bielefeld, 2013; ср. также более раннюю работу, прилагающую идеи Кэмпбелла к кинопродукции: Voytilla Stuart. Myth and Movies: Discovering the Mythic Structure of over 50 Unforgettable Films. Studio City, CA, 1999.

18. Еще один пример гиперреалистического кинопроизведения, восходящего, как и «Выживший», к архетипу героического путешествия, — фильм «1917» (2019) режиссера Сэма Мендеса. Параноидальная камера в этом фильме неотступно и без перерывов преследует каждый шаг двух английских солдат, которым поручено пересечь мертвое пространство ничейной земли, чтобы передать важное сообщение отряду, готовящемуся к наступлению на врага. Съемка создает здесь впечатление почти полного совпадения в пространстве и времени того, что демонстрируется на экране, с действием, происходящим на деле, составляющим референтную область киноизображения. Единственное исключение из континуальности передаваемого экраном действия — монтажный стык, приходящийся на сцену контузии одного из солдат, Уилла Скофилда, теряющего сознание, что фильм отражает, погружая зрителей в темноту.

19. Этот архетип был детально исследован в: Мелетинский Е. М. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл ворона. М., 1979. С. 27 след. В кино превращение creatio ex nihilo в похищение готовых предметов вызвало к жизни великое множество фильмов, рассказывающих, начиная с «Мальтийского сокола» (1941) Джона Хьюстона, о краже уникальных произведений искусства, творческих продуктов; об этом киносюжете см. подробно: Зенкин Сергей. Imago in fabula. Интродиегетический образ в литературе и кино. М., 2023. С. 432 след.

20. Интересно, что советская пропагандистская кинопродукция, одна из разновидностей пойезиса, обретающего здесь идеологическую нагрузку, сталкивала истинное самоотречение с мнимым, не допуская тем самым возможность опустошения жертвы, предостерегая социокультуру от забвения ее истоков. В фильме Ивана Пырьева «Партийный билет» (1936) вредитель Павел Куганов сжигает себе электротоком руку, чтобы выставить себя готовым к смертельному риску ради ликвидации им же устроенной аварии на заводе и добиться доверия рабочих, не сомневающихся в величии жертвы. Пырьев разоблачает поступок, отрицающий истинность жертвоприношения.

21. К культу жертвы в кино ср.: Keutzer Oliver. Eine(r) für Alle. Selbstopfer und Sündenböcke im Film. Remscheid, 2006.

22. Žižek Slavoj. Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes / Übers. von Isolde Charim et al. Köln, 1993. S. 72 ff.

23. Агамбен Джорджо. Оставшееся время. Комментарий к Посланию к Римлянам [2000] / Перевод С. Ермакова. М., 2018.

24. Jung C. G. Zur Phänomenologie des Geistes im Märchen [1946] // Jung C. G. Grundwerk in neun Bänden. Bd. 2. Archetyp und Unbewußtes / Hrsg. von Helmut Barz et al. Olten, Freiburg, 1984. S. 214 ff (206—250). Будет уместным заметить, что исчисление архетипов у Юнга, как и у Ольги Фрейденберг в «Поэтике сюжета и жанра» (1936), далеко от какой-либо полноты. Неясно, можно ли инвентаризовать их в закрытом списке.

25. Chion Michel. La voix au cinéma. Paris, 1982. P. 26 ff.

26. Benvenuto Sergio. Jean-Luc Godard // Lettre International. Winter 2022. № 139. S. 73 (72—76).

27. До возникновения постмодернизма кино концептуализовало фантомную реальность как аномалию. Один из многих тому примеров — киноновелла «Кукла чревовещателя» Альберто Кавальканти, вошедшая в снятый в Великобритании несколькими режиссерами сборный фильм «Глубокой ночью» (1945). Ярый поборник миметического кинематографа, Кавальканти изображает в этой новелле оживающую куклу (заимствованную из романтизма, который, в свою очередь, возвращался к анимистическим верованиям) как следствие психического расстройства кукловода. После покушения на американца Сильвестра и удушения якобы покинувшей хозяина куклы чревовещатель попадает в сумасшедший дом, где подражает марионетке, делая наглядным раздвоение своей личности.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России