ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

АНДРЕЙ АРЬЕВ

Бабочка жизнь

О Самуиле Лурье

 

Среди ушедших друзей есть несколько человек, память о которых с горизонта моего сознания вряд ли исчезнет. С 7 августа 2015 года один из отчетливых на нем силуэтов — Самуила Лурье, Сани, как большинство приятелей его называли. А примкнувшие к приятелям — Сашей. Как к Самуилу я, насколько помню, к нему вообще ни разу не обратился со дня знакомства — летом 1959 года, когда мы уехали на практику в диалектологическую экспедицию и поселились вдвоем в псковской деревне Логово. Мы только что окончили первый курс филфака, и представления о жизни уже тогда были у нас расписаны литературными узорами. Почти синхронно, переиначивая Маяковского, мы резюмировали: «Вот и для нас уготовано Логово!» Оно нам понравилось. Изба с вполне бодрыми стариком и старухой стояла на околице, вместо изгороди за ней простирался склон заросшего оврага с «псковскими далями» в перспективе. Старик ловил вершей рыбу в недалеком озерце, старуха пряла свою пряжу. С хозяевами отношения сложились идеальные: мы подворовывали для них сено, они потчевали нас огурцами с медом. Тот самый набор, над которым желчно посмеивался Достоевский, прочитав «Анну Каренину»: дескать, Толстой думает, если он научился есть огурцы с медом, то народной жизни причастен. Мы, в отличие от толстовского героя, ведать не ведали, что «к сотовому меду огурцы свежие подаются». Для нас это было экзотическое лакомство, в привычное глаголание о тяжелой крестьянской доле никак не вписывающееся.

Для собирания псковского диалекта нам достаточно было необременительного общения с деревенскими. Ограничивалось оно преимущественно хозяевами избы. Куда как забавным казалось нам, к примеру, спросить, как они оценят портрет Цицерона из книжки, у нас случившейся. Ответ был выписан на словарную карточку: «Цицерон — красивый дядюга». Нужный окказионализм был добыт: словечко просилось в картотеку почтенного лексиколога Б. А. Ларина. Развлечение совмещалось с выполнением поставленной перед нами задачи… Записали мы, помнится, и такую частушку:

 

Летел журав и калист,

Оба сели в один лист,

Калист песенку запел,

Журав девок завопел.

 

На вопрос, что значит «завопел», старуха смешливо замахала руками… Но ничего не ответила. Как и старик.

Все же больше нас интересовали не частушки, а лирика Александра Блока, чтó у него, скажем, в строчках «И лживый блеск созвездий милых / Под черным шелком узнаю» довлеет себе — глаза очередной «незнакомки» или символика соответствий земного и небесного — «путь комет»? метафизика «падений»?

Вообще вся история наших с Самуилом Лурье дружеских отношений есть разговор о литературе. И Блока мы тогда знали много лучше, чем современное стихотворчество. Знание, не исчезнувшее с годами.

Из новой неподцензурной поэзии нам в то лето доставались какие-то обрывки, часто безымянные, например, строчки, предположительно принятые нами за стихи Ольги Берггольц:

 

Небо зеленое, трава синяя,

Надпись желтая — Страна Керосиния.

В стране рацион порциона убогий —

Только бы двигались руки да ноги…

 

И еще несколько строчек, которые я забыл, нигде больше не встречал и не вспоминал. Только сейчас, оживляя «былое», нашел в Интернете: это неавторизованный вариант начала стихотворения сокурсника Беллы Ахмадулиной по Литинституту Юрия Панкратова. Вместе со своим приятелем Иваном Харабаровым он отрекся от литературного крестного отца Бориса Пастернака, а потому для нас канул. В оригинале еще строк пятьдесят, да и первые висели в памяти не совсем точно. Вспомнились они из-за «рациона порциона»: мне этот каламбур показался претенциозным (напечатанный в самиздатском «Синтаксисе» Александра Гинзбурга, он звучит более литературно: «рацион с порционом убоги»). Сане же, наоборот, обостряющим наше восприятие скудной действительности. Не скажу — не уверен, — кто какой тезис отстаивал. Много важнее другое: поскольку мы относились в ту пору друг к другу со всем пылом настигшей нас дружбы, заподозрить, что кто-то из нас в возникавших спорах оплошал, мы не могли. Так, не без удивления, мы открыли для себя закон: поэтический текст не имеет однозначного толкования, иметь его не может и содержит в самом себе разные уровни выражения, противоборствующие начала. Еще более важно, что речь как тайна предстала перед нами возвышенной загадкой речи поэтической.

Разумеется, подобный подход к анализу художественного текста — не наше открытие, для себя я его переоткрыл вскоре в трудах Л. С. Выготского. Важен был сам уход от прививавшейся нам в школе и, как, увы, вскоре выяснилось, на филфаке тоже, одномерной оценки любого творения.

«В это лето, — написал мне Саня позже, — я научился мыслить самостоятельно».

Главное, к чему наше сознание было обращено, это к умению мыслить не как все. Эта заповедь — решающее достоинство, если не обязанность, каждого пишущего. То, что Саня с годами пристрастился к «вороньему перу» — его доблесть, а не грех.

На последнем курсе мой друг подался в семинар Д. Е. Максимова, заповедный питомник нескольких поколений блоковедов. Еще на третьем курсе написав сочинение о «Двенадцати», я тоже намеревался стать в их ряды, но курьезный случай отвратил меня от этого шага. Я никак не мог сообразить, почему Дмитрий Евгеньевич имеет привычку в заглавии Блока «Стихи о Прекрасной Даме» менять падеж и произносить вместо «Даме» — «Дамы». Да еще несколько растягивая слово. Наконец я спросил его об этом и услышал в ответ: «Вам не кажется, что мне лучше знать, как говорить?!» От такого реприманда я как-то поскучнел и в занятия семинара решил не встревать, здраво рассудив, что Блок от меня не уйдет, обойдусь печатными источниками и далекими от академической толерантности дискуссиями с тем же Саней Лурье и с нашим в ту пору общим приятелем и однокурсником Кириллом Бутыриным, также подавшимся к Максимову.

Оба эти неординарно и полярно друг другу мыслившие однокурсники вскоре разошлись без объяснений. Больше меня поразило другое, то, что и блоковедением они не обольстились. Санино отношение к Блоку в зрелые годы решительно скатилось к неприятию личности поэта, а вместе с тем и его стихов. В начале нового века он написал «Самоучитель трагической игры», сочинение по мотивам блоковской «Клеопатры», сравнив поэта с Поприщиным. И в стихах, и в прозе он искал — и находил — отбрасываемую автором на свое творение тень. И закулисная тень Блока ему не нравилась, если не отвратила вовсе от его поэзии. Выражаясь его витиевато точным слогом по одному высокому поводу, «он не хотел верить, что смысл его жизни равняется совокупной ценности текстов, которые он успеет произвести». Конечно, не равняется. Но для всех прочих, кроме автора, его личность именно из этой «совокупной ценности» вырастает. Творец сам становится ее тенью. Иногда в ее «большой тени» становится «хорошо», как заметил другой поэт. Но тень есть тень. Без творения не существует.

«В России нужно жить долго», — заметил ценимый Саней как критик Корней Чуковский. Я бы сказал проще: «В России нужно ждать долго». Наступила пора, когда стали более или менее доступны и записные книжки Блока с «жидочком» Мандельштамом, и последние его стихи «Русский бред» с «тремя жидами в автомобиле», и обескураживающий романтизм записи о гибели «Титаника»: «Жив еще океан!» Можно при желании ознакомиться и с иными его «мыслями» и «впечатлениями», теми, что до сих пор не решаются предать гласности озабоченные наследием автора «Стихов о Прекрасной Даме» блоковеды, более чем на десять лет заморозившие выпуск очередного тома его академического собрания сочинений («полного»)… И все же я продолжаю внимать стихам Блока. Его завету доверяю: не это «сокрытый двигатель его». «Угрюмство» меня трогает мало. Саня, видимо, судил иначе.

Вот разговор, то есть не разговор даже, а беглая сценка, глухой диалог, в котором имя Блока проскользнуло между нами последний раз. Поздняя осень 2011 года, мы быстро идем куда-то по Кирочной, в метельный дождь, скорее всего, за выпивкой… Ситуация не для приватных бесед. И вдруг Саня как-то тихо, невзначай, спрашивает: «А сейчас тебе у Блока, если нравится, то что?» Не поворачиваясь к нему, произношу в питерскую муть: «Есть времена, есть дни, когда / Ворвется в сердце ветер снежный, / И не спасет ни голос нежный, / Ни безмятежный час труда…» Ответа не последовало. Или я не расслышал.

«Я органически не могу писать, заградивши в себе злость», — признался он мне однажды. И в самом деле: восхваления звучат в иных его сочинениях как противоядие этому чувству. Но и то и другое пропущено через первоклассный фильтр иронии — в широком диапазоне ее воплощений: от сокрушительного сарказма до легкой усмешки. Иронии, сопряженной у Самуила Лурье с психологической изощренностью в интерпретации характеров персонажей и превращающей филологическое по своей исходной позиции исследование в оригинальную прозу. Читать ее легко, и, мне кажется, самому автору писать — при всех мучениях — было наслаждением. Нас это удовольствие захватывает независимо от содержания. Физически ощутимо, как автор, подобно дирижеру, взмахнув палочкой, выводит: «Начали! Строки пятая и шестая…» Это эссе с обещающим мало радостей заглавием: «В пустыне, на берегу тьмы». Заголовки Самуила Лурье вообще особая статья. Вот, к примеру, Чарли Чаплин приглашает нас на кошмарную экскурсию «Огни Большого Дома». Или такой разворот: «Умом — Россию?» — Тютчев, как говорится, «отдыхает».

От его эссеистики остается почти физическое ощущение непрерывности авторской мысли. С удивлением мы это напряжение выдерживаем, потому что каждое его серьезное слово оживлено насмешкой. Можно назвать эту черту атрибутом стиля.

Собственно острое филологическое зрение никуда из текстов Лурье не уходит, и мне всегда было жаль, что литературоведы обходят его публикации стороной, даже очевидные текстологические открытия. Так еще в студенческую пору он сумел прочитать тысячекратно повторяемую строчку Крылова совсем иначе, чем мы ее назидательно произносим. «А ларчик просто открывался», — говорим мы, упирая на то, что открыть его труда не составляет, сделать это «просто». Чрезвычайно развитое у Сани «чувство текста» надоумило его перенести ударение на конец предложения, на слово «открывался» (то есть ящик и заперт не был). Или вот Шекспир, всем миром изученный, как теперь и Набоков в англо-русском культурном ареале. Но только Лурье заметил в «Приглашении на казнь» отклик на «Мера за меру» — «мрачную комедию» об исторических сдвигах, выводящих на сцену «шутов на ролях исполнителей приговоров».

А уж в какой перл Самуил Лурье превратил десятилетиями вынашиваемый сюжет с Николаем Полевым, далеко не всякому филологическому уму представимо. Насколько я знаю, все началось с прозаической детали, с «пустяка»: почему несчастный издатель «Московского телеграфа» завещал похоронить себя в халате?

Или вот Санин взгляд на персонажей «Капитанской дочки». Кто еще мог бы уловить в наружности Швабрина пушкинские черты: «…невысокого роста, с лицом смуглым и отменно некрасивым, но чрезвычайно живым»? И что если вообразить себе двойной портрет Швабрина и Гринева, то едва ли не откроешь в нем зашифрованную судьбу самого автора романа? Явление утратившего честь Швабрина с голосом блюстителя чести Пушкина… Это финал статьи «Ирония и судьба». Достойно Тертуллиана: истинно, ибо абсурдно! Недоказуемо, дерзко, но блестяще! Хотя и «чушь» — громогласно откликнулся в Доме писателя на изложение этой идеи присутствующий на Санином докладе почтенный историк литературы. Более вразумительного комментария не нашлось.

Литературоведом академического типа Самуил Лурье не стал и вряд ли мог стать: на текст он и сам смотрит в первую очередь как художник. Всякое сходство ему смешно, глядит в его интерпретации оксюмороном. И в этом своем ви́дении он солидарен с Набоковым. «Универсальное» вроде бы есть, но оно — «тень», «облако», не воспроизводимое без «единичного», без психологических сущностей, выражающих характер отдельного индивида. А потому извлекается лично, персонально. Для Сани цель сочинительства — добыть из «пустяка», когда речь идет о писателе, его «собрание сочинений».

Никакие литературоведческие методологии, никакие принятые тем или иным сообществом дискурсы Лурье не удовлетворяют, содержа в себе реальную угрозу его собственному речевому статусу. Можно поэтому считать удачей, что никто так и не выявил жанр, в котором Самуил Лурье творил. Саня называл себя «просто литератором», полагая таковым же и своего героя Писарева. Поверим этой простоте.

В глаза бросается здесь другое: тот же «трактат» «Изломанный аршин» написан с чрезвычайной интеллектуальной дерзостью, Самуилу Лурье свойственной прежде всего, если взглянуть на его тексты sub specie aeternitatis. По силе выразительности и по усвоенному методу они похожи на гоголевские «Записки сумасшедшего»: правда, вскрывающая безумие мира и на него помноженная. Нужно неимоверное напряжение мысли, чтобы так думать и так писать. Собственно, вся Санина жизнь была непрерывным процессом мышления, включающим и борьбу с разрывами сознания. При известной дискретности они имеют свою логику и последовательность. Путь от вспышки к вспышке. Если принять и уловить их код или хотя бы направление, найти связующие эту систему слова, то очнемся мы внутри глубоко художественного текста. Разрывы в нем распахивают окна в мир.

В этом мире мы с ним после университета встречались эпизодически: я уехал в Архангельск, работал там в издательстве. Саня год «по распределению» отдал сельской школе. Вернувшись из Архангельска, я застал его в должности старшего научного сотрудника Всесоюзного музея А. С. Пушкина; мне же досталась доля редактора самого, нужно сказать, одиозного Отдела массово-политической литературы в «Лениздате». С ним я неблагополучно расстался довольно скоро — ровно в 50‑ю годовщину Октября. Тут дорожки наши с Саней начали разбегаться, не всегда переплетаясь. К моему удивлению, мой друг оставил пушкинистику ради участия в современной литературной жизни — занял место редактора отдела прозы в журнале «Нева». Печататься Самуил Лурье начал сравнительно (со своими сверстниками) рано — в журнале «Звезда» (1964. № 4), однако в советское время публиковаться ему удавалось лишь изредка: несколько рецензий и очерков из истории литературы и живописи. Среди них, к примеру, похожий по манере исполнения на «жемчужную шутку Ватто», этюд, вызвавший тем не менее жесткое недоумение ученого мужа из Эрмитажа.

От самиздата он отстранился. Как и его сверстник, приятель с университетских времен Сергей Довлатов. Прежде всего оба хотели стать профессиональными литераторами. Условно говоря, в «Союз писателей» Саню тянуло сильнее, чем в нонконформистский «Клуб-81», благожелательную рецензию на сборник которого «Круг» отстоял в «Неве» именно он. Наверняка сознавал: его сочинений стараются не допускать к печати те же деятели, чей девиз — «как бы чего не вышло».

На главную из написанных Самуилом Лурье в те годы вещей — роман «Литератор Писарев», подготовленный к печати и анонсированный издательством «Детская литература», — договор был расторгнут, и набор рассыпан по инспирированному госбезопасностью указанию Госкомиздата РСФСР. Журнальный вариант в «Неве» (1979. № 7—8) утешил Саню мало. Очень хотелось увидеть изданной свою книгу. Но ведь и в Госбезопасиздате тоже своего рода метафизики сидели, догадывались, с какими врожденными идеями бороться. Ощущали, к чему тут явился этот новый Писарев-Лурье, полагавший, что высшее проявление человеческой сущности — это правильно выраженная мысль. А самое низменное — корежащая ее цензура. То есть то, что направлено против свободы выражения, преднамеренно ей препятствует. Об этом у него «Литератор Писарев», об этом и «Изломанный аршин». Как и то сочинение, с которым он от нас ушел, — о М. Е. Салтыкове-Щедрине.

Принципиальная позиция, отстаиваемая Самуилом Лурье, состояла в том, что он литературу ставил и ценил выше жизни. Выше условий, в которые человек брошен идеологизированной судьбой. Личность, не умеющая правильно выразить свою мысль, обречена не только на непонимание себя другими, но и на непонимание себя самим собой. Психологическая острота и проникновенность литературной манеры Лурье основаны именно на этом вроде бы простом фундаменте: познай язык человека — познаешь и его душу. «Если бы население России, — пишет он, — в своем большинстве научилось использовать русский язык как орудие мышления — жить здесь было бы не так страшно и не так странно». Образ мира явлен в слове. Для Самуила Лурье это не эстетство, а внутренний опыт: через Гамлета или Дон Кихота, через Манон Леско с кавалером де Грие жизнь постигается явственнее и стремительнее, чем через общение с соседом, однокашником, приятелем. Из этого переживания следовало, что и сами творцы великих образов — невольники определенных архетипов, их душевный опыт задан издревле струящейся через них речью. Психология художника определена речевой подоплекой. При анализе произведений вскрытие этой взаимосвязи — решающее условие понимания. В этой установке на преимущественное выявление психологических сущностей Лурье соприкасается со сторонниками интертекстуального анализа произведений искусства. Жизнь — это довлеющий себе язык, высшая из данных нам драгоценностей. О них следует помнить тем, кто берет на себя смелость исследовать устройство текста. Художественная речь для Лурье — это прорыв к бытию, а не его отражение, тем более не подмена бытия «знаками», как наставлял постмодернизм.

Соответственно, надругательство над свободой речи, выражаемое различного вида институтами цензуры и стоящими за ними властными структурами, для Лурье едва ли не главное преступление перед человечеством. Если взглянуть на отвратительнейших из персонажей Лурье в целом, то их отечественную галерею, открытую в «Литераторе Писареве», можно увенчать фигурой С. Уварова, председателя Главного управления цензуры николаевского царствования, из книги «Изломанный аршин» и завершить анонимными цензорами и дознавателями из КГБ советской поры, представленными, например, в монологе Лурье «Чувство текста». Такое понимание «Изломанного аршина» объясняет сюжетную загадку этого, самого крупного, произведения Лурье. Центральные персонажи-антагонисты — Николай Полевой и Александр Пушкин — находятся все же по одну сторону колючей изгороди, отделяющей их от самовластных институтов правящего режима. На «высоком» ли (Пушкин), «низком» ли (Полевой), но оба персонажа Лурье мыслят на одном, привязывающем их друг к другу, художественном наречии — в отличие от того же Уварова или Николая I.

В девяностые мы с Саней силою вещей сошлись снова и сближались в последующие годы неуклонно. Благо нашлись и стогны, на которых было не разойтись, да и не к чему. За прошедшие годы Саня психологически сильно окреп, правила нашей жизни усвоил (не значит, что принял), легко входил в роль шармера, чаровника… Ни в одной из компаний, где он появлялся, скучно не было. После разговора с ним окружающая речь начинала казаться тусклой, если не пошлой.

За последнюю четверть века он сделал и написал раз в пять больше, чем за первую половину, оказавшись к тому же блестящим журналистом. В 1992 году участвовал вместе с Николаем Крыщуком в (вос)создании журнала «Ленинград». Правда, из-за полной неразберихи, в том числе во все еще сохранявшихся «вышестоящих инстанциях», вышел всего один номер. Зато когда стал издаваться бесцензурный еженедельник «Дело», Самуил Лурье написал для него несколько сотен великолепных репортажей без петли на шее. Рубрика называлась «Взгляд из угла», рефрен: «Петербург невелик и со всех сторон окружен Ленинградом».

Но даже огромное «Дело» — лишь малая часть его трудов. С начала 1990‑х Самуил Лурье вел авторские рубрики: «Беспорядочное чтение» в «Невском времени», «Лови момент!» в «Петербургском Часе пик»… В журнале «Звезда» в 1993—1995 годах вел раздел «Уроки изящной словесности»; в 2003—2009 годах — раздел «Печатный двор» (под псевдонимом, точнее аллонимом, С. Гедройц: Санина мать — из литовского княжеского рода Гедройцев, но он из принципиальной открытости по большей части акцентировал в себе еврейство — в соответствии с фамилией отца); в 2010—2011 годах — «О литературных нравах»; в 2012‑м — «Бегущей строкой»; с 2013‑го — снова «Печатный двор», под собственной фамилией.

В «Неве» он проработал до 2002 года, уйдя, уже в должности завотделом, на пенсию. То есть став свободным литератором — к мучительному счастью для себя и, полагаю, для отечественной словесности.

Бунин говорил о Чехове, что тот умел «скрывать ту острую боль, которую причиняет человеческому уму человеческая глупость». Человеческому существу Самуила Лурье претила прежде всего человеческая пошлость. Писательство было прямой на нее реакцией и от нее защитой. В этом отношении его талант сродни дару Владимира Набокова. Одно из последних Саниных писем заканчивается печальной метафорой: «Похоже на то, что завод в голове кончился, как в механическом будильнике, — или вообще лопнула пружина». Сходно представлял себе литературный текст автор недописанного романа «Лаура» — «наподобие фотопленки, дожидающейся, чтобы ее проявили». Самуил Лурье свой рулон пленки проявлял до отмеренного ему судьбой финального кадра.

На встречи небесные он не уповал, но любил и был устремлен к вещам столь же неосязаемым — к гармонии, «какой бы смысл мы в это слово ни вкладывали» (Саня, любивший это выражение и начинавший массу своих очерков со слов «Нечто о…», превосходно знал эту неопределенность, влекущую, вопреки этому знанию — и благодаря ему, к поискам точного слова). Гармонии и служил, находя ее прежде всего в русской речи, в ее литературных воплощениях.

Избранный им герой мировой культуры — философ Анаксарх, забредший однажды в гости к одному тирану. За давнюю дерзость тот велел истолочь чужеземца в гигантской ступе. Что и было исполнено. Но не это поразительно, а голос, донесшийся из глубины, из кровавого месива: «Толки, толки Анаксархову шкуру! Анаксарха — не истолчешь!» Ничего более существенного человечество за все века не прокричало.

Взглянув на эту проблему с колокольни Лурье, определим ее как трагедию человеческого голоса в коллективном муравейнике. Всю жизнь он писал о частном сознании, о самостоянии человека, о его одиноком голосе в сообществе, безразлично кому подвластному — тирану ли, парламенту ли: разница несущественная. Писал на таком психологически внятном и упоительно точном русском языке, который только и позволяет нам не впадать сегодня в не различающее свет и тьму уныние.

Голос этот персонифицировался для Самуила Лурье в личности и стихах Иосифа Бродского. Название его эссе о нем говорит за себя без обиняков: «Свобода последнего слова». Эта свобода слита у Самуила Лурье с «энергией отчаяния», подобной «энергии заблуждения» Льва Толстого, и через край пролилась во всей его литературной работе, наполнила ее «всклянь», как сказал бы Саня.

Тема себестоимости жизни сравнительно с себестоимостью искусства у Лурье — одна из доминантных. «Механика гибели» — назвал он статью о романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». А мог с той же степенью достоверности прикрепить эту табличку, скажем, к эссе о галантнейшем искусстве Антуана Ватто. По любви трагедия у Лурье обручена не с драмой, а с фарсом. Его философии — также близкой в этом плане набоковской — родственно представление о людях-пешках, переставляемых и смахиваемых чьей-то насмешливой рукой с досок судьбы. Не забавно ли, когда эти пешки — короли? Кто из них спрятан до времени, как перстень, в футляре, кто сразу брошен в сточную канаву вечности — вот в чем интрига. Исчисляя, насколько трагедия — следствие внутренних, а насколько — внешних причин, приближаешься к разгадке человеческой судьбы. То есть самой жизни, достойной она была или — не слишком. Согласно любимому Саниному философу, благо — это когда зло в нашей жизни происходит от причин внешних. Лекарство горькое — но лекарство. Без него самоидентификация человека на земле иллюзорна, если не ущербна. Человек должен сам, своими словами обозначить вокруг себя магический круг достойного обитания — пускай его и сотрет грядущий варвар.

Избранный им предмет описания — толкование человеческих судеб в тайном сравнении с собственной — предопределен. Тема, касающаяся каждого из двуногих, в каких бы земных пространствах и эмпиреях они ни пребывали. Занятие для Самуила Лурье не гадательное, вызванное потребностью самого его разума. Он был убежден — потому и писал — что у каждой жизни есть таинственный смысл и, следовательно, смысл есть у жизни вообще. Разгадывать его на примере субъекта любой степени одаренности — пожизненная задача. «Судьба художника <…> выражает в наиболее чистом виде идею человеческой судьбы вообще», — утверждал он.

В последнем, не совсем завершенном, очерке «Обмокни» целая история новейшей русской словесности уместилась у Самуила Лурье в сюжет «Запутанного дела» М. Е. Салтыкова, еще не Н. Щедрина, в сочинение о все никак не распадающейся связи культурных времен. Чем тут сердце успокоится? Вдруг и на самом деле «пленительная сладость» каких-нибудь там стишков возьмет, да и «пройдет веков завистливую даль»? И какой-нибудь обрывок баллады Жуковского вспорхнет бабочкой в Гималаях? Или вот говорят: ледниковый период подарил нам некую «зубастую бабочку» — иных не оставил. Подражая подражателю Корана, скажем: лепидоптерология, может, недостоверная, но зато какой сюр! Судя по современному состоянию культуры — чистая правда.

Раскручивая запутанное полтораста лет тому назад повествование молодого Салтыкова, его перипетии, видишь: значим для Лурье не подбор довлеющих себе фактов, а поиск кратчайшего между ними пути. То, насколько остро (то есть своевременно) о них помыслено. И если помыслено внятно — внятно и произнесется: вся суть в словах, в отчетливости их сочетаний. Эстетика, в которой доминирует своего рода «геометрия правды».

Дата, поставленная автором «Обмокни» под рукописью, — 26 июля 2015 — важна. На письма он уже не отвечал. Попрощался 19 июня, написал про «эффект бабочки». Применительно к словесности это значит: не удостоенная благосклонного внимания современников литературная мелочь в другое время и в другом месте освещает нежданным и ярким светом целую эпоху, целый исторический период. Место, впрочем, в данном случае предполагалось то же самое — Санкт-Петербург. И та же в нем улица. И тот же дом. Эффект, до Самуила Лурье превосходно описанный в литературе прошлого тысячелетия Рэем Брэдбери («И грянул гром»). Тяжбу между Брэдбери и Лурье тут устраивать опрометчиво — связи в «эффекте бабочки» непросматриваемы, дискретны. Толкованию поддается лишь общий принцип.

Кто из современников подозревал чудеса в маловысокохудожественном, если судить по заглавию, рассказе двадцатилетнего автора? Самуил Лурье их обнаружил, понял, каким Салтыков был «для себя» и каким — в запаянном собрании сочинений. Загадка этой разгадки проста: думал Саня не только о канувшем «Запутанном деле», но и о том, отчего оно явилось ему вновь. Потому и работал до конца. И главное, отчетливо мыслил — до последнего дня, до 7 августа. От 26 июля — промежуток исчезающе малый: один раз обмокнуть перо. Поставить точку. Точка. Перо из рук не выпало, сознание работало.

Так, он писал, куда его влек свободный ум, — ум исследователя и художника. В случае Самуила Лурье именования взаимообусловленные: художник — значит исследователь. И наоборот.

Первенствующее значение здесь имеют не события, но являющиеся в их хаосе отчетливо персонифицированные образы. Сами они особой роли могут и не играть, из хронологии выпадать и не ею детерминироваться. Но следов их пребывания, пребывания суверенных личностей, не стереть.

Не зря Ивану, герою «Запутанного дела», так же постоянно, как вопрос о его месте в коммунальном строю, мерещится странный сон о «вечности», плите на каких-то курьих ножках — вот-вот она придавит его неимоверной своей тяжестью. Его трагедия была выражена позже, уже в ХХ веке, на языке экзистенциализма — как трагедия «заброшенности» человека в мир. Шанс на ее осознание дан пробуждающемуся разуму только в феномене речи, возлагающей на человека ответственность за собственное «бытие-в-мире».

Все это непросто, скорее сложно, но психологическая острота и проникновенность литературной манеры Самуила Лурье основаны именно на этом фундаменте: познай язык человека — познаешь и его душу.

К тому же в художественной речи, каковой является речь Самуила Лурье par excellence, то есть по преимуществу и в высшей степени, не менее самих слов важна интонация их произнесения. Когда в определенный период, как, например, в сегодняшний, такие слова, как «свобода», «правда», не говоря уж о «демократии», «правах человека» и вовсе вышедших из обихода «великодушии» вкупе с «милосердием», начинают употребляться преимущественно в кавычках, значит, дело из рук вон. Лурье этими кавычками мастерски обряжает потерявшие смысл выражения и столь же мастерски их снимает, можно сказать — срывает. Без кавычек у него гуляет одна пошлость — под ручку с «авторитетом», побившим все рекорды.

«Механика гибели» — тема и сюжет большинства книг Самуила Лурье, на удивление дерзких, но не бранчливых. В них чудесным образом соединились авторская неугомонная проницательность с изяществом изложения. Что в отечественных писаниях редко когда встретишь. А найдешь, так на тебя — и автора — тут же накинутся: почему-то у нас полагают (то есть даже не «полагают» — это въелось как бессознательный критерий), что глубоко рубить можно только топором. А что вырублено топором, к тому не прикасайся пером.

Самуил Лурье — прикасался. Он был серьезный человек, человек мысли. Дерзкой мысли. Мысль же опиралась, я думаю, вот на что: ты и так не оптимист. Чего ж бояться?

Страх и на самом деле ушел.

Разум за себя постоял. Он-то знает, что и как следует преодолевать и каким эмоциям давать волю. Самуил Лурье, несколько лет обдумывая, как лучше написать о Салтыкове-Щедрине, неожиданно принялся сочинять сначала о Мериме, затем — о Шекспире. Плюс к тому вклинилась Ватсон, кстати срифмовавшаяся с Надсоном. Автор и вообще изначально больше интересовался Надсоном, его метил в главные персонажи. Но уже было не до рифм, не до игр на читательском поле. «На полит. географию мне наплевать, но в каком унижении совесть и как упивается своей наглостью подлость. 66‑й сонет, да и только», — размышлял он в совсем близкое от наших дней время. «Но, — сказал поэт, — сонета 66‑го не перекричать». Прекрасный случай вступить в свои права разуму. Он и повел в сторону неутраченного покуда времени, издавна научив не поддаваться, когда не надо, игривым соблазнам, тем паче эмоциям. Во всем 66‑м сонете важен теперь был только спадающий на шепот тихий конец последней строчки: «…I leave my love alone». То, чем Самуил Лурье жил, точнее говоря, то, без чего он не мог жить, в конце концов явило себя словесностью. Теперь можно было в этом даже и признаться.

Бывает, найдешь сюжет не то чтобы посильнее «Фауста» Гёте, но тот, что тебя самого затрагивает много больше, чем, скажем, повесть о веронских влюбленных, печальнее которой, всем известно, на свете не сыщешь. Но кому в чем печаль. В последней, блистательно, на манер пушкинского «Онегина», незавершенной работе Самуил Лурье осмыслил трагедию Шекспира как повествование о Меркуцио. О персонаже, продержавшемся на сцене несколько минут, им написана повесть. Ее пафос не вызывает сомнения, ибо утвержден Пушкиным, заметившим о «Ромео и Джульетте»: Меркуцио «есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии».[1]

Самуилом Лурье написана именно «повесть» — история одной человеческой жизни, чем и определяется этот жанр — при всей эссеистической свободе размышлений и ассоциаций, свойственной манере Лурье в целом. Не о Ромео и Джульетте, а о Меркуцио. О любви к острым словам и презрении к бесчестному смирению всех без разбора Монтекки и Капулетти. Меркуцио никому из них не родня и не ровня. Ибо читал Петрарку. И его мерой судил. Автор «Меркуцио» увидел в этом образе свою шекспировского размаха тень, требующую воплощения. Наделил ее своей плотью и кровью. И уж несомненно — разумом. Не абстрактным, а что ни на есть современным. Не уступающим древним прописям. Не сильно переиначивая заградительную пословицу про разлетающиеся щепки, Лурье не отказывает себе в удовольствии  написать: «А лес — рубят. И отщепенцы летят». Или вот, кто не помнит чеховское — «выдавить из себя раба». Если и не помнят, то хотя бы догадаться всякому дано. Лурье считает, что во всех трагедиях редко обращают внимание на неизбежно сопутствующее им коварство. Со злом как таковым бороться, «не в подым», как говорят у Александра Исаевича, без нужды не цитируемого Саней в поздние годы. Но можно — в первую очередь с коварством. В параллель к шекспировской истории в повести о Меркуцио рассказано о шотландском Джеймсе Крайтоне (Криктон; Crichton), «поразительном юноше», практически ровеснике Шекспира, двадцати одного года убитом в той же Италии, разве что в Мантуе, а не в Вероне. Процитирую несколько строчек:

«Я думаю — я уверен, что пока стальное острие разрывало рубаху, кожу, мышцы — в эту долю секунды убийца и убиваемый смотрели друг другу прямо в глаза. И убийца убиваемому ободряюще так, по-свойски так подмигнул.

Джеймс Крайтон увидел самое ужасное из всего, что бывает.

Презрительную усмешку Зла. Радость коварства. Красноватый такой огонек в зрачках».

По легенде, убийцей оказался совсем уж подросток Винченцо Гонзага, сын герцога Мантуи, которого как раз Джеймс обучал искусству сражаться на шпагах.

И вот блестящее резюме Лурье: «…а получай, победитель-учитель, от побежденного ученика!»

Помимо истории с Джеймсом Крайтоном в «Меркуцио» представлены еще несколько параллельных, усиливающих генеральную тему, сюжетов. Может быть, случись автору самому готовить повесть к печати, пройтись по ней опытным «вороньим пером» редактора, он кое-что из нее удалил бы. Но он сохранил «пленительно пренебрежительную интонацию ума», позволил этого ума «холодным наблюдениям и сердца горестным заметам» расти вольно, как не подвластной топору чаще.

Описанию собственной жизни рассказчик отводит места не многим больше, чем в «Ромео и Джульетте» уделено Меркуцио. Но нет сомнения (у меня во всяком случае), что главное в повести исчислено автором на примере собственной судьбы, в самом себе. История эта — о превращении «двуного без перьев», советского подростка, в тайновидца человеческого разума. Лурье пишет о правде, «несовместимой с жизнью», о судьбе человека, продержавшегося на исторической сцене лишь несколько минут, но успевшего воплотить свою трагедию. Она невыносима, потому что, пишет автор «Меркуцио», другого спасения, кроме как «не понять или/и забыть» ужас жизни, нет. Не знаю, кто из экзистенциалистов написал об этом лапидарнее и тем самым выразительнее.

Кое-что он надумывал — для быстроты развития сюжета и его остроты. Обычное, в общем-то, право художника, особенно у питерского литературного поколения, в юности увлеченного Юрием Тыняновым и не пропустившего мимо ушей его заявление: «Там, где кончается документ, там я начинаю. <…> Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное». У Лурье перекрывание документа в поисках «главного» дает эффект резкий, пусть и рискованный.

Ни 66‑й сонет, ни Самуила Лурье не перекричишь. Потому что говорит он негромко и с такой напряженной интонацией, что любой трибун, попытавшись соревноваться, сорвется на второй строчке. Можно было, конечно, попытаться лишить его трибуны. Не удалось. Ускользнул.

Навсегда доходчивой Санина речь остается — и останется — лишь для тех, кто еще способен видеть себя один на один с книгой, кому досаждает всякое громкоговорение.

Кто только из пишущих-выступающих не цитирует нынче с пиететом Тютчева: «Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовется…» Полтораста лет тому назад это было мгновенным озарением, выпорхнувшей из-под пера гения «бабочкой». Теперь превратилось то ли в отечественное «авось», то ли в лукавый путь приобщения к «благодати» за посторонний счет — для тех, кто приучил себя замещать страх — чужим пафосом. Самуилу Лурье дарованы были иные, лучшие права: предугадывать, чтó при помощи слов можно натворить и чтó мы еще при их помощи натворим.


1 Пушкин А. «Ромео и Джюльета» Шекспира // Пушкин А. Собрание сочинений. В 10 т. М., 1976. Т. 6. С. 27.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России