ГОРИЗОНТЫ НАУКИ

Станислав Яржембовский

Творчество как соблазн

 

Проблема истоков творчества была типичной для первой половины ХХ века, достаточно вспомнить «Доктора Фаустуса» Томаса Манна или «Игру в бисер» Германа Гессе. Похоже, однако, что Михаилу Булгакову удалось раскрыть эту тему глубже, чем его именитым современникам.

 

По заказу дьявола Мастер пишет лживую историю Иисуса, увиденного глазами Понтия Пилата. Его Иешуа — «безумный мечтатель и врач», одержимый «верой в людей». О вере в Бога вопрос даже и не стоит: этот неисправимый гуманист, похоже, и в дьявола-то не очень верит. Всех людей он считает в принципе хорошими и «все время пытается заглянуть в глаза то одному, то другому и все время улыбается какой-то растерянной улыбкой». Поскольку окружающие на такую установку тотальной любви взаимностью не отвечают, Иешуа часто приходится страдать от злых людей, так что когда игемон хмурится, «ужас мелькает в его глазах». Разговаривая с Пилатом, он ему с готовностью «поспешно отвечает» и «охотно объясняет» — поскольку ему самому время от времени «приходят в голову кое-какие мысли». Никаких учеников у этого беззаботного бродячего философа нет, единственный его спутник — фанатик Левий Матвей, сочиняющий на ходу и тут же записывающий на клочке пергамента небылицы о своем патроне. Настоящий человеческий контакт у Иешуа возникает лишь с Понтием Пилатом. Этот старик не столько телом, сколько душой устал жить («…яду мне, яду!»), солнце бытия мучает и сжигает его, он мечтает о прохладе лунной ночи (луна — солнце мертвых). Предвидя (и даже предвкушая) свою скорую смерть, Пилат отправляет на гибель единственного в мире человека, с которым у него возникло если не взаимопонимание, то взаимопритяжение (подобно тому, как минус притягивается к плюсу) именно для того, чтобы иметь возможность наслаждаться утонченной беседой в прохладе лунной вечности.

Такова канва заказного романа. Плата за него — мастерство. Всё в романе от начала до конца лживо, и все невероятно талантливо — лишь талантливое создает иллюзию подлинности: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой» — такое запоминается навсегда. Схожий образ из бабелевской «Конармии» («Буденный в красных штанах с серебряным лампасом стоял у дерева») не выдерживает конкуренции с монументальным образом гораздо более древнего и гораздо более легендарного всадника.

Имя мастера не называется, но, судя по описанию внешности («темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос»), звали его, скорее всего, Николаем Васильевичем. Выполнив заказ, Мастер ужаснулся содеянному, сжег роман и сошел с ума. Однако рукописи, как и долговые расписки, написанные кровью, не горят — в том смысле, что слово не воробей. Дьявол приходит на землю забрать душу своего подопечного с тем, чтобы пополнить свою свиту. Глумливые спутники Воланда тоже были когда-то вполне порядочными, в некотором смысле даже благороднейшими людьми, лишь единожды фатально в своей жизни оступившимися. Коровьев, например, в бытность свою рыцарем печального образа как-то неудачно пошутил на тему света и тьмы, и ему пришлось «после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал».

Так они и движутся по лунной дорожке вечности: далеко впереди не спеша бредут Иешуа с Пилатом, занятые утонченной беседой, главная тема которой — «Что есть истина?», а главная прелесть состоит в том, что ни от самой беседы, ни от ее предмета ни у того, ни у другого не болит голова. А за ними в ночи во весь опор поспешает (но никогда к ним не приблизится) вся сатанинская рать во главе в Воландом и с Мастером в середине, не заслужившим ни света вечной жизни, ни даже ночи вечного покоя, который ему в этой скачке будет лишь вечно сниться.

О чем же беседуют Иешуа и Пилат? О сути их беседы сообщает нам Шпенглер:

«Когда Иисуса привели к Пилату, мир фактов и мир истин столкнулись непосредственно и непримиримо с такой потрясающей ясностью, как ни в каком другом моменте мировой истории. В насмешливом вопросе римского прокуратора „Что есть истина?“ уже содержится указание на исключительную значимость деяния — на ранг государства, на безоговорочное засилье успеха и на гордость величием судьбы. Действительную жизнь ведут, а не познаю`т. И не уста, но безмолвие Иисуса ответило на это другим фундаментальным вопросом: „Что есть действительность?“ Для Пилата она была всем, для Иисуса — ничем. Только так и не иначе подлинная религиозность может противостоять истории и ее силам, только так и не иначе должна она оценивать деятельную жизнь, а если она поступает по-другому, она перестает быть религией. Существование, пользующееся сознанием, или же сознание, подменяющее собой существование: здесь дано только „или-или“, никакого компромисса. Никакой вере не удалось до сих пор хоть в чем-то изменить мир, но и никакой научный факт никогда не сможет опровергнуть веру. В один миг мировой истории римлянин распорядился распять галилеянина на кресте — и то была его судьба. В тот же миг Рим был проклят, а крест стал залогом избавления — и то была Божья воля».

Но зачем дьяволу его проделки, зачем ему нужно искушать и соблазнять людей? Такое амплуа вытекает из его сущности как клеветника и пародиста: дьявол — обезьяна Бога. Это его месть за свой давнишний проигрыш Богу, которого он на заре творения попытался отстранить от власти на небесах, за что был низвергнут на землю, в подлунный мир, так что теперь луна — его солнце. И в этом мире он может отыграться только на человеке — образе и подобии Бога. Теперь уже дьявол по отношению к человеку, слишком много о себе возомнившему, есть та высшая сила, которая способна наказывать за высокомерие. Берлиоз, например, поплатился головой за то, что самочинно дерзнул выдать Бездомному тот же самый заказ (лживая история Иисуса Христа), который был выдан Мастеру самим дьяволом. Особенно возмутило (и даже расстроило) Воланда то, что Берлиоз превзошел его самого в высокомерии: он отказывается признать даже существование дьявола! И это притом что сам-то дьявол в Бога верит, хотя и «трепещет» при воспоминании о том, что произошло на заре творения.

О том, как происходит сделка человека с дьяволом, подробно рассказывает Гёте в своем «Фаусте», хотя там речь идет об искушении не творчеством, а чувственностью. Тема гётевского «Фауста» — возврат к полноте чувственности после тщеты умствования, обретение конкретной сочности земной эмпирии после сухомятки абстрактного теоретизирования. (Через сто лет после Гёте на эту тему откликнулся «Степным волком» Герман Гессе.) Это не возврат к изначальной наивной невинности человеческой юности: всё происходит при полном сохранении накопленного за всю жизнь умственного багажа и под неусыпным руководством зрелого — даже перезрелого — ума. В трагедии Гёте действует химера: молодой (точнее, омолодившийся) человек с сознанием старика. Соответственно тому химеричны и запросы Фауста: ему нужно уже не просто наслаждение — он, познавший тщету всего преходящего («Всё преходящее — символ, сравненье»), требует для себя наслаждения окончательного («Остановись, мгновенье!»), чувственного наслаждения как окончательной и несомненной реальности.

Попытка обрести окончательную реальность в материальном мире вместе с Гретхен оказалась для Фауста безуспешной: Гретхен не хватало той самой полновесной материальности, которая гарантирует максимальную устойчивость. Гретхен плохо укоренена в этом мире, в ней слишком сильна та часть личности, которая не от мира сего, — в этом смысле она располагается рядом с Офелией и Сольвейг. В отличие от этих эфемерных созданий булгаковская Маргарита — как перевоплотившаяся (даже с сохранением имени) гётевская Гретхен — заметно телеснее. Маргарита тоже жертва происков дьявола, но та болезнь, которая когда-то сгубила субтильную Гретхен, для Маргариты стала дороже всякого здоровья. Муза Мастера не пожелала пополнить свиту солнечного Аполлона; вместо этого она с восторгом влилась в веселую свиту лунного Воланда, которому предана всей душой: «Я ведьма и очень этим довольна».

Мефистофель, отбросив уже ненужную ему Гретхен, проводит Фауста по всему лабиринту чувственности, включая затянувшийся на всю вторую часть трагедии эпизод возврата к античности, и приводит его в конечном итоге к коварнейшей из всех возможных абстракций, где легче всего сбиться с правильного пути — служению на благо человечества. Результат, естественно, смехотворен: лемуры — духи смерти, приходящие по ночам соблазнять и мучить живых, — роют не ирригационный канал, долженствующий облагодетельствовать человечество, а могилу Фаусту. Он умер, как и жил, слепым дураком: Мефистофель привел его к тому же результату, к которому Фауст шел всю свою сознательную жизнь самостоятельно, продираясь сквозь заросли рационального знания. С одним только отличием: то, что тогда было предварительным результатом, стало благодаря помощи Мефистофеля результатом окончательным. Картинные (можно даже сказать — картонные) в народном духе ангелы уносят мирно почившего, но так-таки ничего не понявшего и ни в чем не раскаявшегося Фауста в Царство Небесное. Все это выглядит как пародия на историю Иова. «Фауст» — это своего рода «Анти-Иов»: вместо океана страданий и последовавшего за ним внезапного прозрения — безграничное купание в море удовольствия и обусловленное этим «кайфом» окончательное ослепление.

Сделка человека с дьяволом, конечно же, заведомо проигрышна для человека: дьявол не такой дурак, чтобы играть с нами честно. Но самое удивительное, что она проигрышна и для самого дьявола. Все соблазненные им гибнут, не признав его своим владыкой, упоенные своим собственным величием — именно поэтому дьяволу нужны всё новые и новые жертвы. Творческое начало в человеке не только отвергает дьявола как руководящую силу, отвергается вообще его существование: «…поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу…» — чуть ли не умоляет Берлиоза Воланд. В конечном итоге под напором неопровержимых фактов человек может признать дьявола как идею, как абстракцию, но если вступит с ним в личные отношения, то будет смотреть на него исключительно как на слугу: именно так смотрит на Мефистофеля гётевский Фауст. Потерпев поражение, человек провалится в безумие, но сердце свое дьяволу не отдаст — потому что он уже давно отдал его своему творчеству.

Со времен романтизма существует дилемма: художественное творчество или религиозное вдохновение. Готовить ли себя в этой жизни для жизни вечной или отказаться от вечной жизни как от пустой фантазии и жить на полную катушку здесь и сейчас? До романтизма такой проблемы не было, художественное творчество не считалось чем-то таким, что важно само по себе, его роль рассматривалась как исключительно служебная. Романтизм внедрил в сознание людей новую аксиому: высшее оправдание человека заключается в культурном творчестве. Однако так ли уж оно необходимо каждому отдельному человеку, это культурное творчество? Может быть, творчество в том виде, как мы его знаем, вредно для человека, так как внушает людям ложные установки, а самому творцу опустошает душу? Гёте такими вопросами еще не задавался, а вот Гоголь — да: неспроста сжег он свою рукопись: что-то страшное почудилось ему в его собственном творчестве.

Ранний Томас Манн, уже обласканный литературной славой, но еще не утерявший юношеской искренности, в письмах невесте сетовал на свое занятие — «про`клятую литературу», выедавшую и опустошавшую его душу. В творчестве имеется не всегда замечаемая оборотная сторона, которую тонко подметил Ромен Роллан:

«Радость, которую приносит творчество, огромна: ощущаешь полноту жизни. Но это бесплотная жизнь, и это привносит в нее горечь. Возникает ощущение изгнанности — как у путешественника, покинувшего свою родину и понимающего, что никогда в нее уже не вернется».

Проблема творчества — это проблема взаимодействия семантики (смыслового содержания) и синтаксиса (формальных приемов художественного мастерства). Семантика — это вдохновение, божественное озарение, творческий потенциал — та энергия, которая делает возможным вообще создать что-то новое (например, заполнить чистый лист равнодушной ко всему бумаги расставленными в нужном порядке словами, красочными мазками, карандашными линиями, нотными знаками). Синтаксис — это исполнительская техника, умение влить божественную энергию в доступные (и нужные) человеческому восприятию формы. Эти две стороны некоего единства находятся в извечном конфликте. Дьяволом («клеветником») становится лишь взбунтовавшийся синтаксис, предъявивший претензию на свою божественность, возомнивший себя самого Богом и потребовавший отставки Бога настоящего. Это коллизия того же типа, когда выходит из повиновения какой-нибудь сам по себе весьма полезный механизм — например, как если бы взбунтовался компьютер (что, собственно говоря, сейчас на наших глазах и происходит).

В литературном творчестве хитрость дьявола заключается в навязывании автору представления о том, что не он творит текст, а текст сам творит себя посредством автора. На первое место ставится не состояние души, которому поэт ищет выражение, а язык, который хочет выразить сам себя: «Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. <...> Тогда <…> льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму» (Пастернак, «Доктор Живаго»). Соответственно, у творческого человека как соперника дьявола возникает соблазнительная мысль о том, что мастерство, которым он владеет, принадлежит ему и самодостаточно для создания шедевров. Он отгораживается от «божественного глагола» своим «мастерством» в обличье формального синтаксиса. Нынешние авторы никак не могут набраться мужества сказать тексту: «Ну хватит, теперь я сам буду решать, о чем мне писать и как мне писать, я не хочу рабски принадлежать тебе как синтаксису».

Но может ли автор не принадлежать синтаксису, своему фактическому альтер эго? Это возможно лишь благодаря самоиронии. Как говорил Нильс Бор, «есть вещи настолько серьезные, что говорить о них можно, только шутя». Особенно опасна серьезность задушевности и искренности, здесь очень легко пересолить:

«Когда я схожусь с ними (славянофилами. — С. Я.), я чувствую, как я бессознательно становлюсь туп, ограничен и ужасно честен, как всегда сам дурно говоришь по-французски с тем, кто дурно говорит» (Лев Толстой). И проще всего спрятать заветную мысль, не «разболтав» ее чересчур серьезным изложением, в блестящей мишуре бурлеска — серьезного в шутовском одеянии.

 

Вышучивается в бурлеске серьезность синтаксиса как выразителя семантики. Ведь синтаксис, несмотря на свою вторичность (первичен божественный огонь семантики), по сути, весьма серьезен. Платон считал, что гениальные поэты (а в те времена все поэты были гениальные, не гениальных тогда еще не было) в моменты творчества лишаются рассудка — с тем, чтобы всем было видно, что уже не они говорят от себя, а через них говорят боги. Пародист-дьявол как «обезьяна Бога» тоже лишает творцов рассудка — и тоже для того, чтобы их устами вещать самому.

И для этого у него есть мощное средство — наркотическое опьянение. Вообще говоря, потребность в творчестве — сама по себе эндогенная наркомания, поскольку в числе необходимых для творческого процесса нейропептидов находятся вырабатываемые самим организмом опиаты. Они естественны и даже полезны — как источник, питающий «божественное безумие». Создаваемые дьяволом аномалии сознания возникают лишь при бесконтрольном накачивании мозга галлюциногенами. Сильные наркотики дают совершенно особый эффект, какого невозможно добиться, находясь ни в «здравом», ни в «божественном» уме. Примеров много, первым приходит в голову Рембо («Пьяный корабль»), а ближе к нам — Высоцкий («Моя цыганская» и «Кони привередливые»). Похоже, что и булгаковский роман — того же «наркотического» происхождения. Он ведь и задумывался как роман-бурлеск и первоначально именовался «Черный маг». История с Мастером была внесена в повествование в качестве «вставной новеллы» уже в процессе работы и как-то незаметно (хотя и вполне намеренно) затерялась среди самодостаточной в своем феерическом блеске фантасмагории.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России