ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ИРИНА ПЛЕХАНОВА

Простота абсурда

О двух пьесах Александра Вампилова

 

О зеркальных отношениях простоты и абсурда

Простота и абсурд — не противоположные, но коррелирующие оценки смыслов понятия, как истина и парадокс. Сфера их применения совпадает частично, а соотнесение затруднено тем, что смысл многосложен и оказывается обратимым — в зависимости от конкретной ситуации. В них нет имманентной правоты, а в познании они антиподы — как стремление к ясности и вызов логике. В обыденных проявлениях — это противоречие порядка и хаоса, в умозрении — контраст аксиомы и эвристического мировидения, как геометрия Эвклида и Лобачевского. В прагматике жизни простота отвергает абсурд, в искусстве они малоразличимы или тождественны — в смеховых приемах площадного театра, в поэтике сатиры и в открытиях авангардного искусства.

Абсурд сложно объяснить, а простота как будто очевидна — и в явлениях, и в превращениях. Об этом говорит жизненный опыт. Пословицы дают категоричные, однако взаимоисключающие оценки: «Простоту Бог любит»; «Простота хуже воровства» [1]. Противоречие обусловлено разными сферами проявления — идеальные отношения людей и качество личного интеллекта: «Простота сердца, прямота, искренность, откровенность; но простота ума, ограниченный ум, не дальний» [1]. Однако в обоих случаях работает родовое качество простоты — прямота, будь то бесхитростное поведение или слабость рассуждений. Устремления и деяния Дон Кихота иллюстрируют обе пословицы. Природа простоты как духовного идеала амбивалентна, чревата абсурдом — из-за обманчивости очевидных истин.

Абсурду-парадоксу нужна простота языка — для коммуникации, убедительной суггестии, для онтологизации невозможного. Эта простота вторична, в отличие от мифа, у которого не было проблем с обоснованием иррационального знания и зримого его представления [2]. Абсурд как образ мышления — ответ на рационализм Просвещения, научный позитивизм, насилие идеологий. Возвращение к непосредственности невозможно, изощренная рефлексия ищет небывалые ясные формы. Аналитическая чуткость Д. Хармса, представляющая процесс «Пробуждения элементов», будто бы имперсональна, как в мифе, а процесс познания конкретен и динамичен: «Бог проснулся. Отпер глаз, / Взял песчинку, бросил в нас. / Мы проснулись. Вышел сон. / Чуем утро. Слышим стон» (18 января 1930) [3]. На деле открытие целостности мира переживается как открытие способа его описания.

История ХХ века демонстрирует обратимость простоты и абсурда в социальной сфере. «Восстание масс» [3], движимых простыми идеями мироустройства, завершилось по формуле «За что боролись, на то и напоролись». Высокая вера в коммунизм пережила трагедию поражения, зато примитивные идеи национального превосходства неистребимы. Х. Ортега-и-Гассет показал, как демократизация культуры привела к ее дегуманизации — коммерческой продукции для масс и герметизму арт-рефлексии. Она противопоставила технологии клише неопределенность смыслов и неразрешимость конфликтов — как образ миропонимания, высказывания, коммуникации. Новое искусство тяготеет к энтропии.

В классической традиции энергия творчества питается преданностью идеальному, будь то религия, мистика или вера социальная и нравственная. Идеал остается жизненно необходимым, как бы он ни был далек от действительности. Интеллектуальная рефлексия возводит в ранг универсальной истины релятивизм — относительность видится всеобщим законом, абсолютом. Принцип познания превращается в условие существования и ставит под сомнение все нормы. Противоречие между верой в действенную силу идеала и его деконструкцией ведет к антропологическому ментальному расколу. Приверженность к классике, защита и утверждение идеала расцениваются как наивная архаика — признание абсурдности существования, истории, культуры претендует на мужество жить без надежды.

Антропологическое противоречие простодушия и абсурдистского скепсиса имеет новое типологическое выражение, но не как антитеза узнаваемых олицетворений — Дон Кихота и персонажа-философа, будь то пытливый Фауст или циник-релятивист Мефистофель. Это контраст «умудренного» Дон Кихота, уже не наивного, но цельного и стойкого в своей «простоте» гуманиста-реалиста, и условных фигур, представляющих рефлексию больного бессилием, раздвоенного сознания, как это происходит в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо» (1949). Зеркальность соотношения простоты и абсурда демонстрирует сравнение героев и коллизий этой драмы и двух пьес А. Вампилова на один сюжет — «Сто рублей новыми деньгами» (1962) и «Двадцать минут с ангелом» (1970). Общая для них тема — возможность встречи человека с чудом; у Вампилова она состоялась.

 

 

 

Абсурд против наива, наив против отчаяния

Соотнесение пьес разной модальности требует обоснования. Драматургия С. Беккета — классика театра абсурда: два условных персонажа в неопределенных обстоятельствах безвольно ожидают явления неведомо кого, долгие разговоры не переходят в действие. Вампиловские трагикомедии реалистичны, персонажи узнаваемы, сам автор относит фарсовые «происшествия» к «провинциальным анекдотам». Однако эпиграфом взяты финальные строки из гоголевского «Носа»: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают» [5, с. 444]. Заявлено продолжение русской традиции абсурдного гротеска — в его сатирической подлинности и с глубокой печалью о человеке.

Второе основание для сопоставления параллельно существующей драматургии — высокая вероятность знакомства Вампилова с творчеством Беккета: русский перевод был опубликован в 1966 году в журнале «Иностранная литература», который читала вся творческая интеллигенция. О прямом влиянии английской пьесы говорить не приходится: первая версия сюжета о встрече с чудом написана раньше — как текст для семинара молодых авторов. Сходство событий невелико: два авантюриста, ернически взывавших о помощи, потрясены ее появлением, звереют от необъяснимости и бегут — спасения не случилось. Во второй версии косвенным показателем знакомства с беккетовским текстом можно посчитать манипуляции с ботинками, но это может быть и обычный клоунский гэг. Значимо другое: зрелый драматург не изменил, но углубил замысел и привел к позитивной развязке. Второй вариант разрабатывает тот же конфликт идеала и пошлости в том же реалистически-фарсовом изображении, расширяя круг лиц и усложняя психологию отношений.

Сопоставление сущности конфликта и принципов организации действия в пьесах открывает ту самую обратимость простоты и абсурда, которая и связывает по-настоящему драматургию Беккета и Вампилова. Это не родство миропонимания, не типология мышления, но следствие оперирования взаимоотражающимися ментальными моделями-субстанциями. Для Беккета абсурд — состояние потерянности, в котором пребывает европейский интеллектуал после всех политических, социальных, духовных катастроф ХХ века. Эвристичная по форме пьеса транслирует узнаваемый гуманистический скепсис, пронизывающий европейскую культуру с середины XIX века (С. Кьеркегор, А. Шопенгауэр, О. Шпенглер). Нагая простота анемичного существования зримо представляет абсолютную безнадежность. Вампиловский сюжет, напротив, эвристический в своем содержании: в абсурдном виде предстает идеал отзывчивости — и все действующие лица разгадывают загадку абсолютного бескорыстия. Поначалу простота незнакомца с улицы, предлагающего «сто рублей новыми деньгами», нелепа и опасна для циников-проходимцев. В поздней версии ситуация возмущает даже интеллигенцию, но оборачивается общим прозрением, стыдом, единением — как подлинный катарсис («Двадцать минут с ангелом»).

Можно ли сравнивать квинтэссенцию экзистенциального отчаяния,
переживаемого европейской культурой, с «провинциальным анекдотом», претендующим на проповедь? Дело, разумеется, не в периферийной отсталости: у Беккета «ожидание Годо» длится нигде и везде; у Вампилова встреча с чудом происходит в гостинице «Тайга». Метафора мерцает оттенками — то ли это дремучая дикость, то ли сама природа раскрывает потенциал человека… Суть — как минимум — в расхождении сибирского драматурга с идеологией интеллектуального пессимизма. Было ли это осознанное противостояние или жест наива? Поскольку не нашлось прямых высказываний Вампилова о театре абсурда, вывод о принципиальности его полемики если не с авангардной формой, то с ее ментальным содержанием можно сделать из системной художественной оппозиции поэтики пьес.

Исследователи драмы абсурда указывают ее философскую почву — агностицизм, релятивизм, пессимизм: «Театр абсурда выражает страх и отчаяние, возникающие из осознания, что человек окружен непроницаемой тьмой и никогда не сможет понять свою истинную природу и цели, и никто не предложит ему готовых рецептов» [6, с. 437]. Такова цена атеизма, сциентизма, рационализации культуры, несмотря на игру в иррациональное. Абсурд верит в объективность точного знания и стремится духовно ему соответствовать: «Современная наука полностью отвергает постулат логически последовательного, рационального объяснения, которое должно детерминировать все явления, цели и моральные нормы мира. <…> конечные цели определить невозможно, и это тоже навсегда, поэтому мы должны признать, что многие ранние метафизические системы, мифические, религиозные и философские, искавшие объяснение, никогда не найдут ответа. Исходя из этого, придерживаться систем мышлений, дающих возможность или претендующих на возможность дать полное объяснение мира и места человека в нем, — детское, незрелое бегство от реальности в иллюзию и самообман» [6, с. 436—437].

Вампилов воспринимал пессимизм не как умудренность, а как потерю воли к жизни, ищущую себе оправдание. Об этом говорит ироническая запись, может быть, заготовка реплики: «Условия для самоубийства у тебя есть. Тебе не хватает только теоретической подготовки. Читай Шопенгауэра, Достоевского, Кафку…» [7, с. 278]. Пессимизм видится продолжением мизантропии: «С точки зрения всяких мрачных философов человек сам по себе не особенно художественное произведение…» [7, с. 271]. Сам драматург смотрел на настоящее и будущее без иллюзий, предсказывая деградацию культуры не из-за утраты смыслов, а вследствие примитивизации психики человека. Интеллектуальная доминанта сознания аннигилирует высокие помыслы и глубокий трагизм. Процесс необратим: «Бетховен не повторится. Чем дальше от Бетховена, тем больше человек (в известном смысле) будет становиться животным, хоть еще и выше организованным. В будущем человек будет представлять из себя сытое, самодовольное животное, безобразного головастика, со сказочным удобством устроившегося на земле и размышляющего лишь о том, как бы устроиться еще удобнее. Время Пушкиных и Бетховенов будет рассматриваться как детство человечества» [7, с. 266]. Вампилов видел связь интеллектуализации культуры, производящей «головастиков», с массовой безответственной жаждой благополучия. Разочарованное «страдание» имеет ту же природу: став общим местом, позиция оказалась позой, причем внутренне комфортной — категоричной в правоте и чуждой самокритике.

Наблюдения Вампилова взяты из записных книжек и относятся, видимо, ко второй половине 1960-х годов, поскольку переводы прозы Ф. Кафки публиковались с 1964-го по 1968 год, до Пражской весны, и стали обязательным чтением интеллигенции [8]. Оттепель перетекала в относительно благополучный застой, настроения резонировали с атмосферой неразрешимого духовного абсурда. Отношение к столичной литературной моде, по свидетельствам мемуаристов, у Вампилова было настороженное: так, по его мнению, авангардисту А. Вознесенскому еще предстояло оправдать громкую славу [7, с. 327]. «Умник» и «сытый» отождествлялись в случае самодовольства автора, а для чтения друзьям рекомендовались Э. Ионеско, А. Миллер, «могучий драматург» Т. Уильямс [7, с. 313]. Беккет не упомянут ни в авторских записях, ни в мемуарах.

Драма «В ожидании Годо» написана отнюдь не «сытым» интеллектуалом. Автор участвовал в Сопротивлении, после разгрома группы скрывался в 1943 году в деревушке Руссильон департамента Воклюз, и герои пьесы спорят о цене этого опыта: «Владимир: Но ты же там был, в Воклюзах? Эстрагон: Никогда я не был в Воклюзах! Все свое дерьмовое существование я проторчал здесь, в этих Дерьмолюзах» [9]. Победа над фашизмом не обеспечила ясные перспективы текущей истории. Пьеса написана в жестокое время колониальной войны Франции в Индокитае (1946—1954) и была опубликована в 1953 году.

Двое бродяг из абсурдной драмы произвели тотальную критику гуманистических надежд европейской культуры. Клоунская пара на голой сцене со всеми приемами грубого комизма (пререкания, драки, нелепые башмаки, игра со шляпами и спущенными штанами) задала главные вопросы существования, обнажая нелепость самых авторитетных учений. Для начала герои усомнились в правоте предания о раскаявшемся разбойнике, о спасении которого говорил только один евангелист [Лк. 23: 32—43], потом — в смысле самого` покаяния: «А что, если нам раскаяться? <…> В том, что мы на свет родились?» [9]. Так рушится первая обнадеживающая аналогия: двоица не иллюстрирует выбор между осмеянием Христа и спасением души, но погружается в неопределенность. Далее дискредитируется моральное доказательство существования Бога по Канту — императив отражения бесконечного неба над головой и нравственного закона внутри себя. Пара Поццо и Лакки, представляющая модель «хозяина — слуга», демонстрирует пустоту красивой формулы: «Поццо: Будешь ты смотреть на небо, свинья? / Лакки поднимает голову» [9]. Эти фигуры приходят вместо желанного Годо — как реальность социальных ролей и отношений: господин ведет слугу на продажу, ибо Лакки бесценен на «ярмарке св. Спаса». Его терпение показывает, что закон мира — не любовь, а жестокость: «Если бы не он, все мои мысли и чувства касались бы только низменных вещей, связанных с моим ремеслом — ну, неважно!.. Красота, грация, истина чистой воды, я знал, что все это мне недоступно. И тогда я взял себе битыша» [9]. Лакки не покинет своего хозяина ни в силе, ни в слабости; ослепший Поццо повторит судьбу Эдипа, но не прозреет. Слепота не открывает ему никаких смыслов — ни вины, ни ответственности, ни тайны существования: «В один прекрасный день я проснулся слепой, как рок. (Пауза.) Я спрашиваю себя иногда, может быть, я все еще сплю. <…> Слепые не имеют понятия о времени. (Пауза.) И то, что связано со временем, они тоже не видят» [9].

Неопределенность существования и смыслов тотальна, в нее погружены все — даже дитя-вестник. Главный образ неясен самому драматургу. Когда Беккета спросили: «Кто такой Годо или что означает Годо?» — драматург ответил: «Если бы я знал, я бы сказал об этом в пьесе» [6, с. 48]. Созвучие с God (Бог) — только ассоциация. Вопрос именования — не менее важный аспект абсурдистской критики языка и работы сознания. Все номинации-идентификации недостоверны — герои напрасно пытаются узнать встречных: «Эстрагон: Попробовать разные имена, одно, другое, и время скорей прошло бы. В конце концов попали бы на настоящее. Владимир: Я же тебе говорю, что его зовут Поццо. Эстрагон: А вот мы сейчас посмотрим. (Думает.) Авель! Авель! Поццо: Ко мне! Эстрагон: Вот видишь. Владимир: Мне, знаешь, уже надоел этот припев. Эстрагон: А другого, может быть, зовут Каин. (Кричит.) Каин! Каин! Поццо: Ко мне! Эстрагон: Да тут весь род человеческий!» [9].

Годо не явился, а природа дарит чудо — сухой ствол оживает (древо жизни, познания, дуб Болконского, воскресшая смоковница…), но двое готовятся его использовать, как Иуда. Итог пьесы и смысл художественного открытия категоричны: «Разочарование во всех идеологиях, в возможностях даже чисто языкового понимания, убежденность в абсурдности борьбы со злом и в том, что человек в современной цивилизации обречен на полное одиночество, — основные постулаты театра абсурда» [10, с. 95]. Ситуация неопределенности рождает упрощенную антропологию — парадокс яркого творческого открытия, которое сводится к признанию бессилия: человек, как у Канта, своим ожиданием доказывает бытие Бога, но тут же и предает, ибо не в состоянии произвести Его образ. Парадокс абсурдной драмы во внешней сложности нового языка и простоте психологии отрицания, ибо абсурд статичен и не предполагает внутренние метаморфозы: «Стремление к интеграции содержания и формы отличает театр абсурда от экзистенциалистской драмы» [6, с. 27]. В пьесе события и герои двоятся без действия и прозрения, время остановилось.

Отчаяние оправдывается если не мудростью, то умудренностью опыта. Претензия на мужество, вопреки страху, — духовный ресурс абсурда, но это не мужество действия, а ментальная операция отчуждения: «Абсурдизм становится новым художественным мышлением, способным выразить противоречивость, „непонятность“ эпохи и в то же время через комизм, иронию и „черный юмор“ — отстраниться от нее» [10, с. 95]. Так доводится до абсурда идея уподобления Христу — достаточно оставить кому-нибудь тесные башмаки: «Владимир: Но ты же не можешь ходить босой? Эстрагон: Иисус ходил. Владимир: Иисус! При чем тут Иисус? Не будешь же ты сравнивать себя с Иисусом? Эстрагон: Всю свою жизнь я сравнивал себя с ним. Владимир: Но ведь там было жарко! Там хорошо было. Эстрагон: Да. И распинали быстро» [9].

Отчуждение — не прием, но способ существования в тупике, адаптация к нестерпимому: интеллектуальное переживание не захватывает все сознание, а полная удовлетворенность негативным знанием компенсирует боль. Эстетический катарсис замещает духовный. Наивно спорить с таким сложным движением к простой цели — выжить без моральных потерь. Наивно верить в способность другого человека преодолеть слабость, эгоизм, ожесточение, особенно — умственную и духовную ограниченность. Еще наивнее — показывать, как это выглядит, сопереживая сразу всем жертвам — невинным и повинным, как это сделал Вампилов. Выбор наива был его нравственно-философским решением.

 

 

 

Ресурс стойкости наива

В первом опыте изображения встречи простака-идеалиста с простаками-циниками Вампилов не был наивным: проходимцы не пережили преображения от встречи с бескорыстием и спаслись от всех проблем бегством. Цель второй пьесы — показать процесс прозрения, со всеми потерями и обретениями. Возможно, знакомство с драматургией абсурда побудило к разработке собственной версии — к художественному оправданию нелепого наива, наперекор эстетическому оправданию отчаяния.

Первое оправдание — принцип эвристического развития действия: ситуация крайней неопределенности требует разгадки — и на каскад вопросов следует неожиданный ответ. Идеал заявлен прямо, но воспринимается абсурдом — как помощь тем, кто ее недостоин. Они знают об этом и принимают за вызов собственной природе — так подпольный человек Достоевского защищался от унижения, теперь он отстаивает право на низость. Оскорбление высоким рождает агрессию, гротеск нарастает, кульминация оборачивается катарсисом. Второе оправдание — неопределенность сохраняется. Мотивы отзывчивости на ернические взывания выпивох оказываются двойственными: то ли эти 100 рублей действительно попытка искупить вину перед умершей матерью, то ли объяснение придумано, чтобы не травмировать убогих правдоискателей непостижимой для них искренностью. Третье оправдание — вовлечение в узнавание публики, по классической аристотелевской модели: через эмоциональное заражение, сопереживание, включение духовно-нравственной интуиции. Гуманистическая антропология отвергает отчуждение авторов театра абсурда, которые разрушают общую коммуникацию, когда герои, замкнутые друг на друга, говорят, поворачиваясь к публике: «Это болото» [9]. Беккету нужно не коллективное сочувствие, но усилие понимания индивидуума — единодушие в одиночестве. Вампилов публике доверяет.

Ирония так же активна — как характеристика персонажей, принцип развертывания действия, способ увлечения публики. Особенно яркая она в 1962 году, когда история раскрывается играючи. Ассоциации легко связывают современность с классикой, автор снисходителен: Святусу и Сероштану 25 лет — они его ровесники, остроумны, а потому не чужды, даже если спекулируют носками (как Довлатов описал в книге «Чемодан») и по тогдашней сатирической номенклатуре «тунеядцы»; домохозяйка Нинэль Филипповна, которой они должны, — симбиоз инфернальной героини и процентщицы; добрый Петрик (Петрушка) аттестован ернически — «хороший человек» [5, с. 489]. Он является в ответ на призыв, как Мефистофель, стоит циникам вспомнить черта и «старые добрые времена», но цена сделки — не бессмертие души, а благополучие: «…вы мне совесть — я вам валюту» [5, с. 493].

Эвристический принцип организации конфликта работает как обоюдное узнавание: начинающие алкоголики ищут выгоду от подарка в 100 рублей, Петрик — причины ответной жестокости. Бескорыстие исключается с ходу: «Брось, парень. Ты нам надоел. Полезай ты хоть в самую глубину своей души, разве ты вырвешь оттуда хотя бы три рубля нам на похмелье!» [5, с. 494]. Попытки разоблачить простака множатся: «фальшивомонетчик», «богатый сумасшедший» [5, с. 494], вербовщик из «Лензолота» или «Мамслюды», «провокатор»… — а он оказался только агрономом. Неожиданно звучит вопрос к Петрику: «Мы честолюбивы, и нам интересно, какое впечатление мы производим на агрономов?» [5, с. 497]. Оказывается, тот тоже искал разгадку неблагодарности: «Сначала я принял вас за чудаков. Потом я ломал голову: паяцы вы или шизофреники. Теперь я вижу, что вы всего-навсего — темная, одичавшая шпана» [5, с. 497—498]. Обличение должно пробудить ту самую совесть, которую готовы были променять на валюту, и какой-то неопределенный шанс остается, но не у Сероштана, а у начитанного Святуса: «А если он в самом деле только агроном? Это наводит меня на грустные размышления?» [5, с. 498]. Имя героя все-таки обнадеживает, ибо у Вампилова, в отличие от абсурдистов, слово внутренне правдиво.

Ироническое название «Двадцать минут с ангелом» как будто сразу все объясняет, но сюжет покажет, что «ангел» отнюдь не безгрешен, ибо фарс не терпит праведной риторики, зато допускает обоюдное узнавание-раскаяние семи человек за 20 минут. Главные герои постарели на 10 лет, приобрели характерность, но фамилии алкоголиков звучат с оттенком инфернальности — Анчугин и Угаров, а у агронома она «лошадиная» — Хомутов. Роли — мечта эксцентричных комиков, разыгрывающих жестокое похмелье, поиск денег на бутылку становится смыслом жизни. Анчугин, как Святус, склонен рассуждать, но, как беккетовские бродяги, изначально разочарован в «добрых людях»: «Деньги, когда их нет, — страшное дело» [5, с. 476]. Зато Хомутов — не круглый простак Петрик, а чудак-мыслитель: «Бывают мгновения, когда на него нападает внезапная задумчивость» [5, с. 477]. Конфликт между низким и высоким развивается сначала от недоумения к страху и ожесточению. Анчугин повторяет фразу про душу, из которой не вырвать хотя бы три рубля, Угаров чувствует угрозу, к разгадкам абсурдной щедрости добавляются подозрения в безумии, сектантстве, работа в «органах», в ОБХСС… Когда все рациональные версии исчерпаны, Анчугин не может пережить необъяснимость поведения того, кого он считает «почище преступника» [5, с. 483], и призывает соседей. Вопрос общезначимый: «…просто, говорит, даю, бескорыстно… Что же это такое, а? Рассудите, люди добрые» [5, с. 483].

«Преступление» Хомутова из тех, которые у Набокова («Приглашение на казнь», 1935) расцениваются социумом как «гносеологическая гнусность»: непостижимое для пошлости воспринимается как угроза ее существованию — претензии на умудренность и тотальное господство. Просвещенные соседи предлагают свои версии необъяснимой щедрости: «Идеализм, но скорее всего жульничество» [5, с. 484]; «Возможно, вы ищете популярности?» [5, с. 484]; «А может — новый почин?» [5, с. 484]. Общее мнение таково: «Просто так ничего не бывает» [5, с. 485]. Пошлость оскорблена — факт бескорыстия ее разоблачает, переворачивает стройную картину мира. Агрессия нарастает и ищет себе оправдания: «Он провокатор!» [5, с. 486]. Простака обвиняют в мании величия: «Кто вы такой, чтобы раскидываться сотнями? Толстой или Жан-Поль Сартр?» [5, с. 484]. Пафос правоты выдает, что узнавание состоялось и отторгнуто: «Маньяк! Уж не воображаете ли вы себя Иисусом Христом?» [5, с. 486]. Развязка наступает, когда Хомутов под угрозой психбольницы признается, что деньги предназначались умершей матери, или пытается сыграть на сентиментальности. Наступает общее прозрение: «Мы одичали, совсем одичали…» [5, с. 487]. Гостиницу «Тайга» оглашает песня про бродягу, бежавшего «звериной узкою тропой». Звучание вполне гармонично: «бас, тенор и скрипка» [5, с. 488].

Простота как будто победила — но простота грешная, признавшая свою вину перед миром. У Хомутова была единственная поддержка — девушка с блоковским именем Фаина. Ее доверие пытался осадить разоблаченный в корысти муж: «Не суйся тут со своей наивностью!» [5, с. 485]. Он все-таки посрамлен и уходит — единственный, кто не тронут общим сочувствием. Но высокий наив действительно потерпел поражение — в отличие от Дон Кихота: он отступился от идеи чистого, безоглядного бескорыстия как природного качества человека. Зато «дикий наив», простодушно агрессивно защищавший свое неверие в добро, выиграл — наконец опохмелился на нечаянных «поминках» и даже нашел себе оправдание в музыке, в народной песне.

Драматург проанализировал духовный потенциал идеализма, его стойкость в конфликте с энергией пошлости. Наив перестал быть наивным — и потерял волю; пошлость «человечна», то есть соприродна и обществу, и культуре, и даже независимой личности, если она не в силах остаться самобытной. Драматург написал трагикомедию идеала, его формула — бессильная неистребимость, но не бессильная абсурдность. В отличие от неизбывного ожидания у Беккета герой действует, хотя терпит поражение, аналитическая мысль не констатирует тупик, но анализирует причины превращения простоты в абсурд, разбираясь в противоречивой природе человека. Антропологическая формула аналитического наива — простодушие против пошлости; его простота рефлексивна, динамична, великодушна. Абсурд — не судьба человека, но роковое превращение высокого в невнятное для массового общества и сомнительное для интеллектуально продвинутого индивидуума. Трагический опыт обернулся пошлостью, когда стал формой комфортного умственного существования.

 

 

 

Итоги

Одноактные пьесы «Сто рублей новыми деньгами» и «Двадцать минут с ангелом» — не просто яркие спутники главных шедевров Вампилова. Они образуют рамку творческого пути — от начальной и до последней завершенной пьесы. Следовательно, принципы организации действия и содержательные установки реализуют природные интенции мышления. Все драмы строятся как разгадывание личности героя и его способности к преображению. Действие развивается как испытание духовного потенциала центральной фигуры, его сущность разгадывают другие персонажи через каскад вопросов. Герои начинают с «падения» — ошибки, легкомыслия, предательства, поражения, финал обещает новую жизнь. Учитель Третьяков чуть было не разминулся с судьбой («Дом окнами в поле», 1963); Колесов почти променял любовь на карьеру («Прощание в июне», 1964); Бусыгин обратился в настоящего сына и брата («Старший сын», 1965—1969); Зилов все-таки воскрес («Утиная охота», 1967); Валентина и Шаманов преодолели символическую смерть («Прошлым летом в Чулимске», 1971).

Вопросы варьируют оценки главного героя; ответом на них служит поступок. Колесова спрашивают о смысле его действий: «Получил, значит, образование? <…> Сколько дал?» [5, с. 85]; «А зачем ты сознался?» [5, с. 92]. Нина ищет определения Бусыгину — и это объяснение в любви: «…ты сумасшедший. <…> ты авантюрист. <…> Я не знаю, кто-нибудь когда-нибудь видел такого психа?» [5, с. 330]. Зилов открывает себя: «(Искренне и страстно.) …неужели у меня нет сердца?» [5, с. 581]. Шаманов спрашивает Валентину, зачем она чинит палисадник, почему осталась в поселке: «Ты не уехала, потому что ты влюбилась… Разве нет?.. А в кого, интересно?» [5, с. 645] — с этого начинается действие, но слова надежды, когда он видит девушку вечером, обернутся иным смыслом: «Когда я сюда подходил, я подумал: если бог есть, то сейчас я тебя встречу… Кто докажет мне теперь, что бога нет?» [5, с. 671]. Героя ждет трагическое открытие; если не абсурд, то откровение, подобное пережитому библейским Иовом. Вопросы раскрывают суть проблем, отношений, служат коммуникации, в том числе со зрителем. Само преображение героев рождает эвристическую неопределенность. Друзья помнят, как ошеломляли вампиловские оценки: «Зилов остается жить — но это еще страшнее!» [7, с. 320]. Вопрошание — простое и действенное средство рефлексивного умножения неопределенности и ее освоения.

Элементы абсурда так или иначе присутствуют в каждой пьесе — и превращаются в парадокс. Абсурдна ситуация, когда пришедший попрощаться учитель заперт у незамужней женщины, но это ведет к осознанию любви. Абсурдно публично рвать диплом, но этот жест Колесова равноценен публичному покаянию. Абсурдно упрекать Бусыгина в обмане, ибо от этого выиграли все. Тягостно абсурдны обстоятельства существования Зилова, абсурдна охота, на которую он ездит не за утками, — но таковы два лица неприкаянной свободы. Абсурдно жить «среди людей / И притворяться непогибшим» (А. Блок), поэтому Шаманов провоцирует Пашку на выстрел — и после осечки мир открывается ему заново. Сюжет «Анекдота с метранпажем» феерически играет нелепыми перипетиями: пока решается вопрос, кто такой «метранпаж», обнажаются мелкие тайны и экзистенциальная трагедия, но умереть от страха перед мнимым ревизором абсурдно — и этого не случилось.

Идеальное испытывается превращением в абсурд, сохраняя свою энергию, потому очевидна простота и ясность смыслов, в свете которых раскрываются события, герои, перспективы развития действия. Абсурд — не только прием, яркий гротеск; это ситуация, требующая решения, твердой воли и ясного поступка. Обратимость простоты и гротеска осознана как принцип художественного мышления; качество мышления обусловлено волей к жизни. Отличие от беккетовского миропонимания системно, оно прослеживается по всем пьесам. В социальном плане это антитеза тотальной апатии и рефлексивной личности, преодолевающей цинизм в себе и пошлость в социуме. Психологический образ героя — не условный портрет идеи, но живая индивидуальность, страдающая не от разочарований в мире, но от прозрений о самом себе; самооценка побуждает к поступку. Действие у Беккета буксует, поскольку заданная идея разворачивает систему доказательств, а герои стоят на месте — и время идет по кругу. У Вампилова оно тоже зависит от человека, но от человека, ищущего решение проблемы, динамика поиска-откровения стремительна — от суток до 20 минут. Агностицизму противопоставлена эвристика, живая и потому не насмешливая, а смеховая; жанр беккетовской драмы — трагикомедия отчаяния, вампиловской — трагикомедия прозрения. Социальная миссия драмы абсурда — отражать безнадежность; она не озабочена коммуникацией с публикой. Эвристический абсурд ищет жизненные условия преодоления отчаяния и апеллирует к общим органическим потребностям в катарсисе, но не в пошлой версии хеппи-энда. Он апеллирует к творческому началу в человеке, которое по природе своей бескорыстно. Не случайно герои-дарители — агрономы: они призваны сеять и культивировать на земле и в людях жизненно важное, как хлеб и отзывчивость.

Антропология Вампилова не умозрительная, но органическая: она воспроизводит ту волю к выживанию в сопротивлении злу, несправедливости, бедствиям, отчаянию, бессилию, которую вложил в него опыт семьи. Репрессии, голод, сиротство не озлобили, не стимулировали агрессию, обиду, тяготение к негативной эстетике разрушения. Личный опыт выражал духовную установку поколения писателей-выходцев из народной среды, из российской глубинки. В. Шукшин, В. Белов, В. Распутин и другие своим творчеством свидетельствовали, что трагедии истории не исказили душу народа, благодарная память детства вдохновляла стремление к правде и жизнезащитной эстетике, к традиционной поэтике, предполагающей ясную авторскую позицию. Простота — синоним классической формы, независимо от глубины мысли и мастерства исполнения. Она проста, поскольку апеллирует к гуманистической концепции человека, которая «наивно» надеется на лучшее.

Бескомпромиссную простоту наива объясняют слабостью критической рефлексии — таков смысл известной антитезы Дон Кихота и Гамлета. Сакраментальной фразой «Верую, ибо абсурдно» принято иллюстрировать утверждение, что преданность идеальному живет вопреки рассудку и побеждает его ограниченность. Опыт Вампилова показывает, что наив сознаёт свою абсурдность перед прагматикой, что его простота глубоко рефлексивна, не замкнута в себе, но и не автономна, ибо жива ответственностью за общее существование. Более того, простота эвристична именно в силу неуемной открытости миру. Вампилов создал форму абсурдной драмы, где идеал активно заявляет свое присутствие: провоцирует, страдает, почти уступает — и все-таки защищает себя как жизненно необходимое начало.

 

 

 

Литература

1. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка // https://www.booksite.ru/fulltext/dal/01/1399.htm#:~: text=.

2. Голосовкер Я. Э. Избранное. Логика мифа. М.—СПб., 2010.

3. Хармс Д. Пробуждение элементов // https://slova.org.ru/harms/probuzhdenie_elementov/.

4. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М., 2002.

5. Вампилов А. Драматургическое наследие. Иркутск, 2002.

6. Эсслин М. Театр абсурда / Перев., вступит. ст., избр. рус. библиограф., коммент. и указ. имен Г. В. Коваленко, ред. Е. С. Алексеева. СПб., 2010.

7. Вампилов А. В. Стечение обстоятельств: Рассказы, очерки, пьесы. Иркутск, 1988.

8. Константинов Д. Произведения Ф. Кафки в русском переводе // https://www.kafka.ru/kritika/read/kafka-v-sssr.

9. Беккет С. В ожидании Годо // https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%91/bekket-semyuel/v-ozhidanii-godo-perevod-m-bogoslovskoj.

10. Тремаскина И. В. Театр абсурда: философские и эстетические корни. Основные художественные принципы // Вестник Мордовского университета. Гуманитарные науки. 2008. № 3. С. 94—97.

Анастасия Скорикова

Цикл стихотворений (№ 6)

ЗА ЛУЧШИЙ ДЕБЮТ В "ЗВЕЗДЕ"

Павел Суслов

Деревянная ворона. Роман (№ 9—10)

ПРЕМИЯ ИМЕНИ
ГЕННАДИЯ ФЕДОРОВИЧА КОМАРОВА

Владимир Дроздов

Цикл стихотворений (№ 3),

книга избранных стихов «Рукописи» (СПб., 2023)

Подписка на журнал «Звезда» оформляется на территории РФ
по каталогам:

«Подписное агентство ПОЧТА РОССИИ»,
Полугодовой индекс — ПП686
«Объединенный каталог ПРЕССА РОССИИ. Подписка–2024»
Полугодовой индекс — 42215
ИНТЕРНЕТ-каталог «ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2024/1
Полугодовой индекс — Э42215
«ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ» группы компаний «Урал-Пресс»
Полугодовой индекс — 70327
ПРЕССИНФОРМ» Периодические издания в Санкт-Петербурге
Полугодовой индекс — 70327
Для всех каталогов подписной индекс на год — 71767

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27

Владимир Дроздов - Рукописи. Избранное
Владимир Георгиевич Дроздов (род. в 1940 г.) – поэт, автор книг «Листва календаря» (Л., 1978), «День земного бытия» (Л., 1989), «Стихотворения» (СПб., 1995), «Обратная перспектива» (СПб., 2000) и «Варианты» (СПб., 2015). Лауреат премии «Северная Пальмира» (1995).
Цена: 200 руб.
Сергей Вольф - Некоторые основания для горя
Это третий поэтический сборник Сергея Вольфа – одного из лучших санкт-петербургских поэтов конца ХХ – начала XXI века. Основной корпус сборника, в который вошли стихи последних лет и избранные стихи из «Розовощекого павлина» подготовлен самим поэтом. Вторая часть, составленная по заметкам автора, - это в основном ранние стихи и экспромты, или, как называл их сам поэт, «трепливые стихи», но они придают творчеству Сергея Вольфа дополнительную окраску и подчеркивают трагизм его более поздних стихов. Предисловие Андрея Арьева.
Цена: 350 руб.
Ася Векслер - Что-нибудь на память
В восьмой книге Аси Векслер стихам и маленьким поэмам сопутствуют миниатюры к «Свитку Эстер» - у них один и тот же автор и общее время появления на свет: 2013-2022 годы.
Цена: 300 руб.
Вячеслав Вербин - Стихи
Вячеслав Вербин (Вячеслав Михайлович Дреер) – драматург, поэт, сценарист. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии по специальности «театроведение». Работал заведующим литературной частью Ленинградского Малого театра оперы и балета, Ленинградской областной филармонии, заведующим редакционно-издательским отделом Ленинградского областного управления культуры, преподавал в Ленинградском государственном институте культуры и Музыкальном училище при Ленинградской государственной консерватории. Автор многочисленных пьес, кино-и телесценариев, либретто для опер и оперетт, произведений для детей, песен для театральных постановок и кинофильмов.
Цена: 500 руб.
Калле Каспер  - Да, я люблю, но не людей
В издательстве журнала «Звезда» вышел третий сборник стихов эстонского поэта Калле Каспера «Да, я люблю, но не людей» в переводе Алексея Пурина. Ранее в нашем издательстве выходили книги Каспера «Песни Орфея» (2018) и «Ночь – мой божественный анклав» (2019). Сотрудничество двух авторов из недружественных стран показывает, что поэзия хоть и не начинает, но всегда выигрывает у политики.
Цена: 150 руб.
Лев Друскин  - У неба на виду
Жизнь и творчество Льва Друскина (1921-1990), одного из наиболее значительных поэтов второй половины ХХ века, неразрывно связанные с его родным городом, стали органически необходимым звеном между поэтами Серебряного века и новым поколением питерских поэтов шестидесятых годов. Унаследовав от Маршака (своего первого учителя) и дружившей с ним Анны Андреевны Ахматовой привязанность к традиционной силлабо-тонической русской поэзии, он, по существу, является предтечей ленинградской школы поэтов, с которой связаны имена Иосифа Бродского, Александра Кушнера и Виктора Сосноры.
Цена: 250 руб.
Арсений Березин - Старый барабанщик
А.Б. Березин – физик, сотрудник Физико-технического института им. А.Ф. Иоффе в 1952-1987 гг., занимался исследованиями в области физики плазмы по программе управляемого термоядерного синтеза. Занимал пост ученого секретаря Комиссии ФТИ по международным научным связям. Был представителем Союза советских физиков в Европейском физическом обществе, инициатором проведения конференции «Ядерная зима». В 1989-1991 гг. работал в Стэнфордском университете по проблеме конверсии военных технологий в гражданские.
Автор сборников рассказов «Пики-козыри (2007) и «Самоорганизация материи (2011), опубликованных издательством «Пушкинский фонд».
Цена: 250 руб.
Игорь Кузьмичев - Те, кого знал. Ленинградские силуэты
Литературный критик Игорь Сергеевич Кузьмичев – автор десятка книг, в их числе: «Писатель Арсеньев. Личность и книги», «Мечтатели и странники. Литературные портреты», «А.А. Ухтомский и В.А. Платонова. Эпистолярная хроника», «Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование». br> В новый сборник Игоря Кузьмичева включены статьи о ленинградских авторах, заявивших о себе во второй половине ХХ века, с которыми Игорь Кузьмичев сотрудничал и был хорошо знаком: об Олеге Базунове, Викторе Конецком, Андрее Битове, Викторе Голявкине, Александре Володине, Вадиме Шефнере, Александре Кушнере и Александре Панченко.
Цена: 300 руб.
На сайте «Издательство "Пушкинского фонда"»


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru

Почта России